Ходасевич Владислав Фелицианович - Литературная критика 1922-1939

й олух и каждый неуч, заплатив три франка "на покрытие расходов", может участвовать в обсуждении "последних тайн" и в пророчествованиях апокалипсического размаха, - такие сборища нам решительно вредны. Они нам в умственном смысле не по карману. Нам нужней и доступней - школы грамотности, "эмигркульты" - подобие пролеткультов. Надо учить невежд элементарным вещам и внушать им идеи старые и простейшие, а не надеяться (впрочем, довольно лицемерно и демагогически), будто они помогут нам высидеть идеи новейшие и сложнейшие. Людей, к тому вовсе не подготовленных, не следует призывать к построению новых, мистических градов - полезнее и честнее будет, ежели мы их сперва научим прилично вести себя в граде старом - к примеру сказать, в Париже.

  

  

   Несомненен успех, которым пользуется у эмигрантского читателя мемуарная литература. Посвященная событиям трех последних десятилетий - в особенности. Причины такого успеха многообразны. Одни из них вовсе не сложны и очевидны сами собою. Другие несколько сложнее - их угадать уже не так просто.

   На первом месте нужно, конечно, поставить момент чисто сентиментальный. Сказано: "нет больше муки, чем вспоминать счастливые дни в несчастии". Великий автор этих слов, быть может, психологически был бы не менее прав, если бы сказал: "нет муки более сладостной" - и т. д. Читая воспоминания о минувшей России, мы воскрешаем памятью все то счастливое и прекрасное, чему были свидетели, - ив этом находим род мучительной радости. В сущности, то же самое, лишь в иной окраске, мы обретаем даже тогда, когда мемуарист касается не счастливой, а вовсе несчастной и даже трагической поры, пережитой недавно. "Память оптимистична", - читаем в учебнике психологии. Действительно, она старается сохранить преимущественно приятное, забыть тяжелое. Психология практическая, каждодневная, учит нас истине еще более своеобразной: память не только умеет забывать дурное: он обладает способностью это дурное скрашивать и даже в какой-то степени и в каком-то смысле делать приятным. "Что пройдет, то будет мило": даже минувшие горести нам становятся чем-то милы в воспоминании.

   Разумеется, октябрьский переворот, как и все, что за ним последовало, никогда не станет нам "мил" в прямом и буквальном смысле. И все-таки нельзя отрицать, что очень своеобразное, ибо мучительное, удовлетворение мы находим в воспоминаниях даже и об этой поре. Это, конечно, потому и за то, что она уже принадлежит прошлому. И замечательно, что это опять же не потому только, что она уже, слава Богу, прошла, но еще и потому, что она, увы, прошла. Несколько лет тому назад, в Берлине, компания моих друзей, недавно покинувших советскую Россию (причем один из них в последнюю минуту бежал от ареста и, быть может, расстрела), - решила устроить "ужин по-петербургски". Купили какой-то зловонной рыбы, заменявшей классическую воблу; на второе была пшенная каша без масла; на третье - морковный чай. Не буду скрывать, что после этого ужина вся компания отправилась в ресторан, но все-таки самый ужин и разговоры, выдержанные в петербургском стиле 1921 года, доставили ей живейшее удовольствие. Очень возможно, что в воспоминании, как в повторном переживании прошлого, мы предаемся сладостно-безнадежным поискам утраченной молодости. Вечные расточители времени, мы ни до чего так не жадны, как до него. Спору нет - воспоминания среднего обывателя иногда смешны или жалки своей никчемностью. Мы правы, над ними подтрунивая, как подтрунивала недавно Н. А. Тэффи над одним из своих героев, который с любимой женщиной предавался воспоминаниям о "былом величии": о супах, в России изготовлявшихся. Однако ж, нельзя отрицать, что психологическая природа даже и таких воспоминаний столь же естественна и почтенна, как природа воспоминаний более содержательных и даже возвышенных. "Человеческая душа - по природе христианка". Можно бы сказать, что она еще и мемуаристка.

   Вторая причина нашего пристрастия к мемуарам носит характер более рассудочный, в известной мере исторический и историософический. Мы читаем воспоминания о прошлом для того, чтобы, почерпнув из них ряд чужих наблюдений, расширить свой собственный опыт и обстоятельней разобраться в событиях, которым были свидетелями или в которых участвовали. Из мемуарной литературы стремимся мы почерпнуть жизненные или исторические уроки - даже в тех случаях, когда уже не надеемся ими воспользоваться для собственной практики. В этом случае мы пользуемся мемуарными материалами отчасти так, как ими будет пользоваться будущий историк.

   Третья причина читательского пристрастия к мемуарной литературе не раз указывалась в печати. Заключается она будто бы в том, что современный читатель сам пережил так много, столько насмотрелся, столькому был свидетелем, что вымышленные события романа или рассказа уже не способны так его задеть и так взволновать, как рассказ о событиях, происходивших в действительности. Должен признаться, что такое объяснение, на мой взгляд, не выдерживает критики. Если все дело в тематике, если читатель требует повествования непременно о пережитых недавно событиях, - то почему все-таки станет он предпочитать воспоминания, скажем, о гражданской войне - роману из эпохи той же войны? Если для полноты восприятия ему необходима уверенность в фактической подлинности излагаемых событий, - то кто может ему поручиться, что мемуарист не присочиняет, а беллетрист, напротив, не рассказывает самую настоящую быль? Буде такого ручательства у него нет, то, в сущности, не должен ли читатель даже сознательно предпочесть беллетриста, как рассказчика более опытного, - мемуаристу, зачастую довольно беспомощному с точки зрения литературного мастерства? Я совершенно уверен, что так бы и было, если бы дело все ограничивалось тою причиной, которая выше указана. Факт, однако ж, неоспорим: читатель влечется к воспоминаниям, предпочитая их беллетристике. Следственно, надо искать причину в другом месте, - и мне сдается, что хотя бы отчасти эта причина может быть указана. Я коснусь ее только в кратких чертах, ибо не она составляет предмет моей статьи.

   Литературу мемуарно-эпистолярную, а также примыкающую к ней область сочинений биографического характера сейчас возлюбил не только русский, но и иностранный читатель. Причина этого пристрастия лежит, однако, не в области общей его психологии, а в области психологии чисто литературной. Очень вероятно, что события последних десятилетий сыграли тут важную роль, но эта роль все-таки не решающая. Современный массовый читатель, в значительной доле поднявшийся из культурных низов, а отчасти к этим низам несколько приспустившийся, в литературном произведении ищет премущественно фабулы. То преображение действительности, которое лежит в основе всякого художественного творчества и составляет его постоянную цель, такому читателю в глубине своей недоступно, в глазах его не имеет ценности и даже затемняет именно то, ради чего обращается он к книге. Для правильного и просто целесообразного восприятия художественного произведения читатель должен проделать всю ту работу, которую проделывает художник, - он должен вместе с художником из данной действительности создать новую. Эта работа низовому читателю непонятна, недоступна и не нужна. Смутно чувствуя необходимость ее для чтения романа или повести, он старается и того и другого просто избежать. Не умея, однако, сам объяснить истинную причину своего бегства от литературы художественной, он искренно уверен, что от художества его отталкивает "выдумка", "ложь", а к мемуару привлекает "правда". В действительности его влечет не "правда", а лишь возможность не участвовать в том творческом процессе, который необходим для восприятия художественной литературы. Поэтому читателя такого можно и обмануть: стоит только выдумку как можно правдоподобнее подделать, придав ей вид мемуара или чего-нибудь в этом роде. "Романсированные" биографии, с вымышленными сценами и диалогами, этот читатель принимает безропотно и даже с удовольствием, ибо думает, что на сей раз ему нет надобности участвовать в творчестве автора. Обычно в таких биографиях никакого настоящего творчества и нет, а есть лишь авторское прилыгание. Но на такую ложь читатель соглашается очень охотно, ибо он бежит не от лжи, а от творчества.

   Вернемся, однако ж, к нашей теме. Спрос на мемуарную литературу остается фактом - и фактом в известной степени положительным. Мемуаристу дает он возможность утолить жажду воспоминаний, читателю - возможность в этих воспоминаниях соучаствовать. Спрос родит предложение. Мемуарная литература последних лет обильна. Не все в ней, разумеется, равноценно: наряду с воспоминаниями, которым по разным причинам лучше бы остаться в портфелях авторов, имеются и воспоминания, которые будут прочитаны с пользой и с удовольствием. К числу последних относятся, несомненно, и воспоминания Н. Н. Чебышева. Они вышли недавно отдельной книгой {Н. Н. Чебышев. Близкая даль. Воспоминания. Париж, 1933. Стр. 370.}.

   Читателям "Возрождения" эта книга отчасти уже знакома: большая часть ее была напечатана на страницах нашей газеты в виде отдельных фельетонов. Однако занимательно и небесполезно перечесть ее теперь сызнова - как ради полноты, так и ради последовательности, от которой статьи Н. Н. Чебышева значительно выигрывают.

   Воспоминания, собранные в "Близкой дали", распадаются на четыре части. К первой относятся рассказы о том времени, когда автор, постепенно превращаясь из товарища прокурора в Смоленске в прокурора московской судебной палаты, был преимущественно поглощен судейской своей деятельностью. Во второй части эта карьера, сложившаяся так счастливо, прерывается событиями 1917 и 1918 годов. Третья часть посвящена последним дням врангелевского Крыма, четвертая - пребыванию автора в Константинополе. Из этих четырех частей я бы решился назвать наиболее удачною первую, которая, впрочем, занимает и по объему почти половину книги. Н. Н. Чебышев вообще принадлежит к числу тех умных мемуаристов, которые, сами оставаясь в тени, умеют на первое место выдвинуть изображаемые события. В первой части это ему особенно удалось, тем более что прямого, действенного участия именно в самых событиях он и не принимал: отдел посвящен главным образом рассказам о ряде выдающихся судебных процессов, в которых ему довелось выступать обвинителем. Почти не касаясь процессуальной стороны дела, Н. Н. Чебышев сосредоточивает внимание на их бытовой и психологической обстановке. Благодаря замечательной памяти, которой не перестаешь удивляться, читая эту книгу, автору удается дать целую серию сжатых, но полных отчетов о столь громких в свое время процессах, как убийство Елизаветы Шиманович ее братом Санко-Лашевичем, как дело иеромонаха Феодосия, убившего в часовне при Сухаревой башне хулигана Гродского, с которым был в противоестественных отношениях, как дело о похищении старухи Зайцевой и т.п. - вплоть до убийства Баумана и так называемого Фастовского дела, бывшего отголоском дела Бейлиса. Несмотря на то что материал каждый раз почерпнут из области исключительной, в этих судебных отчетах перед читателем постепенно развертывается необыкновенно яркая и разнообразная картина русского дореволюционного быта. С этой стороны воспоминания Н. Н. Чебышева, несомненно, послужат несколько пряным, но богатейшим материалом для будущего историка, а быть может, и для романиста. Это тем более так, что, наряду с исключительной памятью, автор обладает еще и в высшей степени зорким глазом. Не только главные участники процессов, обвиняемые, жертвы, свидетели, но и судьи, защитники, обвинители представлены живо и выпукло, хотя автор никогда не прибегает к беллетристическим приемам и не пускается в долгие описания. Несколько брошенных замечаний - и человек обрисован. Это особенно удается Н. Н. Чебышеву, когда легкими, быстрыми штрихами зарисовывает он портреты деятелей февральской революции, которым вообще не сочувствует. Здесь его основной прием, мастерски применяемый, - чуть заметная, как бы даже нечаянная, ирония, в общем добродушная и необидная. Лишь изредка замечания Н. Н. Чебышева становятся ядовиты, но тогда они уничтожающи. Так, например, рассказывая о том, как А. Ф. Керенский, стоя на столе в здании судебных установлений, произносил речь, Н. Н. Чебышев прибавляет: "У ног его поместился Н. К. Муравьев и взирал на него ввысь сикстинским херувимом". Это сравнение само по себе прелестно, но, чтобы оценить его до конца, надобно знать Н. К. Муравьева, непрестанно натягивающего значительное выражение на глубоко незначительное лицо.

   Мне, однако же, не хотелось бы заканчивать свою статью указанием на эти язвительные характеристики, потому что в общем для книги Н. Н. Чебышева они не характерны. Характерен для нее, наоборот, спокойный и мягкий тон повествования. Характерна душевная ясность, сохраненная автором в годы тягостных испытаний, выпавших на его долю, как и на долю всех нас. Эту душевную ясность непредубежденный читатель сумеет, разумеется, оценить по достоинству. Она придает большой моральный вес книге, о которой мне остается только прибавить, что я от души желаю ей самого широкого распространения. Уверен, что в каждом непредубежденном читателе Н. Н. Чебышев найдет друга.

  

  

   Русская литература разделена надвое. Обе ее половины еще живут, подвергаясь мучительствам, разнородным по форме и по причинам, но одинаковым по последствиям. Года полтора тому назад мною была напечатана в "Возрождении" статья о положении литературы при советской власти. Ныне считаю я своим долгом сказать несколько правдивых и откровенных слов о литературе зарубежной. Ее история не столь драматична по внешности, и самый ход событий в ней не имеет той наглядной последовательности, которая значительно упростила мою задачу, когда дело шло о литературе, находящейся под властью коммунизма. В тот раз задача моя облегчилась еще и тем, что я чувствовал себя хоть и не бесстрастным, но все же объективным наблюдателем совершающихся событий. По отношению к литературе эмигрантской моя позиция иная. Я сам непосредственно участвую в жизни этой литературы, на мне самом лежит надлежащая доля ответственности за некоторые ее вины, которых мне придется коснуться, и мне самому суждено разделить ее участь, по существу не менее трагическую, чем участь литературы внутрироссийской.

   Уже лет шесть-семь тому назад, в те наиболее благополучные свои годы, когда эмигрантская литература переживала действительный или кажущийся расцвет, вокруг нее раздались голоса, заявлявшие, что самое ее бытие биологически невозможно, что если она еще существует, то лишь в силу инерции, что она не даст новых побегов и сама задохнется, потому что оторвана от национальной почвы и быта, потому что принуждена питаться воспоминаниями, а в дальнейшем обречена пользоваться сюжетами, взятыми из иностранной жизни. Весьма характерно, что эти мрачные предсказания неизменно исходили не из литературной среды, а из среды публицистов, мало понимающих в искусстве, неосведомленных в истории и биологии словесности, к тому же явно или тайно недоброжелательных по отношению к эмиграции вообще.

   Предсказания эти были теоретически несостоятельны. Национальность литературы создается ее языком и духом, а не территорией, на которой протекает ее жизнь, и не бытом, в ней отраженным. Литературные отражения быта имеют ценность для этнологических и социологических наблюдений, по существу не имеющих никакого отношения к задачам художественного творчества. Быт, отражаемый в литературе, не определяет ни ее духа, ни смысла. Можно быть глубоко национальным писателем, оперируя с сюжетами, взятыми из любого быта, из любой среды, протекающими среди любой природы. Это подтверждается всей историей романтизма. В частности, маленькие трагедии Пушкина суть величайшее воплощение русского гения, а, как нарочно, ни в одной из них действие не происходит в России. Они сюжетно настолько отделены от России, что одну из них Пушкину даже удалось выдать за перевод с английского. Другая действительно заимствована у английского автора, но глубоко русифицирована по духу. Для третьей взят один из переходящих сюжетов европейской литературы - история Дон Жуана. Обратно: "Параша-сибирячка", хоть и взята из русского быта, осталась все же произведением французским, ибо французом остался в ней Ксавье де Местр, как не стал украинцем Байрон, написавший "Мазепу". Подобных примеров история литературы знает слишком достаточно. Требовать от русского писателя, чтобы он "показывал" Россию, можно только при сознательной или бессознательной, но и в том, и в другом случае одинаково невежественной, подмене интереса художественного - другим, психологически понятным, но с художественной точки зрения не имеющим никакого оправдания.

   История знает ряд случаев, когда именно в эмиграциях создавались произведения, не только прекрасные сами по себе, но и послужившие завязью для дальнейшего роста национальных литератур. Таково, прежде всего, величайшее из созданий мировой поэзии, создание воистину боговдохновенное - я говорю, разумеется, о "Божественной Комедии". Такова, как слишком общеизвестно, литература французской эмиграции, определившая весь дальнейший ход французской словесности. Такова вся классическая польская литература, созданная эмигрантами - Мицкевичем, Словацким и Красинским. Пример последнего особенно поучителен, ибо Красинский родился и провел детство в Париже, а Польши почти не видел, покинув ее в ранней юности - навсегда. Кстати сказать, и сюжеты его лучших произведений как раз взяты не из польской жизни. Все это не помешало ему стать одним из величайших и глубоко национальных писателей своей родины. Я назову, наконец, поэзию еврейскую, отнюдь не утратившую своего бытия с прекращением еврейской национально-политической жизни. Родник еврейской поэзии мощно пробился в мавританской Испании, во второй половине X и в первой половине XI столетия. Он ожил в творениях Габироля и Иегуды Галеви и с тех пор, то уходя под почву, то вновь появляясь, докатился до наших дней. Зачатки новоеврейской поэзии появились в начале XVIII века, получили дальнейшее развитие через сто лет в Германии, а затем, через пятьдесят лет, в России, где образовалась целая поэтическая школа, возглавляемая в наши дни Бяликом, Черниховским и другими. Весьма замечательно, что деятельность этой группы, перенесенная в самые последние годы на родную палестинскую почву, там не окрепла, не процвела, а напротив - несколько ослабела. Разумеется, это не значит, что почва родины для литературы губительна, но этим лишь красноречиво подтверждается, что национальная литература может существовать и вне отечественной территории.

  

  

   Теоретически доказать невозможность эмигрантской литературы нельзя. Ее бытие возможно, и та совокупность русских книг, журналов, газет, которая появляется ныне за рубежом, как будто служит фактическим подтверждением этого положения. Однако тут-то мы и подходим к прискорбнейшему явлению, которое ни скрывать, ни замалчивать невозможно, - во-первых, во имя истины, а во-вторых, потому, что если мы это явление сознаем и назовем и если попытаемся вскрыть его причины, то это может еще принести известную пользу. Я говорю о том ущербе зарубежной словесности, который так или иначе сейчас уже ощущается всеми, кто еще не окончательно перешел в мир иллюзий и не утратил способности разбираться в происходящих событиях.

   Да, журналы и книги еще издаются, но с каждым днем их становится меньше. Да, писатели еще пишут, но количественный и качественный уровень их писаний понижается (я, разумеется, говорю вообще, не касаясь отдельных случаев). Напряженность литературной жизни приметно падает. Зарубежная литература находится на ущербе, который ею самой переживается все мучительней. С год тому назад один критик, М. Л. Слоним, даже не без торжества провозгласил уже будто бы состоявшийся "конец эмигрантской литературы". Этот конец, о котором он, впрочем, поспешил заявить несколько преждевременно, казался ему неизбежным следствием того обстоятельства, что эмигрантская литература не может существовать вообще. Я позволю себе выдвинуть несколько иное положение: если русской эмигрантской литературе грозит конец, то это не потому, что она эмигрантская, то есть фактически осуществляется писателями-эмигрантами, а потому, что в своей глубокой внутренней сущности она оказалась недостаточно эмигрантской, может быть, даже вообще не эмигрантской, если под этим словом понимать то, что оно должно значить. У нее, так сказать, эмигрантский паспорт, - но эмигрантская ли у нее душа? - вот в чем с прискорбием надлежит усомниться.

   Для того чтобы стать политическим эмигрантом, мало просто покинуть родину. Для того чтобы этот поступок не превратился в простое бегство туда, где жить приятней и безопасней, он должен быть еще и оправдан, внешне - в наших поступках, внутренне - в нашем сознании. Без возвышенного сознания известной своей миссии, своего посланничества - нет эмиграции, есть толпа беженцев, ищущих родины там, где лучше.

   Не сомневаюсь, что если не у всех, то у большинства писателей старшего поколения, положивших начало нашей литературной эмиграции, такое сознание и было, и сохранилось по сию пору. Но как раз в той области, где оно должно было непосредственно проявиться и действовать, оно с самого начала пошло неверным путем.

   "Русская литературная традиция, как и вся русская культура, подвергается в СССР преследованию и искоренению со стороны правительства. Задача эмиграции - ее сохранить и передать будущим поколениям". Такова формула, с самого начала не раз на все лады повторявшаяся эмигрантскими писателями и, по существу, не могущая вызвать никаких возражений. Несчастие только в том, что с самого же начала в эти верные слова был вложен неверный смысл, что и повело зарубежную литературу к тому печальному состоянию, в котором ныне она находится.

   Всякая литература имеет свойство сохранять свое бытие не иначе, как находясь в состоянии постоянного внутреннего движения. Литература жива и живуча лишь до тех пор, пока в ней совершаются известные процессы, отчасти подобные обмену веществ или кровообращению. Периодическая смена форм и идей в ней служит не только признаком, но и необходимым условием для сохранения жизни. Остановка влечет за собой свертывание крови, смерть, а затем постепенный распад всего организма.

   Я позволю себе еще и другое сравнение. Внутренняя жизнь литературы протекает в виде периодических вспышек, взрывов, подобных тем, которые происходят в моторе. Дух литературы есть дух вечного взрыва и вечного обновления. В этих условиях сохранение литературной традиции есть не что иное, как наблюдение за тем, чтобы самые взрывы происходили ритмически правильно, целесообразно и не разрушали бы механизма. Таким образом, литературный консерватизм ничего не имеет общего с литературной реакцией. Его цель - вовсе не прекращение тех маленьких взрывов или революций, которыми литература движется, а как раз наоборот - сохранение тех условий, в которых такие взрывы могут происходить безостановочно, беспрепятственно и целесообразно. Литературный консерватор есть вечный поджигатель: хранитель огня, а не его угаситель.

   Вот этого и не поняли те представители старшего поколения, деятельностью которых с первых дней эмиграции предрешен ход дальнейшей литературной жизни. Было бы несправедливо искать отдельных виновников. Вероятно, каждый писатель в отдельности здесь неповинен. Все (или почти все, и в особенности сначала) трудились в меру своих дарований. Был создан ряд превосходных и просто хороших вещей - этого нельзя забывать. Но их авторы принесли с собой из России готовый круг образов и идей - тех самых, которые некогда создали им известную репутацию и запас приемов, к которым они привыкли. Творчество их в изгнании пошло по привычным рельсам, не обновляясь ни с какой стороны. Рассеянные кое-где проклятия по адресу большевиков да идиллические воспоминания об утраченном благополучии не могли образовать новый, соответствующий событиям идейный состав их писаний. Их произведения, помеченные Берлином или Парижем, могли быть написаны в Москве или в Петербурге. Казалось, писатели перенесли свои столы с Арбата в Отей, чудесным образом не сдвинув с места ни одной чернильницы и ни одного карандаша, и уселись писать как ни в чем не бывало. М. Л. Слоним говорит, что литература эмиграции лишена новых идей потому, что она эмигрантская. Нет: она их лишена именно потому, что не сумела стать подлинно эмигрантской, не открыла в себе тот пафос, который один мог придать ей новые чувства, новые идеи, а с тем вместе и новые литературные формы. Она не сумела во всей глубине пережить собственную свою трагедию, она словно искала уюта среди катастрофы, покоя в бурях - и за то поплатилась: в ней воцарился дух благополучия, благодушия, самодовольства - дух мещанства. "Стабильность" своего творчества она слепо вменила себе даже в заслугу, принимая ее за охранение традиций и не подозревая того, как консерватизм оказался в ней подменен реакцией и как эта реакция постепенно мертвит ее самое.

   Не ища новизны, страшась сопряженного с нею теоретического труда и практического риска, боясь независимой критики и ненавидя ее, с годами она постепенно отвыкла даже работать, ибо писание даже хороших вещей по собственным трафаретам, в сущности, уже не есть настоящая работа. Лишь за весьма немногими исключениями, старшие наши писатели в годы эмиграции не сумели и как-то даже не пожелали усовершенствовать свои дарования. В некоторых случаях они сохранили себя на прежнем, дореволюционном, уровне. Так дошли они до того, что их (выражаясь советским языком) "продукция" в общем приметно падает и количественно, и качественно. Этого мало: казалось бы, сопряженные общностью своего горя и своего подвига, они неминуемо, автоматически должны были если не создать "эмигрантскую школу" русской литературы, то хотя бы выработать некий стиль, на котором лежал бы отпечаток совместно и не напрасно прожитых лет. Но этого нет: гора книг, изданных за границей, не образует того единства, которое можно бы назвать эмигрантской литературой. В этом смысле эмигрантская литература не существует вовсе.

  

  

   Не создав ни школы, ни нового течения, ни даже намека на что-либо подобное, писатели старшего поколения проявили глубокое безразличие к отвлеченным вопросам литературы. Если не ошибаюсь, ни один из них ни разу не попытался воздействовать на ее течение, выдвинув те или иные принципы художественного творчества. Их отношение к критике могло бы показаться циническим, если бы не было в действительности совершенно детским: критику они смешивают с рекламой, не верят или не подозревают, что она может руководиться чем-нибудь кроме личных отношений, и с поразительной терпимостью относятся к откровеннейшим нарушениям критической добросовестности. Об их равнодушии к общему ходу литературы (не к своему личному в ней положению) красноречивей всего свидетельствует та легкость, с которой руководство журналами, издательствами, газетами они предоставили политическим и общественным деятелям, некомпетентным в специальных литературных вопросах и, в сущности, бессильным даже разбираться в качестве поступающего в редакции материала. Впрочем, при данных условиях, так порою выходит и лучше. Так, вне зависимости от каких бы то ни было литературных идей, сложились "Современные Записки", журнал, представляющий собой подобие выставки, на которой постепенно находят себе место лучшие произведения зарубежной словесности, независимо от того, какому поколению они принадлежат. Весьма позволительно сомневаться в том, что литературная молодежь получила бы широкий доступ в журнал, если бы во главе его стоял кто-нибудь из старших писателей.

   Меж тем литературная молодежь в эмиграции существует - и даже в количестве большем, чем можно было ожидать. Есть нечто трогательное и достойное всякого уважения в этой приверженности к родному языку и к родной словесности - со стороны людей, которые так, в сущности, мало знают родину и которых сверстники в постыдном числе и с постыдною быстротой утрачивают свою национальность. Разумеется, их дарования весьма различны. Немало найдется таких, которые по своим способностям и по степени культурного развития не могут рассчитывать ни на какую литературную будущность. Как было и будет во всякой литературе, им суждено просто отстать, исчезнуть - иные на наших глазах уже и отпали. Остается все же немало таких, на которых позволительно возлагать надежды, и есть, наконец, такие, которыми эти надежды уже в той или иной степени оправданы. Казалось бы, эмиграция (и прежде всего старшие наши писатели) должна приложить самые любовные усилия к тому, чтобы сберечь это молодое поколение, - ведь это и есть как раз то самое, ради которого раздавались все пылкие речи о сохранении и преемственности культуры. В действительности этого нет. Не ища нового в себе, чуждаясь всякой новизны вне себя, будучи, как я уже сказал, беззаботны по части общего движения литературы, старшие литераторы в подавляющем большинстве вовсе не интересуются вопросом о том, будет ли у них смена и какова эта смена будет. К молодежи они относятся порою даже с опаской и недружелюбием, порой не без зависти, но чаще всего безразлично. Именно в силу своего безразличия к общей судьбе литературы и к индивидуальным судьбам начинающих авторов они и не претендуют ни на учительство, ни на руководство.

   Чтобы быть точным, я должен отметить, что, в сущности, говорю уже о втором поколении самой молодежи, лучше сказать, о второй волне ее. Первая, посвятившая опыты почти исключительно поэзии, ныне уже схлынула, отошла в небытие, не оставив следа. Это случилось с ней потому, что не было среди нее по-настоящему одаренных людей, а еще потому, что, в естественных для ее возраста поисках учителей, она их наивно искала среди футуристов, которые к тому времени сами уже разложились, утратили значение даже в советской России и перестали существовать как заметная литературная сила. Одновременно, и, конечно, в связи с тяготением к футуризму, среди этой молодежи было довольно заметно тяготение к советофильству. То, что она не встретила сочувствия со стороны старших, в свою очередь, естественно и никому не может быть поставлено в упрек. Молодежь, с которой имеем мы дело теперь, пришла на смену той первой волне. Ее литературные и политические воззрения оказались окрашены совершенно иначе. К писателям старшего поколения она подошла воистину "с доверчивой надеждой юных лет" - но встретила то отношение, о котором я только что говорил. Она не нашла ни личного к себе участия, ни того общего пафоса, который мечтала встретить. "Мы не в изгнаньи, мы в посланьи!" - восклицала она устами одного автора - и убедилась вскоре, что как раз своего посланничества сами предполагаемые учителя по-настоящему не сознают и этой идеей всего менее одушевлены в своей повседневной литературной практике. Оказалось, наконец, что самым принципам и основам литературной работы нельзя учиться у людей, смотрящих лишь в прошлое и решительно не интересующихся теоретическими вопросами литературы. Молодежь не нашла учителей в эмиграции и стала искать если не учителей, то хотя бы образцов, - отчасти в прошлом, отчасти у иностранцев. Теперь эти иностранные влияния ставятся ей в вину, - как будто вся русская литература не училась у иностранцев и как будто литература эмиграции могла предоставить серьезных учителей. В произведениях молодых наших авторов, у поэтов в особенности, очень ясно звучит мотив одиночества и заброшенности. Конечно, он объясняется прежде всего и преимущественно их положением среди окружающей европейской жизни. Но я глубоко убежден, что тут сказалось и то, что в недрах самой эмиграции молодая литература не обрела себе родины. Столь же печальна, как в отношении старших писателей, оказалась ее судьба в отношении читателей. Но тут подхожу я к предмету, одинаково роковому и для старших, и для младших.

  

  

   В условиях современной жизни, когда писатель стал профессионалом, живущим на средства, добываемые литературным трудом, читатели необходимы ему не только как аудитория, но и просто как потребители. Вот такого-то потребительского круга эмиграция для своих писателей и не составляет. С точки зрения книжного рынка эмиграцию можно разделить на три отдела, из которых первый, численностью во много раз превышающий оба остальные, состоит из людей, не приобретающих книг вовсе. Укажу ради точности, что он, в свою очередь, распадается, так сказать, на три подотдела. К первому следует отнести тех, кто и беден, и по культурному уровню стоит слишком низко, чтобы читать и приобретать книги; ко второму принадлежат те, кто, при известном, порой высоком достатке, обходятся без книг, отчасти по некультурности, отчасти по скупости, отчасти потому, что денационализировались; это те, которые книги приобретать могут, но не хотят; третий подотдел составляют те, которые хотят, но не могут - по крайней бедности.

   Ко второму отделу, сравнительно тоже немалому, принадлежат люди, литературные запросы и вкусы которых стоят на весьма низком уровне. Это - потребители бульварной и полубульварной авантюрной и будуарной литературы, издающейся преимущественно в Риге и находящей довольно широкий спрос; для полноты картины надо упомянуть, что там же и для того же круга издаются письмовники, сонники и гадательные книги, тоже расходящиеся в большом количестве. Естественно, что для серьезной и настоящей литературы, к какому бы поколению она ни принадлежала, эти читатели почти так же не существуют, как и люди, составляющие первый отдел.

   Наконец, имеется еще третий слой - слой читательский в истинном смысле слова. Но он так тонок, численность его так мала, что держаться на нем книжный рынок не может. Этот слой поглощает в среднем всего лишь около трехсот экземпляров каждой книги, причем, например, стихи, а также работы по истории и теории словесности не расходятся почти вовсе. Малый тираж влечет за собой удорожение издания, а дороговизна книг, в свою очередь, еще более сокращает их распространение. Получается порочный круг, из которого выхода не видится. К этому надо прибавить, что писатели с "именами", писатели старшего поколения, в последнее время отчасти теряют читателей потому, что повторяются и перепевают самих себя. Молодежь, напротив того, если угодно, даже завоевывает рынок, но все же плоды этого завоевания так ничтожны, что спасти издательского дела не могут.

   Лет двенадцать тому назад издательств и книжных магазинов в эмиграции было очень много, может быть, даже слишком много, в особенности в Берлине, который во времена инфляции сделался издательским центром эмиграции. С тех пор все это рушилось. Целый ряд издателей был буквально разорен большевиками, которые придумали очень хитрый и простой прием: они разрешили ввоз в Россию книг, в политическом отношении нейтральных, причем допускали их в небольшом количестве, обещая в будущем допустить ввоз самый широкий. Издательства этому поверили, в расчете на русский рынок затратили на печатание книг значительные средства, а затем все эти книги остались у них на складах: большевики начисто запретили ввозить из-за границы что бы то ни было. Впоследствии сюда прибавилось общее обеднение эмиграции, вымирание старшего поколения читателей, денационализация младшего - и в результате единичные, еще существующие издательства едва сводят концы с концами, а вскоре, быть может, принуждены будут закрыться вовсе. В свою очередь, и журналы, почти лишенные этой поддержки, без которой они не могли существовать никогда, частью прекращаются вовсе, частью выходят реже и в уменьшенном объеме. Печатание книг становится почти невозможно. Уже в Варшаве выходят брошюры, отпечатанные на гектографе, а один писатель с крупным и заслуженным именем пытается продавать свои мелкие сочинения в виде автографов. Если немногочисленным нашим читателям угрожает голод только литературный, то перед нами стоит и физический.

   К нему прибавятся (и уже прибавляются) страдания моральные, которые для русского писателя всегда были и будут тяжелее физических. Если на старших падает известная ответственность в отношении общего духа и, так сказать, организации зарубежной литературы, то все же не следует забывать, что и в России, и здесь написано ими много хороших книг. Быть фактически приведенными к молчанию здесь, в Европе, куда бежали они потому, что не в силах были молчать на родине, - есть подлинная для них трагедия. Иначе окрашена, но не менее мучительна трагедия младшей литературы, которой грозит опасность отцвесть, еще не расцветши. Лишь очень немногие из молодежи до сих пор имели возможность жить литературным трудом. Большинство работало на заводах, на фабриках, за шоферским рулем. В этих каторжных условиях до сих пор находили они силы еще и писать, и учиться. Их надеждою было - выбиться, их утешением - хоть изредка видеть свои труды напечатанными. И эта надежда, и это утешение с каждым днем становятся призрачнее.

   Блок перед смертью сказал, что Россия слопала его, как глупая чушка - своего поросенка. Может быть, недалек тот день, когда всей зарубежной литературе придется сказать о себе, что Россия зарубежная съела ее примерно таким же образом. По-видимому, эмигрантская литература, какова бы она ни была, со всеми ее достоинствами и недостатками, со своей силой творить отдельные вещи и с бессилием образовать нечто целостное, в конечном счете оказалась все же не по плечу эмигрантской массе. Судьба русских писателей - гибнуть. Гибель подстерегает их и на той чужбине, где мечтали они укрыться от гибели.

  

  

   Дрянная девчонка, дочь берлинской швейцарихи, смазливая и развратная, истинное порождение "инфляционного периода", опутывает порядочного, довольно обыкновенного, но неглупого и образованного человека, разрушает его семью, обирает его, сколько может, и всласть изменяет ему с таким же проходимцем, как она сама; измена принимает тем более наглый и подлый вид, что совершается чуть не в присутствии несчастного Кречмара, потерявшего зрение по вине той же Магды; поняв, наконец, свое положение, Кречмар пытается застрелить ее, но она вырывает браунинг и сама его убивает.

   Такова основная фабула нового романа, который недавно выпущен В. Сириным. Физическая слепота, поражающая героя точно в возмездие за ослепление нравственное, казалось бы, даже слишком аллегорически и слишком грубо наталкивает на избитую сентенцию: любовь слепа. Конечно, этой сентенции читатель не избежит. Но недаром до нее додумались и швейцар с почтальоном, судача о семейных делах Кречмара. Ради нее романа писать не стоило, и не она составляет его "идею".

   "Роман Сирина похож на синематографический сценарий". Эта фраза варьируется на все лады в печати и в разговорах. Опять же - и она справедлива. Самый темп, в котором развиваются события, множество отдельных моментов, некоторые приемы (в особенности - в изображении автомобильной катастрофы), отчасти даже характерные образы действующих лиц - все это сильно напоминает синематограф. Общее мнение на этот раз совершенно верно. Но, как бывает почти всегда, оно выражает лишь общее место, не доходя до проникновения в то, что в романе действительно существенно.

   Сказать, что сирийский роман похож на синематограф, - значит сказать о нем слишком мало и слишком мало понять из того, что им подсказывается внимательному человеческому сознанию. Неужели же, в самом деле, писателю стоило перенимать стиль синематографического повествования единственно только ради этого стиля? Ведь, строго говоря, такой литературной задачи даже и существовать не может, потому что чем совершеннее она будет выполнена, тем глубже совершится перерождение романа в расширенный, детально разработанный синематографический сценарий - и только. Написать роман в совершенном синематографическом стиле - значит не написать романа вовсе. Сколько-нибудь вдумчивому автору, сознающему, что и как он делает, это должно быть ясно. А уж в сознательности работы Сирину отказать никогда нельзя. Что же руководило им? Неужели всего лишь желание предложить читателю побывать в синематографе, не выходя из комнаты? Какая жалкая, повторяю, и в литературном смысле самоубийственная задача! Конечно, Сирин преследовал не ее. Мне кажется, у романа есть иной, более любопытный смысл. Не ручаюсь за то, что мои соображения в точности выразят то именно, что хотел показать автор, но думаю, что сумею проникнуть в основной импульс его работы, если внимательно вслушаюсь в то, что говорят представшие ему образы. Надеюсь, что мне они говорят то самое или хотя бы о том самом, о чем говорили ему.

   Первое, самое главное наблюдение, которое необходимо сделать над сирийским романом, заключается в том, что синематограф руководит вовсе не только литературным стилем автора, но и судьбою действующих лиц. Он подсказывает не только те или иные приемы автору, но и поступки - действующим лицам. Магда еще полуребенком мечтает быть фильмовою звездой. Холливуд для нее - земля обетованная. Мечта не осуществляется, но Магда попадает билетершей в синематограф. В синематографе происходит первая, роковая встреча ее с Кречмаром. Кречмар не чужд синематографических кругов. Когда Магда становится его содержанкой, он с ними еще более сближается и финансирует фильмовую затею, в которой Магде предоставляется роль. Горн, первый любовник Магды, с которым она вновь встречается и с которым обманывает Кречмара, - художник-карикатурист, работающий для синематографа. С синематографом связаны и некоторые второстепенные персонажи.

   Словом, в романе Сирина синематограф выступает важнейшею движущей силой, то оставаясь за сценой, как Рок трагедии, то прямо являясь на сцене в качестве действующего лица. Читатель с первых же строк вводится в синематографический мир.

   Возникает теперь вопрос: законный ли художественный прием - изображать синематографический мир, перенося в литературу синематографические приемы? Не нарушается ли здесь, так сказать, "закон Дельвига" - о том, что не должно ухабистую дорогу изображать ухабистыми стихами? Нет, в том-то и дело, что не нарушается, потому что в данном случае мы встречаемся с обратным казусом: Сирин вовсе не изображает обычную жизнь приемами синематографа, а показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует. Тут не плохая дорога изображена плохими стихами, а ухабистые стихи делают ухабистой самую дорогу: синематографом пронизан и отравлен не стиль романа, а стиль самой жизни, изображенной в романе. Это разница громаднейшая и для понимания новой сирийской книги самая существенная. Сирин в своих литературных приемах подражает (в данном случае лучше сказать - следует, ибо о действительном подражании не может быть речи) синематографу лишь постольку, поскольку ему подражает и следует сама жизнь современная, пропитанная духом этого лжеискусства так, как никогда никаким настоящим искусством она пропитана не была. Эта-то вот пропитанность жизни синематографом и есть истинный предмет сирийского романа, в котором история Магды и Кречмара служит только примером, образчиком, частным случаем, иллюстрирующим общее положение.

   Кречмар был добрый семьянин. Но у него была тайная мечта о веселой, развратной девчонке, с которой он может познать радости, не доставляемые его целомудренною женой. Когда девчонка такая появилась на горизонте, - семейная жизнь Кречмара была разрушена. Подобных историй и в жизни, и в литературе мы знаем сколько угодно. Для сирийского романа специфично осложнение этой любовно-семейственной темы - темой синематографа.

   По профессии Кречмар был художественный критик, историк искусства. Но как в семьянине Кречмаре жила мечта о девчонке, так точно этот художественный критик был не чужд интереса к синематографу. Разница в том, что любострастные свои тайны он хранил про себя, а интереса к синематографу не скрывал, уступая духу времени и считая синематограф тоже искусством. Не случайно, что именно в синематографе он встречает Магду: оба его падения, любовное и художественное, совпадают во времени, ибо это лишь две стороны одного падения, потенциально в нем живущего уже раньше. Отдаваясь очарованию Магды (а в ней, конечно, есть очарование, как приятный и засасывающий дурман есть в синематографе или в кокаине), Кречмар все же стыдится связи с уличной девкой. Он сознает, что его личная жизнь приняла "налет гнусности". Магда навезла в его квартиру всякой художественной дряни, переставила по-своему все вещи и устроила пинг-понг в бывшей детской. Через Магду Кречмар породнился с улицей: к нему является "шурин" - парень в каскетке, с папиросою за ухом, социал-шантажист, наверное - страстный любитель "спорта". Всего этого Кречмар стыдится, но не догадывается, что столь же конфузно его общение с миром синематографа: с Горном, с Дорианной Карениной. Эта международная особа и "деятельница искусства" даже не знает, откуда произошел ее псевдоним. Так же, как Магда, - по ее способностям ей место скорее на экране простыни, чем на простыне экрана. Горн ее называет "бездарной кобылой". А все-таки она знаменита, она имеет успех, потому что она - как раз то, что нужно для синематографа.

   Человеческая совесть Кречмара неспокойна: его мучат воспоминания о жене и дочери. Но его совесть художественная глубоко усыплена всеобщим признанием синематографа как искусства. В этом и лежит корень его несчастия. Если бы он понял, в какую художественную и, следовательно, духовную трясину он завлечен синематографом, он не только не стал бы финансировать фильм с участием Магды и Дорианны Карениной, а и самую Магду спустил бы с лестницы. Но он этого не сознает, и оттого постепенно оказываются поражены самые основы его жизни.

   Горн - умный, но злой и до мозга костей циничный человек. Он - истинный дух синематографа, экранный бес, превращающий на экране мир Божий в пародию и карикатуру. То, что делает он сознательно, другие делают по создавшейся рутине. Но Дорианна Каренина, "деятельница" синематографа, и Магда, его порождение, вместе с Горном заносят в жизнь Кречмара не только синематографические дела, но и стиль, и дух синематографического бытия. Замечательно: жизненная драма Кречмаровой жены и дочери развертывается в обычном человеческом стиле. Между тем то, что происходит с самим Кречмаром, постепенно приобретает истинно горновский характер издевательства над человеческой личностью. Трагедия Кречмара в том, что это уже пародия на трагедию, носящая все специфические признаки синематографической драмы. Вот этого-то Кречмар не понимает - и не что иное, как именно это непонимание, и символизировано слепотой, поражающей Кречмара. Первоначальный "налет гнусности", занесенный Магдою в квартиру Кречмара, - ничто в сравнении с той издевательской гнусностью, в которую превращается вся его жизнь, когда она становится стилизована под синематограф.

   "Синематографизированный" роман Сирина по существу очень серьезен. В нем затронута тема, ставшая для всех нас роковой: тема о страшной опасности, нависшей над всей нашей культурой, искажаемой и ослепляемой сила