Ходасевич Владислав Фелицианович - Литературная критика 1922-1939

вия или сожаления. Именно поэтому их поэзия, пусть еще отчасти неопытная, из кустарщины монпарнасского захолустья выводит их в ту истинно столичную область, которая зовется художеством.

   Сборнику Голенищева-Кутузова предпослано предисловие Вячеслава Иванова: десять страниц прельстительной прозы, тончайшего словесного узора, который рассматриваешь с восхищением, но, рассмотрев, обнаруживаешь, что как раз о том, о чем следовало, о поэзии Голенищева-Кутузова, не сказано почти ничего существенного. Впрочем, прав Вячеслав Иванов, отмечая, что Голенищев-Кутузов еще не нашел себя. От огромного большинства современных молодых авторов отличается он, однако, тем, что поиски эти ведет в литературе, в истории, в философии. Это - существенный его признак, роднящий его со многими символистами, в некотором смысле даже со всеми. Книга его недаром названа "Памятью" - она органически связана с той противоречивой и сложной, во многом порочной, но в основах своих драгоценной культурой, внутренний кризис которой с 1914 года принял оттенок катастрофический, в России особенно, - не потому ли, что предвоенная Россия была самою европейской из европейских стран? Тут, возле этого пункта, хотя и не в нем самом, таится для Голенищева-Кутузова некоторая опасность. Не то опасно, что его поэзия тематически и эмоционально близка старой, преимущественно символистской поэзии (и в частности, поэзии Вяч. Иванова, хоть сам Вяч. Иванов это и отрицает): эта близость - преемственного, а не эпигонского порядка. Старая тематика Голенищевым-Кутузовым переживается глубоко, лично, следственно - в его переживания обновляется, живет сызнова. Опаснее то, что верность отцовской тематике у Голенищева-Кутузова еще соединяется с близостью к отцовской же поэтике, то есть заключает в себе некоторое тормозящее начало. Я говорю "еще", потому что надеюсь на постепенное освобождение молодого поэта от символистской поэтики. На это позволяет надеяться вторая часть книги, в которой символистское наследие уже отчасти переработано. В этой второй части Голенищев-Кутузов как будто уже проще, строже, суше, скупее на слово, чем символисты и чем он сам в первой части. В его книге уже сейчас есть хорошие отрывки и хорошие пьесы ("О, как обширен мир", "Заветная песнь", "Офорт" и в особенности "Меланхолия"), но хочется дождаться того времени, когда весь нынешний сборник станет для него как бы гаммами, разыгранными в поэтическом младенчестве. Плохо дело поэта, у которого не было этих гамм. Главная беда огромного большинства парижской молодежи в том, что они не хотели и не хотят учиться.

   Если книга Голенищева-Кутузова справедливо названа "Памятью", то книгу Аллы Головиной можно было бы назвать "Любопытством". Головина - экспериментаторша. Ей все время хочется то заглянуть по ту сторону вещей, то представить их в сильном и смелом ракурсе, вообще - что-то в мире подсмотреть и подслушать, примерно по той системе, как это делают сказочники - Андерсен или Гофман. Для этого нужно воображение, и Головина - впрямь выдумщица, если еще не всегда непогрешимо удачливая, то всегда - талантливая. Впрочем - крупных неудач у нее нет, есть отдельные срывы, когда изменяет ей чувство меры, когда непринужденность, ей действительно свойственная, оказывается несколько форсирована, когда умение подглядывать заменяется некоторой надуманностью. В общем же вдохновенное любопытство Головиной в высшей степени привлекательно. За ее опытами следишь с интересом и сочувствием. Любопытство о мире делает ее поэзию любопытною для читателя, что особенно выгодно отличает Головину от наших столичных нытиков, которые не столько печальны, сколько просто скучны.

   Головина очень молода поэтически. До зрелого мастерства ей нужно еще пройти порядочно, но зачатки мастерства, воля к нему у нее уже есть. Это прежде всего сказывается в том, что она умеет владеть воображением и сюжетом. Каждая пьеса ее задумана и выполнена с тем единством художественной воли, с тою ответственностью перед собственным замыслом, без которых поэзии быть не может и о которых в большинстве случаев понятия не имеют парижане, безвольно влекущиеся за случайно подвернувшимся словом или набежавшей рифмой. Я нарочно подчеркиваю различия между парижанами и Головиной - она во многом могла бы для них послужить хорошим примером. Главное - в том, что она обретает себя, поэтическую свою личность, ища не себя. Они же, занятые только собой, именно себя-то и утрачивают. (Кстати: поэтому так любят они слово "мы": им все кажется, что незначительные и неинтересные чувства и мысли могут приобрести значительность, если будут высказываться от лица какого-то коллектива.)

   Из трех поэтов, мной выше названных, Раиса Блох, кажется, наименее трудолюбива. Ее стихи - наименее сделанные, наиболее сырые, в том смысле, что многое в них еще неясно очерчено, неточно выражено, есть еще в них слова, не до конца наполненные содержанием. Мне даже кажется, что в этом отношении ее нынешний второй сборник - шаг назад по сравнению с первым, изданным в 1928 году, в Берлине. Впрочем, нельзя не отметить, что теперешние стихи ее звучат более самостоятельно, чем звучали прежние, в которых были еще очень сильны отголоски той "почти школы", которая сложилась в поэтическом Петербурге начала двадцатых годов. Вообще тот Петербург и та пора, действительно имевшие в себе много поэтического, по-видимому, сыграли очень важную роль в душевной и стихотворческой жизни Раисы Блох. Для поэзии Голенищева-Кутузова характерна мысль, для Головиной - зрение, для Блох - чувство, в основе которого - неизбывное, неутолимое, глубоко трогающее тоскование все по том же утраченном Петербурге. Не потому ли в ее стихах, далеко не всегда совершенных, но милых, - так много веры и любви - и так мало надежды?

  

             Принесла случайная молва

             Милые, ненужные слова:

             Летний сад, Фонтанка и Нева.

  

             Вы, слова заветные, куда?

             Здесь шумят чужие города

             И чужая плещется вода.

  

             Вас не взять, не спрятать, не прогнать,

             Надо жить - не надо вспоминать,

             Чтобы больно не было опять.

  

             Не идти ведь по снегу к реке,

             Пряча щеки в пензенском платке,

             Рукавица в маминой руке.

  

             Это было, было и прошло.

             Что прошло, то вьюгой замело.

             Оттого так пусто и светло.

  

  

   Г. В. Адамович в "Последних Новостях" отвечает на мою недавнюю статью о новых стихотворных сборниках. С некоторыми моими частными оценками Адамович решительно несогласен, но свое несогласие выражает декларативно, без конкретной мотивировки, сосредоточив внимание на той вступительной части моей статьи, где выражены суждения общие. Поступая так, он, конечно, прав: дело не в том, как тот или иной из нас относится к стихам или к дарованию того или иного автора. Интереснее и важнее выяснить кое-что в общем вопросе, который мной был затронут.

   На ответ Адамовича я, со своей стороны, считаю нужным ответить, но, признаюсь, испытываю некоторое затруднение или смущение. Обычно в каждом споре стороны стараются выяснить, в чем заключаются их разногласия, а затем - переубедить друг друга или убедить в своей правоте третьих лиц. В споре же моем с Адамовичем мне приходится констатировать не разногласие, а согласие: его согласие со мной (повторяю - в общем вопросе о поэтической "массе", а не в оценках единиц, из этой массы выпадающих).

   В первой моей статье я указывал на упадочные настроения молодой парижской поэзии, мешающие развитию литературных дарований, которые имеются в ее среде. При этом я заметил, что Адамович таким настроениям оказывает поддержку, с его стороны логически последовательную, потому что сам он в литературные возможности молодых поэтов не верит и считает, что раз литераторов из них все равно не выйдет, то пусть уж выйдут хоть просто люди, умеющие до конца, в полной мере пережить свой душевный распад.

   На эти мои основные положения Адамович ничего не возражает. Все его возражения сводятся к упреку в жестокости, в отсутствии у меня "милосердия" по отношению к молодежи, заброшенной на Монпарнассе. Но я решительно и по чистой совести заявляю, что Адамович, сам, конечно, того не желая и не сознавая, бесконечно меня жесточе. Я укоряю молодежь в том, что она губит свои поэтические возможности, плохо устраивая свою литературную жизнь, растрачивая силы на монпарнасское безделье. Я, следовательно, не отнимаю литературных надежд у этих людей, прежде всего как-никак желающих быть поэтами, писателями. Адамович каждой строкой своей статьи именно эту надежду у них отнимает. Каждым абзацем своей статьи он старается меня убедить: бросьте, не упрекайте их! все равно их литературная будущность безнадежна, - пожалейте же их по человечеству! Спрашивается: кто же из нас жесточе, чей приговор безнадежней, - потому что ведь дело идет не о приговоре над людьми, а о приговоре над молодыми писателями! Дело идет об их литературной, а не о человеческой судьбе.

   "Монпарнасс не есть выбор, Монпарнасс есть несчастье, часть общего исторического несчастья - эмиграции", - говорит Адамович, и в этом его глубочайшая ошибка, потому что это даже исторически неверно. Еще не существовало эмиграции, как уже задолго до нее существовал Монпарнасс - международное прибежище неудачников, лентяев и упадочников всякого рода, пола и возраста. В том-то и заключается духовная задача эмигрантского поэта, чтобы свою эмиграцию пережить как трагедию, а не как неудачу, следовательно - не падать в развинченное богемство, не увеличивать собою монпарнасскую толпу, не осаждаться на Монпарнассе, как в закупоренной колбе. Но Адамовичу кажется, что для эмигрантского поэта иного пути нет, как на Монпарнасс, в распад, в горестное созерцание своей неудачи. Тут, разумеется, дело внутреннего ощущения, дело оценки тех, о ком идет речь. Но - опять: такая оценка мне не кажется милосердной.

   В своей статье я опирался на мысль, которая должна бы казаться аксиомой: поэтическое развитие требует известного литературного труда; литературный труд невозможен в условиях душевного безволия, в смаковании безнадежной обреченности, в сознательном, хоть надрывном и истерическом, растрачивании какой бы то ни было веры во что бы то ни было - прежде всего веры в самое поэзию. Эту мою мысль Адамович не совсем правильно воспроизводит, приписывая мне требование, которого я не высказывал: требование, чтобы молодые поэты писали "правильные", "гармонические" стихи, "какие писал Пушкин". Такого требования я, конечно, не предъявлял ни к кому. Но в общем мысль мою Адамович понял правильно и, оставаясь верен себе, то есть безнадежному своему взгляду на молодежь, заявляет, что нормально организованное творчество ей недоступно по чрезвычайно важной, по роковой причине. "Поэзия есть выражение человека, отражение его духовного мира, - говорит он. - Писать, как Пушкин, сейчас имел бы внутреннее право только тот поэт, который, как он, мог бы еще свести концы с концами в понятиях о мире, о личности, о судьбе". Таких понятий, по Адамовичу, нет у молодого эмигрантского поэта.

   На этом весьма необходимо остановиться, ибо тут - безнадежнейший из приговоров, выносимых Адамовичем. Дело-то ведь все в том, что, не имея никаких сколько-нибудь прочных "понятий о мире, о личности, о судьбе", то есть растеряв все концы и начала, нельзя быть не только таким "гармоническим" поэтом, "как Пушкин", но и вообще никаким поэтом быть нельзя. Можно писать стихи, можно перед собой и перед людьми носить плохо подвязанную личину поэта, но никакое творчество в этих обстоятельствах невозможно. Это, конечно, знает и сам Адамович. Именно поэтому, говоря о поэтессе Червинской, которая ему очень нравится, он постепенно, но быстро договаривается до ужаснейшего над нею приговора: "У нее есть хоть какой-то смутный, слабый проблеск творчества, есть обещание, есть предчувствие, есть, в конце концов, может быть, только отчаяние от сознания его недоступности". Не поздоровится от эдаких похвал! Уж если у лучшего из авторов, которых может он указать, Адамович вынужден констатировать всего лишь "смутный, слабый проблеск творчества", потом только "обещание", потом еще меньше - "предчувствие" и, наконец, - "недоступность", - то что же он, следственно, видит у остальных? Какая же, значит, разница между Адамовичем и мной, в чем наше расхождение? В том, что я не считаю молодых поэтов, даже из средней массы, безнадежными и именно потому полагаю возможным упрекать их. Адамович оценивает их не выше, чем я, но только не считает возможным их упрекать, ибо, по его мнению, лучшее, чего они могут достигнуть (и достигли в лице Червинской), - это сознание того, что творчество им недоступно. Ну, кто же из нас жесточе? Или, лучше сказать: кто в большей степени обладает той обидною снисходительностью, которая горше всякой суровости?

   Констатируя наличность духовного распада у молодых парижских поэтов, того самого распада, который делает для них творчество "недоступным", Адамович, однако же, признает за ними право на "ореол столичности" по сравнению с "провинциалами". Казалось бы - тут есть противоречие очевидное. Но на самом деле Адамович вполне последователен, как я уже указывал в первой своей статье. Дело все только в том, что считать "столичностью", а что "провинциальностью".

   Адамович исходит из того положения, что мы, русские, - люди иного культурного возраста, нежели обитатели таких европейских центров, как Париж. В какой-нибудь Праге или в Варшаве, где живут "провинциальные" русские поэты, еще можно жить на уровне русского культурного возраста. Там, как очень хорошо выразился Адамович, Россия еще продолжается. Здесь, в Париже, молодые поэты оказываются заброшенными в следующий культурный период, в обстановку европейской "по-религиозности", в ту эпоху, которая характеризуется "исчезновением единого всеопределяющего Начала" и вслед за тем - духовною пустотой, распадом личности. Этот распад они и переживают вместе со всей "столицей мировой духовной цивилизации". Поэтому они и "столичней" провинциалов, до разложения еще не дошедших.

   Мне кажется, что тут, в этом именно пункте, и заключается то опасное влияние, которое оказывает Адамович на русскую поэтическую молодежь Парижа. Дело в том, что, утрачивая свою религиозную основу, европейская культура только в хронологическом смысле переживает новую эпоху. По существу же, она умирает - перестает быть собой. Поскольку Париж оказывается одним из центров, из которых распространяется по географическому телу Европы это умирание, постольку и он сам, в свою очередь, перестает быть "столицей мировой духовной культуры". Столицами же в духовном смысле оказываются те центры, в которых живоносные остатки былой, подлинно европейской, религиозной культуры еще живы. Русская Прага, Варшава или Шанхай, о которых Адамович говорит с оттенком превосходства, на самом деле оказываются столичнее столицы, в которой самый престол опрокинут. Русский поэт, заброшенный ныне в эту упадающую столицу, должен бы себя сознавать тем более европейцем, тем более "столичным", чем менее он поддается окружающему распаду и разложению. Действительно, он оказался посетившим "сей мир" в его "роковую" минуту. Но пусть он не думает вместе с Адамовичем, будто стал "высоких зрелищ зритель": зрелище, ему открывающееся, - очень низко, и его задача, его долг, как русского и как поэта, - остаться лишь зрителем, а не участником. Впрочем, долг - не то слово. Не долг, а элементарное чувство самосохранения (опять же - и как русского, и как поэта) должно ему подсказать, что он не может, не хочет из человека превратиться в "немного грязи, нежности и грусти". Адамович прямо толкает его на путь разложения, говоря, что "идти вперед, во всяком случае, можно только через это, а не мимо этого". Именно - только мимо этого. "Это" - гибель духовная, а вслед за тем и художническая, ибо никто еще, распадаясь духовно, не сложился в художника. Не отрицаю, что в условиях общего распада, да еще в специфических условиях эмиграции, не подпасть соблазну трудно, - но какой же духовный путь легок и какое искусство дается иначе, как путем преодоления великих духовных трудностей? Положение молодого русского поэта трагично, поскольку всю силу для этого преодоления должен он почерпнуть только в себе самом. Но иного выхода для него нет, ни как для человека, ни как для поэта.

   Адамович чуть ли не возмущен тем, что я требую от молодых поэтов "хороших стихов", "композиции, ясности, законченности и т.д.". "Неужели Ходасевич не знает, что хорошие стихи могут оказаться очень плохой поэзией?" - спрашивает он. Очень знаю, но знаю и то, что без хороших стихов не бывает хорошей поэзии. Знает это и Адамович: "Нет, я не против ямбов и хореев, без которых, конечно, не может быть искусства", - говорит он. Так в чем же дело? Дело все в том же, с чего начался наш спор: Адамович не верит в литературные возможности молодой литературы. Он знает, что, поддаваясь духовному распаду, молодые стихотворцы наши тем самым лишают себя способности к литературному труду, без которого поэзия немыслима. Но так как поэтических возможностей в них он все равно не видит, то желает им хотя бы, по нищете их, в полной мере упиться собственным ощущением гибели и распада: пусть некоторые упьются хоть этой "сладостью", если "звуки сладкие" им все равно недоступны.

   Не спорю, в этом есть жалостливость, но повторяю - жестокая и обидная. И эта обидная жалостливость доходит у Адамовича до того, что молодым авторам предлагает он жалкое самоутешение. "Конечно, из одной человечности искусства не сделаешь, - говорит он, - получаются только человеческие документы, но когда-нибудь, в соединении с иными элементами, искусство из нее может быть создано". Если перевести эти слова на более откровенный язык, то получится: вы можете заняться составлением дневников о вашем мучительном разложении; сами по себе они не будут искусством, а вы не будете художниками; но "когда-нибудь" искусство из них может быть создано - не вами, а другими людьми; эти другие будут обладать "иными элементами", которых нет у вас, то есть духовной целостью и литературными знаниями, которых от вас так сурово требует Ходасевич; они напишут настоящие стихи и настоящие романы, использовав ваши художественно ничтожные, но лирически насыщенные записи, как вообще поэты и романисты пользуются человеческими документами, - например дневниками и письмами самоубийц; вам же будет утешением то, что ваши писания послужат черновым материалом для настоящего искусства, которое придет после вас. Это и будет для вас "путь зерна", о котором когда-то помнил, но позабыл Ходасевич.

   Нет, о пути зерна Ходасевич не забыл. Но то, что предлагает молодым поэтам его оппонент, с путем зерна не имеет ничего общего. Зерно само умирает и само же прорастает, - в этом-то все и дело. Адамович же указывает молодым поэтам не путь зерна, а судьбу в лучшем случае чернозема, перегноя, который сам ничем стать не может, но в котором "когда-нибудь" могут прорасти чьи-то зерна. Если молодые поэты действительно хотят пойти "путем зерна", то надлежит им преодолеть не "тему" распада (тема может остаться, - Бог с ней), но самое его состояние и смакование. Только так тема распада может быть поднята из области "человеческого документа" в область искусства, и только так могут уцелеть те из авторов, у которых есть литературные способности, без специального литературного труда обреченные зачахнуть.

  

  

   К пятнадцатой годовщине со дня смерти Гумилева берлинское издательство "Петрополис" выпустило две книжки его: драматическую поэму "Гондла" и третий сборник стихов "Чужое небо", первое издание которого вышло осенью 1912 года.

   "Чужому небу" предпослана небольшая вступительная заметка, написанная одним из друзей Гумилева - Г. Ивановым. Не все в этой заметке точно. Гумилев погиб не сорока лет, а тридцати пяти - он родился в 1886 году; его "агитация в кронштадтские дни среди рабочих" сводилась к нескольким словам, однажды произнесенным на улице, и не имела никакого отношения к таганцевскому делу, за участие в котором он был расстрелян; в хранении оружия он даже не обвинялся. Однако если пройти мимо этих частностей, то надо признать, что общая характеристика Гумилева, даваемая Г. Ивановым, верна. Я позволю себе привести из нее самую существенную часть.

   Г. Иванов пишет: "Зачем он ездил в Африку, шел добровольцем на войну, участвовал в заговоре, крестился широким крестом перед всеми церквами советского Петербурга, заявил в лицо следователю о своем монархизме, вместо того чтобы попытаться оправдаться и спастись? Люди близкие к нему знают, что ничего воинственного, авантюристического в натуре Гумилева не было. В Африке ему было жарко и скучно, на войне мучительно мерзко, в пользу заговора, из-за которого он погиб, он верил очень мало. Все это он воспринимал совершенно так, как воспринимает любой русский "чеховский" интеллигент. Он по-настоящему любил и интересовался только одной вещью на свете - поэзией. Но он твердо считал, что право называться поэтом принадлежит только тому, кто в любом человеческом деле будет всегда стремиться быть впереди других, кто, глубже других зная человеческие слабости, эгоизм, ничтожество, страх смерти, будет на собственном примере каждый день преодолевать в себе "ветхого Адама". И - от природы робкий, тихий, болезненный, книжный человек - он приказал себе быть охотником на львов, солдатом, награжденным двумя Георгиями, заговорщиком, рискующим жизнью за восстановление монархии. И то же, что со своей жизнью, он проделал над своей поэзией. Мечтательный, грустный лирик, он сломал свой лиризм, сорвал свой не особенно сильный, но необыкновенно чистый голос, желая вернуть поэзии ее прежнее величие и влияние на души, быть звенящим кинжалом, "жечь" сердца людей. В самом прямом, точном значении этих слов Гумилев пожертвовал жизнью не за восстановление монархии, даже не за возрождение России - он погиб за возрождение поэзии. Он принес себя в жертву за неколебимую человеческую волю, за высшую человеческую честь, за преодоление страха смерти, за все то, что при всех талантах русской и мировой литературы последних десятилетий в ней начисто отсутствует. Гумилев умер, пытаясь своими слабыми руками, своим личным примером удержать высшее проявление человеческого духа - поэзию - на краю пропасти, куда она готова скатиться".

   Я не буду касаться вопроса о том, разделяет ли автор предисловия эти воззрения на состояние современной Гумилеву поэзии и на ту роль, которую сам Гумилев хотел играть в этой поэзии. Слова Г. Иванова интересуют меня в данную минуту лишь как свидетельство человека, хорошо знавшего Гумилева. Поскольку мне самому случалось с Гумилевым встречаться и разговаривать, я должен сказать, что, к сожалению, основная мысль его, основной импульс его деятельности переданы Г. Ивановым правильно. Я потому говорю "к сожалению", что невозможно не удивиться, до какой степени Гумилев заблуждался в оценке современной ему поэзии и как неверно оценивал свое в ней положение.

   Первое появление Гумилева в литературе относится к 1905 году, то есть как раз к тому моменту, когда Брюсовым был объявлен "конец символизма". Брюсов, однако же, ошибался. К 1905 году был внутренне завершен только тот период русского модернизма, в котором Брюсову принадлежала руководящая роль и который правильнее называть декадентством. Символизм в ту пору лишь пытался себя осознать - в поэзии молодого Блока, в статьях Белого и Вячеслава Иванова. Как мне не раз уже случалось указывать, вряд ли можно отрицать, что, возникнув от декадентского корня, символизм никогда не освободился до конца от декадентского наследия в самом себе, но именно с декадентством он боролся, именно декадентство вменял в вину Брюсову с его ранними соратниками и позднейшими учениками. О "возвращении поэзии ее прежнего величия" при этом речи не было - такие слова были не во вкусе символистов. Не объявляли они и о намерении "жечь сердца". Но, провозглашая символизм как миросозерцание, а не как поэтическую школу, именно они, в противовес Брюсову, пытались вновь связать поэзию с жизнью, от которой Брюсовым она уводилась в "только литературу".

   Гумилев не сумел этого понять сразу - да так и не понял до самого конца жизни. В ту важную для всякого поэта пору, когда ребяческое подражательство сменяется работой более сознательной, он подпал влиянию Сергея Городецкого - влиянию скорее житейскому, приятельскому, чем литературному, но очень сильному. Это сыграло в его судьбе роль решающую.

   Городецкий вырос в окружении Вячеслава Иванова. Ему естественно было бы очутиться в стане символистов. Но личные свойства - желание во что бы то ни стало сыграть видную роль, склонность к рекламе и шумихе - толкали его к тому, чтобы непременно очутиться в числе "зачинателей" какого-нибудь нового направления. У него на глазах Георгий Чулков выдумал мистический анархизм, и он понял, что не боги горшки обжигают. Побывав мистическим анархистом, он, наконец, решил учредить свой собственный "акмеизм", в который по приятельству завербовал Гумилева, объявив его вторым "мастером" новой школы. Все это было до последней степени несерьезно - теперь даже как-то немного совестно вспоминать, в какие бирюльки играли люди. Сбиваясь и противореча самим себе, "мастера" все же обнародовали свои манифесты, в которых возвещалась борьба с туманами и мистикой символизма - "за нашу планету Землю". Акмеистами объявили Ахматову, Осипа Мандельштама, Кузьмину-Караваеву, Зенкевича. Все эти поэты имели друг с другом мало общего, кроме возраста. Каждый шел своею дорогою, мало заботясь о том, что он акмеист. Акмеизм очень скоро перестал существовать, но за это время Гумилев успел раз навсегда вообразить себя глубоким, последовательным врагом символизма.

   Как уже сказано, он некогда начал с подражаний (что, впрочем, бывает почти со всеми). Его первый сборник "Путь конквистадоров" был именно книгою подражаний Брюсову. В "Жемчугах" подражательство уже уступало место более сознательному ученичеству. Акмеистическая авантюра застигла его в пору писания "Чужого неба" - в 1911-1912 годах. Отнюдь не будучи по природе своей простым эпигоном, он, однако же, не был и человеком, способным открыть в поэзии пути совсем новые. К тому же и сама эпоха не оставляла места для открытия таких путей. По возрасту и по тем мыслям, которые им владели, ему было бы естественно если не примкнуть к символистам, то все же пройти через символизм или поблизости от символизма. Но с самоубийственной твердостью "убежденного" акмеиста он оттолкнулся от символизма - и, естественно, очутился в самой гуще брюсовщины.

   Перечтите "Чужое небо". По сравнению с прежними книгами Гумилева здесь уже очень большой шаг вперед в смысле индивидуального поэтического развития. Здесь уже ясно слышится собственный голос, здесь уже вырабатывается своя поэтическая манера, свой почерк. Но все это - словно внутри магического круга, раз навсегда очерченного Брюсовым.

   Из этого круга Гумилев никогда уже не вырвался. Вся его поэзия, какие бы индивидуальные черты в ней ни проступали с течением времени, как бы ни совершенствовалась она формально, раз навсегда осталась одним из самых талантливых, но и самых отчетливых проявлений чистейшего декадентства. В основе ее лежит характернейшее для декадентства неодолимое стремление к экзотизму - к изображению заведомо чуждого быта и к передаче насильственно созданных переживаний. Когда Г. Иванов рассказывает, как Гумилев "приказывал себе" быть охотником на львов, солдатом, заговорщиком, он дает классическое изображение насилия, творимого над собой типичным декадентом ради обретения материала для своей поэзии. Тут, однако, нет не только "высшего проявления человеческого духа", но и высшего проявления просто поэзии.

   Поэзию Брюсова принято упрекать в книжности. Это отчасти верно, но не в этом заключается ее основной порок. Сама книжность была у Брюсова только следствием необходимости изыскивать экзотические, необычайные темы и разжигать в себе такие же чувства. Гумилев лично честнее Брюсова, потому что ради этих же поисков ставил на карту собственную свою жизнь (хотя нельзя сказать, чтобы этого лирического авантюризма не было и у Брюсова). Но изысканность была основным пороком гумилевской поэзии, так же как брюсовской. Из этой изысканности проистекала не то что неправдивость, но какая-то, в конечном счете, несерьезность обоих. Люди, хорошо знавшие Гумилева, сходятся на том, что в нем всегда было что-то ребяческое, что-то сохранялось от гимназиста, воображающего себя индейцем. Лишь немногим известна та же черта в Брюсове, но она была в нем несомненно. Оба и в жизни, и в поэзии играли. Объекты их поэзии (для Гумилева - какие-нибудь абиссинцы, воины, мореходы, для Брюсова - Ассаргадоны, Антонии, Клеопатры) были словно куклами. Субъект их поэзии, то "я", от имени которого произносились их лирические признания, фатально напоминает ребенка, который, играя во взрослого, изобретает самые новые, сложные, парадоксальные чувства - просто потому, что еще не знает более простых, но зато и более человеческих. Поскольку, однако же, оба они были в действительности уже не детьми, - приходится сказать, что они были литераторами, игравшими в человека.

   Сейчас, когда все в мире очень сурово и очень серьезно, поэзия Гумилева, так же как брюсовская поэзия, звучит глубочайшим пережитком, каким-то голосом из того мира, в котором еще можно было беспечно играть в трагедию. Голос этот для нас уже чужд, у нас осталось к нему историческое любопытство, но нужды в нем мы уже не испытываем.

  

  

   Критик всегда немного похож на ярмарочного зазывалу, который кричит перед своим балаганом: "Заходите, смотрите чудо XX века, человека с двумя желудками" - или: "Ирму Бигуди, чудо-ребенка, от роду восьми лет, весом в шестнадцать пуд" - или еще что-нибудь в этом роде, какую-нибудь бородатую женщину. Но положение зазывалы проще и выигрышней, потому что за ситцевой занавескою балагана являются почтеннейшей публике уроды самоочевидные, не нуждающиеся в пояснениях. Дело же критика - показать, почему его "чудо XX века" не хуже других стоит алтына или десяти су, затраченных любознательным читателем. "Poetae nascuntur" - поэтами люди рождаются. Всякий истинный художник, писатель, поэт в широком смысле слова, конечно, есть выродок, существо, самою природою выделенное из среды нормальных людей. Чем разительнее несходство его с окружающими, тем оно тягостней, и нередко бывает, что в повседневной жизни свое уродство, свой гений поэт старается скрыть. Так, Пушкин его прикрывал маскою игрока, плащом дуэлянта, патрицианскою тогой аристократа, мещанским сюртуком литературного дельца. Обратно: бездарность всегда старается выставить наружу свою мнимую необыкновенность, как симулянт-попрошайка выставляет наружу поддельные свои язвы.

   Сознание поэта, однако ж, двоится: пытаясь быть "средь детей ничтожных мира" даже "всех ничтожней", поэт сознает божественную природу своего уродства - юродства, - свою одержимость, свою не страшную, не темную, как у слепорожденного, а светлую, хоть не менее роковую отмеченность перстом Божиим. Даже более всего в жизни дорожит он теми тайными минутами, когда Аполлон требует его к священной жертве, когда его отмеченность проявляется в полной мере. За эти минуты своей одержимости, своего святого юродства, которые сродни мгновениям последней эротической судороги или эпилептическим минутам "высшей гармонии", о которых рассказывает Достоевский, - поэт готов жертвовать жизнью. Он ею и жертвует: в смысле символическом - всегда, в смысле прямом, буквальном - иногда, но это "иногда" случается чаще, чем кажется.

   В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве, есть выраженное отношение к миру и Богу. Это экстатическое состояние, это высшее "расположение души к живейшему приятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и объяснению оных" есть вдохновение. Оно и есть то неизбывное "юродство", которым художник отличен от не-художника. Им-то художник и дорожит, его-то и чтит в себе, оно-то и есть его наслаждение и страсть. Но вот что замечательно: говоря о вдохновении, о молитвенном своем состоянии, он то и дело сочетает его с упоминанием о другом занятии, сравнительно столь, кажется, суетном, что здоровому человеку самое это сочетание представляется недостойным, вздорным, смешным. Однако этим своим занятием он дорожит не менее, чем своим "предстоянием Богу", и порою вменяет его себе в величайшую заслугу, обосновывая на ней даже дерзостную претензию на благодарную память потомства, родины, человечества.

   Уже две тысячи лет тому назад поэт благоразумнейший, певец здравомыслия и золотой середины, объявил, что воздвиг себе памятник прочнее меди и царственною главой выше пирамид; что смерть бессильна пред ним; что его будут называть в самых глухих углах его земли до тех пор, пока будет стоять его родной, вечный Город, и сама Муза поэзии увенчает его чело неувядаемым лавром. Все это он изложил на протяжении четырнадцати с половиною громозвучных стихов, а на полутора стихах обозначил свою заслугу, дающую ему право на бессмертие и, по его мнению, не нуждающуюся в пояснениях:

  

             Princeps aeolium carmen ad italos.

             Deduxisse modos.

  

   "Я первый в Италии ввел эолийское стихосложение"! Подумаешь - какой подвиг. Меж тем через девятнадцать столетий российский Гораций, которого грудь была усыпана орденами за важные государственные заслуги, писал, подражая латинскому:

  

             Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,

             Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;

             Всяк будет помнить то в народах неисчетных,

             Что из безвестности я тем известен стал,

  

             Что первый я дерзнул в забавном русском слоге

             О добродетелях... возвестить, -

  

   то есть право свое на бессмертие основывал на том, что возвестил о Фелицыных добродетелях не как-нибудь иначе, а именно "в забавном русском слоге": первый стал писать оды простым языком.

   Подражая Горацию и Державину, Пушкин в "Памятнике" своем писал:

  

             И долго буду тем любезен я народу,

             Что звуки новые для песен я обрел,

             Что вслед Радищеву восславил я свободу

                   И милосердие воспел.

  

   Потом, должно быть подумав, что народ не очень-то умеет ценить новизну "звуков", он переделал эту строфу, но весьма многозначителен тот факт, что первоначально, перед собственной совестью, обретение новых звуков в числе своих заслуг ставил он наряду с воспеванием свободы и милосердия - и даже впереди этого воспевания. Он как будто иронизировал над собой, когда, противополагая себя скептическому Онегину, писал, что тот не имел "высокой страсти"

  

             Для звуков жизни не щадить.

  

   В действительности под маской иронии здесь высказана самая сокровенная его мысль о существе поэта. Она и повторена им вполне серьезно, как поэтическое "кредо":

  

             Мы рождены для вдохновенья,

             Для звуков сладких и молитв.

  

   Здесь вдохновение, общее состояние поэтического сознания, с непреложной верностью расчленено на два равнозначащих и равнообязательных, друг друга дополняющих элемента: "звуки сладкие" и "молитвы".

   Художник одержим творчеством. В этом - его страсть, его (по выражению Каролины Павловой) "напасть", его счастье и горе, его святое уродство. Но он одинаково "не щадит жизни" для "звуков", как и для "молитв". Формальный и смысловой элементы искусства для него нераздельны и потому равноценны. Оно так и есть в действительности. "Сладкие звуки" без "молитв" не образуют искусства, но и "молитвы" без "звуков" тоже. Звуки в искусстве не менее святы, чем молитвы. Искусство не исчерпывается формой, но вне формы оно не имеет бытия и, следственно, - смысла. Поэтому исследование творчества немыслимо вне исследования формы.

   С анализа формы должно бы начинаться всякое суждение об авторе, всякий рассказ о нем. Но формальный анализ настолько громоздок и сложен, что, говоря о Сирине, я не решился бы предложить вам пуститься со мной в эту область. К тому же настоящего, достаточно полного исследования сирийской формы не произвел я и сам, ибо настоящая критическая работа в наших условиях невозможна. Однако некоторые наблюдения мною сделаны - и я позволю себе поделиться их результатами.

   При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема, и не только в том общеизвестном и общепризнанном смысле, что формальная сторона его писаний отличается исключительным разнообразием, сложностью, блеском и новизной. Все это потому и признано, и известно, что бросается в глаза всякому. Но в глаза-то бросается потому, что Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, - но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его - именно показать, как живут и работают приемы.

   Есть у Сирина повесть, всецело построенная на игре самочинных приемов, "Приглашение на казнь" есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и составляет одну из "идей" произведения). В "Приглашении на казнь" нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее - только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушился, и по упавшим декорациям "Цинциннат пошел, - говорит Сирин, - среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему". Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не та и не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвращением в мир "существ, подобных ему", пресекается бытие Цинцинната-художника.

   Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно - герой рассказа "Terra incognita" умирает в тот миг, когда, наконец, всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны.

   Точно так же и торговец бабочками Пильграм, герой одноименного рассказа, умирает для своей жены, для своих покупателей, для всего мира - в тот миг, когда он, наконец, отправляется в Испанию - страну, не совпадающую с настоящей Испанией, потому что она создана его мечтой. Точно так же и Лужин умирает в тот миг, когда, выбрасываясь из окна на бледные и темные квадраты берлинского двора, он окончательно выпадает из действительности и погружается в мир шахматного своего творчества - туда, где нет уже ни жены, ни знакомых, ни квартиры, а есть только чистые, абстрактные соотношения творческих приемов.

   Если "Пильграм", "Terra incognita" и "Приглашение на казнь" всецело посвящены теме соотношения миров, то "Защита Лужина", первая вещь, в которой Сирин стал уже во весь рост своего дарования (потому, может быть, что здесь впервые обрел основные мотивы своего творчества), - то "Защита Лужина", принадлежа к тому же циклу, в то же время содержит уже и переход к другой серии сирийских писаний, где автор ставит уже себе иные проблемы, неизменно, однако же, связанные с темою творчества и творческой личности. Эти проблемы носят несколько более ограниченный, можно бы сказать - профессиональный характер. В лице Лужина показан самый ужас такого профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире из художника, если он - талант, а не гений, словно бы высасывает человеческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкосновения с ней.

   В "Соглядатае" представлен художественный шарлатан, самозванец, человек бездарный, по существу чуждый творчеству, но пытающийся себя выдать за художника. Несколько ошибок, им совершенных, губят его, хотя он, конечно, не умирает, а только меняет род занятий, - потому что ведь в мире творчества он никогда не б