Дживелегов Алексей Карпович - Главы из "Истории западноевропейского театра от возникновения до 1789 года"

тация, ибо она выполняла у него политическую функцию. "Двор не такое место, где поэт может изучать природу. А если пышность и этикет превратили людей в машины, то поэт должен вновь превратить эти машины в людей". Именно этому искусству нужно учиться у Шекспира. А так как показывать Шекспира немецкой публике во всем его величии, сложности, во всем клокотании страстей еще рано, то нужно искать такой жанр, в котором природа и жизнь могут быть показаны в формах, доступных даже немецкой публике. Эти формы должны удовлетворять двум условиям. Чтобы пьеса дошла и произвела впечатление, чтобы она выполнила, кроме того, какое-то важное общественное дело, она должна заимствовать элементы народности у представлений с Гансвурстом и перейти на национальные немецкие сюжеты. В заключительной, слегка элегической главе "Гамбургской драматургии" Лессинг бросил свою знаменитую горькую фразу: "Мы, немцы, еще не нация". Он констатировал несомненный факт, и делал это для того, чтобы пробудить в немецком народе волю к национальному единству. Собственная драматургия Лессинга целиком была посвящена этой задаче, одновременно народной и национальной.

   Вопрос для него заключался в том, на какие пласты общества нужно было воздействовать в первую очередь. Аристократия как объект воздействия, естественно, исключалась из-за ее придворных связей. Плебейские низы нельзя было принимать во внимание, ибо они были лишены возможности выражать свое мнение. Оставались средние классы, бюргерство. К нему, очевидно, и нужно было обращаться. Лессинг понимал, совершенно также, как Гольдони, что общественная миссия на театре должна проводиться постепенно и осторожно. Публику нужно было исподволь приучать к новым жанрам. И Лессинг написал "Мисс Сару Сампсон", буржуазную трагедию в духе "Лондонского купца" Лилло. Когда "Сара" появилась на сцене (1755), немецкая публика не была еще знакома ни с "Лондонским купцом", ни с "Игроком" Мура. А Франция еще не видела на сцене первой пьесы в этом жанре - "Побочного сына" Дидро. Напротив, Дидро имел возможность дать разбор "Сары", в котором высказался о пьесе с величайшей похвалой. Успех "Сары" в Германии был огромный. Публика ломилась в театры, показывавшие пьесу, и выражала свой восторг. Жанр буржуазной драмы и реализм как основное требование эстетики Лессинга получили полное признание. Теперь Лессинг мог действовать смелее. Он убедился в том, что бюргерская тематика встречена благоприятно и понимается, как должно. Он сменил у своих персонажей английские одежды на немецкие, а условный английский бытовой фон на реальный немецкий. Так появилась "Минна фон Барнгельм".

   В "Минне" ярко, правдиво, с элементами обличения раскрыта немецкая действительность после Семилетней войны. Пьеса давала красноречивую критику как политической системы, так и милитаристического духа Пруссии Фридриха. "Минна" стала той национальной пьесой, о которой мечтал Лессинг и которая, как теперь оказалось, так была нужна немецкому обществу. Это - народная пьеса. В "Минне" фигурируют несколько плебеев: трактирщик, вахмистр, Юст, Франциска. Они носители настоящего народного юмора. Сюжет пьесы, при всей своей простоте и незатейливости, был близок и понятен, персонажами были живые представители немецкого бюргерства и немецкого народа. И говорили они о таких вещах, о каких говорили всюду в Германии после того, как бедствия войны расшевелили неповоротливые бюргерские мозги.

   Первые представления "Минны" в Гамбургском Национальном театре с Фредерикою Гензель в заглавной роли, Экгофом в роли Тельгейма и Аккерманом в роли вахмистра сопровождались таким потрясающим успехом, что Лессинг решил еще больше усилить критическую, обличительную сторону своей драматургии. Он написал "Эмилию Галотти". В этой пьесе Лессинг дал одновременно и иллюстрацию к своей теории трагической вины, и политический памфлет. В драме "переносится действие в Пизу". Изображается трагедия девушки, приглянувшейся некоему "итальянскому" князю. От позора избавляет ее отец, собственноручно ее закалывающий по примеру старика Виргиния в древнем Риме. Под итальянскими именами, в итальянских одеяниях Лессинг изобразил немецкие дворы, у которых былая позолота отлетела давно, а гниль, насилия и разбойничьи повадки власть имущих с великолепной беспечностью выставлялись напоказ. Немецкая публика немедленно разгадала маскировку, как немного позже французская разгадала маскировку "испанских" комедий Бомарше.

   "Эмилия Галотти" впервые была поставлена на сцене придворного герцогского театра в Веймаре (1772). Роль отца Эмилии, старого Одоардо, играл Экгоф. Это был один из последних триумфов знаменитого актера. Пьеса обошла все главные сцены Германии, сопровождаемая громким художественным успехом и оставляя неизгладимое впечатление своими политическими разоблачениями.

   "Эмилия" представляла собою высшую форму разоблачающей политической критики, какая была возможна в то время в Германии. После того как немецким князькам были кинуты в лицо эти гневные обвинения, оставалось лишь бросить клич о свержении их с тронов, забрызганных грязью и кровью. Лессинг великолепно понимал, что с таким призывом обратиться не к кому. Можно было лишь по-другому разрабатывать те же мотивы, не перенося действия в Италию и изображая открыто немецкие нравы, как это сделает позднее Шиллер в "Коварстве и любви".

   Последняя пьеса Лессинга "Натан Мудрый" непосредственно примыкает по политической идее к "Эмилии". "В "Эмилии", - сказал Гете, - копье Лессинга направлено против правителей, в "Натане" - против попов".

   Еще в гамбургский период Лессинга Национальный театр, при котором он работал, вызвал против себя благочестивую ярость обер-пастора Мельхиора Геце по поводу представления пьесы другого пастора, очевидно, не столь благочестивого. В то время непосредственной полемики между Лессингом и Геце не возникло. Зато в последние годы своей жизни они встретились лицом к лицу. Лессинг жил в Вольфенбюттеле, занимал должность библиотекаря герцога Брауншвейгского. В театре в это время взяли верх новые веяния и утверждалась драматургия "бури и натиска", к которой Лессинг был холоден. И он ушел в вопросы философии. Свои размышления он излагал в "Вольфенбюттельских фрагментах". Тут и подстерегала его атака сердитого обер-пастора. В связи с некоторыми высказываниями и публикациями Лессинга Геце стал обвинять его в атеизме и приверженности к революционным доктринам. Правительство, обрадовавшись поводу, запретило дальнейшее печатание "Фрагментов". Публицистическое оружие у Лессинга было вырвано. Но он нашел способ высказать взгляды на волнующие его вопросы до конца иным путем. Он вернулся к драме, своей испытанной трибуне. Так родился "Натан Мудрый".

   Старая средневековая легенда, уже нашедшая место в "Декамероне" Боккаччо, обработанная там в духе ренессансного свободомыслия, была инсценирована Лессингом с такой глубиною, которая не могла быть доступна XIV веку. Критика религии в духе Просвещения сплелась с гуманистическими мотивами и огромной моральной силой. Притча о трех кольцах сделалась лишь ключом к пониманию подлинного смысла драмы, а общее ее звучание оказалось таким мощным, что ярость немецких обскурантов разразилась безудержно. В пьесе не только с величайшей убедительностью было отвергнуто притязание христианства считаться единственной истинной религией, что уже одно вызывало бешеное злопыхательство немецких попов всех мастей. В ней явственно слышны атеистические мотивы, хотя они не опираются на материалистические предпосылки и вытекают лишь из моральных силлогизмов. А самую большую убедительность полемике придает художественная сторона драмы. Лессинг впервые отступил от прозы, которую считал наиболее естественной формой для всякой пьесы. Белый стих, еще не достигший настоящей гибкости и легкости, был полон у него мощи и красоты. Образы, и женские и мужские, очень удались поэту. Если, как предполагают, для создания Натана Лессинг воспользовался некоторыми чертами своего друга философа Моисея Мендельсона, то, чтобы изобразить злобный и тупой фанатизм христианского патриарха, он легко нашел оригинал в обер-пасторе Геце. И, быть может, во всей галлерее лессинговых женских образов не найдется таких, которые по обаятельности могут быть поставлены рядом с Зиттою и Рехой, героинями "Натана".

   "Натан" был лебединой песнью Лессинга. Поэт умер через два года после его окончания (1781), умер с непоколебленной уверенностью, что его последнее детище не может иметь никакого успеха на сцене. Пьеса противоречила его теоретическим взглядам о построении характеров в драме, но в ней оказалось столько других достоинств и пылала такая высокая общественная правда, что она с тех пор является постоянной гостьей любого репертуара.

   "Письма о новейшей литературе", "Гамбургская драматургия", отдельные теоретические статьи, четыре последние пьесы определяют место Лессинга в истории немецкого театра. Это - рубеж. Если бы не путы немецкой действительности, которые на каждом шагу мешали творческому делу Лессинга, если бы он мог свободно и систематически проводить в жизнь то, что казалось ему необходимым для поднятия культурного, общественного и художественного уровня немецкого театра, то результаты его работы были бы неизмеримо более плодотворны. Но он никогда не мог освободиться от крупных и мелких преград, сковывавших полет его мысли и воплощение ее в жизнь. Быть может, нигде не сказалась с такой отчетливостью трагедия гениального человека, одинокого в своих усилиях, как в "Гамбургской драматургии". Лессинг приступал к делу с величайшим увлечением. Он должен был обсуждать пьесы и актерскую игру день за днем, планомерно. Но уже с самого начала ему пришлось ограничить себя. Актеры - и мужчины и особенно женщины - не могли подняться до понимания художественного смысла разбора их игры. Они обижались на замечания Лессинга, капризничали, а после двадцатого очерка Фредерика Гензель, недовольная мнением Лессинга, устроила грандиозный скандал, а так как она была близка Зейлеру, главному меценату, финансировавшему все предприятие, из ее гневной вспышки пришлось сделать соответствующие выводы. Лессинг раз навсегда отказался говорить об актерской игре. Осталось рецензирование пьес, и пока театр ставил пьесы, сколько-нибудь заслуживавшие серьезной критики, дело шло гладко. Но когда начали падать сборы и для их пополнения пришлось прибегнуть к балетам и пустым зингшпилям вроде "Гувернантки", для ежедневных высказываний достаточного материала не оказалось, и Лессинг, обязанный по договору давать определенное количество номеров, был вынужден вдаваться в пространные теоретические рассуждения по поводу той или другой пьесы, занимавшие подряд много номеров. Так, об одной "Меропе" Вольтера он написал столько, что его разбор заполнил четырнадцать номеров. Неудивительно, что он постоянно жаловался на отсутствие материала и на необходимость искусственного растягивания своих отзывов. Композиция "Драматургии" была сломана, и теоретические рассуждения Лессинга лишились той конкретности и силы, которые бывают неразрывно связаны со свободным, непринужденным распределением материала. Вредило последовательности и единству "Драматургии" также и то, что о некоторых пьесах Лессинг не мог дать отзыва, ибо они ставились не в Гамбурге, а в гастрольных поездках, в которых он не всегда участвовал. Было, конечно, естественно, что он не разбирал ни "Сары Сампсон", ни "Минны", которые обе были в репертуаре, но мы не можем не сокрушаться, что без отзыва остались такие пьесы, мнение о которых Лессинга было бы чрезвычайно интересно, например, пьесы Гольдони ("Лгун", "Хитрая вдовушка"). В общем, однако, положения, которые были всего дороже Лессингу, театральному работнику и политическому борцу, он успел высказать. Главные из них - высокая оценка народных элементов в драматургии и на сцене; реализм в драматургии и на сцене; критика французской классицистской трагедии, как жанра, связанного с придворной аристократической культурой; требование создания такой драматургии, сюжеты которой были бы близки к современной жизни, носили национальный характер и были проникнуты народными чертами; указание на Шекспира как на драматурга, произведения которого должны быть включены в репертуар немецкой сцены, драматурга, который должен стать доступным немецкой публике и сделаться образцом для немецких поэтов.

   Если бы Лессинг мог сохранить непосредственную связь с живым немецким театром как художественный руководитель и драматург, быть может, ему самому довелось бы осуществить эту свою программу в практике немецкого театра. Так как связь его с театром порвалась очень рано, осуществление его программы попало в другие руки. И никто не сделал так много для проведения ее в жизнь, как великий реформатор немецкой сцены Фридрих-Людвиг Шредер.

  

  

   Шредеру (1744-1816) было четырнадцать лет, когда приближение военных действий к Кенигсбергу в 1758 г. заставило Конрада Аккермана с Софи Шредер со всей труппой спешно покинуть город и перебраться в южную Германию. Фриц был оставлен в Кенигсберге в закрытом пансионе. Так как война изолировала Восточную Пруссию от южной Германии, то, естественно, плата за учение мальчика перестала поступать, и он был исключен. Он остался буквально на улице без копейки денег, не зная, куда деваться. Он голодал, нищенствовал и в конце концов устроился подмастерьем у сапожника. Но ни за что не хотел уходить из помещения аккермановского театра, покинутого владельцем. Он забирался на сцену, неосвещенную и нетопленую, и разыгрывал там всевозможные роли, подсказанные ему полудетской фантазией. Время от времени в театре давались представления заезжими артистами. Один из них разгадал огромные способности Шредера и принял в нем участие. Это был знаменитый акробат, пантомимист и фокусник, англичанин Стюарт, у которого Шредер обрел вторую семью. Стюарт обучил мальчика своему искусству, а его жена познакомила его с Шекспиром и помогла в совершенстве овладеть английским языком. Шредер стал выступать в балетах и пантомимах. Его новое мастерство быстро совершенствовалось, и он стал великолепным акробатом, танцором и пантомимистом. Когда кончилась Семилетняя война, Шредер получил возможность вернуться к матери и отчиму. Попасть на юг Германии в обстановке неуспокоенной страны, да еще без денег, было задачей не легкой. На всех остановках, большей частью вынужденных, юноше приходилось зарабатывать деньги импровизированными выступлениями в качестве фокусника или акробата. Он нашел чету Аккерман в Золотурне, в Швейцарии, и, естественно, был принят в труппу. Но Аккерману стоило большого труда ужиться с юным артистом, ибо привыкший к самостоятельности, уверенный в своих акробатических и балетных способностях, уже избалованный дешевыми успехами и страстный от природы Фриц плохо поддавался самой элементарной театральной дисциплине: бунтовал против отчима, заставлял страдать мать, вел себя вне театра как кутила, скандалист и бреттер. Это буйно кипели жизненные силы, которыми с избытком одарила его природа, и подчас мутной пеной переливались через край. Ему пришлось за свои выходки сидеть в тюрьме, переносить много лишений, но все это плохо помогало. Исправило его время. Шредер перебесился, его стихийный талант понемногу устоялся, и вчерашний буян и озорник стал незаменимым актером у Аккермана. Он был совершенно неподражаем как танцор, виртуозно владевший акробатическим искусством. Ходовые балеты давали мало простора его мастерству, и он начал сам сочинять балеты, в которых мог проявлять себя в полной мере. Один из них - "Кража яблок, или Сбор фруктов" - был написан им так, что едва ли кто-нибудь, кроме него, мог проделывать содержавшиеся в нем прыжки и трюки. Шредер поставил около семидесяти балетов, для которых он сам писал не только хореографическую партитуру, но часто и музыку, обнаруживая и тут недюжинное дарование. Постепенно он стал пробовать свои силы и как актер, раньше всего в импровизационных комедиях на итальянский образец. Импровизатором Шредер оказался совершенно исключительным. Его специфическое мастерство позволило ему развивать в своей игре такие темпы, которых его партнеры совершенно не выдерживали, но на публику эта головокружительная игра производила очень большое впечатление. Постепенно в его репертуар стали входить не только пьесы с Арлекином и Гансвурстом, но и комедии Гольдони и Гольберга, в которых его импровизаторскому таланту открывалось, хотя, может быть, и не совсем согласно авторским замыслам, широкое поле. Так, он с огромным успехом играл Труффальдино в "Слуге двух хозяев". По мере того как выветривался юношеский задор, у Шредера налаживались сердечные отношения и с матерью и с Аккерманом. Всех сближала любовь к театру и к искусству.

   Шредер всегда ценил талант своего отчима и, сблизившись с ним, очень охотно перенимал у него лучшее, что было в его сочном реалистическом мастерстве. Аккерман к этому времени создал целый ряд великолепных образов, играя Мольера, Гольдони, Гольберга, Лессинга, и Шредеру было чему у него учиться. Одновременно он учился у матери искусству высокой декламации. Когда в 1764 г. Аккерман взял антрепризу в Гамбурге и в состав его труппы вошли такие замечательные актеры, как Экгоф и Фредерика Гензель, для Шредера открылась возможность еще больше углубить свое искусство. Игра Экгофа и он сам, маленький, угловатый и некрасивый, вызывали первоначально у Шредера только насмешки. Как танцор и акробат, он ценил стройную фигуру, физическую силу, изящество и красоту. Экгоф был полным отрицанием его идеалов. Но старый мастер быстро покорил своего неистового критика. Шредер понял, какое огромное значение для актера имеет духовная сторона. Именно у Экгофа он старался перенять искусство вживания в роль и показа глубоких чувств. Передача театра Левену и перспектива упразднения балетов привели к тому, что Шредер уехал из Гамбурга и вернулся в него лишь после восстановления балета. А когда антреприза вновь была взята Аккерманом, Шредер остался у отчима, который постепенно стал приучать его к делу театрального руководства. Первые проявления административных способностей Шредера не были удачны. Горячий и несдержанный, он ставил слишком прямолинейные требования даже таким актерам, как Экгоф и Гензель, и это привело к тому, что лучшая часть труппы покинула Аккермана. Отчим, ворча по-стариковски, учил Шредера быть более мягким. Шредер должен был признать, что был неправ, и просил оставить за ним только управление балетом. Такое разделение все уладило. Шредер руководил балетом и в то же время играл как актер. Но Аккерман вскоре умер (1771), и мать передала, на этот раз окончательно, ведение дела Шредеру,который руководил театром девять лет (1771-1780). Это девятилетие с полным правом может быть названо началом новой эры в истории немецкого театра.

   Шредер был вполне готов к своей новой миссии. Он превосходно понимал те задачи, которые стояли не только перед Гамбургским, но и перед немецким театром вообще. Материнская выучка, вдумчивое восприятие основ мастерства Аккермана и Экгофа, глубокое и в то же время критическое усвоение народных приемов игры, арлекинады и гансвурстиады, - все соединялось вместе и должно было систематизироваться и приобретать зрелость с каждым годом. И была в нем уверенность в своих силах и в способность довести свое дело до конца, ибо его актерская практика и актерская школа одухотворялась и окрылялась идеями такого учителя, каким был для него Лессинг.

   Отношения с актерами занимали в его системе - мы можем с полным правом говорить о системе Шредера - очень важное место. Шредер прекрасно знал историю шверинской "академии" Экгофа и в Гамбурге старался разработать дальше те принципы, которыми руководствовался тогда старый паладин немецкой сцены. Новшество, внесенное Шредером, заключалось в том, что он гораздо внимательнее, чем Экгоф, приглядывался к каждому актеру и изучал его особенности как человека и как художника. Работа с актерами - одна из основ режиссерского мастерства вообще - у Шредера впервые стала проводиться с большой последовательностью и впервые принесла настоящие плоды. Шредер не называл своих занятий никакими пышными именами, но совершенно несомненно, что за кулисами его театра создалась настоящая школа актерского мастерства, где занятия велись строго планомерно и по программе. Шредер не признавал пассивного участия актеров в пьесах. Как бы мала ни была роль, играемая каждым, он должен был знать пьесу целиком и присутствовать на репетициях. Раскрытие смысла пьесы и авторской идеи должно было быть усвоено до конца каждым актером. Шредера никогда не смущало, если актер на первых показах обнаруживал беспомощность. Если он угадывал в нем способности, он никогда не уставал работать с ним; он лишь исподволь переводил его от более легких и простых заданий к более сложным. Когда в 1771 г. к нему пришел на пробу знаменитый впоследствии Брокман, в будущем гениальный Гамлет, суждение всей труппы о нем было очень отрицательным. Один Шредер угадал его исключительное дарование, принял его, работал с ним и добился, что его талант обнаружился и расцвел. Так он поступал со всеми актерами. У него выработалось почти безошибочное чутье, сразу отличавшее одаренного актера. Он разрабатывал детально каждую сколько-нибудь крупную роль с ведущим исполнителем, но редко оказывал решительное давление на него, если тот после тщательного изучения роли создавал определенный образ. Так, он не мешал Брокману пропитать роль Гамлета значительной долею сентиментализма, хотя не очень этому сочувствовал. Шредер сумел передать лучшим представителям своей труппы приемы работы с актерами, как целый свод театрально-педагогических и режиссерских правил. В сущности, он был первым настоящим режиссером в Германии, ибо в отличие от Экгофа соединял в своем лице и принципала и ответственного художественного руководителя. Немецкая режиссура чтит в Шредере, и вполне по заслугам, своего родоначальника.

   Только с таким актерским коллективом, на который Шредер мог вполне полагаться, он дерзнул обновить репертуар своего театра. В полном согласии с Лессингом он отбросил всю классицистскую трагедийную драматургию, французскую и немецкую. Но в дальнейшем выборе пьес он шел самостоятельными путями, принимая многое в установках Лессинга, но во многом и уклоняясь от них. Время шло. И то, что Лессингу представлялось и художественно и политически важным, по мнению Шредера могло быть уже пересмотрено. Он уже не давал такого большого места репертуару бюргерских драм и, напротив, в некотором безмолвном споре с Лессингом осторожно вводил в репертуар своего театра произведения драматургов "бури и натиска" и пьесы молодого Гете. Но он вполне, и восторженно, разделял точку зрения Лессинга на Шекспира. То, что Лессинг доказывал в теории, Шредер осуществил на практике. Его бессмертная заслуга в том, что он не только впервые показал немецкой публике лучшие пьесы Шекспира, но и заставил ее полюбить великого английского драматурга.

   После решающих высказываний Лессинга изучение Шекспира в немецкой теоретической литературе сделало огромный шаг вперед. Дело Лессинга продолжал Гердер, отдавший его защите всю свою огромную эрудицию и весь свой энтузиазм. Соображения Лессинга и Гердера побудили великого поэта Виланда с помощью Борка предпринять стихотворный перевод Шекспира. Этот перевод еще не обладал достоинствами более позднего перевода Августа-Вильгельма Шлегеля, но для своего времени был большим достижением, ибо немецкая публика могла теперь знакомиться с Шекспиром. Но Шредер не решился взять виландовский перевод и предпочитал ставить его пьесы в собственном прозаическом переводе, который, в сущности, был переделкою Шекспира, приспособленной к пониманию немецкого бюргера средней культурности. Переделки иной раз носили очень существенный характер. Но Шредера едва ли можно в этом винить. Он поставил себе целью внедрить Шекспира в репертуар немецкого театра, и опыт показал, что для этого нужно было действовать осторожно. Он попробовал однажды поставить "Отелло" с подлинным шекспировским финалом. Результаты оказались печальными. Очевидец изображает впечатление заключительных сцен такими словами: "Обмороки следовали за обмороками. Двери лож открывались и захлопывались. Люди убегали или их выносили из театра. И, согласно достоверным сведениям, следствием созерцания и слушания этой сверхтрагической трагедии явилось преждевременное разрешение от бремени некоторых известных обитательниц Гамбурга". В следующем спектакле театр был наполовину пуст, а в третьем Дездемона, на радость гамбургским дамам, осталась жива, и, естественно, исчез повод для самоубийства Отелло. Переделаны были также концы и некоторых других трагедий Шекспира. От смерти были избавлены Гамлет и Корделия, и во многих других трагедиях было смягчено все, что было возможно.

   Шредер достиг цели. Немецкой публике были показаны, кроме "Отелло", "Гамлета" и "Лира", также "Макбет", "Ричард II", "Генрих IV", "Венецианский купец" и несколько шекспировских комедий. Сам Шредер выступал в ролях Шейлока, Лира, Фальстафа, Макбета, Яго, тени отца Гамлета. Его эволюция как актера достигла апогея именно в шекспировском репертуаре. Путь от фокусника и акробата через балет и представления с Арлекином, через Гольдони, Гольберга, Лессинга и Гете к Шекспиру показывает, как упорно работал Шредер над совершенствованием своего актерского мастерства. Был продуманный план в том, что из Гольдони Шредер играл сначала Труффальдино в "Слуге двух хозяев", потом тугого на ухо аптекаря в "Мнимой больной"; в том, что "Клавихо" Гете он поставил раньше "Геца", а в обеих пьесах себе взял второстепенные роли, в "Геце" даже целых три; в том, что в "Эмилии Галотти", прежде чем сыграть Одоардо, в образе которого он потрясал потом зрителей, он сыграл Маринелли. Постепенно Шредер переходил от буффонных ролей к серьезным. Шекспировские персонажи были венцом его искусства. И какая огромная разница была между ним и Экгофом, начиная от подготовки роли и кончая ее воплощением на сцене. У Экгофа все было размерено, взвешено; у него роль росла в процессе долгого обдумывания, в котором огромное место занимала забота о том. как преодолеть недочеты внешности. На нутро и импровизацию Экгоф никогда не рассчитывал. Шредер был совершенно уверен в том, что рост, фигура, лицо будут служить ему на сцене всегда, что движения и жест будут подчиняться ему беспрекословно, что темперамент загорится у него в нужный момент легко. И он поэтому многое в роли предоставлял вдохновению. Это, разумеется, не значит, что он не работал над ролью. Это значит, что он был неизмеримо больше, чем Экгоф, уверен в своих силах. Иногда такая уверенность в себе кончалась плохо, но чаще всего она увенчивалась победою, ибо соединялась с очень счастливыми природными данными и ясным представлением, что актерская игра - это показ на сцене жизни, преображенной искусством и сохраняющей присущую ей в действительности простоту. И никогда Шредера не покидало чувство критики. К себе самому он относился чрезвычайно строго, и хотя очень не легко судить о деталях актерского мастерства на основании скудных источников, мы можем, повидимому, признать, что единодушные восторги современников и наименование Шредера великим были им вполне заслужены.

   Художественный руководитель, театральный педагог, режиссер, актер, Шредер совершенно реформировал литературно-сценическую сторону немецкого театра. Но он этим не ограничился. Он поставил себе задачею внести порядок и в организационную часть немецкого театра, добиться оседлости труппы и покончить с гастролями, которые почти без исключения имели вынужденный характер. Гастроли нарушали правильный ход дела, вносили дух распущенности в актерский коллектив, портили декорации. Шредер, развивая идею Левена, не осуществленную до конца, решил сделать все, чтобы в гастролях не оказывалось больше необходимости. Для этого нужно было создать театру крепкую материальную базу на месте, т. е. добиться того, чтобы публика регулярно посещала спектакли. Это тоже было нелегко, и практика уже установила, что балет и опера должны вывозить драму, ибо сборы с драматических спектаклей были гораздо меньше. Шредер нашел способ победить и это затруднение. Он отвел разные дни недели для оперы, балета и драмы, постепенно освобождая драматических актеров от обязательства участвовать в представлениях других жанров. Для оперы и балета приглашались разовые исполнители из других театров. Этим способом сплачивалась драматическая труппа, а оперные и балетные представления постепенно сокращались. Обновление репертуара драмы все больше поднимало к ней интерес за счет оперы и балета. И мало-помалу Гамбургский театр превращался в крепкий, почти не нуждающийся в гастролях, единый драматический театр. Это было то, чего добивался Шредер, тот путь, на который по его следам вступили и другие немецкие театры.

   В последние годы своей гамбургской антрепризы Шредер целиком отдался разработке стиля актерского мастерства. Ученик Экгофа и Аккермана, воспитанный на теоретических идеях Лессинга, сроднившийся с мощным реализмом шекспировских драм, Шредер мог представлять сам и внушать другим только один стиль - реализм, жизненную правду и простоту,- допускающий каждый раз нужную окраску роли эмоциями, вытекающими из авторского материала.

   "Мне кажется, - говорил он, - что я сумею выразить словами и действием все, что хотел сказать поэт, если он был верен природе... Я хочу дать каждой роли то, что ей принадлежит, не больше и не меньше. Этим самым каждая из них становится тем, чем не может быть ни одна другая".

   Первое директорство Шредера в Гамбурге кончилось в 1780 г. Пять лет он играл в других городах как гастролер, в 1785 г. снова взял в аренду Гамбургский театр, но через несколько лет стал сокращать количество своих актерских выступлений. Даже его могучий организм устал: между 1760 и 1798 гг. он переиграл 584 роли; в период 1771-1798 гг. он сочинил, перевел и переделал 90 пьес для театра; он постоянно вел огромную режиссерскую и административную работу. В 1798 г. Шредер ушел со сцены. Он умер в 1816 г.

  

  

   Для Лессинга Шекспир был высшим выражением драматургического гения. Но Германия в своих руководящих культурных кругах не была способна оценить Шекспира во всем его величии. Шекспира приходилось сильно принижать, смягчать борение его страстей, приглушать звучание его проблематики. Но при этом нельзя сказать, что народный характер драматургии Шекспира совершенно ускользал от внимания передовых умов немецкого общества. Не только Лессинг ощущал его, но и его преемники, как Шубарт, приходили к пониманию Шекспира через болезненное ощущение язв, разъедающих немецкое общество. Столь же своеобразно сложилось мировоззрение поэтов, воспитавшихся под перекрестным влиянием немецкой и французской идеологии. Для них французские мыслители типа Дидро, родные Лессингу, были безмолвны. Они вдохновлялись не Дидро, а Руссо и такими руссоистами, которые переносили идеи учителя непосредственно в область драматургии. Они взяли в учители прежде всего Мерсье. А на родине властителями дум были для них Гаманн, Лафатер и особенно Гердер. Гаманн в своей философии доходил чуть не до обожествления гениальной личности. Лафатер создал целое учение о том, что внешность человека, и особенно его лицо, носит на себе печать яркой, неповторяющейся индивидуальности. Гердер искал объяснения индивидуальному развитию и индивидуальным особенностям человека в исторических условиях, его порождавших. Вместе взятые, эти идейные влияния породили драматургию Sturm und Drang'a - "бури и натиска". Шекспир был слишком глубок и разносторонен для средней немецкой бюргерской души. Язык поэтов "бури и натиска", гораздо более упрощенный и более радикальный в своем словесном выражении, казался бюргеру более понятным. Страсти Шекспира подчинялись суровой логике и действовали согласно психологическим и этическим законам. Страсти героев радикальной немецкой драматургии не признавали никаких сдержек и никаких законов. Они были анархичны. Индивидуализм, доведенный до последних пределов, был особенно привлекателен для немецкой буржуазии и немецкой интеллигенции этих годов, ибо она ощущала мучительную потребность сбросить с себя политические путы феодализма и абсолютизма и не умела найти для этого опору в плебейских массах. Героические декламации одушевляли, не обязывая к действиям, а фигура "сильного человека", показанная на сцене, утешала в том, что в жизни отсутствовали настоящие борцы. Неумением найти общий язык с народом объясняется более отвлеченный, чем во Франции, тон драматургии Sturm und Drang'a. а также глубокое различие между абстрактным радикализмом немецких "штюрмеров" и современным ему французским рационализмом, который был одинаково типичен и для классицистской драмы и для революции. Это же объясняет и тот факт, что глубоко народному гению Лессинга типичные черты Sturm und Drang'a были чужды и неприятны.

   Свое название течение получило от заглавия драмы одного из поэтов группы, Фридриха Клингера (1752-1831). Оно сложилось в начале 70-х годов. Центром его был созданный Гердером "рейнский кружок" в Страсбурге. Там начинали и Клингер, и сверстник его Яков Ленц (1751-1792), формулировавший по следам Мерсье основные положения школы, и поэт, старше их обоих, Леопольд Вагнер (1747-1779). В этом кружке произнес свою речь о Шекспире привлеченный Гердером молодой Гете. Туда же представил он свой опыт шекспировской драмы, историческую хронику "Гец фон Берлихинген" (1771).

   "Гец" был сколком с шекспировских хроник. Гете хотел дать немецкому обществу нечто адекватное по структуре с драмами Шекспира. Гец, рыцарь, становится во главе восставших крестьян и ведет их против империи и князей. Реформационное движение XVI века в Германии составляет общественный фон пьесы. Но Гете так разбросал действие своей пьесы, так насытил ее перекрещивающимися сюжетными линиями, что в ней исчезло какое бы то ни было единство. Гете рисует и нарождение нового общества в конфликте с уходящим феодализмом, и любовные интриги, сплетающиеся между собой, и над всем этим фигуру сильного человека, яркой личности, несущей с собой роковой груз обреченности. Благодаря гению Гете эксцессы "штюрмерства" не бросаются в глаза. Но Гете был исключением. Другие штюрмеры не обладали его талантом, не умели, как он, владеть своим творчеством и умерять, где нужно, его полет. У них неистовый индивидуализм, который у Руссо был одушевлен ясными политическими предвидениями, который Гете так хорошо умел держать в узде, перехлестывал всякие пределы и политически был бесплоден в обоих своих разветвлениях. И Клингер, который близко следовал за Гете и Шекспиром, и Ленц с Вагнером, которые проводили ту же линию буйного индивидуализма в рамках лессинговской. восходящей к английским образцам буржуазной драмы, привели все течение "бури и натиска" к тому, что оно распалось от собственных противоречий. В нем был некий максимализм, на словах зову ищи вперед и вперед. Но по существу он был пуст и лишен всякого подлинного революционного содержания.

   Эта общественная пустота сказалась н на личной судьбе штюрмеров. Все они кончили жизненными компромиссами, в которых растворялись свободолюбивые мечты их юных лет. Пьесы их забыты. Ибо в них нет ничего, кроме фигур, которые служат рупорами крайнего индивидуализма и прокламаций на тему о свободе личности, лишенных связи с реальной жизнью. Ни "Гувернер" и "Солдаты" Ленца, ни "Детоубийца" Вагнера, ни "Близнецы" и "Буря и натиск" Клингера не остались в репертуаре немецкого театра. Но то малое зерно, в котором зрела связь Sturm und Drang'a с немецкой действительностью, дало ростки. Чтобы они взошли, нужны были два условия: подъем общественных настроений и появление настоящих больших талантов в драматургии.

   Гете, которого "Гец" сблизил с немецкой сценой, не скоро отошел от драматургии. Семидесятые годы были периодом первого расцвета его поэтической деятельности. В это время появился мятежный "Прометей", своего рода поэтический манифест штюрмерства (1774), был написан "Вертер" (1774), были поставлены Шредером в Гамбурге "Клавихо" (1774) и "Стелла", были начаты "Эгмонт" (1775) и "Фауст" (1778). Тогда же великий поэт подружился с герцогом Веймарским Карлом-Августом и переехал в Веймар. Обе вполне законченные Гете пьесы этих годов - "Клавихо" и "Стелла" - еще полны отголосков идей "бури и натиска". Герой первой - Бомарше, непримиримый, буйный защитник чести сестры, оскорбленной испанцем Клавихо. Герой "Стеллы" - человек, любящий одновременно двух женщин, подобно тому как любил двух женщин сразу Джонатан Свифт, называвший одну из них Стеллою. Гете так остро поставил вопрос о праве мужчины на двойную любовь, что богобоязненным гамбургским бюргерам показалось, что он защищает многоженство. Чтобы не было соблазна, пьесу на всякий случай запретили. Идеология "бури и натиска" принималась с трудом.

   В Веймаре Гете должен был создать свой театр, которому суждены были большие перспективы. Но, прежде чем перед немецким театром встали те задачи, которые должен был разрешать в Веймаре Гете, сцена прошла несколько важных этапов.

   Когда распался в Гамбурге Национальный театр и Конрад Аккерман получил назад принадлежавшее ему театральное здание, часть труппы, как мы знаем, от него ушла. Во главе отколовшихся стоял сам Экгоф, а организационно-хозяйственная часть попала в руки Абелю Зейлеру, одному из тех купцов, которые финансировали в Гамбурге антрепризу Левена. Зейлер, увлеченный пышной красотою Фредерики Гензель, привязался к театру, отдав ему свои недюжинные коммерческие способности. Когда Фредерика овдовела, он женился на ней. Труппа Экгофа и Зейлера играла сначала в Брауншвейге и Ганновере, а затем устроилась в качестве придворной герцогской труппы в Веймаре (1773). Пока Шредер спокойно работал в Гамбурге, труппа Экгофа переживала не всегда счастливые времена. Сам Экгоф был уже не тот, что в Шверине и Гамбурге. Он стал капризен, жаден к ролям и брал часто такие, которые ему совсем не подходили. Поэтому в его труппе актеры уживались плохо. Зато его репутация не переставала привлекать новых, в том числе и очень талантливую молодежь. Большим подспорьем для него стал Михаил Бек (Böck). В 1775 г. - уже в Готе - к нему в труппу сразу вступили три неразлучных друга, талантливые актеры, полные юношеских сил и страстного увлечения театром: Генрих Бек (Beck), Иоганн Бейль и самый даровитый из них - Август-Вильгельм Иффланд. Но Веймарский театр очень скоро погиб при пожаре, который уничтожил целый ряд зданий герцогской резиденции. Зейлер и Экгоф перебрались в соседнюю Готу, но их совместное управление продолжалось недолго. Зейлер с Фредерикою и частью труппы перешел в Лейпциг, а Экгоф остался до своей смерти (1778) единоличным директором придворного Готского театра.

   Зейлеру, чтобы получить Лейпцигский театр, пришлось выдержать борьбу с принципалом, успевшим создать себе прочную репутацию в северной и восточной Германии, - Теофилом Деббелином. К счастью для Зейлера, Деббелин, который заранее обеспечил себе ходы, получил привилегию на Берлинский театр, куда и перешел, оставив Зейлера полным хозяином в Лейпциге. Но и Зейлер пробыл там недолго. Ловкий и расчетливый делец, умевший высмотреть наиболее выгодные комбинации, он вступил в сношения с бароном Гербертом Дальбергом, который как раз в это время получил поручение оборудовать новый театр в Мангейме (1778). По приглашению Дальберга, Зейлер с ядром своей труппы перебрался туда. Среди его актеров были Михаил Бек, Генрих Бек, Иффланд и Бейль. В женском составе все еще блистала уже несколько отяжелевшая Фредерика Гензель. Договор был подписан в марте 1779 г. Мангеймскому театру было суждено начать новую эру в истории немецкого театра. Тринадцатого января 1782 г. состоялась премьера пьесы "Разбойники", написанной военным лекарем Фридрихом Шиллером, благополучно бежавшим из Вюртемберга от тиранической опеки герцога Карла-Евгения: ему грозила участь поэта Шубарта, которого тот же Карл-Евгений сгноил в тюрьме за вольнодумство.

   Афиша гласила, что пьеса изображает события, происходившие в дни императора Максимилиана. Это был компромисс, который Дальберг чуть не силою вынудил у злополучного автора. Шиллер считал, что эта прибавка губит весь смысл его пьесы. Но Дальберг находил, что даже с отнесением действия к концу XV века пьеса представляет целую революцию, которая погубит и их обоих, и театр, и чуть не весь город Мангейм. Роли были распределены таким образом: Карла играл Михаил Бек, Франца - Иффланд, Амалию - молодая артистка Тоскани, Швейцера - Бейль, Козинского - Генрих Бек. Дальберг не скупился на расходы. Были изготовлены новые костюмы и две декорации, которые должны были пленять публику: лес с видом на Дунай и внутренность дома старика Моора. Не была забыта и новая луна. Автор с бьющимся сердцем сидел в ложе бенуара, спрятавшись за креслами знакомых. Три первых действия прошли при гробовом молчании. Зато, начиная с четвертого (всех было семь), возбуждение публики непрерывно росло и в сцене суда, в лесу у разбойников, достигло апогея. Зрители вскакивали с мест, топали ногами, потрясали кулаками, издавали нечленораздельные звуки. Совершенно чужие люди падали друг другу в объятия, многие дамы были близки к обмороку. Было ясно, что поэт нашел такой язык, который выражал наилучшим образом чувства зрителей. Вызывать автора не было в обычае. Все помнили едкие насмешки Лессинга над Вольтером за то, что тот выходил на вызовы. Но Шиллер и без вызовов мог быть удовлетворен вполне.

   Весть о мангеймской премьере облетела всю Германию, и началось триумфальное шествие пьесы Шиллера по немецким сценам.

   "Разбойники" (In tirannos) были начаты в 1777 г., окончены в 1780 г., напечатаны в 1781 г. Зарождалась пьеса под несомненным влиянием штюрмерских настроений, но в своем окончательном виде была очень далека от декламаторского пафоса и гиперболизма индивидуальных страстей Клингера и Ленца. "Буря и натиск" были высшим взлетом волны немецкого Просвещения. Нужен был большой художественный такт для того, чтобы ощутить безнадежную общественную и поэтическую пустоту Sturm und Drang'a. Это почувствовал Гете, который не окончил "Эгмонта", и Шиллер, растянувший работу над "Разбойниками" более чем на три года. Разумеется, ни Гете, ни Шиллер не могли дать больше, чем это подсказывалось всем комплексом общественного и культурного развития Германии. Но различие между гениальным драматургом и драматургом посредственным в том и заключается, что один идет по линии наименьшего сопротивления, охотнее всего прислушивается к самым громким голосам, раздающимся вокруг, и натуралистически их воспроизводит, сдобрив некоторою дозою риторики. Крупный поэт старается постигнуть не поверхностные явления, а глубинные токи и для них ищет поэтического выражения. Энгельс недаром назвал Карла Моора первым истинным социалистом богемских лесов.

   Та доля подлинного революционного протеста, которая могла быть услышана в Германии и выражена словами, была услышана и выражена Шиллером. В этом отношении можно установить определенную параллель между "Женитьбою Фигаро" и "Разбойниками", поставленными на два года раньше, чем пьеса Бомарше. Во Франции в 1784 г. были уже существенно подготовлены революционные выступления. В Германии в 1782 г. накоплялся только идейный протест. Поэтому революционный пафос "Женитьбы Фигаро" носит реалистический и практический характер, а революционный пафос "Разбойников" - этико-философский, ибо большего в этот момент в Германии дать было нельзя. Шиллер с его миросозерцанием был бы, конечно, неспособен написать пьесу такой действенной силы, как "Женитьба Фигаро". Но когда он писал "Разбойников", он чувствовал себя выразителем настроений лучших людей Германии. И этого подъема у него хватило на обе следующие пьесы, которые он писал в качестве постоянного драматурга Мангеймского театра, где проработал сезон 1783/84 г. Первой была поставлена пьеса "Заговор Фьеско в Генуе" (1783), второй - "Коварство и любовь" (1784). В том же 1784 г. был начат "Дон Карлос". Обе поставленные пьесы продолжают идеологическую линию "Разбойников". Они несут ту меру революционной пропаганды, которая подсказывалась Шиллеру правильной оценкой общественного роста Германии.

   Передовые круги страны жили больше под впечатлением известий из Франции, чем под впечатлением тех скромных сдвигов, которые совершались у них на родине. Дальберг все это великолепно понимал, и подобно тому как он перенес действие "Разбойников" из конца XVIII века в конец XV и остужал по мере сил жар революционных монологов Карла Моора, так и в этих пьесах он приглушал, как умел, насыщавшие их революционные настроения. И все-таки впечатление от пьес было огромное. Особенно от "Коварства и любви", "главное достоинство которой состоит в том, что это - первая немецкая политически тенденциозная драма" (Энгельс). В ней действие происходит в самой Германии, в ней действуют люди, которых каждый мог наблюдать в своем ближайшем окружении, в ней злодейство и эгоизм торжествуют, как они на каждом шагу торжествовали в жизни. Все это заставляло немецкую публику заглядывать с каких-то новых точек зрения во все углы немецкого "отечества" и поражаться тому, сколько там гнездится всякой гнусности.

   Шиллер именно этого и добивался. Он вполне сознательно ставил и разрешал общественные задачи на театре, ибо параллельно с созданием все новых пьес Шиллер обдумывал и излагал в теоретических статьях по эстетике театра свои взгляды. В начале 80-х годов он написал несколько статей на общую тему о назначении театра. Шиллер резко отрицательно относится к французской классицистской трагедии, где "котурн превратился в театральный башмак", а "вульгарное приличие вытеснило живого человека". Шиллер требует, чтобы этот "живой человек" стал подлинным героем и объектом театра. В этом вполне реалистическом требовании - первое отличие Шиллера от штюрмеров, которые меньше всего заботились о показе живого человека. Второе отличие заключается в том, что для Шиллера риторические формулы буйного индивидуализма не представляли сами по себе никакой ценности. Он хотел, чтобы слова, звучавшие со сцены, имели практический смысл и били в явно осознанную политическую цель. Театр для него был неким ареопагом, который должен был судить дела людские, когда оказывался несостоятельным или лицеприятным официальный суд. "Сфера подсудности театру, - говорил он, - начинается там, где кончается власть официального закона. Когда слепнет и смолкает на службе у порока справедливость, купленная золотом, когда злодейство сильного издевается над ее бессилием и страх сковывает руку властей, театр овладевает мечом и весами и влечет порок к страшному суду".

   Грань между Шиллером и штюрмерами проходит совершенно отчетливо, и это можно объяснить только тесным внутренним родством, которое связывало Шиллера с Лессингом. Лессинг не дожил до премьеры "Разбойников", но нет никакого сомнения, что, если бы он был среди зрителей в Мангейме 13 января 1782 г., он узнал бы в страстных монологах Карла Моора отголоски собственных идей. И еще больше увидел бы он родного в той пьесе, в которой дух его трепещет сильнее, чем во всей остальной шиллеровской драматургии: в "Коварстве и любви". Ибо в ней договорено то, что Лессинг не мог сказать в "Эмилии Галотти".

   Драматургия молодого Шиллера, таким образом, восстановила нарушенную штюрмерами естественную эволюцию немецкого Просвещения. Идеология Просвещения постепенно пришла, преодолевая все противоречия, от рационализма в духе Лейбница и Вольфа, через аристократический классицизм Готшеда, через демократический реализм, ярко окрашенный национальными моментами у Лессинга, через новый реализм Гете и бесплодное индивидуалистическое бунтарство штюрмеров, к революционному демократизму и реализму Шиллера.

   Это был этап. Революционное одушевление передовых кругов немецкого общества, которое отражал в своих пьесах Шиллер, непрерывно подогревалось известиями о той борьбе, которую французское общество вело против абсолютизма