Толстой Лев Николаевич - Том 30, Произведения 1882-1889, Полное собрание сочинений

   (Издание: Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в 90 томах, академическое юбилейное издание, том 30, Государственное Издательство Художественной Литературы, Москва - 1951; OCR: Габриел Мумжиев)

  

  

  

   Редакционные пояснения ....................... XXVI

  

   Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана. 1893-1894 ...

  3

   Что такое искусство? 1897-1898 .................. 27

   Предисловие к английскому изданию трактата "Что такое искусство?" 1898 .................... 204

  

  

  

   Письмо к Н. А. Александрову. 1882 ................ 209

   Об искусстве. 1889 .......................... 213

   О том, что есть и что не есть искусство, и о том, когда искусство есть дело важное и когда оно есть дело пустое. 1889. ..... 216

   Об искусстве. 1889 .......................... 226

   Наука и искусство. 1889-1891 ................... 231

   О науке и искусстве. 1891 ...................... 240

   О том, что называют искусством. 1896 ............... 243

  

  

   Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана.......... 273

   Что такое искусство? ......................... 303

   Письмо к Н. А. Александрову ................... 427

   Об искусстве ............................. 434

   О том, что есть и что не есть искусство, и о том, когда искусство есть дело важное и когда оно есть дело пустое ........ 442

   Об искусстве ............................. 452

   Наука и искусство .......................... 455

   О науке и искусстве ........................ 479

   О том, что называют искусством .................. 483

  

  

   Н. В. Горбачев

   История писания и печатания "Предисловия к сочинениям Гюи де Мопассана" .................. 487

   Описание рукописей и корректур ..................504

  

   В. С. Мишин

   История писания и печатания статей об искусстве и трактата

   "Что такое искусство?" .....................

   Описание рукописей и корректур .................

   Текстологические комментарии к трактату .............

   Указатель собственных имен ...........

  

  

   Фототипия фотографического портрета Л. Н. Толстого 1897 года между IV и V стр.

  

  

  

   В настоящем томе печатаются: "Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана", написанное в 1893-1894 годах, трактат "Что такое искусство?", написанный в 1897-1898 годах, семь черновых статей об искусстве, написанных в 1882-1896 годах ("Письмо к Н. А. Александрову", "Об искусстве" - письмо к В. А. Гольцеву, "О том, что есть и что не есть искусство, и о том, когда искусство есть дело важное и когда оно есть дело пустое", "Об искусстве", "Наука и искусство", "О науке и искусстве" и "Что называют искусством"), "Предисловие к английскому изданию" трактата, написанное в марте 1898 года, а также варианты к ним.

   В основном отделе тома публикуются "Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана", трактат и "Предисловие к английскому изданию" трактата, черновые же статьи - в отделе "Черновое, неоконченное, неотделанное".

   "Предисловие к английскому изданию" трактата в России опубликовано не было. Оно было напечатано лишь в сборнике "Свободного слова", N 1, изд. В. Г. Черткова, Purleigh 1898.

   Черновые статьи, при жизни Толстого не опубликованные (за исключением одного отрывка, включенного В. А. Гольцевым в его статью "О прекрасном в искусстве" - "Русская мысль" 1889, N 9, стр. 68-69) и напечатанные частью (первые две статьи) А. К. Чертковой в сборнике "Толстой и о Толстом", N 1, М. 1928, и полностью Б. М. Энгельгардтом в "Литературном наследстве", 37-38, М. 1939, в настоящем издании печатаются впервые по рукописям Толстого.

   О принципах печатания текста трактата подробно говорится в "Текстологических комментариях".

  

   Варианты к трактату и статьям об искусстве в подавляющем большинстве публикуются впервые.

   Все тексты печатаются по общепринятой орфографии, но с воспроизведением больших букв и с сохранением особенностей правописания Толстого.

   При воспроизведении текстов, не печатавшихся при жизни Толстого (произведения, окончательно не отделанные, неоконченные, только начатые и черновые тексты), соблюдаются следующие правила.

   Текст воспроизводится с соблюдением всех особенностей правописания, которое не унифицируется,

   Слова, не написанные явно по рассеянности, печатаются в прямых скобках.

   В местоимении "что" над "о" ставится знак ударения в тех случаях, когда без этого было бы затруднено понимание. Это ударение не оговаривается в сноске.

   Условные сокращения типа "к-ый", вместо "который", и слова, написанные неполностью, воспроизводятся полностью, причем дополняемые буквы ставятся в прямых скобках лишь в тех случаях, когда редактор сомневается в чтении.

   Описки (пропуски букв, перестановки букв, замены одной буквы другой) не воспроизводятся и не оговариваются в сносках, кроме тех случаев, когда редактор сомневается, является ли данное написание опиской.

   Слова, написанные явно по рассеянности дважды, воспроизводятся один раз, но это оговаривается в сноске.

   После слов, в чтении которых редактор сомневается, ставится знак вопроса в прямых скобках: [?].

   На месте неразобранных слов ставится [1, 2, 3 и т. д. неразобр.], где цифры обозначают количество неразобранных слов.

   Из зачеркнутого в рукописи воспроизводится (в сноске) лишь то, что имеет существенное значение.

   Незачеркнутое явно по рассеянности (или зачеркнутое сухим пером) рассматривается как зачеркнутое и не оговаривается.

   Более или менее значительные по размерам места (абзац или несколько абзацев, глава или главы), перечеркнутые (одной чертой или двумя чертами, крест-накрест и т. п.) воспроизводятся не в сноске и ставятся в ломаных < > скобках, но в отдельных случаях допускается воспроизведение и зачеркнутых слов в ломаных скобках в тексте, а не в сноске.

   Написанное в скобках воспроизводится в круглых скобках.

   Подчеркнутое воспроизводится курсивом.

   В отношении пунктуации: 1) воспроизводятся все точки, знаки восклицательные и вопросительные, тире, двоеточия и многоточия (кроме случаев явно ошибочного написания); 2) из запятых воспроизводятся лишь поставленные согласно с общепринятой пунктуацией; 3) ставятся все знаки в тех местах, где они отсутствуют с точки зрения общепринятой пунктуации, причем отсутствующие тире, двоеточия, кавычки и точки ставятся в самых редких случаях.

   При воспроизведении многоточий Толстого ставится столько же точек, сколько стоит у Толстого.

   Воспроизводятся все абзацы. Делаются отсутствующие абзацы в самых редких случаях, с оговоркой в сноске: Абзац редактора.

   Примечания и переводы иностранных слов и выражений, принадлежащие Толстому, печатаются в сносках (петитом) без скобок. Редакторские переводы иностранных слов и выражений печатаются в прямых скобках.

   Переводы французских текстов сделаны А. В. Звенигородским.

  

  

  

  

  

   Обозначения: *, **, ***, ****, в оглавлении томов, на шмуптитулах и в тексте, как при названиях произведений, так и при номерах вариантов, означают: * - что печатается впервые; ** -что напечатано после смерти Толстого; *** -что не вошло ни в одно из собраний сочинений Толстого, и **** - что печаталось со значительными сокращениями и искажениями текста.

  

  

   Кажется, в 1881 году Тургенев, в бытность свою у меня, достал из своего чемодана французскую книжечку под заглавием "Maison Tellier" (1) и дал мне.

   "Прочтите как-нибудь", - сказал он как будто небрежно, точно так же, как он за год перед этим дал мне книжку "Русского богатства", в которой была статья начинающего Гаршина. Очевидно, как и по отношению к Гаршину, так и теперь он боялся в ту или другую сторону повлиять на меня и хотел знать ничем не подготовленное мое мнение.

   "Это молодой французский писатель, - сказал он, - посмотрите, недурно; он вас знает и очень ценит", - прибавил он, как бы желая задобрить меня. "Он, как человек, напоминает мне Дружинина. Такой же, как и Дружинин, прекрасный сын, прекрасный друг, un homme d'un commerce sur, (2) и, кроме того, он имеет сношения с рабочими, руководит ими, помогает им. Даже и своим отношением к женщинам он напоминает Дружинина". И Тургенев рассказал мне нечто удивительное и неимоверное о поступках Мопассана в этом отношении.

   Время это, 1881 год, было для меня самым горячим временем внутренней перестройки всего моего миросозерцания, и в перестройке этой та деятельность, которая называется художественной и которой я прежде отдавал все свои силы, не только потеряла для меня прежде приписываемую ей важность, но стала прямо неприятна мне по тому несвойственному месту, которое она занимала в моей жизни и занимает вообще в понятиях людей богатых классов.

  

   (1) ["Дом Теллье"]

   (2) [человек, на которого можно положиться,]

  

   И потому в то время меня совершенно не интересовали такие произведения, как то, которое мне рекомендовал Тургенев. Но, чтобы сделать ему удовольствие, я прочел переданную им мне книжку.

   По первому же рассказу "Maison Tellier", несмотря на неприличный и ничтожный сюжет рассказа, я не мог не увидать в авторе того, что называется талантом.

   Автор обладал тем особенным, называемым талантом, даром, который состоит в способности усиленного, напряженного внимания, смотря по вкусам автора, направляемого на тот или другой предмет, вследствие которого человек, одаренный этой способностью, видит в тех предметах, на которые он направляет свое внимание, нечто новое, такое, чего не видят другие. Этим-то даром видеть в предметах то, чего не видят другие, очевидно, обладал Мопассан. Но, судя по тому томику, который я прочел, он, к сожалению, был лишен главного из трех, кроме таланта, необходимых условий для истинного художественного произведения. Из этих трех условий: 1) правильного, то есть нравственного, отношения автора к предмету, 2) ясности изложения или красоты формы, что одно и то же, и 3) искренности, то есть непритворного чувства любви или ненависти к тому, что изображает художник, из этих трех условий Мопассан обладал только двумя последними и был совершенно лишен первого. Он не имел правильного, то есть нравственного, отношения к описываемым предметам. Судя по тому, что я прочел, я убедился, что Мопассан обладал талантом, то есть даром внимания, открывающим ему в предметах и явлениях жизни те свойства их, которые не видны другим людям; обладал тоже прекрасной формой, то есть выражал ясно, просто и красиво то, что хотел сказать; обладал и тем условием достоинства художественного произведения, без которого художественное произведение не производит действия, - искренностью, то есть не притворялся, что любит или ненавидит, а точно любил и ненавидел то, что описывал. Но, к сожалению, будучи лишен первого, едва ли не главного, условия достоинства художественного произведения, правильного, нравственного отношения к тому, что он изображал, то есть знания различия между добром и злом, он любил и изображал то, чего не надо было любить и изображать, и не любил и не изображал того, что надо было любить и изображать. Так, в этом томике автор описывал с большой подробностью и любовью то, как женщины соблазняют мужчин и мужчины женщин, даже какие-то трудно понимаемые пакости, которые изображены в "La femme de Paul" (1), и не только с равнодушием, но с презрением, как животных, описывал рабочий деревенский народ.

   В особенности поразителен был этим незнанием различия между добром и злом рассказ "Une partie de campagne" (2), в котором представляется в виде самой милой и забавной шутки подробное описание того, как два катавшиеся в лодке с голыми руками господина одновременно соблазнили: один - старую мать, а другой - молодую девушку, ее дочь.

   Сочувствие автора, очевидно, всё время до такой степени на стороне этих двух негодяев, что он не то что игнорирует, но прямо не видит того, что должны были перечувствовать соблазненные мать, девушка, дочь, отец и молодой человек, очевидно, жених дочери, и потому получается не только возмутительное описание отвратительного преступления в виде забавной шутки, но и самое событие описано ложно, потому что описана только одна самая ничтожная сторона предмета: удовольствие, полученное негодяями.

   В этом же томике есть рассказ "Histoire d'une fille de ferme" (3), который Тургенев особенно рекомендовал мне и который особенно не понравился мне также по неправильному отношению автора к предмету. Автор, очевидно, видит во всех тех рабочих людях, которых он описывает, только животных, не поднимающихся выше половой и материнской любви, и потому от описания его получается неполное, искусственное впечатление.

   Непонимание жизни и интересов рабочего народа и представление людей из него в виде полуживотных, движимых только чувственностью, злобой и корыстью, составляет один из главных и очень важных недостатков большинства новейших французских авторов, в том числе и Мопассана, не только в этом, но и во всех других его рассказах, где он касается народа и всегда описывает его как грубых, тупых животных, над которыми можно только смеяться.

  

  - ["Подруга Поля",]

  - ["Поездка за город"]

  - ["История одной батрачки"]

  

  

   Конечно, французским авторам лучше знать свойства своего народа, чем мне. Но несмотря на то, что я русский и не жил с французским народом, я все-таки утверждаю, что, описывая так свой народ, французские авторы неправы и что французский народ не может быть таким, каким они его описывают. Если существует Франция такая, какою мы ее знаем, с ее истинно великими людьми и теми великими вкладами, которые сделали эти великие люди в науку, искусство, гражданственность и нравственное совершенствование человечества, то и тот рабочий народ, который держал и держит на своих плечах эту Францию с ее великими людьми, состоит не из животных, а из людей с великими душевными качествами; и потому я не верю тому, что мне пишут в романах, как "La Terre", (1) и в рассказах Мопассана, так же как не поверил бы тому, что бы мне рассказывали про существование прекрасного дома, стоящего без фундамента. Очень может быть, что эти высокие качества народа не таковы, какими мне их описывают в "Le petite Fadette" и в "La Mare aux diables", (2) но качества эти есть, это я твердо знаю, и писатель, описывающий народ только так, как описывает его Мопассан, описывая с сочувствием только hanches и gorges (3) бретонских служанок и с отвращением и насмешкой жизнь рабочих людей, делает большую ошибку в художественном отношении, потому что описывает предмет только с одной, самой неинтересной, физической стороны и совершенно упускает из вида другую - самую важную, духовную сторону, составляющую сущность предмета.

   В общем чтение переданной мне Тургеневым книжечки оставило меня совершенно равнодушным к молодому сочинителю.

   Так мне тогда противны показались рассказы: "Une partie de campagne", и "La femme de Paul", и "L'histoire d'une fille de ferme", что я тогда и не заметил прекрасный рассказ "Le papa de Simon" (4) и превосходный, по описанию ночи, рассказ "Sur l'eau". (5)

   "Мало ли в наше время, когда так много охотников писать, людей с талантом, не знающих, к чему приложить его, или смело прикладывающих его к тому, что вовсе не должно и не нужно описывать", - думал я. И так и сказал Тургеневу. И так и забыл про Мопассана.

  

   (1) ["Земля",]

   (2) [Рассказы Жорж Занд. "Маленькая Фадетта" и "Чертова лужа"]

   (3) [ляжки и груди]

   (4) ["Папа Симона"]

   (5) ["На реке"]

  

  

  

   Первое, что после этого попалось мне из писаний Мопассана, было "Une vie", (1) которую мне кто-то посоветовал прочесть. Эта книга сразу заставила меня переменить мнение о Мопассане, и с этих пор я уже с интересом читал все то, что было подписано этим именем. "Une vie" - превосходный роман, не только несравненно лучший роман Мопассана, но едва ли не лучший французский роман после "Miserables" (2) Гюго. В романе этом, кроме замечательной силы таланта, то есть того особенного, напряженного внимания, направленного на предмет, вследствие которого автор видит совершенно новые черты в той жизни, которую он описывает, в романе этом почти в равной степени соединяются все три условия истинного художественного произведения: 1) правильное, то есть нравственное, отношение автора к предмету, 2) красота формы и 3) искренность, то есть любовь к тому, что описывает автор. Тут уже смысл жизни не представляется автору в похождениях различных распутников и распутниц, тут содержание составляет, как и говорит заглавие, описание жизни загубленной, невинной, готовой на все прекрасное, милой женщины, загубленной именно той самой грубой, животной чувственностью, которая в прежних рассказах представлялась автору как бы центральным, надо всем властвующим явлением жизни, и все сочувствие автора на стороне добра.

   Форма, прекрасная и в первых рассказах, здесь доведена до такой высокой степени совершенства, до которой не доходил, по моему мнению, ни один французский писатель-прозаик. И кроме того, и главное, здесь автор действительно любит и сильно любит ту добрую семью, которую он описывает, и действительно ненавидит того грубого самца, который разрушает счастие и спокойствие этой милой семьи и в особенности героини романа.

   От этого-то так живы и памятны все события и лица этого романа: и слабая, добрая, опустившаяся мать, и благородный, слабый, милый отец, и еще более милая в своей простоте и непреувеличенности и готовности на все хорошее дочь, их взаимные отношения, их первое путешествие; их слуги, соседи, расчетливый и грубо чувственный, скупой, мелочный, наглый жених, как всегда, обманывающий невинную девушку обычной пошлой идеализацией самого грубого чувства, женитьба, Корсика с прелестными описаниями природы, потом деревенская жизнь, грубая измена мужа, его захватывание власти над имением, его столкновение с тестем, уступчивость добрых и победа наглости, отношение к соседям. Все это - сама жизнь со всею ее сложностью и разнообразием. Но мало того, что все это живо и прекрасно описано, во всем этом сердечный, патетический тон, невольно заражающий читателя. Чувствуется, что автор любит эту женщину и любит ее не за ее внешние формы, а за ее душу, за то, что в ней есть хорошего, сострадает ей и мучится за нее, и чувство это невольно передается читателю. И вопросы: зачем, за что погублено это прекрасное существо? Неужели так и должно быть? сами собой возникают в душе читателя и заставляют вдумываться в значение и смысл человеческой жизни.

  

   (1) ["Жизнь"]

   (2) ["Отверженные"]

  

  

  

   Несмотря на фальшивые ноты, попадающиеся в романе, как, например, подробное описание кожи молодой девушки или невозможные и ненужные подробности о том, как, по совету аббата, оставленная жена стала вновь матерью, подробности, разрушающие все обаяние чистоты героини; несмотря также на мелодраматическую и неестественную историю мести оскорбленного мужа, несмотря на эти пятна, роман не только показался мне прекрасным, но я увидал из-за него уже не талантливого болтуна и шутника, не знающего и не хотящего знать, что хорошо и что дурно, каким представлялся мне Мопассан по первой книжечке, а серьезного, глубоко вглядывающегося в жизнь человека и уже начинающего разбираться в ней.

   Следующий за этим роман Мопассана, прочтенный мною, был "Bel ami". (1)

   "Bel ami" - очень грязная книга. Автор, очевидно, дает себе в ней волю в описании того, что привлекает его, и иногда как бы теряет основную, отрицательную точку зрения на своего героя и переходит на его сторону, но в общем "Bel ami", как и "Une vie", имеет в основе своей серьезную мысль и чувство. В "Une vie" основная мысль, это - недоумение перед жестокой бессмысленностью страдальческой жизни прекрасной женщины, загубленной грубой чувственностью мужчины; здесь это - не только недоумение, но негодование автора перед благоденствием и успехом грубого, чувственного животного, этой самой чувственностью делающего карьеру и достигающею высокого положения в свете, негодование и перед развращенностью всей той среды, в которой его герой достигает успеха. Там автор спрашивает как будто: за что, зачем загублено прекрасное существо? отчего это случилось? Здесь он как будто отвечает на это: погибло и погибает все чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество это развратно, безумно и ужасно.

  

   (1) ["Милый друг"]

  

  

  

   Последняя сцена романа: свадьба в модной церкви торжествующего, украшенного орденом почетного легиона негодяя с молодой чистой девушкой, дочерью соблазненной им старой и прежде безупречной матери семейства, свадьба, благословляемая епископом и признаваемая чем-то хорошим и должным всеми окружающими, выражает эту мысль с необыкновенной силой. В романе этом, несмотря на загромождение его грязными подробностями, в которых, к сожалению, как будто se plait (1) автор, видны те же серьезные запросы автора от жизни.

   Прочтите разговор старого поэта с Duroy [Дюруа], (2) когда они после обеда выходят, кажется, от Вальтеров. Старый поэт обнажает жизнь перед своим молодым собеседником и показывает ее такою, какая она есть, с вечным неизбежным спутником и концом ее - смертью.

   "Она уже держит меня, la gueuse, (3) - говорит он про смерть, - она уж повышатала мне зубы, повыдергала волосы, поискалечила члены и уже вот-вот готова проглотить. Я уже в ее власти, она только играет мною, как кошка мышью, зная, что мне не уйти от нее. Слава, богатство, на что это нужно, когда нельзя купить на них женской любви. Ведь только одна женская любовь стоит того, чтобы жить. И ее-то отнимает она. Отнимает ее, а потом здоровье, силы и самую жизнь. И всем то же. И больше ничего".

   Таков смысл речей стареющего поэта. Но Duroy, счастливый любовник всех тех женщин, которые нравятся ему, так полон похотливой энергии и силы, что он и слышит и не слышит, и понимает и не понимает слов старого поэта. Он слышит и понимает, но источник похотливой жизни бьет из него с такою силою, что эта несомненная истина, обещающая ему тот же конец, не смущает его.

  

   (1) [находит удовольствие]

   (2) [Дюруа,]

   (3) [злодейка,]

  

  

   Это-то внутреннее противоречие, кроме сатирического значения романа "Bel ami", составляет главный смысл его. Эта же мысль светится в прекрасных сценах смерти чахоточного журналиста. Автор ставит себе вопрос: что такое эта жизнь? как разрешается это противоречие между любовью к жизни и знанием неизбежной смерти? и не отвечает на него. Он как будто ищет, ждет и не решает ни в ту, ни в другую сторону. И потому нравственное отношение к жизни и в этом романе продолжает быть правильным.

   Но в следующих за этими романах это нравственное отношение к жизни начинает путаться, оценка явлений жизни начинает колебаться, затемняться и в последних романах уже совершенно извращается.

   В "Mont-Oriol" (1) Мопассан как будто соединяет мотивы двух предшествующих романов и повторяет себя по содержанию. Несмотря на прекрасные, исполненные тонкого юмора описания модного курорта и докторской в нем деятельности, здесь тот же самец Paul, такой же пошлый и безжалостный, как и муж в "Une vie", и та же обманутая, загубленная, кроткая, слабая, одинокая, всегда одинокая, милая женщина, и то же равнодушное торжество ничтожества и пошлости, как и в "Bel ami".

   Мысль та же, но нравственное отношение автора к описываемому уже значительно ниже, в особенности первого романа. Внутренняя оценка автора того, что хорошо и что дурно, начинает путаться. Несмотря на все рассудочное желание автора быть беспристрастно объективным, негодяй Paul, очевидно, пользуется всем сочувствием автора. И от этого история любви этого Paul'a, его старания соблазнить и успех в этом производят фальшивое впечатление. Читатель не знает, чего хочет автор: показать ли всю пустоту и подлость Paul'a, равнодушно отвертывающегося от женщины и оскорбляющего ее потому только, что талия ее испортилась от беременности его ребенком, или, напротив, показать, как приятно и легко жить так, как живет этот Paul.

  

   (1) ["Монт-Ориоль"]

  

  

   В следующих за этим романах: "Pierre et Jean", (1) "Fort comme la mort" (2) и "Notre cоеur" (3) нравственное отношение автора к своим лицам еще более путается и в последнем уже совсем теряется. На всех этих романах уже лежит печать равнодушия, поспешности, выдуманности и, главное, опять того отсутствия правильного, нравственного отношения к жизни, которое было в первых его писаниях. Начинается это с того самого времени, с которого устанавливается и репутация Мопассана как модного автора, и он подвергается тому ужасному в наше время соблазну, которому подвергается всякий известный писатель, тем более такой привлекательный, как Мопассан. С одной стороны, успех первых романов, похвалы газетные, лесть общества, в особенности женщин, с другой, - все более и более увеличивающиеся размеры вознаграждений, никогда все-таки не поспевающие за постоянно увеличивающимися потребностями, с третьей, - назойливость редакторов, перебивающих друг друга, льстящих, упрашивающих и не судящих уж о достоинстве предлагаемых произведений автора, а с восторгом принимающих все, что подписано раз установившимся в публике именем. Все эти соблазны так велики, что, очевидно, одурманивают автора: он поддается им и хотя продолжает по форме так же, иногда еще лучше, отделывать свои романы и даже любит то, что он описывает, но любит то, что он описывает, уже не потому, что оно добро и нравственно, то есть любимо всеми, и ненавидит то, что описывает, не потому, что оно зло и ненавидимо всеми, а только потому, что одно нравится, а другое случайно не нравится ему.

   На всех романах Мопассана, начиная с "Bel ami", уже лежит эта печать поспешности и, главное, выдуманности. С этого времени Мопассан уже не делает того, что он делал в своих первых двух романах: не берет в основу своих романов известные нравственные требования и на основании их описывает деятельность своих лиц, а пишет свои романы так, как пишут все романисты-ремесленники, то есть придумывает наиинтереснейшие и наипатетичнейшие или наисовременнейшие лица и положения и составляет из них роман, украшая его всеми теми наблюдениями, которые ему удалось сделать и которые подходят к канве романа, нисколько не заботясь о том, как относятся к требованиям нравственности описываемые события. Таковы и "Pierre et Jean", и "Fort comme la mort", и "Notre cоеur".

  

   (1) ["Пьер и Жан"]

   (2) ["Сильна как смерть"]

   (3) ["Наше сердце"]

  

  

   Как мы ни привыкли читать во французских романах о том, как семьи живут втроем и всегда есть любовник, про которого все знают, кроме мужа, для нас остается все-таки совершенно непопятным, каким образом все мужья всегда дураки, cocus и ridicules, (1) а все любовники, которые в конце концов женятся и делаются мужьями, не только не ridicules и не cocus, но героичны? И еще менее понятно то, каким образом все женщины распутные, а все матери святые?

   А на этих самых неестественных и невероятных и, главное, глубоко безнравственных положениях построены "Pierre et Jean" и "Fort comme la mort". И потому страдания лиц, находящихся в этих положениях, мало трогают нас. Мать Pierr'a и Jean'a, могшая провесть всю жизнь, обманывая мужа, возбуждает к себе мало сочувствия, когда она должна признаться сыну в своем грехе, и еще меньше, когда она сама себя оправдывает, утверждая, что она не могла не воспользоваться представлявшимся ей случаем счастья. Еще менее можем мы сочувствовать господину, который в "Fort comme la mort" всю жизнь обманывал своего друга, развращал его жену и теперь сокрушается о том, что он, состаревшись, не может развратить и дочь своей любовницы. Последний же роман - "Notre cоеur" - не имеет в себе даже и никакой внутренней задачи, кроме описания различных оттенков половой любви. Описывается пресыщенный, праздный развратник, который не знает, чего ему нужно, и который то сходится с такой же, еще более развратной, даже без оправдания чувственности, умственно развратной женщиной, то расходится с ней и сходится с служанкой, то опять сходится и, как кажется, живет с обеими. Если в "Pierre et Jean" и "Fort comme la mort" есть еще трогательные сцены, то этот последний роман возбуждает уже только отвращение.

   Вопрос в первом романе Мопассана, в "Une vie", стоит так. Вот человеческое существо, доброе умное, милое, готовое на все хорошее, и существо это для чего-то приносится в жертву: сначала грубому, мелочному, глупому животному мужу, а потом такому же сыну, и бесцельно гибнет, ничего не дав миру. Зачем это? Автор ставит так вопрос и как будто не дает ответа. Но весь роман его, все чувства сострадания к ней и отвращения к тому, что погубило ее, уже служат ответом на его вопрос. Если есть один человек, который понял ее страдания и высказал это, то уже оно искуплено, как говорит Иов своим друзьям, когда они говорили, что никто не узнает об его страдании. Узнал, понял страдание, и оно искуплено. А здесь автор узнал, понял и показал людям это страдание. И страдание искуплено тем, что, как скоро оно понято людьми, оно, рано или поздно, но будет уничтожено.

   В следующем романе "Bel ami" стоит уже не вопрос, за что страдание достойному, а вопрос: за что богатство и слава недостойному? И что такое эти богатства и слава и как они приобретаются? И точно так же вопрос этот уже включает в себе ответ, состоящий в отрицании всего того, что так высоко ценится толпою. Содержание второго романа этого еще серьезно, но нравственное отношение автора к описываемому предмету уже значительно ослабевает, и тогда как в первом романе только кое-где попадаются пятна чувственности, портящие роман, в "Bel ami" пятна эти разрастаются, и многие главы написаны одной грязью, которая как будто нравится автору.

   В следующем, в "Mont-Oriol", вопросы: зачем, за что страдания милой женщины и успех и радость дикого самца? уже не ставятся, а как будто признается, что так это и должно быть, и нравственные требования уже почти не чувствуются, а являются без всякой надобности и не вызванные никаким художественным требованием грязные, чувственные описания. Поразительным примером этого нарушения художественности, вследствие неправильности отношений автора к предмету, может с особенной яркостью служить подробное в этом романе описание вида героини в ванне. Описание это ни на что не нужно, ничем не связано ни с внешним, ни с внутренним смыслом романа: на розовом теле выскакивают пузырики.

   - Ну и что ж? - спрашивает читатель.

   - Больше ничего, - отвечает автор. - Я описываю, потому что мне нравятся такие описания.

   В следующих двух романах: "Pierre et Jean" и "Fort comme la mort" - уже не видно никакого нравственного требования. А оба романа построены на разврате, обмане и лжи, которые приводят действующих лиц к трагическим положениям.

  

   (1) [рогоносцы и смешные]

  

  

  

   В последнем романе "Notre cоеur" положение действующих лиц самое уродливое, дикое и безнравственное, и лица эти ни с чем уже не борются, а только ищут наслаждений - тщеславных и чувственных, половых, и автор как будто вполне сочувствует их стремлениям. Единственный вывод, который можно сделать из этого последнего романа, тот, что самое большое счастие в жизни, это - половое общение и что поэтому надо наиприятнейшим образом пользоваться этим счастьем.

   Еще более поразительно это безнравственное отношение к жизни в полуромане "Yvette" (1). Содержание этого ужасного по своей безнравственности произведения следующее: прелестная девочка, невинная по душе, но развращенная только по формам, усвоенным ею в развратной среде матери, вводит в заблуждение развратника. Он влюбляется в нее, но, воображая себе, что девушка эта сознательно болтает тот скабрезный вздор, которому она научилась в обществе матери, и повторяет его, как попугай, не понимая его, воображая себе, что девушка эта развратна, грубо предлагает ей связь. Это предложение ужасает, оскорбляет ее (она любит его), открывает ей глаза на положение свое и своей матери, и она глубоко страдает. Прекрасно описано глубоко трогательное положение: столкновение красоты невинной души с развратом мира, и на этом можно бы и кончить, но автор без всякой, ни внешней, ни внутренней надобности, продолжая повествование, заставляет этого господина проникнуть ночью к девушке и развратить ее. Очевидно, автор в первой части романа был на стороне девочки, а во второй вдруг перешел на сторону развратника. И одно впечатление разрушает другое. И весь роман распадается, рассыпается, как непромешанный хлеб.

   Во всех романах своих после "Bel ami" (я не говорю теперь о его мелких рассказах, которые составляют его главную заслугу и славу, о них после) Мопассан, очевидно, поддался царствовавшей не только в его круге в Париже, но царствующей везде и теперь между художниками теории о том, что для художественного произведения не только не нужно иметь никакого ясного представления о том, что хорошо и что дурно, но что, напротив, художник должен совершенно игнорировать всякие нравственные вопросы, что в этом даже некоторая заслуга художника.

   По этой теории художник может или должен изображать то, что истинно, то, что есть, или то, что красиво, что, следовательно, ему нравится или даже то, что может быть полезно, как материал, для "науки", но что заботиться о том, что нравственно или безнравственно, хорошо или дурно - не есть дело художника.

  

   (1) [Иветта]

  

  

   Помню, знаменитый художник живописи показывал мне свою картину, изображавшую религиозную процессию. Все было превосходно написано, но не было видно никакого отношения художника к своему предмету.

   - Что же, - вы считаете, что эти обряды хороши и их нужно совершать или не нужно? - спросил я художника.

   Художник, с некоторой снисходительностью к моей наивности, сказал мне, что не знает этого и не считает нужным знать; его дело изображать жизнь.

   - Но вы любите по крайней мере это?

   - Не могу сказать.

   - Что же, вы ненавидите эти обряды?

   - Ни то, ни другое, - с улыбкой сострадания к моей глупости отвечал современный высококультурный художник, изображающий жизнь, не понимая ее смысла, и но любя, и не ненавидя ее явления. Так же, к сожалению, думал и Мопассан.

   В предисловии своем к "Pierre et Jean" он говорит: "Писателю говорят: "Consolez moi, amusez moi, attristez moi, attendrissez moi, faites moi rever, faites moi rire, faites moi fremire, faites moi pleurer, faites moi penser. Seuls quelques esprits d'elites demandent a l'artiste: faites moi quelque chose de beau dans la forme qui vous conviendra le mieux d'apres votre temperament". (1)

   Удовлетворяя этому-то требованию избранных умов, и писал Мопассан свои романы, наивно воображая, что то, что считается прекрасным в его кругу, и есть то прекрасное, которому должно служить искусство.

  

   (1) [Утешайте меня, забавляйте меня, опечальте меня, растрогайте меня, заставьте меня мечтать, заставьте меня смеяться, заставьте меня содрогнуться, заставьте меня плакать, заставьте меня думать. Только некоторые избранные умы говорят художнику: сделайте мне что-нибудь прекрасное в той форме, которая наиболее свойственна вам, соответственно вашему темпераменту.].

  

  

  

   В том же кругу, в котором вращался Мопассан, этим прекрасным, которому должно служить искусство, считалось и считается преимущественно женщина, молодая, красивая, большею частью обнаженная женщина, и половое общение с ней. Так это считалось не только всеми сотоварищами Мопассана по "искусству": и живописцами, и скульпторами, и романистами, и поэтами, но и философами - учителями молодых поколений. Так, знаменитый Ренан в сочинении своем "Marc Aurele" прямо говорит следующее.

   Осуждая христианство за его непонимание женской красоты, он говорит ("Marc Aurele", стр. 555): "Le defaut du christianisme apparait bien ici, il est trop uniquement moral; la beaute chez lui est tout-a-fait sacrifiee. Or, aux yeaux d'une philosophie complete la beaute, loin d'etre un avantage superficiel, un danger, un inconvenient est un don de Diou comme la vertu. Elle vaut la vertu; la femme belle exprime aussi bien une face du but divin, une des fins de Dieu, que l'homme de genie ou la femme vertueuse. Elle le sait et de la sa fierte. Elle sent instinctivement le tresor infini qu'elle porte en son corps; elle sait bien, que sans esprit, sans talent, sans grave vertu, elle compte entre les premieres manifestations de Dieu: et pourquoi lui interdire de mettre en valeur le don, qui lui a ete fait, de sertir le diamant qui lui est echu?

   La femme en se parant, accomplit un devoir; elle pratique un art, art exquis, en un sens le plus charmant des arts. Ne nous laissons pas egarer par le sourire que certains mots provoquent chez les gens frivoles. On decerne la palme du genie a l'artiste grec qui a su resoudre le plus delicat des problemes, orner le corps humain, c'est a dire orner la perfection meme, et l'on ne veut voir qu'une affaire de chiffons dans l'essai de collaborer a la plus belle oeuvre de Dieu, a la beaute de la femme! La toilette de la femme avec tous ses raffinements, est du grand art a sa maniere.

   Les siecles et les pays, qui savent y reussir, - sont les grands siecles, les grands pays et le christianisme montra par l'exclusion dont il frappa ce genre de recherches que l'ideal social qu'il concevait ne deviendrait le cadre d'une societe complete que bien plus tard, quand la revolte des gens du monde aurait brise le joug etroit impose primitivement a la secte par un pietisme exalte".

   (Так что, по мнению этого руководителя молодых поколений, только теперь парижские портные и парикмахеры исправили ошибку, сделанную христианством, и восстановили красоту в