Главная » Книги

Станиславский Константин Сергеевич - Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания (1917-1938), Страница 19

Станиславский Константин Сергеевич - Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания (1917-1938)


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

align="justify">   В это время старые мастера театра, на обязанности которых была передача своих испытанных методов, постепенно старели и уходили от искусства и жизни. Что касается молодежи, которая должна была бы воспринять от стариков дошедшие до их эпохи традиции подлинного, вечного искусства, [то она], увлеченная в неправильную сторону, кичливо и самонадеянно упорствовала на новых, неправильных методах формализма. Это отводило молодежь далеко в сторону от подлинного искусства и от тех стариков, которые могли одни научить ее подлинной художественной правде в нашем искусстве. Этот разрыв старого с новым имел губительное последствие во многих и многих театрах.
   Заслуга МХАТ в том, что он более усиленно, чем другие театры, более твердо, чем они, боролся с этим разрывом [нового] от старого.
   Едва ли бы ему удалось победить, если бы не пришла к нему могучая помощь в самый трудный момент обострившейся борьбы.
   В знаменитой статье "Правды" народ устами своего правительства ясно, определенно и сильно сказал свое мнение о том искусстве, которое он считает годным и нужным для нашей эпохи. Имя этого искусства - "социалистический реализм", к которому теперь со всей твердостью и убежденностью стремится наш театр.
   Но и в этом искусстве уже наметились старые и новые течения. Молодежь и некоторые старики примыкают к новому, некоторые из более старых артистов, признавая новое, вместе с тем откровенно заявляют, что им уже трудно в их годы перерабатывать свои привычки и приобретать новые навыки. Есть и такие, которые сознательно и крепко держатся прежнего.
   Все это хорошие признаки, лучше всего, когда в искусстве живут, чего-то домогаются, что-то отстаивают, за что-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побежденными. Борьба создает победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражения, а следовательно, и побед. Искусство и артисты, которые не идут вперед, тем самым пятятся назад. К счастью, в нашем театре пока этой опасности нет. Театр спорит, бурлит, борется, побеждает или остается побежденным. Вот почему я могу констатировать, что ко дню сорокалетия театра все в нем обстоит благополучно.
  

БОРИТЕСЬ ЗА КРЕПКИЙ ДРУЖНЫЙ КОЛЛЕКТИВ

  
   От всего сердца, со всей искренностью приветствую Ленинский комсомол в его двадцатилетний юбилей.
   Перед советской молодежью открыта широкая дорога к сокровищам мировой культуры. В нашей стране созданы блестящие условия для расцвета искусства. Дело за нами, мастерами искусства, и особенно за советской молодежью. Молодежь должна не только овладеть всем, что создала старая культура, но и поднять культуру на новые высоты, которые были недоступны людям старого общества.
   Перед молодежью, приходящей в театр, стоит громадная и почетная задача - она должна принести с собой то сознание силы и непобедимости коллектива, ту военную дисциплину, которые сплачивают комсомол в могучую силу.
   Союз коммунистической молодежи должен являться в каждом деле образцовым, организованным ядром. Что же нужно для того, чтобы создать такое ядро?
   Молодежь должна быть страстной в работе, проявлять железное упорство в овладении основами сценического мастерства.
   Пусть наша молодежь приучит себя к терпению в работе, если нужно, к самой мелкой и черновой, и пусть молодые актеры знают и помнят, что они счастливцы и баловни судьбы, так как им даны исключительные возможности для работы.
   Вы, мои молодые друзья, должны вносить в храм искусства все лучшие человеческие мысли и побуждения, отряхивая на пороге мелкую пыль и грязь жизни. В этом случае ваша работа станет вечным праздником, возвышающим, облагораживающим души людей; но если вы поступитесь этим высоким чувством и понесете в храм искусства все актерские мелкие зависти, сплетни и людские пороки,- храм превратится в свалку всех отбросов и гнили человеческой души. И вместо вечного праздника получится вечный мрак и омерзение.
   Как предупредить это зло? П_р_е_ж_д_е_ _в_с_е_г_о_ _н_а_у_ч_и_т_ь_с_я_ _л_ю_б_и_т_ь_ _и_с_к_у_с_с_т_в_о_ _в_ _с_е_б_е, _а_ _н_е_ _с_е_б_я_ _в_ _и_с_к_у_с_с_т_в_е.
   Надо крепко понять, что наше искусство коллективное, в котором все друг от друга зависят. Всякая ошибка, недоброе слово, сплетня, пущенные в коллектив, отравляют всех и того, кто пустил эту отраву.
   В коллективном деле, при публичных выступлениях, нужно твердо, прежде чем сказать мысль, хорошо ее проверить, надо уметь предвидеть, как эта мысль будет принята коллективом и в какой форме изложить ее, для того чтобы она верно дошла до всех.
   Всякую обиду мелкого самолюбия, сплетню, зависть надо уметь побороть в себе самом, а не выбрасывать из себя, не отравлять художественную атмосферу, которую каждый член коллектива должен создавать вокруг себя.
   Для этого сценическая молодежь должна жертвовать своими личными мелкими интересами во имя общего любимого дела, она должна быть скромной в оценке своего дарования. Только в атмосфере любви и дружбы, товарищеской справедливой критики и самокритики могут расти таланты.
   Коллектив из нескольких сотен человек не может сплотиться, держаться и крепнуть только на основе личной взаимной любви и симпатии всех членов. Для этого люди слишком различны, а чувство симпатии неустойчиво и изменчиво. Чтобы спаять людей, нужны более ясные и крепкие основы, как-то: идеи, общественность, политика. Эти основы - идеи, общественность, политику - должны приносить в театр комсомольцы и молодежь.
   Такой спаянный молодой, энергичный, жизнеспособный коллектив получает важную роль в деле, которое он организует. Если молодые силы хорошо сорганизованы и направлены, они принесут общему делу большую пользу, будут укреплять и поддерживать коллектив изнутри.
   Нужно ли объяснять, что неверно направленная энергия, чем она моложе и сильнее, тем вреднее и опаснее она для дела?
   Пусть молодежь учится быть чуткой, внимательной к своим товарищам, пусть она помогает им исправлять свои ошибки и создаст в театре настоящую творческую атмосферу, согретую теплом дружбы друг к другу и любовью к общему делу.
   Пусть молодежь крепко борется с разрушителями искусства. Особенно надо бояться в нашем деле критиканства, ненавидеть его и бороться с ним. Оно приводит к сплетням, к склокам, интригам, уничтожает дисциплину и самое творчество.
   Пусть члены коллектива любят искреннюю, правдивую критику и самокритику.
   В нашем искусстве опасно стать скороспелым. Известно, что в театральных школах только первые два года изучают технику искусства. На третий год, схватив верхи этой техники, молодежь стремится к результатам, к игре, к успехам, халтуре.
   В этот период ее любимый довод, что в искусстве главное во вдохновении, в таланте, а не в умении. Сколько народа погубила эта басня!
   Пусть же молодежь руководствуется другим, крепким законом, заключающимся в том, что без упорного, кропотливого труда талант превращается в красивую побрякушку. Чтобы этого не случилось, приучайте себя, молодые друзья, к терпению в работе, выполняйте ее сознательно и радостно.
   И никогда не успокаивайтесь над сделанным, помня, что возможность совершенствования в искусстве неисчерпаема.
  

КОММЕНТАРИИ

  

[ПРОЕКТ ВОЗЗВАНИЯ СОЮЗА МОСКОВСКИХ АРТИСТОВ]

  
   Публикуемые рукописные наброски относятся к периоду между Февральской и Октябрьской революциями, когда Станиславский намечал ряд важных театральных преобразований в связи с деятельностью Союза московских артистов, в работе которого он принимал активное участие.
   Чтоб уяснить существо вопросов, поднятых Станиславским, приведем краткие сведения о том, что предшествовало появлению данных рукописей.
   13 февраля 1917 г. в фойе Художественного театра состоялось многолюдное собрание членов союза "Артисты Москвы - русской армии и жертвам войны" (основан 1 декабря 1914 г.). С большой речью на нем выступил Станиславский, поставивший ряд принципиальных вопросов, в том числе о народном театре, о всемирном единении артистов, о необходимости Союзу возглавить всю благотворительную деятельность театров и создать специальный фонд для обеспечения престарелых работников сцены путем отчисления 10% от сумм, выручаемых со всех благотворительных концертов и спектаклей. Выступление Станиславского было положительно встречено театральной общественностью и получило широкое освещение в прессе. Намечая перспективы деятельности Союза, Станиславский, по словам корреспондента газеты "Русское слово" (1917, 14 февраля), "попросил разрешения помечтать об этом будущем, и его мечты развернулись с вольной широтой и дерзкой смелостью талантливого фантаста, который верит в свои творческие силы, верит в духовные силы человека и знает, что многие из несбыточных якобы мечтаний завтра же могут воплотиться в жизнь".
   После Февральской революции Станиславский, избранный в члены совета Союза московских артистов, готовил "Воззвание Союза". В нем он использовал ряд положений своего выступления 13 февраля 1917 г. В архиве Станиславского хранятся варианты и черновики этого "Воззвания", а также набросок плана - в одной из записных книжек (Музей МХАТ, КС, No 796) {При дальнейших ссылках на материалы, хранящиеся в литературном архиве К. С. Станиславского в Музее МХАТ, будет указываться только инвентарный номер документа.}. Работа над "Воззванием" относится, по-видимому, к августу 1917 г.
  

1. [О БЛАГОТВОРИТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АРТИСТОВ]

  
   Публикуется впервые, по рукописи (No 1112/2). Содержание данного текста перекликается с выступлением Станиславского 13 февраля 1917 г., в котором он отстаивал необходимость сосредоточить руководство всей общественно-благотворительной деятельностью артистов в Союзе артистов. Первоначальный вариант текста рукописи (No 1112/1) был написан Станиславским до Февральской революции.
   1 День, установленный для отчислений со спектаклей и концертов в благотворительный фонд Русского театрального общества. "День русского актера" впервые был проведен 22 ноября 1916 г. и дал Театральному обществу 120 тысяч рублей.
  

2. [ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ НАРОДНЫХ МАСС]

  
   Публикуется полностью впервые, по рукописи (No 1113/3). С небольшими сокращениями этот материал был напечатан в книге: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., 1953, стр. 240-245.
   Станиславский не мог оставаться безучастным к процессу формирования искусства в новых исторических условиях и искал путей для осуществления своей давнишней мечты об эстетическом воспитании народных масс и создании образцовых общедоступных народных театров. Мысль Станиславского о том, что театры должны идти навстречу новому зрителю путем организации выездных спектаклей в рабочих районах, получила практическое осуществление лишь после Октябрьской социалистической революции, когда крупнейшие театры Москвы стали устраивать многочисленные концерты и спектакли для рабочей и красноармейской аудитории. В записной книжке Станиславского 1917-1918 гг. имеется следующая запись: "Приветствовать начинан[ие] больш[евиков], а именно: театр - мера просвещ[ения], приобщен[ие] толпы к искус[ству]" (No 793, л. 25). На объединенном собрании коллективов МХТ и Малого театра 22 ноября 1917 г. Станиславский призывал к организации общедоступных выездных спектаклей в районах Москвы. В феврале 1918 г., возглавляя специальную комиссию московского Союза артистов, Станиславский вновь пытался реализовать идею народных художественных театров путем организации в театральных помещениях Москвы спектаклей для народа и выездных спектаклей в районах столицы. Как сообщает журнал "Рампа и жизнь", "и Станиславский и весь состав комиссии, отнесшись к этому делу с большим увлечением, принялись за него с большой энергией" (1918, No 8, стр. 4).
   1 Далее, кончая словами "...неотразимо для них по полноте и силе воздействия", следует текст, переписанный Станиславским (с незначительными исправлениями) из рукописи 1913-1914 гг. "[Театр]. Вступление" (см. Собр. соч., т. 5, стр. 471-472).
   2 Далее в рукописи следует несколько листов машинописного текста (с карандашными исправлениями Станиславского), взятого из одного из вариантов статьи "[Театр]. Вступление", где на месте вынутых страниц имеется следующая запись Станиславского: "28 августа 1917. Для воззвания Союза артистов взяты следующие страницы из приложения II (прежнее начало книги)". Эта запись дает основание для датировки всей рукописи августом 1917 г. По-видимому, Станиславский готовил материал к заседанию Союза артистов, о чем имеется упоминание в записной книжке (No 796): "31 августа в 5 ч. дня в Художественном театре - Союз артистов".
   3 Со слов "Как уберечь нарождающиеся театры и новых зрителей..." следует снова рукописный текст Станиславского.
   4 "Неужели мы передадим эту новую, столь долго ожидаемую миссию в руки обычных эксплуататоров и предпринимателей? - писал Станиславский в одном из ранних вариантов рукописи. - ...Мы можем сделать самое важное, без чего и это прекрасное святое дело окажется навсегда опошленным. Мы можем создать несколько типов образцовых театров - общедоступных, народных, деревенских, бродячих, уличных и проч. и с особой любовью поддерживать их" (No 1113/2, лл. 15-16).
  

3. [ОБ ОРГАНИЗАЦИИ СТУДИИ СОЮЗА АРТИСТОВ]

  
   Публикуется впервые, по рукописям No 1114/9 и No 1114/8.
   1 В своей речи 13 февраля 1917 г. Станиславский говорил и о международном союзе артистов. Как сообщалось в одном из газетных отчетов, к Станиславскому незадолго до войны "обращался Рейнгардт с предложением об организации всемирного международного союза артистов, студии которого были бы в Париже, Москве, Берлине, Лондоне. Были к средства, за осуществление этой идеи ухватились все лучшие сценические деятели Европы" ("Раннее утро", 1917, 14 февраля). Начавшаяся первая мировая война не дала возможности осуществить это интересное начинание. К идее создания международной артистической студии Станиславский возвращался неоднократно в 20-30-х гг., что получило отражение в его письмах, а также в материалах настоящего тома.
   2 Здесь Станиславским оставлена недописанная страница, говорящая о его намерении нарисовать картину будущего всенародного театра, о котором он говорил с таким увлечением в своей речи 13 февраля 1917 г.: "...Объединенные достижения всех художников будут изумительны и грандиозны... И тут, - добавляет корреспондент газеты, - К. С. Станиславский широким взмахом кисти стал рисовать такую величавую и солнечную картину артистического городка в Москве с фантастическими всенародными театрами, балетами, операми, цирковыми ристалищами, переносными озерами и лесами, что у слушателей дух захватило" ("Русское слово", 1917, 14 февраля). Станиславский предполагал, что на площади помимо других театров должно быть специальное помещение народного театра, в котором будут играть представители самых различных трупп, и "народ будет видеть своих лучших актеров. Будут устраиваться всенародные спектакли, праздники". Там же, на Театральной площади, Станиславскому мыслилось громадное здание с надписью "Всемирный Союз артистов".
   Дальнейший текст публикуется по более полному варианту конца рукописи (No 1114/8).
   3 Две последующие фразы, недописанные Станиславским, нами опускаются при публикации.
   К вопросу о создании студии Союза артистов Станиславский возвращался и в 1918 г. (см. "Рампа и жизнь", 1918, No 8, стр. 3).
  

[О ТЕАТРЕ-ПАНТЕОНЕ]

  
   В период с 1917 по 1919 г. в Художественном театре возникали различные планы его реорганизации. К ним относится и проект Станиславского о превращении МХТ и его студий в "Пантеон русского театра", то есть в такой театр, который демонстрировал бы на своей сцене лучшие достижения всех театров мхатовской школы, сложившихся на базе единой творческой системы. Стремясь поднять искусство Художественного театра и его студий на новую высоту, Станиславский искал путей для предоставления наиболее широкой организационной и творческой инициативы молодому поколению артистов. Пантеон должен был объединить под своей кровлей группу артистов - основателей МХТ и студии МХТ, которые должны были демонстрировать лучшие свои спектакли на основной сцене Художественного театра. Этот проект неоднократно обсуждался представителями Товарищества МХТ и не встретил единодушной поддержки.
   Отношение Немировича-Данченко к Театру-Пантеону было сложным и противоречивым. Для него назначение студий заключалось не только в их самостоятельной художественной деятельности, но и в непрестанном пополнении МХТ артистическими силами. Положительно оценивая идею Театра-Пантеона в ее перспективе, он указывал на организационно-технические трудности, мешающие ее осуществлению. В то же время сам Немирович-Данченко в сезоне 1919/20 г. создал Музыкальную студию, в которую входили некоторые из артистов МХТ и которая являлась, по существу, одним из воплощений идеи Театра-Пантеона.
   Идея Станиславского частично была осуществлена в 1919-1922 гг. и в период заграничной гастрольной поездки труппы театра в 1922-1924 гг., когда на сцене МХТ демонстрировались лучшие спектакли Первой и Третьей студий, а также Музыкальной студии МХТ.
  

1. ДОКЛАД НА ОБЩЕМ СОБРАНИИ ТОВАРИЩЕСТВА МХТ

22(9) МАЯ 1918 г.

  
   Театральные "товарищества", опирающиеся на принцип самоуправления, явились промежуточной формой организации театрального дела в период с ноября 1917 по август 1919 г., то есть до момента национализации театров.
   На общем собрании Товарищества 31 декабря 1917 г. Станиславский выступил с проектом реорганизации МХТ, предусматривающим сокращение штатов театра, отказ от крупных постановочных расходов и осуществление новых постановок через студии. Позднее Станиславский представил доклад о перспективах МХТ и его студий, в котором он сформулировал идею создания "Пантеона русского театра". Этот доклад был зачитан С. Л. Бертенсоном на общем собрании Товарищества МХТ 22 (9) мая 1918 г.
   Доклад Станиславского публикуется по машинописи, имеющей авторскую правку (No 1116/2), приложенной к протоколу общего собрания Товарищества МХТ. Доклад был опубликован с сокращениями в книге: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 246-248.
   1 К "группе Берсенева" Станиславский условно относил артистов второго поколения МХТ. В дальнейшем, говоря о "группе Берсенева", Станиславский имеет в виду артистов МХТ, намеревавшихся в 1918 г. создать так называемую Артистическую студию (см. прим. 6).
   Первая студия МХТ начала свою самостоятельную творческую деятельность с 1913 г. под руководством Л. А. Сулержицкого. Вторая студия открылась в 1916 г., ее руководителями были В. Л. Мчеделов и В. В. Лужский.
   2 Говоря о "Скрипках" и "Лапах", Станиславский имеет в виду банальные и упадочные пьесы, которые в угоду вкусам буржуазного зрителя проникали до революции на сцену МХТ. К числу таких пьес Станиславский относит "Осенние скрипки" И. Сургучева, поставленные на сцене МХТ в 1915 г., и пьесу "У жизни в лапах" К. Гамсуна, поставленную в 1911 г.
   3 В конспективных набросках к докладу о Театре-Пантеоне Станиславский писал: "Художественный театр - общий бог. Все студии о нем Заботятся. Пантеон. Все лучшее - идет туда".
   4 Постановка "Юлия Цезаря" В. Шекспира была осуществлена в МХТ в 1903 г. Вл. И. Немировичем-Данченко. О сборе материалов для "Юлия Цезаря" см. в книге "Моя жизнь в искусстве" (Собр. соч., т. 1, стр. 262-264).
   5 В одном из набросков записной книжки 1918-1919 гг. Станиславский подробнее останавливается на этом вопросе: "Существуют опасения, что студии, сорганизовавшись в отдельные театры, отколются от общего дела. Так ли это? Выгодно ли это для студий и могут ли они существовать самостоятельно, без МХТ? Возьму в пример Первую студию, которая в этом отношении вызывает наибольшие подозрения у всех". Далее Станиславский подробно останавливается на художественных и материальных выгодах, которые получают театр и студия от их творческого объединения (No 831).
   Однако Станиславский недоучитывал тенденций к автономии, которые уже в те годы намечались в работе студий и завершились позднее ликвидацией студийной системы МХТ. В 1924 г., по возвращении театра из заграничной поездки, отдельные студии преобразовались в независимые от МХТ театры: Первая студия - в МХАТ 2, Третья студия - в Театр-студию им. Вахтангова. Вторая студия (вместе с группой актеров и частью школы Третьей студии) вошла в состав МХАТ.
   6 В записной книжке 1917-1918 гг. (No 830) Станиславский перечисляет состав Артистической студии, куда помимо И. Н. Берсенева должны были войти П. А. Бакшеев, В. Г. Гайдаров, Н. А. Знаменский, В. М. Михайлов, П. А. Павлов, Н. А. Подгорный, А. Э. Шахалов, К. П. Хохлов, М. А. Жданова, Л. М. Коренева, М. А. Крыжановская, В. Н. Павлова и другие.
   7 И. Н. Берсенев, Н. А. Подгорный и С. Л. Бертенсон, образовавшие временное правление Артистической студии, вели переговоры с арендатором помещения Камерного театра на Тверском бульваре М. М. Шлуглейтом о найме здания и с архитектором Ф. О. Шехтелем о переделке зрительного зала и сцены в соответствии с требованиями МХТ. В новой студии намечалась постановка драмы "Роза и Крест" Ал. Блока.
   Проект аренды помещения Камерного театра ставился на обсуждение общего собрания Товарищества МХТ 22 мая 1918 г., но не был принят, как не получивший большинства голосов.
   Артистическая студия не была осуществлена.
  

2. [ОБРАЩЕНИЕ К ОБЩЕМУ СОБРАНИЮ ТОВАРИЩЕСТВА МХТ]

  
   Публикуется впервые, по машинописи, имеющей приписку Станиславского (No 1118/1). В приписке, датированной 15 [28] мая 1918 г., Станиславский указывает, что Н. А. Румянцев и С. Л. Бертенсон передали ему просьбу Немировича-Данченко взять на себя роль "диктатора" для осуществления планов преобразования МХТ, но общим собранием это предложение не было принято.
  

3. [ОБРАЩЕНИЕ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕАТРУ]

  
   В записной книге Станиславского 1919-1920 гг. (No 834) имеются черновые наброски без названия и даты, вклеенные рядом с записями от 31 октября и 3 ноября 1919 г. В записной книжке (No 832) эти наброски, вызванные отклонением Художественным театром проекта Театра-Пантеона, переписаны, с небольшими стилистическими поправками, рукою Н. А. Подгорного, по-видимому, под диктовку Станиславского.
   Публикуется впервые, по рукописи (No 832).
   Мысли, изложенные Станиславским в этом документе, были высказаны им в речи на общем собрании "первой группы" МХТ 7 ноября 1919 г. В протоколе собрания, где дается краткое изложение речи, указывается, что, по мнению Станиславского, органическое соединение МХТ и Первой студии было бы приближением к Театру-Пантеону. Далее говорится, что в то время, когда идут разговоры о смерти МХТ, "единственный путь от действительной могилы Художественного театра, которая, несомненно, от него сейчас еще далека, - это путь соединенной усиленной работы ради спектаклей в Театре-Пантеоне. Это будет лучшим доказательством жизнеспособности Художественного театра. В заключение Константин Сергеевич говорит, что с отнятием этой идеи - Театра-Пантеона - исчезнет смысл какой бы то ни было работы в театре".
   Станиславский именно в это время особенно настаивал на объединении театра со студиями потому, что Художественный театр, лишившись значительной части своей труппы, гастролировавшей на юге весной 1919 г. и отрезанной от Советской России белогвардейскими частями (см. прим. 9 на стр. 399 настоящего тома), не мог нормально функционировать без поддержки студий. Показательно, что из восьми постановок, шедших в сезоне 1919/20 г. на сцене МХТ, четыре постановки принадлежали студиям ("Сверчок на печи", "Потоп" и "Двенадцатая ночь" - Первой студии и "Дочь Анго" - Музыкальной студии).
   1 В конспективных набросках к докладу о Театре-Пантеоне Станиславский призывает "спасать искусство, спасать Художественный театр". Он пишет далее: "Теперешний Художественный театр - не художественный. Причины: а) потерял душу - идейную сторону; б) устал и ни к чему не стремится; в) слишком занят ближайшим будущим, материальной стороной; г) очень избаловался сборами; д) очень самонадеян и верит только в себя, переоценивает; е) начинает отставать, а искусство начинает его опережать; ж) косность и неподвижность; э) плохие коммерсанты. Хотят обогатиться сокращением расходов, а не урегулировкой доходности; и) не имеют никакого плана и действуют, смотря на самую ближайшую цель дня; к) слишком боятся упустить власть, поэтому власть бежит от них; л) в иных случаях до расточительности добры, в других - до жестокости бессердечны; м) очень непопулярны среди молодежи; н) бестактны и восстанавливают ее; о) деспотичны, так как хотят, чтоб все служило им, их искусству (а иногда и ремеслу)" (No 1117).
   2 После потрясения, вызванного неудачей с ролью Ростанева в "Селе Степанчикове", Станиславский писал Немировичу-Данченко 15 сентября 1917 г., что отныне он мыслит создание новых ролей не в Художественном театре. "Может быть, в другой области и в другом месте я смогу воскреснуть. Я говорю, конечно, не о других театрах, но - о студиях". В речи на общем собрании Товарищества МХТ 31 декабря 1917 г. Немирович-Данченко отмечал, что Станиславский "впредь не будет ни играть новых ролей, ни ставить новых пьес иначе, как через студии".
   3 Оперная студия была создана Станиславским при Большом театре в 1918 г. Осенью 1919 г. в МХТ была организована Музыкальная студия, начавшая работать над комической оперой Ш. Лекока "Дочь Анго", а в дальнейшем - над опереттой Ж. Оффенбаха "Перикола". В этой студии, руководимой Немировичем-Данченко и Лужским, Станиславский участия не принимал. Предполагавшаяся балетная студия при МХТ не была организована.
   4 Речь идет о намечавшихся длительных гастролях Первой студии в Петрограде. В черновых набросках, заключающих финансовые и организационные соображения Станиславского, опущенных в настоящей публикации, говорится: "Срепетировав "Балладину", наладив со мной другие постановки", Первая студия едет в Петроград, "приготовив мне и семье квартиру и содержание в Петрограде. Я делюсь между Москвой (где играю на разовых старые роли, пока я в Москве, плюс ставлю одну пьесу, плюс Большой театр и Вторая студия) и Спб., где я ставлю и играю в Первой студии" (No 834).
  

[О РАЗЛИЧНЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ]

  
   Цикл взаимосвязанных разделов или глав, помещенных под этим общим заглавием, представляет собой единое целое и является одним из важнейших трудов Станиславского по теории театрального искусства.
   Над этой темой Станиславский работал на протяжении ряда лет и особенно интенсивно с 1909 по 1922 г. В его архиве сохранилось множество вариантов рукописей об искусстве театра и основных, господствующих в нем направлениях, носящих различные названия: "Направление в искусстве", "Два направления и ремесло в искусстве", "Вступление", "Три направления в искусстве" и т. п. Часть этого материала, относящаяся к дореволюционному периоду (главы "Вступление" и "Искания"), напечатана в пятом томе Собрания сочинений (стр. 470-498).
   Этот свой труд Станиславский рассматривал первоначально как вступительный раздел к "системе", что и нашло отражение в плане 1911-1912 гг. (No 904) и во второй главе первой части "Работы актера над "собой". В послереволюционные годы Станиславский вначале рассматривал главы о ремесле, искусстве представления и искусстве переживания как вводную, теоретическую часть сочинения о работе актера над ролью (на материале "Горя от ума"). Позднее, на рубеже 20-х и 30-х гг., Станиславский предполагал выделить вопрос о различных направлениях и типах театров в особую книгу, которая, по его замыслу, должна была составить пятый том его сочинений (см. письмо к Л. Я. Гуревич от 23 декабря 1930 г.).
  

1. РЕМЕСЛО

  
   Еще до написания главы о ремесле Станиславский в течение ряда лет заносил свои заметки о театральной рутине и ремесленных приемах игры в записные книжки, дневники и рукописи, посвященные искусству актера. В конце 900-х гг. возникли первоначальные варианты главы о ремесле, которые неоднократно перерабатывались Станиславским до начала 20-х гг. По настоянию H. E. Эфроса, театрального критика и историка МХТ, глава о ремесле была напечатана в 1921 г. в журнале "Культура театра" (No 5 и 6) в виде самостоятельной статьи, озаглавленной "Ремесло". Текст статьи почти дословно совпадает с одним из первоначальных вариантов рукописи о ремесле, датируемым 1912-1914 гг. (No 1467).
   Статья о ремесле при жизни Станиславского была дважды перепечатана: в журнале "Театр", 1938, No 1, стр. 86-100 (с некоторыми поправками) и в журнале "Народное творчество", 1938, No 3, стр 33-42, в сокращенном виде. В примечании от редакции журнала "Народное творчество" сказано; "Статья дается с некоторыми сокращениями, сделанными Константином Сергеевичем для нашего журнала". Этот вариант статьи, озаглавленный "О ремесле", имеет подпись Станиславского и его датировку: "1938. 25. II", воспроизведенные в журнале факсимиле. Сокращения в тексте сделаны с учетом специфики журнала "Народное творчество", предназначенного для широкой театральной самодеятельности.
   Печатается по тексту журнала "Театр", представляющему собой позднейшую прижизненную публикацию полного текста статьи (журнал подписан к печати 19 февраля 1938 г.). Опечатки, имевшиеся в этой публикации, исправлены по рукописи.
   1 Станиславский говорит здесь о физическом действии как о механическом воспроизведении внешней формы поведения человека. Позднее, при создании так называемого "метода физических действий", Станиславский употреблял понятие "физическое действие" в ином значении, имея в виду его обязательную, неразрывную связь с психическими процессами.
   2 Эта цитата, так же как и последующая на стр. 57-58, взята Станиславским из сочинения Теодора Лессинга "Театр и истерия". Т. Лессинг (1872-1933) - немецкий литератор, философ и психолог, написавший ряд трудов по вопросам культуры и искусства.
   3 В одном из вариантов текста главы о ремесле (No 1467) имеется следующее добавление: "Настоящий артист смотрит всегда вперед, а ремесленник - назад, в прошлое. Пусть оно прекрасно, но будущее принадлежит не ему...".
   4 Цитаты из "Ревизора" Гоголя, "Леса" Островского и "Горя от ума" Грибоедова.
   5 В беседах с актерами Станиславский нередко приводил замечание Гоголя о том, что "второклассные актеры передразнить характер еще могут, но создать характера не могут" (из письма к И. И. Сосницкому от 2 ноября 1846 г.), а также требование Гоголя о том, что "нужно не представлять... но почувствовать существо дела, для которого призвано действующее лицо" (из письма к М. С. Щепкину от 16 декабря 1846 г.), а также и другие его высказывания.
   6 В рукописи No 1468 здесь добавлен следующий текст: "Еще правильнее было бы сравнить актерскую эмоцию с животным исступлением язычника при религиозных танцах и обрядах. Исступленное самобичевание фанатика, доводящее его до экстаза, родственно бессмысленному актерскому пафосу, с его исступленным криком, противоречащим смыслу произносимых мыслей, с его мышечными судорогами, доводящими актера доремесленного вдохновения".
   7 В книге "Моя жизнь в искусстве" Станиславский приводит несколько случаев зарождения в нем верного творческого самочувствия от случайно-найденных элементов внешней характерности роли: грима, костюма, походки, положения рук, манеры произношения и т. п. Однако он относит эти творческие удачи за счет счастливой случайности, на которой нельзя основывать правила.
   В своих последующих трудах о творчестве актера Станиславский отказался от определения последовательности творческих процессов переживания и воплощения, которые, по существу, неотделимы друг от друга в момент творчества. Метод работы актера над ролью в том виде, как он сложился к концу жизни Станиславского, исходит из того положения, что процесс переживания неотделим от процесса воплощения, как неотделима психология человека от его физиологии.
   8 В одном из вариантов рукописи о ремесле 1912-1915 гг. (No 1490) после этого текста имеется приписка на полях. В ней конспективно изложена мысль, которую, по-видимому, Станиславский намеревался развить при дальнейшей доработке рукописи: "И у зрителей свои штампы. Есть много зрителей и критиков ремесленников. Многие любят театр таким, каким создали его ремесло и привычка: театр обычный, удобопонятный, элементарный, зрелище".
   Вопрос о критиках, которые стоят на позициях театрального ремесла, освещен Станиславским в ряде заметок о критике, напечатанных в пятом томе Собрания сочинений.
   9 В рукописи No 1468 добавлено следующее окончание:
   "Ремесло, неизбежное во всех искусствах, получило в театре совершенно исключительное распространение благодаря своей общедоступности. Это такое зло в нашем искусстве, с которым надо постоянно и очень умело бороться. Чтоб создать средства для такой борьбы и научиться владеть ими, надо знать ремесло актера, надо понять ложь его основ. Через ложь познается правда, которую мы ищем, и поэтому не следует пренебрегать и ремеслом при изучении нашего искусства".
  

2. ИСКУССТВО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

  
   В архиве Станиславского хранится ряд рукописей, являющихся различными вариантами главы об искусстве представления. Наиболее ранний относится к 1909 г., позднейший, незавершенный - к началу 20-х гг. (No 1515).
   Печатается наиболее завершенный вариант (No 706), написанный в первые послереволюционные годы, представляющий собой вторую главу вступительного теоретического раздела к труду "Работа актера над ролью" (на материале "Горя от ума"), опубликованному в четвертом томе Собрания сочинений. Часть текста рукописи No 706 была использована Станиславским во второй главе "Работы актера над собой", часть 1 (Собр. соч., т. 2). Впервые глава об искусстве представления была опубликована в сборнике: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 450-460.
   1 В рукописи No 1515 имеется текст, развивающий и дополняющий высказанную здесь мысль:
   "В то время как артисты искусства переживания стараются отрешиться от толпы зрителей, чтоб сосредоточиться на внутренней сути роли и заинтересовать смотрящего, втянув его внимание на сцену, артисты искусства представления как бы сами идут к зрителям и предлагают, объясняют, показывают им свои создания. Благодаря такой задаче выходящего на подмостки артиста он не чувствует себя в гуще жизни пьесы, как в [третьем] направлении, а он чувствует себя в гуще жизни театра, спектакля, выставленным напоказ перед толпой и обязанным иметь у нее успех. Он как зритель со стороны смотрит на пьесу и объясняет ее, иллюстрирует зрителю...
   Центр внимания артиста находится не на сцене, то есть не по сю сторону рампы, как в творческом самочувствии искусства переживания, а по ту сторону рампы, то есть в зрительном зале, или, вернее, посредине между сценой и зрителями; с одной стороны, артист видит и чувствует толпу в театральном зале, а с другой - он видит и чувствует пьесу, себя самого на сцене в изображаемой им роли, и в этом "раздвоении между жизнью и игрой", о котором говорит Сальвини, перевес на стороне последней. Встречаясь на сцене с партнером по игре, артист искусства представления чувствует не его, a зрителя или себя самого на сцене. Артист, стоя на сцене, становится собственным зрителем и одновременно докладчиком и демонстратором своего создания. Ему важно не столько что, а важно, как он демонстрирует и что об этом думает зритель, как он воспринимает" (лл. 45-46, 48-49).
   2 Это утверждение А. С. Пушкина, высказанное им в статье о народной драме и драме "Марфа Посадница", было положено Станиславским в основу его "системы", с небольшой поправкой: вместо пушкинского определения "предполагаемые обстоятельства" Станиславский употребляет термин "предлагаемые обстоятельства". "...Обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для нас, артистов, будут уже готовыми - предлагаемыми", - пишет Станиславский в книге "Работа актера над собой (см. Собр. соч., т. 2, стр. 61).
   3 Это утверждение опирается, по-видимому, на впечатления Станиславского от спектаклей с участием некоторых актеров-гастролеров. Позднее Станиславский иначе подходил к решению этого вопроса. Он относил к искусству представления и эстетско-формалистический театр, основанный на гегемонии режиссуры.
   4 Эта мысль получает развитие в рукописи No 1515:
   "Артисты _в_с_ё_ в таких театрах. И зритель сразу видит, что это не простые люди, которых мы знаем в жизни, а особые, каких мы видим на картинах или о которых мы читаем в книгах. Люди театра праздничны, эффектны, картинны, изысканны, типичны. Они просты, если не всегда, то очень часто, но и самая их простота какая-то особенная и тоже эффектная. Став однажды и навсегда особыми людьми для сцены, с особыми облагороженными приемами общения, артистам уже легче подходить к героям и сверхлюдям театра. Голос, речь, четкость дикции, пластика у таких артистов выработаны до совершенства. Точность интонации, логичная мысль и грамотность ее выражения безупречны, план, рисунок роли и ее трактовка литературны, темпераментно развиты, и артист владеет ими, как хороший певец своим голосом; внешность, грим, костюм типичны и меняют артиста до неузнаваемости; техника актерской игры в момент публичного выступления прекрасна, выдержана, спокойна.
   Правда, первое впечатление при выходе таких артистов на сцену (условность приема их игры) поражает, иногда даже шокирует неестественностью, но это только первое время, и скоро зритель привыкает к представлению, убаюканный звучностью читки, пластичностью движений, и примиряется с условностями.
   Если же артист обладает личным сценическим обаянием, то сила его воздействия еще больше увеличивается. Не только голос, фигура, походка, движения, но и вся артистическая личность, весь склад его таланта манят к себе и нравятся зрителям. Все, что делает такой артист на сцене, кажется уместным, красивым, нужным. При появлении его на подмостках он становится центром общего внимания. Обаяние артистической личности может доводить зрителей до поклонения, до психопатии, до паломничества. Толпа бежит в театр на поклонение артисту; она бежит туда не для того, чтобы смотреть самый спектакль, но для того, чтоб любоваться своим кумиром, любимцем, вне зависимости от той роли, в которой он выступает. Создается культ актерской личности" (лл. 81-84).
   "Само _и_с_к_у_с_с_т_в_о, сама _т_е_х_н_и_к_а_ _м_а_с_т_е_р_а, сама _с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_а_я_ _и_н_д_и_в_и_д_у_а_л_ь_н_о_с_т_ь_ _а_р_т_и_с_т_а_ сильны в таких театрах. Требования показного искусства еще более усиливают значение виртуозной техники и показных данных артиста. Они сквозят постоянно, выступают наружу во всех созданиях артиста, отчего эти создания становятся похожими друг на друга. И ни искусный грим, ни полное внешнее преображение не спасут творчества таких артистов от однообразия. Сама техника, яркая артистическая индивидуальность и все его искусство заслоняют собой его сценические создания, то есть роли. Мы привыкли больше всего искать, любить и ценить в таких артистах их сценическую _и_н_д_и_в_и_д_у_а_л_ь_н_о_с_т_ь, _о_б_а_я_н_и_е_ их артистической личности (человеческая заслонена условностями), их изобразительную _т_е_х_н_и_к_у, самый процесс их игры, самые приемы воплощения сценической формы. Словом, мы любим индивидуальность и искусство таких артистов гораздо больше, чем самые их создания. Так, навсегда сохраним мы в своей памяти воспоминания о Коклене, Саре Бернар, Муне-Сюлли. Позабыв о созданных ими ролях, мы навсегда запечатлели их артистическую личность" (лл. 93-95).
   Станиславский называет здесь трех корифеев современного ему французского театра: Коклена-старшего (1841-1909), Сару Бернар (1844- 1923) и Муне-Сюлли (1841-1916), игру которых он видел во время их гастролей в России и в Париже, где он неоднократно бывал.
   5 Станиславский цитирует здесь сочинение Коклена-старшего "Искусство актера" (перевод А. А. Веселовской, журн. "Русский артист", 1908, No 15, стр. 239).
   6 Отрицая необходимость переживания в момент публичного творчества, Коклен писал, ссылаясь на знаменитый "Парадокс об актере" Д. Дидро: "Для того, чтобы растрогать, не надо быть растроганным, и актер в любых обстоятельствах должен владеть собой и ничего не предоставлять воле случая" (см. Коклен-старший, Искусство актера, Л.-М., 1937, стр. 71).
  

3. ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ

  
   Так же как предыдущая глава об искусстве представления, глава об искусстве переживания формировалась на протяжении ряда лет, начиная с 1909 г., и не была завершена Станиславским.
   Печатается по рукописи (No 707), написанной в первые послереволюционные годы и представляющей собой третью главу вступительного теоретического раздела к труду "Работа актера над ролью" (на материале "Горя от ума"). Одна из страниц рукописи написана на обороте документа, датированного 12 февраля 1918 г.
   Впервые глава "Искусство переживания" была опубликована с купюрами в сборнике: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 461-476.
   Печатается в более полном виде, сокращены лишь некоторые повторения в тексте.
   1 Станиславский цитирует здесь Эльмара Гетса (1859-1923) - американского ученого, профессора экспериментальной психологии, и Генри Модели (1835-1918) - английского психолога и психиатра. О роли бессознательных процессов в творчестве актера говорится во вступительной статье и комментариях к четвертому тому Собрания сочинений.
   2 В тексте рукописи имеются карандашные пометки Станиславского: "Шекспиру потребовались годы для "Гамлета". "См. тетрадь IV (самое начало). Поэт - отец, роль - невеста, режиссер - сват, восприемник". Таким образом, Станиславский подчеркивает связь текста рукописи "Искусство переживания" с началом "Работы актера над ролью" на материале "Горя от ума" (см. Собр. соч., т. 4).
   3 В рукописи имеется приписка карандашом: "Эта книга посвящена искусству переживания, не отвергая других направлений искусства. Она имеет целью разработать искусство переживания и по возможности бороться с ремеслом".
   4 Станиславский цитирует здесь высказывания Т. Сальвини, которые содержатся в его статье "Несколько мыслей о сценическом искусстве", опубликованной в журнале "Артист", 1891, No 14. Некоторые отк

Другие авторы
  • Житков Борис Степанович
  • Магницкий Михаил Леонтьевич
  • Погорельский Антоний
  • Меньшиков, П. Н.
  • Кокошкин Федор Федорович
  • Федоров Александр Митрофанович
  • Самаров Грегор
  • Щебальский Петр Карлович
  • Каменев Гавриил Петрович
  • Григорьев Василий Никифорович
  • Другие произведения
  • Розанов Василий Васильевич - К увеличению бюджета м-ства народного просвещения
  • Осипович-Новодворский Андрей Осипович - Новодворский Андрей Осипович: биографическая справка
  • Рылеев Кондратий Федорович - Прозаические произведения
  • Бестужев-Марлинский Александр Александрович - Кровь за кровь
  • Гиппиус Зинаида Николаевна - Записи с 7 ноября 1917 по 22 октября 1918
  • Шулятиков Владимир Михайлович - И. В. Шулятиков. Кто автор "Письма партийного работника"?
  • Соловьев Сергей Михайлович - Взгляд на историю установления государственного порядка в России до Петра Великого
  • Урусов Сергей Дмитриевич - Воспоминания об учебе на юридическом и филологическом факультетах Московского университета в 1881-1885 гг.
  • Венгеров Семен Афанасьевич - Ясинский И. И.
  • Аксаков Иван Сергеевич - Где у нас ключ недоразумений?
  • Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (24.11.2012)
    Просмотров: 179 | Рейтинг: 0.0/0
    Всего комментариев: 0
    Имя *:
    Email *:
    Код *:
    Форма входа