Ходасевич Владислав Фелицианович - Литературная критика 1922-1939

ь вполне опровергнуть доводы вторых, а вторые не могут представить исчерпывающих и неопровержимых доказательств. Вопрос, таким образом, остается открытым, и каждый, кому случалось над ним задумываться, либо решает его для себя, подчиняясь лишь "внутреннему убеждению", либо не отваживается сказать ни да ни нет.

   При таких обстоятельствах естественна и законна попытка, сделанная Львом Любимовым в его только что вышедшей книге "Тайна Императора Александра I" (изд. "Возрождение", Париж, 1938). Любимов поставил своею задачей разобраться в ранее опубликованных данных и по возможности собрать новые, которые помогли бы беспристрастному решению проблемы.

   В первой части книги поставлен вопрос предварительный: существовали ли психологические предпосылки для превращения Александра I в Федора Кузьмича и вяжется ли такое превращение со всем умственным и душевным обликом императора? Психологический портрет Александра Павловича набросан Любимовым более или менее импрессионистически. В нем есть неясности и недоговоренности. Несколько слабо объяснены такие пункты, как переход от "прекрасного начала" царствования к аракчеевщине и непротивление развитию тайных обществ. В общем, однако, портрет жив, удачен и не оставляет сомнения в том, что автор прав, считая, что преображение Александра Павловича в Федора Кузьмича психологически было вполне подготовлено и возможно. Дело в том, однако, что именно из такой возможности и возникла легенда и что существование этой возможности не слишком оспаривается даже теми, кто считает, что уход императора фактически не состоялся. В истории Александра I трудно доказать не то, что он хотел уйти, а то, что он в самом деле ушел.

   Во второй части книги Любимов знакомит читателей с главными доводами, до сих пор высказанными в защиту той и другой версии, а затем приступает к главной своей задаче: к изложению новых данных, которые ему удалось собрать в последние годы. Самая мысль - искать новых сведений об Александре I и Федоре Кузьмиче в эмиграции - не так неожиданна, как может показаться на первый взгляд. Именно в эмиграции находится немало лиц, по своему происхождению связанных с более или менее близкими участниками и свидетелями событий, легших в основу легенды. Любимов очень хорошо сделал, поставив своей задачей выскрести последние остатки того, что сейчас еще можно добыть если не из семейных архивов, которые почти все остались в России, то из семейных преданий. Произвести подобную работу непременно следовало, пока время для нее еще не упущено.

   Надежды Любимова оправдались в том смысле, что поиски дали значительное количество неопубликованных сообщений. Другое дело - качество этого материала, который почти всегда весьма интересен, порой приближается чуть ли не к сенсационности, но достоверность которого оказалась меньшей, нежели та, которая требуется в подобных случаях. Подробная критика сообщений, добытых Любимовым, заняла бы слишком много места. Говоря суммарно - они имеют характер необоснованный, отчасти даже фантастический. По-видимому, кроме естественной и неизбежной деформации материала при прохождении его по нескольким инстанциям от современников событий до наших современников, тут действовали и другие факторы, с которыми ныне все чаще приходится сталкиваться, когда дело идет о семейных преданиях: некритическое отношение самих информаторов к их сообщениям, а также неверно понятая семейная гордость, вызывающая у них стремление непременно выставить дедов и прадедов обладателями и хранителями важных государственных тайн. В результате получается, что показания, имеющие тенденцию доказать одно и то же, порой друг другу диаметрально противоречат. Так, например, по одним сведениям выходит, что еще император Николай I посвятил своего наследника в тайну ухода Александра I, а по другим - что император Александр II не только учредил комиссию для расследования этого вопроса, но и с недоверием отнесся к ее выводам, когда она пришла к убеждению, что Александр I и старец - одно лицо.

   Общая тенденция сообщений, полученных Любимовым, такова, что они в большинстве случаев клонятся к установлению тождества между императором Александром I и Федором Кузьмичом. Чувствуется, что и сам автор книги душевно хотел бы принять именно эту версию. Но ни прежние исследования, ни материал, им самим добытый, не дают к тому достаточных оснований, и, тщательно разобравшись в старых и новых данных, Любимов в конечном счете имеет мужество признать, что тайна императора Александра I все еще остается тайной. Если возможность ее разрешения еще не утрачена, то такого разрешения приходится ждать от публикации документов, быть может еще существующих в советских архивах. В частности, выяснению истины в значительной степени помогло бы опубликование данных, добытых при вскрытии гробницы Александра I в 1921 году. Однако от советского правительства трудно ожидать, чтобы оно опубликовало протокол вскрытия (буде вообще такой протокол существует). В особенности маловероятно, чтобы он был опубликован в том случае, если гробница оказалась пуста, то есть если легенда нашла себе подтверждение. Большевикам, разумеется, слишком невыгодно было бы признать, что один из русских венценосцев был носителем столь высокого духовного подвига. Поэтому приходится пожалеть о том, что никто из последних русских императоров не пожелал принять меры к окончательному разъяснению тайны. Если Александр I действительно стал Федором Кузьмичом, то никакой реальной политической опасностью такое известие давно уже не грозило. Напротив, оно могло лишь содействовать сближению царствующего дома с народом.

   Возвращаясь к книге Любимова, я хотел бы рекомендовать ее вниманию читателей, которые в ней найдут талантливое и беспристрастное изложение данных, относящихся к самой таинственной и глубоко содержательной странице русской истории.

  

  

   В недавней своей статье о "Двадцати двух" поэтах я мало писал о Ладинском и Смоленском, потому что хотел лишь наметить их место среди авторов, издавших свои сборники в отчетный период, и схематически, в самых общих чертах, определить различие между их новой, послесимволистской, поэзией и поэзией З. Н. Гиппиус, которая неразрывно связана с эпохой символизма. Каждый из них заслуживает, однако, более обстоятельного отклика. Но так как о новой книге Ладинского в "Возрождении" уже своевременно писал Ю. В. Мандельштам, то на мою долю остается один Смоленский.

   Вторая книга его стихов, изданная "Современными записками", зовется "Наедине", и это заглавие - самое неудачное из всего, что в ней есть. Формально к нему придраться нельзя: оно покрывает содержание книги, в которой действительно много говорится об одиночестве. Но ее тону, ее (позволим себе произнести затасканное, но неплохое слово) настроению оно резко и неприятно не соответствует. "Наедине" - слово спокойное, уютное. После него ждешь таких же спокойных, уютных стихотворных раздумий, в одиночестве же Смоленского ничего этого как раз и нет ни на йоту. Между заглавием и содержанием оказывается разлад, разрыв.

   Любовь составляет основное содержание и ось книги. Любви посвящены в ней огромное большинство стихотворений, а те, которые касаются иных предметов, сохраняют легко ощутимую эмоциональную связь с основною темой.

   Шесть лет тому назад, в статье о первой книге Смоленского (см. "Возрождение", No 2410, от 7 января 1932 г.), я писал, что ему удалось с наибольшею сосредоточенностью и выразительностью передать то, что составляет основной фон переживаний не только у него, но и у весьма многих его поэтических сверстников: чувство обреченности, безвыходности, предсмертной тоски. Я тогда же указывал, что в общей системе переживаний Смоленского любовь занимает место довольно значительное, но отнюдь не центральное: любовь ему служит прибежищем, в котором он ищет спасения или утехи, наркозом, которого действие не длительно. Я, наконец, подчеркивал, что при таких обстоятельствах самый объект любви для Смоленского, в конечном счете, несущественен, а потому и не получает конкретных индивидуальных черт.

   В "Наедине" любовная тема не только пространственно расширилась за счет прочих, но и внутренно эволюционировала, захватив автора несравненно сильнее и глубже прежнего. Соответственно этому эволюционировал и объект любовных переживаний: он конкретизировался и индивидуализировался. Теперь уже нельзя сказать, что в стихах Смоленского "есть любовь, но нет возлюбленной". Можно было бы в точности определить ее образ, так же как восстановить последовательность событий, разрозненно отраженных поэтом в отдельных лирических отрывках. Это, однако же, вывело бы меня за пределы литературной критики. Мне приходится ограничиться установлением общего факта: любовь, составляющая тему новой книги, несмотря на всю свою относительную силу, по существу, осталась для Смоленского лишь заслоном от подавляющей его безнадежности. И если в печальном конце любовного эпизода можно обвинять объект любви, как это склонен делать Смоленский, то, конечно, и сам он повинен в том, что любовь была лишь созданием его эмоционального и поэтического творчества. В одном из лучших стихотворений он так прямо и говорит:

  

         Уходи навсегда, исчезай без следа в темноте,

         Из которой я вызвал тебя вдохновеньем и страстью,

         Я не в силах тебя удержать на такой высоте...

  

   Когда вдохновение ослабело или иссякло, любовь миновала, и поэт вновь очутился лицом к лицу со своим язвительным одиночеством, в той пустыне, которою мир ему представляется.

  

  

   В одной из своих статей (по правде сказать - несколько демагогической по отношению к нашей общей молодой аудитории) Г. В. Адамович меня обвинял в том, что я требую от литературной молодежи "здоровья", то есть здоровых чувств и бодрых переживаний, которых у нее нет и быть не может, ибо она брошена судьбой в нездоровый мир. Я хотел бы воспользоваться книгой Смоленского, чтобы ответить на это обвинение - тяжкое, ибо оно есть обвинение в жестокой человеческой несправедливости и в критическом недомыслии.

   Я очень люблю поэзию Смоленского, и если сейчас не высказываю особых похвал его новому сборнику, то лишь потому, что о стихах, вошедших в "Наедине", мне много раз приходилось писать, когда они появлялись в журналах, и на эти короткие, но частые отзывы я истратил весь запас "комплиментов". Между тем по своему содержанию, по характеру эмоций и мыслей, управляющих творчеством Смоленского, это творчество - как раз - одно из наименее "здоровых" и "бодрых". Выходит, что я как будто несправедлив даже вдвойне: несправедливо прощаю Смоленскому то, в чем несправедливо (и неумно) упрекаю других.

   В действительности, конечно, дело обстоит иначе. Никаких требований, касающихся миропонимания или мироощущения, я ни к кому не предъявляю и предъявлять не считаю себя вправе, потому что я не духовник и не цензор, а критик. Случается, что я не отказываю себе в естественном желании выказать свое несогласие с тем или иным автором по тому или иному общему вопросу, но сужу и оцениваю я единственно со стороны художества. Духовными болезнями я никого не попрекаю: не потому, что вместе с Адамовичем уверен, будто без них сейчас обойтись нельзя, а потому, что врачевание душ не входит в мою критическую компетенцию. Если я чего требую, то это - не личного душевного здоровья авторов, а здорового искусства: разница колоссальная и понятная всякому. Конечно, могут меня спросить: может ли из больной души возникнуть здоровое искусство? На этот вопрос отвечаю: может, если душа больна не насквозь, если здоровым остался в ней тот участок, который управляет художественной деятельностью. Требовать здоровья на этом участке я вынужден с тем же сознанием внутренней правоты, с каким балетный критик может требовать, чтобы танцовщица не хромала, а музыкальный - чтобы у скрипача был слух. Авторов так называемых человеческих документов я упрекаю совсем не в том, что они больные люди, а в том, что они больные писатели, ибо неправильно себе представляют задачи и средства литературы. И я сильно подозреваю, что Адамович, нападая на меня, отстаивает право на болезнь не только для людей, но и для писателей и для литературы вообще, - потому что и этот развал, и этот упадок чем-то ему импонирует.

   Общее мировоззрение Смоленского, конечно, болезненно. Но его художественное мировоззрение, то, которое одно непосредственно подчинено критике, - здорово. Смоленский отчетливо сознает границу между искусством и тем, что не есть искусство: его поэзия не претендует заменить молитву, но и не соскальзывает в человеческий документ. В его поэзии правда жизненная, человеческая подчинена законам художественным. Его переживание, оставаясь личным, всегда объективировано, доведено до сознания читателя путем специфически художественных приемов, в свою очередь подчиненных известному эстетическому расчету, известной поэтической экономике. Вполне понимаю, что того же Адамовича Смоленский должен раздражать, ибо Адамович, по-видимому, все более склоняется к мечте о преодолении искусства, о выходе к тому, что "выше искусства", - через плохое искусство.

   Нельзя забывать, однако, что в поэзии все сопряжено с опасностью. Не избежал ее и Смоленский. Стоя на почве очень верной поэтики, он следует ей, быть может, слишком прямолинейно. Отсюда - его преувеличенное стремление к законченности, к стройности, нередко приводящее его к затянутости в какой-то эстетический корсет. Отсюда - некоторая напрасная красивость его стихов, порой переходящая в красовитость, в щегольство, способное отчасти даже подорвать доверие к его искренности. Эту черту заметил в нем Адамович - и был не совсем прав только в том, что слишком преувеличивал ее значение и то место, которое она занимает в поэзии Смоленского.

   Вторая опасность (до некоторой степени связанная с первой) заключается в том, что, имея в руках верную, но не им созданную поэтику, Смоленский, так сказать, от добра добра не ищет. Он живет на проценты с капитала, не стараясь развить предприятие, не отваживаясь на новые пути. Отсюда - налет какого-то тайного внутреннего благополучия, столь не идущего к неблагополучной его тематике. Этим недостатком грешат все современные поэты, но большое дарование Смоленского сильнее его обязывает, чем многих других. Следует пожелать, чтобы он обновил приемы своего творчества, обретя столь же здоровую, но более оригинальную, новую, независимую поэтику. Конечно, уже и сейчас его ни с кем не смешаешь - по голосу, по интонации. Но школа его пения - не его собственная. В его стихах очень много мастерства, но для того, чтобы стать мастером, ему недостает творческой инициативы, того беспокойного искания, по которому мастер познается даже и в самых стройных своих созданиях.

  

  

   Общеизвестно, что книги русских писателей-эмигрантов редко находят себе иностранных, в частности - французских издателей, а если находят, то с великим трудом и не сразу. С книгою В. В. Вейдле "Умирание искусства" случилось обратное: ее французский перевод (под заглавием "Les Abeilles d'Aristêe") на целый год опередил появление русского подлинника.

   Если бы мы вздумали просто выписать имена писателей, художников, музыкантов, архитекторов, упоминаемых автором, такой список занял бы, вероятно, целый столбец этого фельетона, а то и больше. Своего читателя Вейдле заставляет совершить целое кругосветное путешествие в области современного искусства. Таким образом, выводы, к которым он наконец приходит, отнюдь не покоятся на случайных, разрозненных впечатлениях да на авторской интуиции. К несчастию, они очень широко, обстоятельно и подробно документированы. Говорю - к несчастью, потому что выводы эти нам открывают трагическое состояние всего современного искусства. Еще трагичнее то, что читатель, убежденный доводами автора, невольно задумывается о будущем, но и там не видит того единственного просвета, на который еще надеется или хочет надеяться сам Вейдле. Можно бы сказать, что наш проводник, в противоположность Дантову, заставив припомнить рай и проведя сквозь чистилище, покидает нас в преддверии ада.

   Не отсутствие дарований, не упадок мастерства приводит Вейдле к его мрачным выводам. Напротив, он отмечает большое количество высокоодаренных художников во всех областях нынешнего искусства. Что до мастерства - оно порой достигает изощренности совершенной. Дело вообще не в качественном уровне, который принадлежит к явлениям случайным и преходящим. Качественный уровень современной "продукции" во всех областях искусства мог бы быть и ниже, чем он есть, и все-таки могло не быть оснований для той тревоги, которую нам внушает общее состояние современного художества. Его упадок имеет признаки и причины несравненно более глубокие и органические.

   Как уже было указано выше, Вейдле анализирует одну за другой все отрасли современного искусства. В каждой из них он, разумеется, обнаруживает процессы, специфические именно для нее. Однако уже в начале книги, на страницах, посвященных современному роману, он устанавливает факт, общий для всех отраслей, парализующий их поочередно. Заключается он в иссякновении того, что по-немецки зовется Dichtung и не совсем покрывается русским словом "вымысел". Иначе говоря - в иссякновении у художника той мифотворческой способности, благодаря которой действительность преображается в искусство. Этот паралич преображающего начала естественно вызывает в художнике неверие в его собственные возможности, из чего автоматически возникает стремление художника заменить вольный вымысел "более или менее искусно камуфлированной действительностью", то есть биографией или автобиографией, дневником, письмом или иным видом документа, а иногда и собранием документов (так называемый "монтаж", который одно время был широко распространен в советской и в американской литературе; заметим, кстати, что вполне "монтажные" приемы уже лет тридцать тому назад появились в живописи). Непреображенная действительность, становясь тканью произведения, делает его не законченным созданием, а как бы полуфабрикатом и, сверх того, механизирует самый процесс творчества. Признаки этой механизации Вейдле обнаруживает даже у лучших мастеров нового романа - у Пруста, Джойса, Германа Броха. Не отрицая их удач, он все же считает такие удачи не более как счастливыми случайностями, чудесными победами таланта над теоретически непреодолимыми заблуждениями.

   Иссякновение мифотворческой способности, способности к преображению действительности, Вейдле вполне справедливо объясняет упадком религиозного отношения к миру у современных художников. Искусство не есть религия, смешивать их нельзя и не должно, но "всеми своими корнями оно уходит в религию", и если в настоящее время оно гибнет, то это происходит "от длительного отсутствия религиозной одухотворенности, от долгого погружения в рассудочный, неверующий мир", основной принцип которого есть механический детерминизм.

   Ряд страниц посвящает Вейдле примерам того, с какими мучительными усилиями современное искусство ищет выхода из своего трагического положения. Быть может, эти страницы - лучшие, самые значительные в его книге. Они исполнены не только знания, проницательности, ума, но и сильного чувства. Именно они делают особенно убедительным заключительный вывод автора - о том, что искусство может спастись лишь в том случае, если сумеет восстановить свою связь с религией.

   Тут мы, однако, подходим к важнейшему обстоятельству, которое, разумеется, отнюдь не ускользнуло от автора "Умирания искусства", но на котором он, может быть, недостаточно остановился.

   "В своих произведениях художник отражает свою эпоху". Эта аксиома обрастала всяческим вздором на протяжении нескольких десятилетий, но не перестала быть аксиомой. Дело, конечно, не в том, что Онегин отверг любовь Татьяны потому, что был уже человеком капиталистической, а не феодальной поры. Дело в том, что сам Пушкин, который (по крайней мере в первую половину своей литературной жизни) был неверующим, еще дышал воздухом эпохи, которая опять-таки уже не была религиозной в полном смысле слова, но все еще сохраняла известные традиции религиозного мира. Таким образом, Пушкин, не только помимо своих религиозных воззрений, но отчасти и вопреки им, успел еще воспринять то религиозное переживание искусства, без которого никакой талант не дал бы ему возможности стать тем, чем ему суждено было стать.

   Пример Пушкина - не только не случайный, не единичный, но напротив - типический. Не будем слишком строги к девятнадцатому столетию: оно и позже еще сохраняло в себе достаточно если не религиозного жара, то религиозной теплоты, чтобы согреть и сохранить души замечательных художников. Может быть, именно потому Россия, а не Западная Европа дала Достоевского, Гоголя, Толстого, что воздух ее охлаждался медленнее.

   В "Умирании искусства" прекрасно прослежена история постепенного разрыва между искусством и религией. Однако еще лет двадцать пять тому назад, до европейской войны, эта книга вряд ли могла бы появиться, а если б и появилась, то была бы скорее пророчеством, нежели изображением действительного, уже существующего положения вещей. Недаром именно послевоенное искусство послужило Вейдле не только главным источником его аргументации, но и непосредственным вдохновителем. Это потому, что только в послевоенные два с половиной десятилетия художник наконец оказался вполне окружен холодом стратосферической атмосферы, где религиозного кислорода, необходимого его легким, уже почти нет.

   Огромное большинство современных художников само уже состоит из людей сознательно или бессознательно неверующих (ибо как бывают верующие, не сознающие или не признающие своей веры, так бывают и неверующие, которым кажется, будто они еще веруют; первых становится все меньше, вторых - все больше). Однако и неверующие, и верующие сейчас в равной мере переживают кризис своего искусства, в равной мере испытывают растерянность и одинаково впадают в эстетические заблуждения, характерные для атеистической эпохи. Объяснить это можно лишь тем, что и верующий художник не остается невредим среди общей катастрофы. Он задыхается вместе с неверующим. Как к человеку к нему, несомненно, еще применима формула Баратынского:

  

             И одной пятой своею

             Невредим ты, если ею

             На живую веру стал.

  

   Но как художник он все-таки обречен, ему спасения нет. Для того чтобы найти общий язык с народом, с "массами" (язык, ему совершенно необходимый, несмотря на все басни о башнях из слоновой кости), он вынужден приспособлять свою эстетику к их безбожному мировоззрению, то есть ее разрушать, потому что безбожной эстетики не существует. Книга Вейдле кончается прекрасными словами: "От смерти не выздоравливают. Искусство - не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожигающем свете религиозного прозрения, или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам придется его прах предать земле". Понимать эти слова необходимо, однако, в том смысле, что религиозное прозрение должно совершиться не внутри самого искусства, а прежде всего - в мире, его окружающем.

   К сказанному хотелось бы мне еще кое-что добавить. Упадок не только любви (что уж о ней говорить!), но и простого любопытства к искусству сейчас очевиден. Причины его довольно глубоки, они прямо касаются той же религиозной темы. Дело в том, что даже и безбожное искусство все в той или иной мере живет навыками, унаследованными от минувших, религиозных эпох. Эти навыки, которые оно может искажать, но от которых не может отказаться, не соответствуют и, естественно, не могут соответствовать запросам последовательно безбожной массы, лишенной того художественного опыта, который еще тлеет в сознании безбожного художника (непоследовательного в своем безбожии, поскольку он еще все-таки остается художником). Отсюда - разочарование массы в современном искусстве, ее желание иметь какое-то другое, потому что она еще что-то помнит о нем и не сознает только двух вещей: во-первых - что искусство, которое она хотела бы получить, в действительности неосуществимо, во-вторых - что никакое искусство, в сущности, ей не нужно до тех пор, пока она сама не научится его созерцать. Созерцание же такое требует предварительного религиозного возрождения. Не только христианин, но и дикарь, умеющий веровать своему размалеванному обрубку, восприимчивее к искусству, нежели "средний европеец" нашего времени.

  

   !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

  

  

   Состав 2-го тома Собрания сочинений В. Ф. Ходасевича - это, помимо архивной Записной книжки 1921-1922 гг., статьи на литературные и отчасти общественно-политические темы, напечатанные им в российской и зарубежной прессе за 1915-1939 гг. Пять из них - российского периода на темы истории русской литературы вместе с пушкинской речью 1921 г. "Колеблемый треножник" - Ходасевич объединил в книгу "Статьи о русской поэзии" (Пг., 1922). Все остальные опубликованы после отъезда из России (июнь 1922 г.) в газетах и журналах русского зарубежья.

   Большая часть этих зарубежных статей Ходасевича - критика современной литературы. С ней соседствуют историко-литературные этюды, среди которых первое место занимают статьи на пушкинские темы. Мы не сочли нужным отделять историко-литературные очерки, в том числе пушкинистику Ходасевича, от общего потока его критической работы: они появлялись на тех же газетных страницах, где печатались и его актуальные критические выступления; современные и историко-литературные темы переплетались в критике Ходасевича, и представляется ценным сохранить этот живой контекст и единый поток его размышления о литературе - классической и текущей, прошлой и современной. Что касается пушкиноведения Ходасевича, оно, помимо книги 1937 г. "О Пушкине" (см. т. 3 наст. изд.) и глав из ненаписанной биографической книги "Пушкин" (см. там же), достаточно скромно представлено в нашем четырехтомнике; это особое и специальное дело - научное комментированное издание пушкинистики Ходасевича, и такое трехтомное издание в настоящее время уже подготовлено И. З. Сурат.

   Комментаторы тома: "Записная книжка" - С. И. Богатырева; основной комментатор раздела "Литературная критика 1922-1939" - М. Г. Ратгауз; ряд статей в этом разделе комментировали И. А. Бочарова (статьи "Все - на писателей!" и "Научный камуфляж. - Советский Державин. - Горький о поэзии"), С. Г. Бочаров ("О чтении Пушкина", "Пушкин в жизни", "Девяностая годовщина", "Поэзия Игната Лебядкина", "Достоевский за рулеткой", "Памяти Гоголя", "По поводу "Ревизора", "Автор, герой, поэт", "Жребий Пушкина, статья о. С. Н. Булгакова", "Освобождение Толстого", "Тайна Императора Александра I", "Умирание искусства", "Казаки", "Богданович"), А. Ю. Галушкин ("О формализме и формалистах").

  

   Все - на писателей! - Голос России. Берлин. 1922. No 1060. 16 сентября; под псевд.: Л. Боровиковский. Перепечатано (с неисправленными газетными опечатками): СС. Т. 2. С. 334-337.

   Это первое выступление Ходасевича в эмигрантской прессе после выезда из России в конце июня 1922 г. По собственному его свидетельству, статья появилась "под прямым воздействием Горького". По приезде в Берлин Ходасевич в первый же день связался с Горьким, жившим в Германии с осени 1921 г.; в письме от 1 июля 1922 г. он просит Горького помочь ему "ориентироваться литературно" в новой обстановке (см. т. 4 наст, изд., письмо 53). В ответном письме от 3 июля Горький назначил встречу и советовал Ходасевичу воздержаться от принятия предложения о сотрудничестве в сменовеховской газете "Накануне", находившейся из эмигрантских изданий в наиболее лояльных отношениях с советской властью (см. коммент. к вышеназванному письму в т. 4). О том, как Горький при встрече посоветовал Ходасевичу написать о последних репрессиях петроградской власти в культуре статью в "Голос России", Ходасевич рассказал во втором своем очерке "Горький" (см. т. 4 наст. изд.).

   Ежедневная газета "Голос России", "орган русской демократической мысли", просуществовала в Берлине недолго (с февраля 1919 по 15 октября 1922 г.); издавалась при участии П. Н. Милюкова (с марта 1921 г.), М. Зензинова, С. П. Постникова, В. М. Чернова, М. Л. Слонима. Сам Горький вскоре после разговора с Ходасевичем выступил в этой газете с протестом против смертных приговоров, вынесенных на проходившем летом 1922 г. процессе эсеров (30 июля в газете появились его письма А. Рыкову и А. Франсу на эту тему вместе с ответом Франса, а также протестами нескольких видных деятелей европейской культуры). "Это был кульминационный пункт разлада Горького с большевиками", - писал позднее о реакции Горького на процесс эсеров Е. И. Замятин (Замятин Е. Лица. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1955. С. 93).

   Действия партийной власти в культуре в первое время нэпа, которым посвящен фельетон Ходасевича, он мог наблюдать еще в Петрограде и Москве своими глазами; в первые же три месяца пребывания его в Берлине (июль - сентябрь) к ним присоединились новые факты, наиболее сильным из которых стала осуществленная - сразу вслед за процессом эсеров - операция по административной высылке из страны инакомыслящей интеллигенции. Многие высланные долгое время считали инициаторами этой акции Троцкого, Зиновьева и Каменева; роль Зиновьева подчеркнута и в статье Ходасевича. Как доказывают материалы, опубликованные в последние годы, операция велась под прямым руководством Ленина (см.: Геллер М.С. "Первое предостережение" - удар хлыстом // Вопросы философии. 1990. No 9. С. 54-60; Гак А. М., Масальская А. С., Селезнева И. Н. Депортация инакомыслящих в 1922 г.: Позиция В. И. Ленина // Кентавр. 1993. No 5; Коган А.А. "Выслать за границу безжалостно": Новое об изгнании духовной элиты // Вопросы философии. 1993. No 9; Тополянский В. "На каждого интеллигента должно быть дело": Полицейская история "философского парохода" // Литературная газета. 1993. No 32).

   Одновременно с Ходасевичем и побудивший его к написанию этой статьи Горький также публично, хотя и более осторожно, выразил свое отношение к политике партии в области культуры: см. его письмо в газ. "Накануне" (1922. 21 сентября) и статью А. Ю. Галушкина "Еще раз о письме Горького в газету "Накануне"" (сб. "Горький и его эпоха". Вып. 2. М., 1989); автор статьи рассматривает письмо Горького как "скрытый протест" против высылки интеллигенции из страны; в статье впервые в нашей печати раскрыт псевдоним Ходасевича как автора фельетона "Все - на писателей!".

  

   С. 89. ...Ангарский... - См. коммент. к Записной книжке (с. 11)"

   С. 90. Писателей массами сажают в тюрьмы... выбрасывают за границу... - Одна из первых в зарубежной русской печати реакций на кампанию высылки, развернувшуюся летом и осенью 1922 г. Операция была подготовлена двумя статьями в "Правде": "Диктатура, где твой хлыст?" (2 июня) и "Первое предостережение" (31 августа). Массовые аресты высылаемых лиц произошли в середине августа, сама высылка началась в сентябре. Подробно см. в упомянутой статье М. С. Геллера.

   Стеклов (Нахамкис) Юрий Михайлович (1873-1941) - в 1917-1925 гг. редактор "Известий ЦИК".

   Каст Лев Аристидович (1865-1914) - министр народного просвещения в 1910-1914 гг.; имя его стало нарицательным после жестких мер по отношению к левому студенчеству; в 1911 г. провел массовое исключение студентов Московского университета, вслед за которым в знак протеста университет оставил ряд либеральных профессоров - К. А. Тимирязев, П. Н. Лебедев, Н. Д. Зелинский и др.

   Покровский Михаил Николаевич (1868-1932) - историк, академик (с 1929 г.), с мая 1918 г. - замнаркома просвещения РСФСР. Возглавил новые советские научные учреждения (Комакадемия, Институт красной профессуры), был непререкаемым авторитетом для советской цензуры (см.: Блюм А. В. За кулисами "министерства правды": Тайная история советской цензуры: 1917-1929. СПб., 1994. С. 276, 319).

   С. 91. Московская... работала особенно рьяно. - Вероятно, Ходасевич знал о протесте Всероссийского союза писателей в Москве, направленном А. В. Луначарскому 30 декабря 1921 г. против установления "цензуры над литературным творчеством"; протест подписали Б. Зайцев, Ю. Айхенвальд, Н. Бердяев и др. (см. названную книгу А. В. Блюма, с. 274-277).

   Лебедев-Полянский Павел Иванович (1881-1948) - критик и литературовед-коммунист, в 1917-1919 гг. - правительственный комиссар литературно-издательского отдела Наркомпроса, в 1918-1920 гг. - председатель Всероссийского совета Пролеткульта. Учреждение главного цензурного ведомства страны - Главлита - состоялось в последние дни пребывания Ходасевича в России (декрет Совнаркома от 6 июня 1922 г.); Лебедев-Полянский был сразу назначен первым руководителем Главлита, верховным цензором страны (по 1930 г.). См.: Из переписки А. В. Луначарского и П. И. Лебедева-Полянского / Публ. А. В. Блюма // De visu. 1993. No 10.

   С. 92. Трепов Федор Федорович (1812-1889) - петербургский градоначальник, в которого в 1878 г. стреляла Вера Засулич (за жестокое обращение с политзаключенными).

   ...натворил в процессе эсеров... - Луначарский вместе с Н. В. Крыленко и М. Н. Покровским выступил обвинителем на процессе эсеров летом 1922 г.

   ..."щелкоперов, бумагомарак"... - Слова гоголевского Городничего.

   Дом Литераторов - открылся 1 декабря 1918 г. на Бассейной, 11; был центром петроградской культурной жизни. В феврале 1921 г. здесь проходили пушкинские вечера, на которых прозвучали знаменитые речи Блока и Ходасевича ("Колеблемый треножник"). Ходасевич до отъезда за границу был членом комиссии по управлению Дома литераторов. Председателем ее был Борис Иосифович Харитон (1877-1941), литератор и журналист; зав. культурно-просветительским отделом-Николай Моисеевич Волковыский (1881-?); оба были высланы осенью 1922 г. Закрытие Дома в самом деле стало "неизбежным последствием" событий этого года и окончательно состоялось вскоре после фельетона Ходасевича. "27 октября 1922 года Межведомственная комиссия по делам об обществах и союзах отказала в перерегистрации устава Дома литераторов. 3 ноября 1922 его помещения были опечатаны. 29 ноября 1922 года Президиум Петрогубисполкома постановил: "Предложить отделу коммунального хозяйства передать помещение Дома литераторов на арендных началах группе красных журналистов для устройства Дома красных журналистов". Библиотека Дома и материалы, собранные для литературного музея, были переданы Академии наук" (Мартынов И. Ф., Клейн Т. П. К истории литературных объединений первых лет советской власти: Петроградский Дом литераторов, 1918-1922 // Русская литература. 1971. No 1. С. 133).

   Кирдецов Григорий Львович - журналист, сменовеховец, один из редакторов газеты "Накануне", позднее работал в советских торговых и дипломатических миссиях. Отражение инцидента, упомянутого, но не раскрытого здесь Ходасевичем, вероятно, можно видеть в записи в дневнике К. И. Чуковского, помеченной июлем 1922 г.: "Встретил Анну Ахматову <...> Заговорила о сменовеховцах. Была в "Доме Литер.". Слушала доклад редакторов "Накануне". "Отвратительно!.."" (Чуковский К. Дневник 1901-1929. М., 1991. С. 213).

  

   Заметки о стихах. - ПН. 1925. 11 июня.

   Это, видимо, второй значительный печатный отзыв Ходасевича о Цветаевой после их встреч в Праге 1923 г. (см. соответствующие записи в "камерфурьерском журнале" Ходасевича. - Берберова. С. 243-244), где, по свидетельству А. С. Эфрон, Цветаева содействовала устройству некоторых его литературных дел, в том числе знакомству с Ф. Кубкой (Эфрон А. С. О Марине Цветаевой. С. 205-206). Благосклонная статья Ходасевича о "Молодце" (Цветаева М. И. Молодец: Сказка. Прага: Пламя, 1924) противостояла недоуменным или прямо враждебным откликам на поэму (см.: Адамович Георгий. - Звено. 1925. 20 июля; Ю. А[йхенвальд]. - Р. 1925. 10 июля; P. C.- Новое время (Белград). 1925. 8 августа), подготовившим антицветаевскую кампанию 1926-1927 гг. в эмигрантской печати. Сложные личные и литературные отношения Ходасевича и Цветаевой - через решительный разрыв в 1926- 1927 гг. - постепенно к середине 30-х годов переросли в прочную дружбу. "Главное же чудо их поздней дружбы заключалось в том, что, возникнув и перечеркнув былую вражду, она утвердилась в пору самого великого одиночества Марины, самого великого противостояния эмиграции, в которую врос Ходасевич, но над которой сумел, хотя бы в этом случае, подняться во весь человеческий и поэтический рост" (Эфрон А.С. О Марине Цветаевой. С. 105).

  

   С. 122. Белинский их осудил... - Из статьи В. Г. Белинского "Стихотворения Александра Пушкина. Часть четвертая" (1843) (Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1953. Т. II. С. 82).

   С. 123. "Когда-нибудь... смастерил я сам". - П. В. Киреевскому (1808-1856) Пушкин передал тетрадь с записанными им народными песнями в сентябре - декабре 1833 г. Цитируемая Ходасевичем реплика Пушкина сохранена благодаря "Моим воспоминаниям" Ф. И. Буслаева (М., 1897. С. 293), который так передавал рассказ Киреевского 40-х годов: "И сколько ни старался я разгадать эту загадку, <...> никак не мог сладить. Когда это мое собрание будет напечатано, песни Пушкина пойдут за народные". См. об этом: Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. М.- Л., 1935. С. 430-436.

   "Все-таки они... наших других поэтов". - Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. П. С. 82.

   С. 126. Потемкин Петр Петрович (1886-1926) - поэт, постоянный сотрудник "Сатирикона", заметная фигура петербургской "богемы" 10-х годов. Ходасевич вспоминает о ст-нии Потемкина "Нет": "Не прошло еще недели, // ты уехал, ты забыл...// Ах, как скучен зов метели, // шорох снежных крыл! // Рябь морозных, белых стекол // золотит фонарный свет... // Кто ты? Где ты, ясный сокол? // Ты вернешься?.." (Потемкин П. Смешная любовь. СПб., 1908. С. 79). Сходный прием использовал В. А. Пяст в ст-нии 1913 г. "Мое жалкое сердце не тронь..." (Пяст В. А. Львиная пасть. Берлин-Пб.-М.: Изд. З. И. Гржебина, 1922. С. 26).

   Восхваление внутрисоветской литературы... эмигрантского шика. - Ср. в статье Ходасевича "Там или здесь?": "Есть, однако, и в самой эмиграции течения, отрицающие жизненность эмигрантской литературы. Мне кажется, они вызваны неумеренным отрицанием всего внутрисоветского и столь же неумеренными восторгами перед всем эмигрантским. К сожалению, естественное и законное желание возражать против одной крайности - по распространенному обычаю толкает в другую, столь же ошибочную. На этой почве уже развивается даже своеобразный эмигрантский снобизм: проявить высшую независимость суждений, взять да и "хватить" по эмиграции, сидя в эмиграции, - это становится в некотором роде модно" (Д. 1925. 18 сентября). Идея несомненного приоритета советской литературы перед эмигрантской была характерна прежде всего для позиции пражского "журнала политики и культуры" "Воля России" (1922-1932), один из редакторов которого, С. В. Постников, писал: "...уже сама по себе нелепа мысль о какой-то самостоятельной культурной миссии, возложенной на эмиграцию, ибо эмиграция прежде всего явление нездоровое и, во всяком случае, скорее вымирающее, а не усиливающееся и наживающее здесь силу и мощь" (Постников С. По поводу // Воля России. 1925. No 1. С. 233). Апологетами этой идеи во второй половине 20-х годов были редактор литературного отдела "Воли России" М. Л. Слоним и критик Д. П. Святополк-Мирский, редактор журнала "Версты" (1926-1928), просоветская культурная ориентация которого вызвала резкую критику Ходасевича (О "Верстах" // СЗ. 1926. Кн. XXIX. С. 433-441). Принимавшая ближайшее участие в "Верстах", Цветаева писала 9 февраля 1927 г. Б. Л. Пастернаку: ""Версты" эмигрантская печать безумно травит. Многие не подают руки (Х[одасевич] первый)" (Цветаева М. Неизданные письма. Paris, 1972. С. 327).

  

   О кинематографе. - ПН. 1926. 28 октября.

   Утверждение Ходасевича - "кинематограф это не искусство и не антиискусство" - представляет собой ответ на статью П. П. Муратова "Кинематограф", в которой тот писал: "Кинематограф является в настоящее время наиболее определенно выраженным видом анти-искусства", т.е. "некоторого рода человеческой деятельности, который, не будучи искусством, вполне замещает и вытесняет в современной жизни искусство" (СЗ. 1925. Кн. XXVI. С. 287). Обе статьи являются частью широкой дискуссии в европейской, и в том числе русской эмигрантской, прессе середины 20-х годов о месте кинематографа в ряду традиционных искусств - реакции на стремительное развитие кинематографического мышления (в частности, авангардистской эстетики) - и о его тенденции к автономизации в системе культуры (см., напр., об имевших широкий резонанс лекциях теоретика и практика французского киноавангарда М. Л'Эрбье "Кинематограф против Искусства" в кн.: Из истории французской киномысли: Немое кино. 1911-1933 гг. / Сост., перев., коммент. М. Б. Ямпольского. М., 1988. С. 24-37; см. также обзор европейской критики по этому вопросу: Д[аман]ская А. Искусство или антиискусство? // ПН. 1926. 16 февраля). Статья Ходасевича вызвала, в частности, отклики М. Л. Кантора (В защиту кинематографа // Звено. 1926. No 198. С. 11-12) и Е. А.Зноско-Боровского (Искусство кинематографа // Воля России. 1927. No 7. С. 85-93); последний писал: "...самое утверждение, будто подлинное искусство вызывает усилие, требует труда, кажется отвлеченным, холодной схемой, сухой игрою слов. Пусть Пушкина никто не понимает так, как этого хочется Вл. Ходасевичу: все же Пушкин не ответственен за то, что многие и многие отдыхают, читая его. В свое время стихи уподоблялись "лимонаду": Ходасевич грешит в обратную сторону. Но искусство остается искусством, пьют ли его, как лимонад, или обливаются над ним потом, как того требует Вл. Ходасевич" (С. 86).

  

   С. 135. Рудольф Валентино (наст. имя: Родольфо Гульелми ди Валентино; 1895-23.8.1926) - один из самых легендарных актеров в истории Голливуда. Наиболее известные фильмы с его участием - "Четыре всадника Апокалипсиса" (1920), "Шейх" (1921), "Кровь и песок" (1922), "Молодой раджа" (1923), "Сын шейха" (1926). Кинематографический "принц крови" (см.: Левинсон Андрей. Принц крови (Рудольф Валентино) // ПН. 1926. 9 сентября), Валентино "славой был <...> обязан не своему драматическому таланту, а тому, что он первый показал на экране новый мужской тип: после долгого царствования атлетически сложенного энергичного героя зритель увидел героя женственного, изящного и красивого" (В. С. Валентино-артист // ПН. 1926. 25 августа). Ранняя смерть Валентино вызвала волну самоубийств и массовую истерию среди его поклонников.

   Картинки в "Иллюстрасион"... с молитвенно сложенными руками. - Ходасевич описывает фотографии, иллюстрирующие статью: Beauplan Robert de. Frênêsie amêricaine // L'Illustration. 1926. 11 Septembre. P. 256-257. Впоследствии продюсер Валентино вспоминал: "Его тело <...> было выставлено в "Кэмпбеллс фьюнерал хоум" <...>, и публике разрешили попрощаться с покойным. Тут же собралась толпа в 30 тысяч человек, состоявшая в основном из женщин. Когда полиция попыталась установить порядок, вспыхнул настоящий мятеж <...> Причем началось с битья стекол. Дюжина конных полицейских несколько раз пыталась восстановить порядок... Тогда женщины намылили мостовую, чтобы лошади не могли держаться на ногах" (Zukor A., Kramer D. Le public n'a jamais tort. Paris, 1954. P. 234. Цит. по кн.: Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1982. Т. 4, кн. 2. С. 96); см. фотографии похорон Валентино в кн.: Walker A. Rudolpho Valentino. London, 1976. P. 114-117.

   Муратов Павел Павлович (1881-1950) - историк искусства, писатель, культуролог, политолог, близкий друг Ходасевича (см. о нем подробнее в коммент. к статье "Магические рассказы").

   ...пост-Европа. - В 1924-1925 гг. Муратов выступил в СЗ с циклом статей ("Анти-искусство" - 1923. Кн. XIX. С. 250-276; "Искусство и народ" - 1924. Кн. XXII. С. 185-209; "Кинематограф"), в которых, развивая и полемически переосмысляя модные в России и Европе начала 20-х годов эсхатологические идеи О. Шпенглера, писал об упразднении искусства в сфере духовной жизни нового, "американизированного" европейца, видя в этом начало глобальной культурной катастрофы: "Вся Европа находится сейчас в состоянии этой скрытой борьбы двух человеческих типов, человека органического с человеком механическим, европейца с обитателем пост-Европы" ("Искусство и народ", с. 203); "...человек пост-Европы идет к тому, чтобы уметь заражаться пафосом механических сил и скоростей так же, как европейский человек мог заражаться и заражать других пафосом явлений органических. <...> Европейцу грозит на наших глазах небывалый опыт пост-европейского становления. <...> Мы переходим через какой-то совершенно неведомый и страшный рубеж истории" ("Анти-искусство", с. 266-267, 275). См. подробнее об