Ходасевич Владислав Фелицианович - Литературная критика 1922-1939

  

  

   Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922-1939. - М.: Согласие, 1996.

   OCR Бычков М. Н.

  

   Все - на писателей!

   Заметки о стихах (М. Цветаева. "Молодец")

   О кинематографе

   О формализме и формалистах

   Подземные родники

   "Магические рассказы"

   Скучающие поэты

   "Северное сердце"

   О горгуловщине

   "Близкая даль"

   Литература в изгнании

   О форме и содержании

   "Камера обскура"

   К столетию "Пана Тадеуша"

   "Начало века"

   По поводу "Ревизора"

   Новые стихи

   Жалость и "жалость"

   О Гумилеве

   О Сирине

   "Рассветы"

   "Распад атома"

   О советской литературе.

   "Тайна Императора Александра I"

   "Наедине"

   "Умирание искусства"

  

   Член президиума Московского совдепа Ангарский однажды выразился:

   - Рядовой коммунист не способен мыслить.

   Однако это не его личный взгляд. То же самое, в разных формах, много раз говорили другие представители партийного "верха". Партия для них - стадо баранов.

   И так как ЦК партии бессилен руководить каждым бараном в отдельности, то директивы даются не "к сведению и руководству", а к немедленному исполнению. Погонщики и овчарки разом сгоняют все стадо к одному месту, и оно валит сплошной массой: на это оно способно.

   - Все на трудовой фронт! - и все принимаются за судорожную выработку трех пар клещей. Суд бездействует, школа забыта, клещи никуда не годятся.

   Потом: - Все на борьбу с мешочниками! - Бараны с волчьей жадностью кидаются на мешочников.

   Потом: - Все за хлебом! - и все сами становятся мешочниками. Фабрики, комячейки, даже исполкомы пустуют: все уехали за хлебом.

   За хлебом идет внешняя торговля, очистка железнодорожных путей, электрофикация и т.д. Так объясняется тот изумительный феномен, что вся многомиллионная страна, вдруг, гонимая погонщиками, которых гонят другие, высшего ранга погонщики, - вся, как один человек, принимается за какое-нибудь дело, бросив другие дела недоделанными. Это называется: "двинуться стройными массами".

   Без приказа коммунистическая мелкота не знает, что ей делать. Поэтому приказы идут один за другим. Повальные моды сменяются непрерывно. В последнее время занимались: Кронштадтом, нэпом, ограблением церквей, травлей священников, травлей эсеров, травлей меньшевиков.

   Последняя мода - травля интеллигенции вообще и писателей - в частности. Она не нова, но прежде проходила "неорганизованно". Теперь дан приказ - "вот навалились, насели" - "стройными массами под предводительством горячо любимых вождей". Писателей массами сажают в тюрьмы, массами шлют в Сибирь, выбрасывают за границу, не давая им виз. Одних разлучают с семьями, оставляя жен и детей заложниками, гарантирующими их "лояльное" поведение за границей; других с женами и детьми гонят в Сибирь, где они лишены возможности заработать хоть что-нибудь.

   Но, повторяю, здесь нов лишь масштаб, размах. По существу, то же самое длилось все эти годы. Стеклов в своих "стекловицах", как называют его передовицы в Кремле, не уставал травить интеллигенцию. Дегенеративное ничтожество, человек в футляре, коммунистический Кассо, похожий лицом на Победоносцева, замнаркомпрос Покровский прижимал, припирал, душил профессоров и писателей. Мелюзга не отставала.

   Дружными усилиями уничтожили книгопечатание. Газеты и журналы прихлопнули. Получить "наряд" на печатание книги было почти невозможно. Ссылались на отсутствие бумаги и занятость типографий. В действительности бумага изводилась на агитационную ложь. Если же удавалось книгу отпечатать - ее негде было продать: магазины уничтожены. Книга поступала в "распределительные органы", то есть гнила на складах или выкуривалась в волостных исполкомах. Отсутствие заработка гнало писателей на советскую службу: заседать в канцеляриях и комиссиях, бездарных и нудных. Можно было также читать лекции, например - матросам (благонадежным). Но за "направлением" лекторов следили, и о Лермонтове надо было говорить с марксистской точки зрения. Под лекции о классовых взаимоотношениях Демона и Тамары слушатели - какие-нибудь красные командиры - играли в шашки. Писатели обалдевали, гоняли из конца в конец города, при раздаче красноармейских пайков их обкрадывали комиссары курсов.

   Наконец, стараниями Горького и Луначарского, добились ученых пайков для писателей. Пайков не хватало. Выдавались они не в полном объеме. Продовольствие, присылаемое из-за границы в подарок писателям и ученым, Петрокоммуна пыталась присваивать. Прибавьте к этому, что самый процесс получения продуктов унизителен и физически изнурителен, что половину продуктов иной раз приходится выбрасывать, потому что они гнилые, что процентов на 25 обвешивают почти всегда и что даже на целый паек с трудом может прокормиться один человек, - и вы поймете, как и чем питались писатели с семьями. И притом - писатели наиболее "видные", "удостоенные" пайков. Прочие просто голодали начистоту.

   С изобретением нэпа стало полегче. Явилась бумага, заработали типографии. Но "правящая партия" нашла способы продолжать борьбу. Во-первых, была введена цензура, безграмотная и глупая, как всякая цензура, ни больше ни меньше. Московская (ближе к начальству) работала особенно рьяно. Цензор Лебедев-Полянский, литературный неудачник, ущемленный собственной бездарностью и задыхающийся от зависти к настоящим писателям, надрывался и надрывается. Правда, Луначарский, после бесчисленных жалоб, сказал: "На днях я его выгоню". Но - не выгонит. За Лебедева-Полянского - партия. Он начал с того, что сделался заведующим Литературно-издательским отделом Наркомпроса. Действительно, Луначарский выгнал его за глупость. Лебедев стал начальником всех пролеткультов. Тогда из пролеткультов бежали все пролетарские писатели. Пролеткульты провалились - Лебедев-Полянский вынырнул в цензуре. Столкнуть его отсюда будет труднее.

   Но сильнее цензуры второе средство, придуманное начальством. На прошлогоднем съезде РКП кто-то возопил, что коммунистическая литература не находит читателей, потому что не может выдержать конкуренции с литературой грамотной. Грамотную же можно уничтожить, пришибив ее экономическим обухом. И вот президиум союза печатников, состоящий из назначенных коммунистов, принялся непомерно вздувать типографские ставки. Книги стали роскошью, доступной только нэпманам, но они их не покупают, ибо вся мудрость им известна без книг. Так кончился золотой век книгопечатания. Писатели получили обратно свое разбитое корыто.

   Однако всего этого оказалось мало. Сквозь голод, холод, болезнь, сквозь периодические отсидки в ЧК литература дышала и даже "давала ростки". Понадобился новый удар по ней. Новая увесистая лапа размахнулась и хлопнула. Она принадлежит г. Зиновьеву, уже не Кассо, а воистину Трепову от революции. Ибо кто ж как не Трепов, этот петроградский градоначальник, довольно потрудившийся сперва над распровоцированьем Кронштадта, а после - не пожалевший патронов, чтобы унять бунтарей.

   В старину палачи, перед тем как ударить плетью, кричали: "Поберегись, ожгу!" Свое "берегись, ожгу" прокричал Зиновьев еще во время эсеровского процесса, на последнем съезде коммунистической партии. Но плетку опустил позже, ибо он - тонкий политик и расчетливый царедворец.

   Как всё в Советской России, последние преследования писателей имеют свою закулисную придворную логику и историю.

   Коммунистическому зверинцу, так называемому левому крылу партии, нужны время от времени кровавые подачки, чтобы звери не разнесли клетку, именуемую Совнаркомом. Такие подачки и швыряются. Но - против кормления интеллигентским мясом восстают обычно Луначарский и Горький, люди, имеющие влияние на Ленина. Но - Горького нет, Луначарский опешил, должно быть, сам от того, что натворил в процессе эсеров, и тоже уехал, - а главное, ни Горькому, ни Луначарскому сейчас некому жаловаться: Ленин болен и не у дел. И вот тихохонько, ползунком, исподтишка подкрался Зиновьев к исконному недругу всех градоначальников: хлопнул по литературе. Дескать, "я свое дело сделаю, а там видно будет: хоть день да мой. Да, кстати, уж если простили кронштадтскую провокацию, так писателей, "щелкоперов, бумагомарак", простят и подавно. И ведь я не просто ленинский лакей, а председатель III Интернационала, без пяти минут Император Всея Планеты, лицо куда позначительней папы Римского".

   Писатели же надоели давно Зиновьеву. Надоел ему "петроградский Дом Литераторов", подлое гнездо, где недавно провалился г. Кирдецов и где делали самое крамольное дело: не давали писателям умирать с голоду. Дом же Литераторов существовал фактически благодаря усилиям Б. О. Харитона и Н. М. Волковыского. Оба они высылаются за границу. Правильный расчет: всех писателей поголовно не пересажаешь, а закрытие Дома Литераторов (неизбежное последствие этой высылки) - не роковой, но увесистый удар по всей петроградской литературе сразу. Да и по всей петроградской интеллигенции, для которой Дом Литераторов был единственным культурным прибежищем. Словом: директивы даны, стадо всей массой повалило на интеллигенцию, - и кто знает, о каких высылках и арестах узнаем мы еще завтра? В России начался террор против интеллигенции как таковой, неприкрытый поход на культурные силы России. Раньше сажали в ЧК по обвинению в тех или иных деяниях, направленных против господствующей партии. Теперь откровенно, без всяких обвинений, начинают преследовать за культурность. И ждать, что волна преследований схлынет, - трудно. К несчастью, корни этих событий сидят исторически глубже, чем кажется. Зиновьевские "мероприятия" - только внешние проявления болезни. При существующем положении вещей систематическое изничтожение культурной России неизбежно. Из чего оно проистекает, когда началось и при каких условиях может быть остановлено, - об этом скажу спокойнее - не сегодня.

  

  

  

   Рассуждения о народности пушкинских сказок справедливы лишь до тех пор, пока речь идет о сюжете и смысле. По сюжету и смыслу они народны. По сюжету - хотя бы уж оттого, что, кажется, все они (за исключением "Сказки о золотом петушке") в этом отношении прямо заимствованы из народной литературы. По смыслу же - оттого, что вместе с сюжетом Пушкин почерпнул из народной сказки ее действующих лиц, столь же традиционных, как персонажи итальянской комедии масок, - ив своих переработках оставил их носителями тех же идей и переживаний, носителями которых они являются в подлинных созданиях народной массы.

   Иначе обстоит дело со строением языка и стиха. Начать с того, что народная сказка, в отличие от былины и лирической песни, почти всегда, если не всегда, облечена в прозаическую форму. У Пушкина все его девять обработок сказочного сюжета - как раз стихотворные. Вдобавок из этих девяти - только три ("Сказка о попе", "Сказка о рыбаке и рыбке" да неоконченная сказка о медведях) по форме стиха в той или иной степени приближаются к образцам народного творчества. Из прочих - пять писаны чистопробнейшим книжным хореем, а шестая ямбом, да еще со строфикой, явно заимствованной из Бюргеровой "Леноры" ("Жених").

   Так же как размер стиха, язык пушкинской сказки в основе своей - тоже книжный; отмеченный всеми особенностями индивидуально-пушкинского стиля, он в общем восходит к литературному языку XIX века, а не к языку народного (или, как иногда выражался сам Пушкин, простонародного) творчества. То же надо сказать о преобладающих интонациях, о характерно пушкинской инструментовке, наконец - о рифмовке, лишь изредка приближающейся к той, какую мы встречаем в настоящей народной поэзии.

   Поэтому если допустить, как это иногда делается, будто Пушкин в своих сказках хотел в точности воспроизвести народную словесность, то пришлось бы сказать, что из такого намерения у него ничего не вышло, что книжная литературность у него проступает на каждом шагу, и сказки его надо не восхвалять, а резко осудить как полнейший стилистический провал.

   Но в том-то и дело, что Пушкин, почти всегда умевший осуществлять свои замыслы в совершенстве, не ошибся и на сей раз: то, что он хотел сделать, он сделал великолепно. Только сказки его не следует рассматривать как попытку в точности повторить стиль сказок народных. Пушкин не был и не хотел сойти за какого-то Баяна. Был он поэтом и литератором, деятелем книжной, "образованной" литературы, которую любил и которой служил всю жизнь. Как бы ни восхищался он "простонародной" поэзией, в его намерения не входило подражать ей слепо и безусловно. Конечно, в свои сказки он внес немало заимствований оттуда, но это сокровища, добытые во время экскурсий в область народного творчества и использованные по возвращении домой, в область литературы книжной. Пушкин отнюдь не гнался за тождеством своих созданий с народными. Он не пересаживал, а прививал: прививал росток народного творчества к дереву книжной литературы, выгоняя растение совершенно особого, третьего стиля. В том и острота пушкинских сказок, что их основной стилистической тенденцией является сочетание разнороднейших элементов: прозаического народно-сказочного сюжета и некоторых частностей, заимствованных из стихотворного народно-песенного стиля, - с основным стилем книжной поэзии. Законно ли такое сочетание? Удачно ли оно выполнено? - Только с этих двух точек зрения можно судить сказки Пушкина.

   Белинский их осудил: "Они, конечно, решительно дурны", - писал он. "Мы не можем понять, что за странная мысль овладела им (Пушкиным) и заставила тратить свой талант на эти поддельные цветы. Русская сказка имеет свой смысл, но только в таком виде, как создала ее народная фантазия; переделанная же и прикрашенная, она не имеет решительно никакого смысла".

   По существу, мы можем не согласиться с оценкою Белинского: такая переработка, особенно - раз она сделана Пушкиным, - имеет в наших глазах самостоятельный и высокий смысл. Но надо признать, что подход Белинского верен: несправедливо осудив пушкинские создания, он все же правильно понял намерение Пушкина - дать книжную обработку сказочных сюжетов.

   Как известно, Пушкин однажды дал П. В. Киреевскому собрание народных песен, сказав: "Когда-нибудь, от нечего делать, разберите-ка, которые поет народ и которые смастерил я сам". Однако разобрать это не удалось ни Киреевскому, ни кому-либо другому: наглядное доказательство того, что Пушкин, когда хотел, мог подражать народному стилю до полной неотличимости. Его собственные "Песни о Стеньке Разине" почти неотличимы от записанных им. Почему же, владея народным стилем в таком совершенстве, Пушкин не применил своего умения в сказках? Ответ, мне думается, возможен только один: именно потому, что хотел найти тот третий стиль, о котором говорено выше: не народный, не книжный, а их комбинацию. Изучение полученной смеси еще далеко не произведено, да и невозможно с математической точностью установить принятую Пушкиным "дозировку". Однако, основываясь на своих наблюдениях, я бы сказал, что в стиле пушкинских сказок элементы народного и книжного стиля смешаны приблизительно в отношении 1 к 3: 1 - народное, 3 - книжное.

   Надо заметить, что в поисках этого третьего стиля Пушкин вовсе не был новатором. Попытки того же порядка делались и до него. В сущности, он только внес в это дело свои знания, свой вкус и свое мастерство. Это отметил и Белинский. Принципиально возражая против того, что считает "прикрашиванием" народной поэзии, о пушкинских сказках он говорит: "Все-таки они целою головою выше всех попыток в этом роде наших других поэтов".

   Пушкинская традиция в обработке народной поэзии утвердилась прочно. Начиная с Ершова, в точности повторившего пушкинскую манеру, пушкинская "дозировка" в смешении народного стиля с книжным сохранилась до наших дней почти без изменения, как в эпосе, так и в лирике. Даже Кольцов, сам вышедший из народа, пошел по пушкинскому (или до-пушкинскому) пути: по пути, так сказать, олитературивания. То же надо сказать об Алексее Толстом, о Некрасове; в наши дни - о С. Городецком, о Клюеве, Клычкове и др. Эти поэты разнятся друг от друга дарованиями, - но методологически их работы принадлежат к одной группе: книжность в них стилистически преобладает над народностью. Едва ли не единственным исключением является "Песня о купце Калашникове", в которой стиль народной исторической песни преобладает над книжным.

   Только что вышедшая сказка Марины Цветаевой "Молодец" (Прага, 1925. Изд-во "Пламя") представляет собою попытку нарушить традицию. Цветаева изменяет пушкинскую "дозировку". В ее сказке народный стиль резко преобладает над книжным: отношение "народности" к "литературности" дано в обратной пропорции.

   Известная непоследовательность и у Цветаевой налицо: сказку пишет она стихом народной лирической песни. Но надо, прежде всего, отдать ей справедливость: этот стих ею почувствован и усвоен так, как ни у кого до нее.

   Новейшие течения в русской поэзии имеют свои хорошие и дурные стороны. Футуристы, заумники и т. д. в значительной мере правы, когда провозглашают самодовлеющую ценность словесного и звукового материала. Не правы они только в своем грубом экстремизме, заставляющем их, ради освобождения звука из смыслового плена, жертвовать смыслом вовсе. Некоторая "заумность" лежит в природе поэзии. Слово и звук в поэзии - не рабы смысла, а равноправные граждане. Беда, если одно господствует над другим. Самодержавие "идеи" приводит к плохим стихам. Взбунтовавшиеся звуки, изгоняя смысл, производят анархию, хаос - глупость.

   Мысль об освобождении материала, а может быть, даже и увлечение Пастернаком принесли Цветаевой большую пользу: помогли ей найти, понять и усвоить те чисто звуковые и словесные задания, которые играют такую огромную роль в народной песне. Народная песня в значительной мере является причитанием, радостным или горестным; в ней есть элемент скороговорки и каламбура - чистейшей игры звуками; в ней всегда слышны отголоски заговора, заклинания - веры в магическую силу слова; она всегда отчасти истерична - близка к переходу в плач или в смех, - она отчасти заумна.

   Вот эту "заумную" стихию, которая до сих пор при литературных обработках народной поэзии почти совершенно подавлялась или отбрасывалась, Цветаева впервые возвращает на подобающее ей место. Чисто словесные и звуковые задания играют в "Молодце" столь же важную роль, как и смысловые. Оно и понятно: построенная на основах лирической песни, сказка Цветаевой столько же хочет поведать, сколько и просто спеть, вывести голосом, "проголосить". Необходимо добавить, что удалось это Цветаевой изумительно. Я нарочно не привожу цитат, ибо пришлось бы перепечатать всю книгу: за исключением двух-трех не вовсе удачных мест, вся сказка представляет собою настоящую россыпь словесных и звуковых богатств.

   Конечно, никакая попытка воссоздать лад народной песни невозможна без больших знаний и верного чутья в области языка. Цветаева выходит победительницей и в этом. Ее словарь и богат, и цветист, и обращается она с ним мастерски. Разнообразие, порой редкостность ее словаря таковы, что при забвении русского языка, которое ныне общо и эмиграции, и советской России, можно, пожалуй, опасаться, как бы иные места в ее сказке не оказались для некоторых непонятными и там, и здесь.

   На некоторые затруднения натолкнется читатель и при усвоении фабульной стороны. Однако причиной этому - не авторская неопытность. Сказка Цветаевой построена на приемах лирической песни. Лирическая песня почти не имеет повествовательных навыков. Для этого она слишком отрывочна и слишком любит говорить в первом лице. Чтобы изобразить ряд последовательных моментов, Цветаевой, в сущности, приходится превратить сказку в ряд отдельных лирических песен, последовательностью которых определяется ход событий. Это, конечно, ведет к некоторым как бы прорывам в повествовании, к спутанности и неясности. Недаром автору пришлось в нескольких местах сделать пояснительные подстрочные примечания. Но, повторяю, - это темнота, которую при данных условиях вряд ли можно было избежать и которая, кстати сказать, отчасти свойственна и народной лирике, всегда слабоватой по части построения.

   Выше я указал, что Цветаева нарушает "пушкинскую" традицию в отношениях народного стиля к книжному. Действительно, давая преобладание народному, она все же вводит в свою сказку некоторые приемы литературы книжной. Самая мысль рассказать сказку путем соединения ряда лирических песен, - конечно, книжная. Книжными кажутся и некоторые частности, подробное перечисление которых заняло бы слишком много места. Как пример - укажу на прием не только "книжный", но даже почти типографский: на сознательный пропуск некоторых рифмующих слов, которые должны быть угаданы самими читателями. Этот интересный, но слегка вычурный прием, если не ошибаюсь, впервые применен П. Потемкиным в книге "Смешная любовь" (1907 г.).

   Восхваление внутрисоветской литературы и уверения в мертвенности литературы зарубежной стали в последнее время признаком хорошего тона и эмигрантского шика. Восхитительная сказка Марины Цветаевой, конечно, представляет собою явление, по значительности и красоте не имеющее во внутрисоветской поэзии ничего не только равного, но и хоть могущего по чести сравниться с нею.

  

  

   Картинки в "Иллюстрасион": толпа перед домом, где умер Рудольф Валентино; другой снимок: из той же толпы выносят обморочных женщин, на земле лоскуты материй, обломки зонтов и палок - следы потасовки; наконец, снимок третий, содержания разительного: с десяток детей перед портретом того же Валентино, с молитвенно сложенными руками.

   Народные толпы оказывают королевские почести живым светилам кинематографа, сражаются за великое счастье видеть их трупы и целыми миллионами ежевечерне вызывают их призраки на полотна, растянутые в гигантских, но душных залах. Может показаться, что мы переживаем эпоху невиданного и неслыханного участия масс в событиях искусства, участия столь живого и действенного, какое не снилось ни Перикловым Афинам, ни Флоренции Возрождения. Однако явись сейчас перед этой же толпой Софокл, Данте, Рафаэль, Шекспир или Гете - пришлось бы им удовольствоваться скромным успехом в среде "специалистов" и "любителей" да торжественными приемами в академиях.

   Все это обстоятельства очевидные. Сейчас любят их объяснять изживанием европейской культуры и нарождением новой эры, для которой П. П. Муратовым (кажется, им) предложено и название: пост-Европа. Явную победу кинематографа над замирающим театром объясняют новыми формами жизни, ростом городов, изменившимся темпом движения, влиянием машинной техники, будто бы подсказывающей новые эстетические каноны, и т. д. Рост и успех кинематографа сопоставляются и сближаются с "левыми" урбанистическими течениями в других искусствах: в живописи, литературе, архитектуре, музыке.

   При этом, однако, упускают из виду один показатель, как будто случайный - но в сущности чрезвычайно важный и многозначительный. Дело в том, что кинематограф забивает не старый только, но всякий вообще театр, хотя бы архиновейший и ультралевый. Точно так же ни левая литература, ни левая музыка, ни левая живопись не вызывают в массах ни такого восторга, ни, главное, такого интереса, как вызывает кинематограф. Такой действительно выдающийся и прославленный мастер левой живописи, как Пикассо, не может, разумеется, и мечтать, чтобы его картины собирали такие же толпы зрителей, как фильмы с участием не то что Чаплина или Джекки Кутана, а хотя бы того же Рудольфа Валентино, которого и поклонники кинематографа признают величиной второстепенной. В сравнении с кинематографическими дворцами концерты левой музыки и выставки левой живописи - пустыня.

   В смысле успеха и спроса в некоторое, хоть и весьма отдаленное, сравнение с кинематографом может идти только бульварно-авантюрная литература. Но и этот успех опять-таки идет параллельно с падением спроса на всякую подлинно художественную литературу, хотя бы самую "современную" и урбанистическую.

   Таким образом, приходится констатировать, что левое искусство, как будто вызванное к жизни теми же "новыми" факторами, событиями, впечатлениями, эмоциями, вообще - условиями современности, что и кинематограф, - не вызывает ни тех восторгов, ни хотя бы того же любопытства. Полагаю: это потому, что, быть может, и обусловленные общею современностью - все же левое искусство и кинематограф сами по себе не суть явления одного и того же порядка. Их внутренняя природа совершенно различна, и интерес к одному отнюдь не предрешает интереса к другому.

   С нынешнего "левого" искусства можно соскоблить дешевку, пошлость и спекуляцию, которые на него налипли. Получим некое здоровое ядро. Пожалуй, для некоторых оно окажется спорно, странно, вообще "не по вкусу". Но, поскольку оно все же будет искусство, - обнаружится, что и оно подчинено известным законам, общим для всякого искусства. Обнаружится, что, как таковое, от воспринимающего (читателя, зрителя, слушателя) оно требует известных культурных навыков; прежде всего - сознательной воли к слиянию с художником в едином творческом акте, затем - умения в этом акте соучаствовать, то есть некоторого духовного опыта, приближающегося к религиозному и требующего готовности потрудиться вместе с художником для утоления "духовной жажды". Это - основной родовой признак всякого искусства, старого и нового, "левого" и "правого".

   Вот этого признака кинематограф и не имеет. Вот отсутствием его он и разнится от всех возможных искусств - и именно благодаря этому обстоятельству он имеет такой всемирный успех. Я этим вовсе еще не хочу сказать, что кинематограф пошл по природе. Но я хочу сказать, что, не родившись от пошлости, он родился от другой, столь же универсальной причины: от трудовой усталости.

   Каждый человек современной толпы в большей или меньшей степени "тэйлоризован" или "фордизирован", по-русски сказать - обалдел. Он ищет отдыха и развлечения - и обретает их в кинематографе именно потому, что кинематограф не есть искусство. Будь кинематограф искусством - он бы пустовал, как постепенно пустуют театры (за исключением развлекательных мюзик-холлов), потому что восприятие искусства есть труд, а не отдых.

   Самая компетентная, ходкая и сознательная кинематография, американская, это прекрасно знает и прямо требует: не допускать в фильме ни острой темы, ни оригинальной мысли, ни формальной новизны, ни трагизма (обязательные "благополучные концы") - то есть как раз ничего такого, что бы заставило зрителя "уставать" и что составляет сущность искусства.

   Именно для того, чтобы развлекать, а не утомлять, кинематограф живет банальнейшими, затасканнейшими темами и приемами. "Брат" левого искусства - он в три дня опустеет, если хоть прикоснется к какой бы то ни было новизне. При своих колоссальных средствах кинематограф потому и не создал ничего подлинно художественного, что начни он создавать - эти средства тотчас от него уплывут.

   Кинематограф не искусство и не антиискусство. Он просто не имеет к искусству никакого отношения, как рыбная ловля или праздничный сон до десяти часов, вместо того чтобы вставать в семь. Событиями, лежащими внутри искусства, он необъясним и не оправдываем, потому что он не искусство, а развлечение, не труд, а отдых. И, очевидно, огромные массы современного человечества имеют такую жгучую потребность в отдыхе, что готовы чуть не обожествлять тех, кто этот отдых организует. Это - несчастие, проистекающее от причин специального порядка. Вся область искусства остается в стороне.

   Кинематограф и спорт суть формы примитивного зрелища, потребность к которым широкие массы ощущали всегда. Но в наше время эта потребность особенно возросла, потому что современная жизнь особенно утомительна и потому что ныне в одуряющую городскую жизнь и в одуряющий механизированный труд втянуты и относительно более широкие слои, и абсолютно большие массы людей. Количество людей, которым уже "не до искусства", которые все сильнее нуждаются в отдыхе, возрастает.

   В связи с кинематографом нечего говорить о "новых возможностях", "изменившихся канонах" и "современных принципах" искусства. Тут мы присутствуем не при явлении в жизни искусства, а всего лишь при постороннем событии, проистекающем из тех же причин, которые вызывают и отпадение от искусства. Театр, книга, картина оттесняются кинематографом (и спортом) не потому, что здесь для искусства открываются новые горизонты, а потому, что здесь обретается в известной степени прибежище от всякого труда, в том числе от труда воспринимать искусство. Человечество хочет отдыха и забвения более, чем когда бы то ни было, и число потребителей отдыха растет за счет потребителей таких утомительных вещей, как искусство.

   Это с разных точек зрения прискорбно. Может быть, искусство обречено надолго стать достоянием единиц, может быть - ему предстоит укрываться где-то в подполье. Вероятно, то или иное отношение масс к искусству решится в зависимости от решения вопроса социального, в парламентах и на улицах. Но искусству как таковому кинематограф, по природе своей, не грозит ничем. Точнее сказать - он не враждебен искусству, он нейтрален, пока его не стремятся подкинуть внутрь искусства или взорвать искусство при его помощи. Посторонний искусству по природе, он становится "антиискусством" только с той минуты, как начинает трактоваться в качестве нового двигателя искусства. Кинематограф как антиискусство существует только в лице его поклонников и пропагандистов, стремящихся его художественно оправдать, - то есть в лице людей, либо еще не доросших до искусства, либо уже разложившихся, заблудившихся, потерявших свет.

  

  

  

   Гражданственная тенденция, владевшая русской критикой с середины прошлого столетия вплоть до символистов, резко отделяла "форму" от "содержания". "Симпатичное направление" было ее кумиром. Художник оценивался смотря по тому, как относился он к "гуманным идеям" и твердо ли верует в то, что "погибнет Ваал". Формальное мастерство в лучшем случае прощалось как невинное, но ненужное украшение. Чаще всего оно презиралось.

   Символизм провозгласил основные права "формы": ее свободу и гражданское равенство с "содержанием". Работы символистов, особенно Брюсова и Андрея Белого, при всем их несовершенстве, выразили и на время утвердили законную мысль о неотделимости формы от содержания.

   Однако господство этой идеи было недолговечно. Она была верна, а потому умеренна. Исконный русский экстремизм вскоре взорвал ее изнутри. Форма, раскрепощенная символистами, переросла нормальные размеры в писаниях футуристов. Хлебников и Крученых, самые последовательные из них, - можно сказать, в несколько прыжков очутились в области "чистой формы". Постепенное и, наконец, полное изгнание какого бы то ни было "содержания" логически привело их сперва к "заумной поэзии", а там и к "заумному языку", воистину "простому, как мычание", облеченному в некую сомнительную "форму", но до блаженности очищенному от всякого "содержания". Знаменитое дыр бул щыл было исчерпывающим воплощением этого течения, его началом и концом, первым криком и лебединой песней. Дальше идти было некуда, да и ненужно, ибо все прочее в том же роде было бы простым "перепевом". Что касается Маяковского, Пастернака, Асеева - то это, разумеется, предатели футуризма, можно сказать - футуросоглашатели: доброе, честное отсутствие содержания они предательски подменили его убожеством, грубостью, иногда пошлостью. Про себя они хорошо знают, что это совсем не одно и то же.

   В искусстве теория почти всегда приходит после практики. Духовным детищем футуризма возрос тот формальный метод критических исследований, который сейчас оказывается если не господствующим, то, во всяком случае, чрезвычайно модным и шумным, а потому и кажется "передовым".

   Формалисты недаром начали свое бытие статьями, посвященными оправданию заумной поэзии: это они наспех закрепляли крайние позиции, занятые футуристами. Позднее им пришлось заняться более тыловыми делами. Обратясь к "старой", до-футуристической литературе, они объявили необходимым и в ней исследовать одну только "форму", игнорируя "содержание", - или, как они предпочитают выражаться, - изучать приемы, а не темы. Для формалистов всякое "содержание" (то есть не только сюжет или фабула, но и мысль, смысл, идея литературного произведения) - есть не более как рабочая гипотеза художника, нечто условное и случайное, что может быть без ущерба изменено или вовсе отброшено.

   Таким образом, дело сводится к провозглашению примата формы над содержанием. Старое, еще писаревское отсечение формы от содержания восстанавливается в правах, с тою разницей, что теперь величиною, не стоящею внимания, объявляется содержание, как ранее объявлялась форма. Формализм есть писаревщина наизнанку - эстетизм, доведенный до нигилизма.

   Изучение литературных явлений с формальной стороны, конечно, не только законно, но и необходимо. Когда оно забывается, о нем должно напомнить. Но в общей системе литературного исследования оно может играть лишь подсобную (хотя и почтенную) роль, как метод, условно и временно отделяющий форму от содержания, с тем чтобы открытия, сделанные в области формальной, могли послужить к уяснению общих заданий художника. На изучение формы западная наука в последние десятилетия обратила большое внимание. Но на "гнилом Западе" эти работы занимают подобающее им служебное место. В советской России, где формализм процветает, дошли "до конца". Загорланили: долой содержание!

   Конечно, сосчитав пульс и измерив температуру, мы узнаем многое о состоянии человека. Но сосчитать пульс и измерить температуру - не значит определить человека. Формалисты считают, что значит и что этим можно и должно ограничиться.

   Это они называют "научным" и "точным" определением, прочее же - догадками, к тому же и несущественными, как дальше увидим. Поэтому, вместо благодарности, на которую подчас имеют законное право многие из них, как составители добросовестных вспомогательных работ, - вызывают они раздражение. Если средство подносится с тем, чтобы заслонить и исказить цель, - от этого средства позволительно отмахнуться.

   Словарь Даля порою необходим для того, чтобы верно понять Пушкина, Гоголя, Льва Толстого. Но что бы сказали мы, если б воскресший Даль поднес нам свой словарь с такими, примерно, словами:

   - Бросьте-ка вы возиться с вашими Пушкиными, Толстыми да Гоголями. Они только и делали, что переставляли слова как попало. А вот у меня есть все те же слова, и даже в лучшем виде, потому что в алфавитном порядке, и ударения обозначены. Они баловались, я - дело делаю.

   Нечто подобное говорят формалисты. Правда, когда Виктор Шкловский, глава формалистов, пишет, что единственный двигатель Достоевского - желание написать авантюрно-уголовный роман, а все "идеи" Достоевского суть лишь случайный, незначащий материал, "на котором он работает", - то самим Шкловским движет, конечно, только младенческое незнание, неподозревание о смысле и значении этих "идей". Я хорошо знаю писания Шкловского и его самого. Это человек несомненного дарования и выдающегося невежества. О темах и мыслях, составляющих роковую, трагическую ось русской литературы, он, кажется, просто никогда не слыхал. Шкловский, когда он судит о Достоевском или о Розанове, напоминает того персонажа народной сказки, который, повстречав похороны, отошел в сторонку и, в простоте душевной, сыграл на дудочке. В русскую литературу явился Шкловский со стороны, без уважения к ней, без познаний, единственно - с непочатым запасом сил и с желанием сказать "свое слово". В русской литературе он то, что по-латыни зовется Homo novus. Красинский блистательно перевел это слово на французский язык: un parvenu. В гимназических учебниках оно некогда переводилось так: "человек, жаждущий переворотов". Шкловский "жаждет переворотов" в русской литературе, ибо он в ней новый человек, parvenu. Что ему русская литература? Ни ее самой, ни ее "идей" он не уважает, потому что вообще не приучен уважать идеи, а в особенности - в них разбираться. С его точки зрения - все они одинаково ничего не стоят, как ничего не стоят и человеческие чувства. Ведь это всего лишь "темы", а искусство заключается в "приеме". Он борется с самой наличностью "тем", они мешают его первобытному естеству. "Тема заняла сейчас слишком много места", - неодобрительно замечает он.

   За год до смерти Есенин мучился нестерпимо. Кричал о гибели своей - в каждой строчке. Стоит послушать, как в это самое время Шкловский поучал его уму-разуму: "Пропавший, погибший Есенин, эта есенинская поэтическая тема, она, может быть, и тяжела для него, как валенки не зимой, но он не пишет стихи, а стихотворно развертывает свою тему". Иными словами: надо "писать стихи", "делать" стихи, самоновейшего, модного стиля, - а этот Есенин неуч, так немодно, точно валенки не зимой, вопит о гибели какого-то там Есенина. Да еще о какой-то России... Нет, ты покажи "прием", а на тебя и на твою Россию нам наплевать.

   Неуважение к теме писателя, к тому, ради чего только и совершает он свой тяжелый подвиг, типично для формалистов. Правда, родилось оно из общения с футуристами, которые сами не знали за собой ни темы, ни подвига. Но, распространенное на художников иного склада, это неуважение превращается в принципиальное, вызывающее презрение к человеческой личности и глубоко роднит формализм с мироощущением большевиков. "Искусство есть прием". Какой отличный цветок для букета, в котором уже имеется: "религия - опиум для народа" и "человек произошел от обезьяны".

   Говоря о близости к большевизму, я нарочно говорю о формализме, а не о формалистах. Это потому, что я хочу быть точным. Формализм, как течение, несомненно, внутренне близок к большевизму, хотя это не сознается ни формалистами, ни большевиками и хотя обе стороны друг от друга открещиваются. Именно по причине внутреннего родства формализм так и процвел под небесами большевизма. Именно вместе с большевизмом будет изжит и формализм. Но пока что формалисты "не помнят родства", ясно не сознают себя связанными с большевиками, а если сознают, то далеко не все.

   По составу своему формалистская группа очень пестра во всех отношениях. Тут есть люди талантливые, образованные и необразованные, с умом хорошо устроенным, хотя плохо направленным, и с умом плохо устроенным. Если различать побудительные причины, толкающие к формализму, то и тут придется установить известные разряды. Прежде всего, среди формалистов довольно много неудачников из начинавших поэтов. Это довольно своеобразный тип. Испробовав некогда силы на поэтическом поприще и увидев, что дело безнадежно, люди порой с особым жаром принимаются за изучение поэтической механики: ими владеет вполне понятная надежда добраться-таки, наконец, до "секрета", узнать, "в чем тут дело", почему их собственная поэзия не удалась. Быть может, эти литературные алхимики втайне еще не теряют надежды со временем отыскать секрет, превратить свой свинец в золото. А быть может - алхимия уже захватила их сама по себе и они преданы ей бескорыстно ради "чистой науки".

   Второй разряд составляют фанатические филологи, патриоты филологии. Как им не прилепиться душой к формализму? Ведь их дисциплину, по природе своей вспомогательную, формализм кладет во главу угла. Формализм тут оказывается чем-то вроде филологической мании величия.

   Третья группа формалистов - люди, тяготеющие к анализу ради анализа, чувствующие себя уютно и прочно, пока дело ограничивается "строго научной" "констатацией фактов", люди подсчета и регистрации, лишенные способности к творчеству и обобщению, боящиеся всякой живой и самостоятельной мысли. Это - добросовестные, но бездарные собиратели материала, не знающие, что с ним делать, когда он собран. К формализму они привержены потому, что "обнажать прием" гораздо легче, чем разбираться в "идеях". В нем они с благодарностью обретают некое принципиальное оправдание своего творческого бессилия и идейной бедности.

   К ним примыкают четвертые, понуждаемые к формализму не склонностью, но обстоятельствами. Это те, кто неминуемо подвергся бы преследованиям со стороны большевиков, если бы вздумал высказать свои мысли. Формализм позволяет им заниматься подсчетом и наблюдением, уклоняясь от обобщений и выводов, которые неминуемо оказались бы "контрреволюционными", если бы были произнесены вслух. Сейчас в России начальство требует от критики искоренения "буржуазной" идеологии - или молчания. Формализм оказывается единственным прикрытием, в котором, не отказываясь от работы вовсе, можно говорить о литературе, не боясь последствий: пойди уличи в крамоле человека, который скромно подсчитывает пэоны в пятистопном ямбе Пушкина; а заговори он об этом же ямбе по существу - крамола тотчас всплывет наружу. Имея в виду именно такой "разрез" формализма, молодой польский ученый В. А. Ледницкий правильно говорит, что формальный метод "избавляет критика от заглядывания в опасную при советских условиях область религиозных, общественных и политических идей... Он идейно и психологически менее обязывает исследователя, ибо оставляет в стороне его внутренние убеждения... Исследователь превращается в машину для подсчета и записи".

   Наконец, пятую, далеко не невинную и не безвредную категорию формалистов составляют те, кто вместе с большевиками имеют ту или иную причину ненавидеть весь смысл и духовный склад русской литературы. Они быстро поняли, что игнорация содержания, замалчивание и отстранение "темы" - отличный способ для планомерного искоренения этого духа из народной памяти.

  

  

  

   По поводу первого номера "Нового Корабля" слышу и читаю, что в журнале чувствуется "неприятный оттенок семейной мелочности". Иные при этом высказывают надежду, что от такого недостатка редакции, может быть, "удастся отделаться в дальнейшем".

   Я не участвовал в первом номере "Нового Корабля" ни единой строчкой. (Мои речи, вошедшие в стенографические отчеты о заседаниях "Зеленой Лампы", само собой разумеется, - не в счет.) Также я не вхожу и в редакцию "Нового Корабля". Следовательно, не мое дело полемизировать о том, есть ли в журнале "оттенок семейной мелочности" - или он только чудится. Но все-таки - дыму без огня не бывает. И вот, стало мне любопытно посмотреть: какой тут огонь? что принимается за признак "семейной мелочности"?

   Перелистываю журнал и вижу: из тридцати страниц, составляющих в точном смысле слова редакционную часть номера, девятнадцать заняты стихами и рассказами: материалом, который просто не может заключать никаких "дел семейных". Дальше идут статьи: Мережковского - "О свободе и России", Фрейденштейна - "Французская эмиграция и литература". Первая касается темы столь широкого значения и в столь общей форме, что в ней решительно и никто не смог бы усмотреть "семейную мелочность". Вторая по самой своей историчности не может иметь касательства к нашим "семейным" делам. Ближе всего к литературным злобам дня статья Терапиано. Но и в ней вопрос поставлен так принципиально, а примеров, взятых из литературной повседневности нашей, так мало, - что упрек был бы несправедлив, даже если бы дело шло исключительно об этой статье, которая ни в целом, ни в частностях, конечно, не столь "разительна", чтобы ею одной определялся весь тон журнала. Наконец, последние пятнадцать страниц заняты отчетами "Зеленой Лампы" - материалом, содержащим суждения самые разнообразные, на темы вполне принципиальные.

   В чем же дело? Почему все-таки чудятся здесь дела мелкие, семейные? Или на "Новый Корабль" попросту клевещут? Нет, я чувствую, что замечан