Главная » Книги

Станиславский Константин Сергеевич - Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания (1917-1938), Страница 13

Станиславский Константин Сергеевич - Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания (1917-1938)


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

   Однако, отдаваясь ей, актер может невольно изменять правде как в самом построении своего вымысла, так и в связанных с ним переживаниях. Вымысел его может оказаться нелогичным, неправдоподобным, и тогда он перестанет верить ему. Чувство, возникающее в нем в связи с вымыслом, то есть его внутреннее отношение к воображаемым обстоятельствам, может оказаться "надуманным", не соответствующим истинной природе данного чувства. Наконец, в выражении внутренней жизни роли актер, как живое сложное существо, никогда не владеющее с достаточным совершенством всем своим человеческим аппаратом, может дать неверную интонацию, может не соблюсти художественной меры в жестикуляции или же, поддаваясь соблазну дешевого эффекта, впасть в манерность, в ходульность. Для предотвращения всех этих опасностей, стоящих на пути сценического творчества, актер должен неустанно развивать в себе _ч_у_в_с_т_в_о_ _п_р_а_в_д_ы, контролирующее всю его психическую и телесную деятельность как при создании, так и при исполнении роли. Только при сильно развитом чувстве правды он может достигнуть того, чтобы _в_с_я_к_а_я_ _п_о_з_а, _в_с_я_к_и_й_ _ж_е_с_т_ _е_г_о_ _б_ы_л_и_ _в_н_у_т_р_е_н_н_е_ _о_п_р_а_в_д_а_н_ы, то есть выражали состояние изображаемого им лица, а не служили, как всякого рода условные театральные жесты и позы, одной только внешней красивости.
   Совокупность всех вышеуказанных приемов и навыков и составляет внутреннюю технику актера. Параллельно с ее развитием должно идти и развитие внешней техники - усовершенствование того телесного аппарата, который служит для воплощения создаваемого актером сценического образа и точного яркого выражения его внутренней жизни. С этой целью актер должен выработать в себе не только общую гибкость и подвижность тела, не только легкость, плавность и ритмичность движений, но и особую _с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь_ _в_ _у_п_р_а_в_л_е_н_и_и_ _в_с_ем_и_ _г_р_у_п_п_а_м_и_ _с_в_о_и_х_ _м_у_с_к_у_л_о_в_ _и_ _с_п_о_с_о_б_н_о_с_т_ь_ _о_щ_у_щ_а_т_ь_ _п_е_р_е_л_и_в_а_ю_щ_у_ю_с_я_ _п_о_ _н_и_м_ _э_н_е_р_г_и_ю, которая, исходя из его высших творческих центров, формирует определенным образом его мимику, его жесты и, излучаясь из него, захватывает в круг своего воздействия его партнеров по сцене и зрительную залу. Такую же обостренную сознательность и тонкость внутренних ощущений надлежит актеру выработать и по отношению к своему голосовому и речевому аппарату. Наша обычная речь - как в жизни, так и на сцене - прозаична и монотонна, наши слова отрывочно стучат, не нанизываясь на выдержанную голосовую мелодию, непрерывную, как мелодия скрипки, которая под рукой мастера-скрипача может становиться гуще, глубже, тоньше, прозрачнее, свободно переливаться с верхних нот в низкие и обратно, переходить от пианиссимо к форте. В борьбе со скучной монотонностью читки актеры часто украшают ее, особенно при произнесении стихов, теми искусственными голосовыми фиоритурами, каденциями, внезапными повышениями и понижениями голоса, которые столь характерны; для условной, напыщенной декламации и которые вовсе не обусловливаются соответственными эмоциями роли, а потому производят на более чутких зрителей впечатление фальши. Существует, однако, иная, _е-с_т_е_с_т_в_е_н_н_а_я_ _м_у_з_ы_к_а_л_ь_н_а_я_ _з_в_у_ч_н_о_с_т_ь_ _р_е_ч_и, наблюдаемая нами у великих актеров в моменты их подлинного художественного подъема и глубоко связанная с внутренним звучанием исполняемой ими роли. Этой естественной музыкальности речи и должен добиваться в себе актер, упражняя свой голос, под контролем чувства правды, почти в такой же мере, как певец. Одновременно с этим ему необходимо работать над своей дикцией. Можно обладать сильным, гибким, выразительным голосом и тем не менее искажать речь, с одной стороны, неотчетливостью выговора, с другой стороны - небрежным отношением к тем едва заметным паузам и ударениям,, которыми достигается точная передача смысла фразы, а также определенная эмоциональная окраска ее. В совершенном произведении драматурга каждое слово, каждая буква, каждый знак препинания служат для передачи внутренней сущности его; актер, истолковывая драму в плане своего разумения, вносит в каждую фразу свои индивидуальные нюансы, которые нужно передать не только экспрессией тела, но и художественно выработанной речью. При этом нельзя забывать, что каждый из звуков, слагающихся в слово, каждая гласная, как и согласная, является как бы особой нотой, занимающей свое место в звуковом аккорде слова, и выражает ту или иную частицу просачивающейся через слово души. Вот почему и работа над, усовершенствованием фонетической стороны речи не может ограничиваться механическими упражнениями речевого аппарата, но должна быть направлена на то, чтобы актер научился _о_щ_у_щ_а_т_ь_ _к_а_ж_д_ы_й_ _о_т_д_е_л_ь_н_ы_й_ _з_в_у_к_ _с_л_о_в_а_ _к_а_к_ _о_р_у_д_и_е_ _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_й_ _в_ы_р_а_з_и_т_е_л_ь_н_о_с_т_и. В этом отношении, однако, как и в отношении музыкальности голоса, свободы, пластичности и ритмичности движений и вообще всей внешней техники сценического искусства, не говоря уже о технике внутренней, актер нашего времени стоит еще на очень низкой ступени художественной культуры, далеко отставая в ней по многим причинам от мастеров музыки, поэзии, живописи, и ему предстоит бесконечный путь развития.
   Понятно, что при таком положении вещей постановка спектакля, удовлетворяющего высоким художественным требованиям, не может производиться с той быстротой, какая вынуждается в подавляющем большинстве театров требованиями экономического фактора их жизни. Тот творческий процесс, который должен пережить каждый актер, начиная с зачатия роли и кончая художественным воплощением ее, сам по себе очень сложный, тормозится несовершенством нашей внутренней и внешней техники. Но, кроме того, он значительно замедляется еще необходимостью приспособления актеров друг к другу, согласования их актерских индивидуальностей в единый художественный ансамбль.
   Ответственность за этот ансамбль, за художественную цельность и выразительность спектакля лежит на режиссере. В эпоху деспотического господства режиссера в театре, начавшуюся с мейнингенцев5 и не закончившуюся во многих, даже наиболее передовых театрах и поныне, режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены. До последних лет я тоже придерживался этой системы. В настоящее время я пришел к убеждению, что творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее. Помогать творчеству актеров, контролировать и согласовывать его, наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, так же как и все внешнее оформление спектакля, - такова, по моему мнению, задача современного режиссера.
   С отыскания путем анализа драмы ее художественного зерна и прослеживания ее сквозного действия и начинается, как уже было указано, совместная работа режиссера и актеров. Дальнейшим ее моментом является отыскание сквозного действия отдельных ролей - того основного волеустремления каждого действующего лица, которое, органически вытекая из его характера, определяет его место в общем действии драмы. Если это сквозное действие роли не ощущается актером сразу, его приходится нащупывать с помощью режиссера по частям, разбивая роль на куски, соответствующие отдельным этапам в жизни данного действующего лица, отдельным _з_а_д_а_ч_а_м, возникающим перед ним в борьбе за достижение его конечной цели. Каждый такой кусок роли, то есть каждая задача, может быть в случае надобности подвергнута дальнейшему психологическому анализу и разбита на задачи еще более частичные, соответственно тем отдельным волевым актам действующего лица, из которых слагается его жизнь на сцене. Не эмоции, не настроения, окрашивающие собою эти дробные куски роли, а именно _в_о_л_е_в_о_й_ _с_т_е_р_ж_е_н_ь_ этих эмоций и настроений должен уловить актер. Другими словами, вдумываясь в каждый кусок роли, он должен спросить себя, чего он хочет, чего он добивается в качестве действующего лица драмы и какую конкретную частичную задачу ставит перед собой в данный момент? Ответ на этот вопрос должен быть дан не в форме существительного, а непременно в форме глагола: "хочу _о_в_л_а_д_е_т_ь_ сердцем этой женщины", "хочу _п_р_о_н_и_к_н_у_т_ь_ к ней в дом", "хочу _у_с_т_р_а_н_и_т_ь_ охраняющих ее слуг" и т. п. Формулированная таким образом волевая задача, объект и обстановка которой все ярче и отчетливее вырисовываются перед актером благодаря деятельности его творческой фантазии, начинает захватывать, волновать его, выманивая из тайников его аффективной памяти необходимые по роли комбинации чувств- чувств, имеющих характер действенный и выливающихся в сценическое действие. Так постепенно оживают для актера и обогащаются непроизвольной игрой сложных органических переживаний отдельные куски его роли. Соединяясь вместе, срастаясь, эти куски образуют _п_а_р_т_и_т_у_р_у_ _р_о_л_и; партитуры же отдельных ролей, при постоянной совместной работе актеров на репетициях и при неизбежном приспособлении их друг к другу, слагаются в единую _п_а_р_т_и_т_у_р_у_ _с_п_е_к_т_а_к_л_я.
   Но и на этом работа актеров и режиссера еще не кончается. Все глубже вдумываясь и вживаясь в роль и драму, открывая в ней все более глубокие художественные мотивы, актер переживает партитуру своей роли во все более углубленных тонах. Однако и самая партитура роли и драмы в целом подвергается, по мере работы, дальнейшим изменениям: подобно тому как в совершенном поэтическом произведении нет лишних слов, а только необходимые с точки зрения художественного замысла поэта, и в _п_а_р_т_и_т_у_р_е_ _р_о_л_и_ _н_е_ _д_о_л_ж_н_о_ _б_ы_т_ь_ _н_и_ _о_д_н_о_г_о_ _л_и_ш_н_е_г_о_ _ч_у_в_с_т_в_а, _а_ _т_о_л_ь_к_о_ _н_е_о_б_х_о_д_и_м_ы_е_ _д_л_я_ _с_к_в_о_з_н_о_г_о_ _д_е_й_с_т_в_и_я. Надо уплотнить самую партитуру каждой роли, сгустить форму ее передачи, найти яркие, простые и содержательные формы ее воплощения. И лишь тогда, когда в каждом из актеров не только органически вызреют и заживут, но и очистятся от всего лишнего, отложатся, как кристаллы, все чувства и придут в живую связь, сгармонизируются между собою в общем тоне, ритме и темпе спектакля все роли, постановка может быть показана публике.
   На повторных спектаклях сценическая партитура драмы и жаждой роли остается в общем уже неизменной. Однако это не значит, что с того момента, как спектакль показан публике, творческий процесс актеров может считаться законченным, и им остается лишь механически повторять то, что было достигнуто ими на первом спектакле. Напротив, каждый спектакль требует от них творческого состояния, то есть участия всех их психических сил, потому что только при этом условии они могут творчески приспособлять партитуру роли к тем капризным переменам, которые ежечасно происходят в каждом из ник, как в живом нервном существе, и, заражая друг друга своими чувствами, передавать зрителю то невидимое и невыразимое словами, что составляет духовное содержание драмы. В этом-то и состоит вся суть сценического искусства.
   Что касается внешнего оформления спектакля - декораций, бутафории и т. п.,- то все это ценно лишь постольку, поскольку содействует выразительности драматического действия, то есть искусству актера, и никоим образом не должно притязать в театре на то самостоятельное художественное значение, какое и поныне хотели бы придать ему многие из работающих для сцены крупных живописцев. Театральная живопись, так же как и входящая в драму музыка являются на сцене искусствами прикладными, вспомогательными, и обязанность режиссера состоит в том, чтобы извлечь из них все необходимое для освещения разыгрывающейся перед зрителем драмы, подчиняя их при этом заданиям актеров.
  

["НАЧАЛОСЬ С ЛЮБИТЕЛЬСКИХ СПЕКТАКЛЕЙ В ДОМЕ ОТЦА..."]

  
   Началось с любительских спектаклей в доме отца, которые мы устраивали на свои детские деньги. Потом разрослось до маленького театрального кружка. В деревне была любительская сцена1. Стали ставить оперетки, потому что я в то время увлекался пением. Это дело пошло, и отец во время постройки дома выстроил у нас в столовой небольшую сцену2. В обычное время это была столовая, а в дни спектаклей - зрительный зал на 300 человек. У нас составился хор. Впервые в Москве играли оперетту "Микадо", "М-ль Нитуш", "Лили" и много других опереток, которые не шли еще в Москве 3. (Это было пятьдесят лет тому назад.)
   Так длилось десять лет. Потом я собирался сделаться певцом, и с Ф. П. Комиссаржевским (отцом покойной артистки В. Ф. Комиссаржевской) мы занимались пением и ставили оперы4. Но скоро выяснилось, что у меня нет достаточного голоса, и я стал работать [исключительно] в драматических любительских кружках.
   Мы вместе с артистом Федотовым, мужем покойной артистки Малого театра Г. Н. Федотовой, были основателями Общества искусства и литературы 5. Я увлекся, думал, что соберу значительное количество народа для работы. Я снял помещение на Тверской. По странной случайности в этом помещении потом родилась Первая студия6. Дело было поставлено широко. Была школа оперная и драматическая, драматические и оперные спектакли. Спектакли были любительские. Мы рассчитывали, что со временем сделаемся профессиональными актерами.
   Дело у нас не пошло, и пришлось его сократить. Я потерпел огромные убытки, за которые расплачивался вплоть до революции. Здание перешло Охотничьему клубу, а мы ушли в маленькое помещение, репетиционное, где работали все время, а спектакли исполняли для членов этого клуба 7. Это дело полюбилось, и на протяжении десяти лет мы стали популярными, особенно после того, как все благотворительные общества принуждены были обращаться к нам для устройства благотворительных спектаклей, так как только они делали в то время сборы. Этот период длился десять лет.
   В это время создалась своя труппа, в которую входили: Лилина, я, покойная Самарова, покойный Артем, Лужский, Александров, Бурджалов, Санин (который ставит спектакли в Италии) 8, Попов (режиссер, известный теперь) 9, Андреева, Раевская, Федотов (покойный артист Малого театра) 10 и многие другие. В Обществе искусства и литературы ставили: "Уриэль Акоста", "Потонувший колокол", "Отелло", "Самоуправцы", "Горькая судьбина", "Скупой рыцарь", "Жорж Данден".
   На [наши] спектакли приезжали и Барнай, и Росси, и все заезжавшие сюда знаменитости, а их было тогда очень много11. (См. главы о Росси и Сальвини в книге "Моя жизнь в искусстве". Из этих глав видно, какое влияние имели на меня эти артисты. Сальвини был мой бог, я его копировал.)
   В это время Немирович-Данченко был профессором в Филармоническом училище, и у него был очень интересный выпуск. Неизвестно почему, жизнь выдвигает (объединяет) целую группу талантливых людей, из которых создаются коллективы. В группу Немировича-Данченко входили: Мейерхольд, Книппер, Савицкая, Москвин (служивший в это время в провинции) 12.
   В это время в театре царила разруха, репертуар был ужасен. Хотя труппа Малого театра изобиловала гениальными актерами, как Ермолова, Федотова, Ленский и т. д., но театр увядал оттого, что уходил только в театральную традицию.
   Мы [с Немировичем-Данченко] решили сделать революцию и внести на сцену настоящую художественную правду - художественный реализм.
   Без копейки денег, мы решили создать новый театр, и на это посвятили целый год, чтобы собрать средства и пропагандировать это искусство, соединившее учеников Немировича-Данченко с моей труппой.
   Все эти перипетии, все ступени, по которым росло наше искусство, описаны в моей книге.
   Все это привело меня к тому, что называется у нас "система Станиславского". Здешние психологи, не согласные с этим названием (Челпанов) 13, прозвали это _п_с_и_х_о_т_е_х_н_и_к_о_й_ _а_к_т_е_р_а. Из этого ясно, что я работаю над тем, какими путями заставить актера жить [на сцене] _ж_и_з_н_ь_ю_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а. По этому поводу я готовлю восемь томов, где систематически излагаю все приемы актерской психотехники творчества 14.
   Проехав по Европе и Америке в послевоенное время, когда театр, по естественным условиям времени, не слишком глубоко входил в душу человека, а служил больше забавой внешней для уставших от войны людей, [я увидел, что] психотехника была забыта. Старые актеры, которые знали традиции, стали постепенно вымирать, а молодое поколение, которое выросло сейчас на новых условностях современного театрального искусства внешней сценической формы, об этой психотехнике мало осведомлено. Если прибавить к этому опасность театру со стороны кино, которое владеет такими внешними формами, то есть самой природой, до которой никогда не дойдет театр, то станет понятно, что наше искусство переживает опасный момент. Старые традиции могут вымереть.
   Постараемся оценить этот страшный факт. Это легко сделать. Создания литераторов остаются на полках библиотек, создания музыкантов-композиторов остаются в партитурах, создания живописцев собраны в музеях, вместе со скульптурой, архитектура остается крепко врытая в землю, но создание актера живет до его смерти и навсегда умирает вместе с ним.
   Вот почему наши традиции особенно важны и ценны. Только эти традиции подлинной психотехники могут поддерживать и усовершенствовать живое искусство актера. Вот этим-то традициям и грозит сейчас беда. Вот эти традиции я и стараюсь изучить и в какой-то форме записать, наподобие грамматики драматического искусства.
   О чем будет говорить эта грамматика? В области физиологии мы знаем, что люди ходят ногами, едят ртом, смотрят глазами. Это нормальная, законная жизнь нашего тела, обязательная для всех людей. Нет таких людей, которые составляли бы исключение и ели бы ухом, слушали ртом или ходили на руках. Присмотритесь, что делается в нашем актерском ремесленном деле. Там все противоречит природным органическим законам человеческой жизни. Говоря иносказательно, на сцене именно смотрят ушами, слушают ртом. Чтобы показать ненормальность, я приведу такой пример. Вот картина из жизни театра в провинции. Завтра идет новая пьеса, нигде еще не шедшая. Экземпляр пришел и переписывается. Труппа, во главе с главной премьершей, с нетерпением ждет ролей. Их приносят, медлить нельзя, надо репетировать скорее. Поэтому тотчас же начинают репетировать, не зная самой пьесы. Читают по тексту, и премьерша говорит: "Я выхожу отсюда, становлюсь здесь. Это место, отсюда - сюда, - вычеркнуть! Позаботьтесь о том, чтобы мне сделали красный костюм, прическу такую-то..." и т. д. Словом, пьеса уже режиссируется. По окончании спектакля, прошедшего с громадным успехом, главный актер пришел в уборную и говорит: "Хорошая пьеса, нужно будет ее прочесть". Нужно ли пояснять еще всю ложь, неправильность и ломку нашего творческого организма при такой работе. И вот, чтобы избежать ее и установить законы природного органического творчества артиста, я и хочу написать те восемь томов.
   К_а_к_ актер будет играть и понимать свою роль - дело не мое 15. Я буду рад, если мне удастся внушить и объяснить тот настоящий, подлинный творческий путь, который обязателен для всех без исключения артистов - людей, без которого не может быть нормального творчества. Эта область беспредельна. Над нею будут работать постоянно, и чем дальше, тем глубже будут уходить в творческую душу актера. За бурей войны и революции об этой интимной, главной стороне нашего искусства позабыли. Это не значит, что все революционное время прошло зря и вся та работа, которая сделана за это время, излишня. Нет. В области формы, изучения сцены, ее так называемой площадки, извлечения всех внешних возможностей постановок, воспитания физической культуры тела, внешней физической техники (за исключением голоса и речи) проделана огромная и очень важная работа, которая должна обогатить искусство.
   Но форма без души - мертва. Поэтому до тех пор, пока внешняя техника не будет руководствоваться психотехникой, не будет настоящего искусства.
   Вот эту главную тайну нашего дела начинают понимать в последнее время. Всюду в СССР и за границей растет тоска по актеру. Если в той или другой форме где-то записаны традиции великих артистов всех стран и на самом первом месте таких могикан, как Сальвини, Дузе, Росси и т. д., пусть они напоминают артистам и заставляют их вникать в духовные тайны этих заветов. Для них пришло настоящее время.
   За это десятилетие наш театр, пренебрегая внешней формой, весь ушел в психотехнику. Не смущаясь тем, что нас считали отсталыми, я упорно занимался в тиши своего кабинета, твердо веруя, что придет и мое время. Оно настало. Самый большой, почти небывалый успех в прошлом сезоне у молодых современных зрителей имела старая пьеса Чехова "Вишневый сад". Нас вызывали 26 раз. Это был ор, триумф такой, какого я не испытывал ни в Америке, ни в Берлине, ни у нас в России. При гастролях театра в Ленинграде у нас повторилось то же16. Из этого не следует, что нужно вернуться к старому. Из этого следует, что надо творить новое на основах подлинных традиций внутреннего творчества, по законам нашей творческой природы. Из этого следует, что цель искусства заключается в создании жизни человеческого духа. Приложим все, что дано нам старыми традициями внутренней игры, к новым созданиям сценической формы. Будем еще работать над тем, чтобы углублять и утончать ту и другую форму, и всего этого будет мало, чтобы исчерпать неисчерпаемый материал, дающий нам жизнь человеческого духа.
   Вечное искусство - это длинное и беспрерывное шоссе, по которому шествует искусство. Оно докатывается до известного предела и через каждые 15-20 лет требует обновления, наподобие двигателя, требующего замены частей. Молодежь уходит в лесную глушь по тропинке, собирает там на природе цветы, плоды, злаки и все, что попадается и увлекает ее молодой глаз. По окончании экскурсии, которая, как у нас, длится уже в течение десяти лет, молодежь возвращается опять к шоссе и приносит все набранное. От него остается немного. Многое отсыхает и увядает, но синтез всего пройденного, найденного, квинтэссенция его, один какой-то кристалл, заключающий в себе весь внутренний смысл проделанной работы, с любовью и торжеством кладется в урну вечного искусства. Настало время, чтобы к этой работе, к истинной красоте, художеству, к изучению человеческой души примкнуло все человечество, все нации. Пусть они общаются между собой в этой работе, пусть приезжают друг к другу в гости целые труппы и приносят с собой гениальные творения своих поэтов, выражающие духовную сущность народа. Пусть лучшие актеры в прекрасной форме, с живой, взволнованной душой передают из сердец в сердца чувства своей нации. Вот такое знакомство народов лучше всего заставит людей познать друг друга, а взаимное познавание может уничтожить многие недоразумения, которые теперь кончаются кровавыми катастрофами. Если пала религия, то пусть, возродится то великое искусство, которое одно способно ее заменить. Но пусть помнят сейчас, в эту роковую минуту, когда старое уходит, а молодое еще не подросло, что было когда-то великое античное искусство, но традиции его затерялись во времени, и самое искусство погибло навсегда. Было в Италии знаменитое bel canto, но секрет потерян, и воскресить его мы не можем.
   Берегите же традиции!
   В этом направлении Художественный театр ведет работу, и хотя он далек, и очень далек, от конечной цели, но уже одно то, что он хочет это сделать, создает ему популярность, которая делает наш юбилей не просто московским, обращает на него внимание других наций, которые в тайниках души желают и стремятся к тому же.
  

РЕЧЬ НА ТОРЖЕСТВЕННОМ ЗАСЕДАНИИ,

ПОСВЯЩЕННОМ ТРИДЦАТИЛЕТИЮ МХАТ,

27 октября 1928 г.

  
   Я бесконечно ободрен, обновлен, омоложен всеми приветствиями, знаками внимания, сочувствием, которыми вы сегодня нас всех, и меня в том числе, избаловали. Мы отлично понимаем, что очень большую часть из того, что мы здесь слышали, следует отнести к доброму расположению к Художественному театру и к нам. Мы отлично понимаем, что русская публика, русские зрители, Москва тем более, с исключительным вниманием и любовью всегда относилась и так же внимательно продолжает относиться к театру, любит актеров, любит искусство; поэтому, если мы все примем целиком, вы нас можете заподозрить в самомнении. Мы отлично знаем, что принадлежит нам и что принадлежит вам.
   Конечно, все то, что мы сегодня получили от вас, огромно. Это так велико, что даже нельзя сразу переварить, но мы это разделим между собою по-братски. Прежде всего я буду делиться с моей дражайшей половиной - Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко.
  
   (Голоса: "Горько!" Константин Сергеевич и Владимир Иванович обнимаются и крепко целуются.)
  
   Он - скромная супруга, а я - не сидящий дома муж, потому что я вечно на сцене, вечно перед публикой, в то время как Владимир Иванович сидит в кабинете наверху. Я разъезжаю с нашей общей труппой по всей России, Европе и Америке, а Владимир Иванович сидит здесь и караулит театр. Вот почему получилось, как это вы слышали не раз и сегодня, и всегда мы слышим, укоренившееся название "Театр Станиславского". Конечно, это не так, это театр мой и Владимира Ивановича, и всех нас; только потому, что я вам постоянно мозолю глаза, считают, что это мой театр, поэтому меня заставляют принять и то, что принадлежит другому. Но я могу принять только то, что относится лично ко мне, а половину того, что мы слышим, я передаю моей дражайшей половине.
   Но это не все. Я должен делиться и со всеми членами нашей труппы, со всеми закулисными работниками, рабочими, электротехниками, именно потому, что, как здесь говорилось, наш театр не есть театр только одного актера, это есть театр всего коллектива.
   Я сейчас стою перед очень трудной дилеммой: я должен сейчас охватить все то огромное количество приветствий, которое было обращено к нам, а у меня такая память, что если бы я стал наизусть говорить, то я бы все перепутал; я, к сожалению, не смогу даже назвать по имени каждого из тех, кто говорил здесь, поэтому я попробую пойти по тому порядку, который был установлен Общественным комитетом, может быть, это мне окажет большую услугу.
   Прежде всего - мое обращение к правительству, в лице его членов, здесь присутствующих. Не подлежит сомнению, что ни одно правительство в мире не отдает столько внимания театру, поэтому низкий поклон ему за то внимание, за ту постоянную заботу, за ту помощь и за ту чуткость, с которой наше правительство относится к театру вообще и, в частности, к нашему театру. (Аплодисменты.)
   Был такой бурный момент революции, о котором сказал Владимир Ильич, что революция в такой момент не способствует развитию искусства1. В этот момент нужно было спасать культурные ценности, нужно было спасать театры и провести работу театра через все Сциллы и Харибды революционных бурь. В это время правительство оказало нам большую поддержку и помощь. Благодаря этому, благодаря отдельным членам правительства, благодаря отдельным лицам, которым были подчинены академические и другие театры, и наш театр вышел целым из этих бурь. За это одно наш низкий, глубокий поклон.
   И теперь, когда бури прошли, когда настала культурная революция, мы постоянно видим неизменные заботы и помощь в том, чтобы вести театр в надлежащих рамках, поставить его на тот путь, по которому рабочие идут, как по гладкому шоссе, вперед к прогрессу. И за это наш низкий поклон.
   Но самый глубокий поклон мой - вот какой. Мой глубокий поклон за то, что, когда совершавшиеся события нас, стариков, артистов Художественного театра, застали в несколько растерянном виде, когда мы не понимали всего того, что происходило, наше правительство не заставило нас во что бы то ни стало перекрашиваться в красный цвет, сделаться не тем, чем мы были на самом деле. Мы понемногу стали понимать эпоху, понемногу стали эволюционировать, вместе с нами нормально, органически эволюционировало и наше искусство. Если бы было иначе, то нас бы толкнули на простую "революционную" халтуру. А мы хотели отнестись к революции иначе; мы хотели со всей глубиной поглядеть не на то только, как ходят с красными флагами, а хотели заглянуть в революционную душу страны. Этой науке, этому искусству, этому важному сознанию, которое в нас постоянно развивается, мы посвящаем свои годы в тиши наших кабинетов. Вот за то, что нам дали возможность не насиловать себя, дали возможность постепенно эволюционировать, за это самый низкий и глубокий поклон. (Аплодисменты.)
   Второе мое обращение - к Наркомпросу, ко всем тем членам его, которые являются правой рукой правительства, от которого мы видим и теперь много забот. Их мы также благодарим.
   Моя следующая благодарность - Московскому Совету. Мы находимся в Москве под его попечением, под его охраной, за то наша искренняя благодарность.
   Центральному Комитету Рабиса низкий поклон.
   Всесоюзной Академии наук, которая протянула нам руку и благодаря которой мы ближе подошли к возможности и дальше изучать искусство, содействовать процветанию искусства, наш глубокий актерский привет.
   Об актерах и театрах я буду говорить в конце.
   Всем литературным организациям, которые нам теперь исключительно дороги, так как мы от них [многого] ждем, и с которыми искренно желаем самого близкого, самого глубокого и искреннего единения и сближения, наш поклон и пожелание, чтобы их пьесы шли к нам в театр.
   Прессе, которая помогает нам найти и понять нового зрителя, тоже большое спасибо.
   Художественным учреждениям, которым угодно было воспринять методы нашего преподавания, тоже большое сердечное спасибо.
   Я нарочно несколько отделил, чтобы еще ярче оттенить, наших дорогих иностранных гостей. Так как среди них многие не понимают русского языка, то разрешите мне сказать им несколько слов по-французски {Станиславский читает текст приветствия на французском языке. - Ред.}.
   Теперь позвольте перевести по-русски. С глубокой благодарностью мы обращаемся к нашим иностранным гостям. Многие из них предприняли очень утомительное и длинное путешествие, чтобы приехать сюда и пожать нам руку в этот день, незабываемый для нас. Они оставили свое дело в самый разгар сезона для того, чтобы явиться на праздник нашего юбилея. Мы просим вас верить, что мы все понимаем ваше трогательное самоотвержение, которое вместе с тем является доказательством вашей искренней дружбы в отношении нас.
   Я оставил напоследок актеров, потому что они близкие люди, а с близкими людьми всегда не церемонятся, а во-вторых, потому что мне хочется как-то все охватить и сказать им, как, несмотря на то, что мы в разных театрах, мы друг друга любим, как мы присматриваемся друг к другу, как мы искренно радуемся и ценим всякий успех, помогающий тому, чтобы искусство шло по тому пути, который нам дорог.
   Мы вместе в революционное время ходили по сугробам, мы вместе ездили на автомобилях, вместе таскали мешки, клали их на автомобиль, садились наверх, и мы друг другу в эту минуту помогали, вместе переносили нужду.
   Теперь мы вместе творим новый театр, знакомим нового зрителя с искусством. Момент исторический и незабываемый - это тот момент, когда отворились двери всех театров для нового зрителя и новый зритель явился сюда, сначала в шапке, сначала с закусочкой, а потом постепенно он сам понял и полюбил именно то, что нужно приходить в театр за некоторое время, сидеть и ждать начала, и теперь я не могу нахвалиться, не знаю лучшей публики, чем та, которую мы сейчас видим в Художественном театре.
   Вот эти актеры, которые вместе с нами создавали и создают теперь театральное действие, нам бесконечно дороги, мы их бесконечно любим и считаем своими братьями и близкими. Разница только в том, что мы находимся в разных театрах.
   Я, вероятно, многое забыл сказать, но меня поправит моя дражайшая половина - Владимир Иванович; поэтому не взыщите, если моя старая память что-нибудь в этой обстановке упустила.
   Мне только хочется еще вспомнить тех артистов, которые преждевременно ушли от нас, и тех, которые за эти тридцать лет создавали театр, которые первые пришли к нему на помощь. Мне хочется напомнить о всеми нами любимом С. Т. Морозове, который на этих подмостках был не только директором, но он был и электротехником, работал в костюмерной; здесь есть еще и сейчас рампа, которую он делал; он красил лампочки, работал с бутафорами, когда нужно было ставить экстренный спектакль. Все эти незабываемые воспоминания я не могу не привести сегодня.
   Я не могу не припомнить и тех зрителей, которые нас в свое время приняли, нас направляли, критиковали, помогали нам понять, какие отзвуки имеет наша работа в зрительном зале.
   Всем им кланяюсь и храню память о них. (Все встают.)
   Помощь правительства, помощь научных и общественных учреждений, иностранная культура - все это помогало и помогает нам выполнять те сложные задачи, которые стоят перед нами. Эти задачи действительно велики, как велика та историческая эпоха, которая их породила, и та жизнь, которую мы творим.
   Искусство создает жизнь человеческой души. Жизнь современного человека, его идеи мы призваны передавать на сцене. Театр не должен подделываться под своего зрителя, нет, он должен вести своего зрителя ввысь по ступеням большой лестницы. Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные. Эти идеалы живут в хаотическом виде. Но приходит литератор, приходит артист, он видит эти идеалы, он очищает их от всего лишнего, он облекает их в художественную форму и преподносит их тому народу, который их создал. В таком виде эти идеалы лучше усваиваются, лучше понимаются. Для того чтобы совершить эту работу, нужно уметь заглянуть в сердца современных зрителей, в душу роли, в сердца тех артистов, которые будут ее играть. Для этого нужна техника, нужна глубокая внутренняя выдержка. Об этой технике, вырабатываемой годами, говорят традиции, пришедшие к нам от веков и разработанные нашими гениальными предшественниками. В первую очередь нужно стараться спасти эти традиции.
   Античное искусство было великолепно, но оно кончилось навсегда, так как его не смогли донести до нас. Бельканто было великолепно, но секрет его навсегда утерян. Чтобы этого не случилось с нашим искусством, прежде всего наша обязанность сохранить те традиции, те положения, которые идут к нам от таких могикан, как Щепкин, чтобы передать их молодежи. Поэтому я обращаюсь к молодежи, чтобы она, пока мы еще живы, усиленно стремилась эти традиции усвоить, поддерживать и развивать то, что сделано многими поколениями русского гения.
   Но ни один артист одними традициями ничего еще не может сделать в нашем искусстве. Наше искусство коллективно, и мы все являемся не едиными творцами, а сотворцами. Прежде всего литератор должен написать настоящую художественную пьесу. Я об этом говорил и сейчас повторяю, что мы ищем сближения и единения с нашей литературой, которая подает большие надежды. Мы многих [литераторов] знаем, среди них есть чрезвычайно талантливые люди, с великолепным чувством сцены. Писать в первый раз для сцены не так легко. Мы знаем, что значит делать первые шаги на сцене, поэтому мы не можем слишком строго относиться к этим первым шагам. С нашей стороны это было бы величайшей ошибкой. Нужно понимать, что люди испытывают в момент этих первых шагов. Нам надо быть терпеливыми, доброжелательными, а иначе самого талантливого писателя можно запугать или оттолкнуть.
   Наша постоянная забота - о смене. С самого начала существования Художественного театра мы помнили о том, что мы стареем, а молодое растет. Это заставило нас расплодить массу студий. Пускай эти студии поднимаются и растут при нашей жизни, тем более, что я считаю, что в них есть очень милые, талантливые, способные, желающие работать молодые люди. Пускай эта молодежь торопится нас воспринять, нас оживить. Вот когда эта молодежь вместе с революцией воспримет культуру старых путей Художественного театра и пойдет вперед, чтобы ее развивать, - вот тогда настанет тот огромный момент, о котором мы мечтаем. Тогда мы вплотную подойдем к тому идеалу, о котором мы слышим. Я убежден, что близко то время, когда, как сказал Анатолий Васильевич [Луначарский], создастся такая литература, такая пьеса и явятся такие актеры-самородки, которые скажут настоящее слово о революции, которые отразят переживаемую нами эпоху в той могучей, монументальной форме, которой она требует. Пока же не будем пыжиться,- такого актера еще нет, пьесы нет, и пока мы будем давать то, что мы искренно чувствуем. Мы будем постепенно расти и перерождаться естественным путем. Если мы будем себя насиловать или будем делать не то, что мы думаем, мы провалимся. Искусство таких провалов ужасно боится.
   Нас иногда заподазривают в умышленной медлительности, говорят, что мы не так скоро идем за веком. Это потому, что в душе революция происходит совсем не так, как это делается внешне, внешне это ничего не стоит - надо пережить ее в душе. Над этим мы теперь работаем, и я работаю. В первую эпоху революции, когда нас считали отсталым театром, мы все сидели по кабинетам и все учились; сидели и старались как-то систематизировать то искусство, которое мы передаем. Мы старались написать грамматику драматического искусства, и с радостью могу сказать, что благодаря театру, благодаря товарищам, которые меня учили, я как будто достиг чего-то важного, и я льщу себя надеждой, что у меня хватит силы предпринять в нынешнем году курс публичных лекций, в которых я бы хотел высказать, что я знаю, что мне дорого и близко.
   Я многих забыл поблагодарить, многое забыл сказать, но сейчас, признаюсь, я так устал, так рассеялось мое внимание, что я принужден на этом прекратить свою речь. Я надеюсь, что Владимир Иванович в своем слове меня поправит.
   Я знаю, чего вам [членам Юбилейного комитета] это стоило - организовать такой праздник. Я особенно хочу оттенить наше чувство и нашу благодарность за те огромные труды, которые вы понесли. Верьте, что мы, люди театра, постоянно имеющие дело с администрацией, понимаем ту огромную, сложную работу, требующую большого такта, ума и терпения, которую вам пришлось выказать.
   Позвольте в лице Петра Семеновича Когана вас поблагодарить. (Аплодисменты.)
  

ИЗ ПОСЛЕДНЕГО РАЗГОВОРА С Е. Б. ВАХТАНГОВЫМ

  
   Вы говорите, что Пушкина надо играть в XX веке совсем иначе, исчерпывающе, как он и написан. Иначе созданные им образы измельчают до простого частного исторического лица бытового типа. И поэтому Пушкин может быть представлен только как трагический, а Мольер - как трагикомический гротеск. Вы хотите эту высшую степень нашего искусства, к которой, поверьте мне, я всю жизнь стремился, совершенно так же, как и вы и другие новаторы, вы хотите такие совершенные художественные создания называть гротеском. На это я вам отвечу: "Пускай называется!" Не все ли равно. Разве дело в названии? Но только с этой точки зрения мы теперь и будем смотреть на гротеск. Теперь вас спрошу: видали ли вы когда-нибудь такой гротеск в вашей жизни? Я видел один, и то не совершенно идеальный, но лучший, какой может дать человек. Это Отелло Сальвини. Я видел и комический гротеск, или, вернее, актеров, способных его создать. Это покойный старик Василий Игнатьевич Живокини или покойный Варламов. Они просто выходили на сцену и говорили: "Здравствуйте!" - но нередко в этом был всеисчерпывающий комизм данной минуты. Это был не Варламов, выходящий на сцену, и, может быть, не Добродушие русского народа вообще, это были секунды и минуты всечеловеческого добродушия. Кто же может отрицать такой гротеск?! Я подписываюсь под ним без малейшего сомнения. Меня интригует, когда начинают говорить о том, что это сверхсознательное совершенное создание истинного художника, которое вам угодно называть гротеском, могут создавать ваши ученики, ничем себя не проявившие, ничего исключительного в своей природе не таящие, абсолютно никакой техники не имеющие, ни одним боком к искусству не примыкающие, не умеющие говорить так, чтобы чувствовалась внутренняя суть фразы или слова, идущая из тех глубин, которые могут выражать общечеловеческие мысли и чувства, ученики, которые не умеют внутренне ощущать своего тела, которые получили лишь внешнюю развязность от уроков танцев и пластики, эти очаровательные "щенята", с еще слипшимися глазами, лепечут о гротеске.
   Нет, это заблуждение1! Просто-напросто вы набрали себе [кроликов] для исследования и производите над ними опыты с помощью своей интуиции, опыты, не обоснованные ни практикой, ни знанием, опыты талантливого человека, которые придут так же случайно, как и уйдут. Вы даже не пытаетесь, что так необходимо именно для гротеска, изучать подход к сверхсознательному (где скрыт гротеск) через сознательное.
   Шутка сказать, гротеск! Неужели он так выродился, упростился, опошлился и унизился до внешней утрировки без внутреннего оправдания?
   Нет, настоящий гротеск - это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах,- надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен. Беда, если в созданном вами гротеске зритель будет спрашивать: "Скажите, пожалуйста, а что означают две кривые брови и черный треугольник на щеке у Скупого рыцаря или Сальери Пушкина?" Беда, если вам придется объяснять после этого: "А это, видите ли, художник хотел изобразить острый глаз. А так как симметрия успокаивает, то он и ввел сдвиг..." и т. д. Здесь могила всякого гротеска. Он умирает, а на его месте рождается простой ребус, совершенно такой же глупый и наивный, какие задают своим читателям иллюстрированные журналы. Какое мне дело, сколько бровей и носов у актера?! Пусть у него будет четыре брови, два носа, дюжина глаз, пусть. Раз что они оправданы, раз что внутреннее содержание актера так велико, что ему не хватает двух бровей, одного носа, двух глаз для выявления созданного внутри беспредельного духовного содержания. Но если четыре брови не вызваны необходимостью, если они остаются неоправданными, гротеск только умаляет, а вовсе не раздувает ту маленькую сущность, ради которой "синица зажгла море". Раздувать то, чего нет, раздувать пустоту - такое занятие напоминает мне делание мыльных пузырей. Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно должна быть раздавлена и незамечена в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы. Это - грудной ребенок в шинели огромного гренадера. Вот если сущность будет больше формы, тогда - гротеск... Но стоит ли заботиться и волноваться о том, чего, к сожалению, на самом деле почти нет, что является редчайшим исключением в нашем искусстве?! В самом деле, часто ли приходилось вам видеть сценическое создание, в котором было бы всеобъемлющее, исчерпывающее содержание, повелительно нуждающееся для своего выражения в утрированной, раздутой форме гротеска? Все равно где: в драме, в комедии или в фарсе? Наоборот, как часто приходится видеть большую, как мыльный пузырь, раздутую форму внешнего придуманного гротеска при полном, как у мыльного пузыря, отсутствии внутреннего содержания. Поймите же, ведь это пирог без начинки, бутылка без вина, тело без души...
   Таков и ваш гротеск без создающего его изнутри духовного побуждения и содержания. Такой гротеск - кривлянье. Увы. Увы! Где тот артист, который может, который смеет дойти до гротеска? (Мечтать о нем никому не возбраняется.) То, что художник-футурист и написал четыре брови, еще не оправдывает гротеска актера.
   Никто не мешает художнику расписывать эти брови на бумаге. Но на наших физиономиях?! Ему следует прежде спросить позволения. Пусть сам артист ему скажет: "Я готов. Валите дюжину бровей!" Но четыре брови на моем лице для того, чтобы художник пожал лавры?! Нет! Протестую! Пусть не марает нашего лица. Неужели он не найдет ничего другого для этого! Я ни минуты не сомневаюсь в том, что большой художник, рисующий несколько бровей, делает это не зря. Он дошел до этого большими страданиями, через мучения и разочарования прежних достижений, которые перестали удовлетворять его все стремящиеся вперед фантазию и требования. Но разве наше искусство актера ушло уже так далеко, что мы можем идти в ногу с современным художником левого толка? Когда мы не прошли даже первых из ступеней, пройденных искусством живописи. Когда мы в нем не дошли даже до настоящего реализма, могущего встать наравне с "передвижниками". Такого новатора-актера я прежде попрошу сыграть мне роль с двумя бровями, и, если их окажется недостаточно по его игре, тогда уж будем говорить о третьей. Но пусть он, будучи еще щенком, не умеющим ползать, не морочит меня, прошедшего все горнила искусства. Я сумею отличить настоящий гротеск от шарлатанского шутовского костюма, который надет лишь для того, чтобы скрыть пустую душу и никуда не годное тело ремесленника шарлатана.
   Не мешало бы обратиться с тем же и к некоторым художникам, которые приходят к нам в театр писать большие полотна, быть может, потому, что не всегда им удаются маленькие. Одному из таких юнцов-художников я предложил нарисовать мне просто человека с двумя бровями и одним носом с картинки, случайно попавшей мне под руку, которую мне нужно было запомнить для какого-то грима. Он не сумел этого сделать. Я сделал это лучше него. Едва ли следует поощрять таких неучей, как и неучей-актеров, учиться прятаться за ширмы футуризма, чтобы скрывать сво

Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (24.11.2012)
Просмотров: 184 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа