Веселовский Александр Николаевич - Три главы из исторической поэтики

вместе с тем название драматических пьес необрядового характера, значения которых мы еще коснемся.

   В немецком "прении", в народных обрядах выноса, изгнания смерти-зимы и кликания весны, зима и весна представляются раздельными, враждебными друг другу существами, в чередовании победы и поражения. Когда эта двойственность сольется в представление чего-то одного, то обмирающего, то возникающего к новой жизни, религиозное сознание подвинется на пути развития: борьба жизни и смерти примкнет к мифу одного существа, бога⁷⁹, выразится в соответствующих обрядах календарного характера; когда этот миф обобщится психологическими мотивами, он даст материал для художественной дионисовской драмы⁸⁰; либо он выйдет из пределов годичной смены зимы и весны к дионисовским триэтериям⁸¹, наконец, переселится к концу мирового года, к концу дней, когда за гибелью всего существующего ожидали иного светлого порядка вещей. Календарный миф станет эсхатологическим⁸²; такую-то эволюцию пережил северный миф о Бальдре {Для следующего см.: <Веселовский А.Н.> Гетеризм, побратимство и кумовство в купальской обрядности // Журнал Министерства народного просвещения. 1894. Февраль. Passim; <его же.> Разыскания в области русского духовного стиха // <Сборник имп. Академии наук. ОРЯС СПб., 1890. Т. 46.> XIV, XV и XVI.}⁸³.

   Но вернемся к смене весны и зимы в ее новом понимании. Представляли себе, что кто-то умер, погиб, что его убили из зависти, ревности, - и его оплакивают; но пришла весна, он очнулся, все зажило, даже маны⁸⁴ выглянули на божий свет, керы⁸⁵, русалки⁸⁶; в Германии о святках души умерших проносятся в сонме Дикой охоты⁸⁷: очевидно весенний образ, отодвинутый к началу года; в том же освещении представляются мне теперь и январские русалии⁸⁸ болгар. По манам творят поминки, они наводят страх, - и в то же время в эротической хоровой песне раздается призыв к любви. Накануне зимы, с поворотом солнца эта песня раздавалась снова, сменяясь печальным настроением: весну-лето хоронили, и снова показывались маны, мчалась Дикая охота, и проносился сонм Иродиады⁸⁹. Оба момента печали и ликования отразились в разном чередовании и в весенних играх, и в цикле обрядов, выражавших, что лето пошло на склон. Сложились типические легенды о рано отцветшем юноше, сраженном богом, растерзанном, брошенном в воду, Лине или Адонисе⁹⁰ <...>В Малороссии хоронили соломенное чучело Ярилы⁹¹, вооруженное фаллосом, голося над ним: "Помер он, помер! Не встанет он больше! Что за жизнь, если тебя нет!" И затем этот сраженный, умерший, воскресал, и все радовалось. В Малороссии, в начале весны, в первый понедельник Петровки, хоронили соломенную куклу, над которой причитали:

  

   Помер, помер, Кострубонько,

   Сивый, милый голубонько!

  

   Либо умершего представляла девушка, лежавшая на земле: вокруг нее двигался с печальною песней хоровод; немного погодя она вскакивала, и хор весело запевал:

  

   Ожив, ожив наш Кострубонько,

   Ожив, ожив наш голубонько!

  

   <...> На Ливане среди греческого населения мальчики ходили прежде на Пасхе из дома в дом, изображая воскресение Лазаря⁹³, на Кипре, в день его памяти, кто-нибудь, одетый по-праздничному, представляет таким же образом усопшего; в его оживлении принимает участие и духовенство. Церковь овладела весенним обрядом, и мы в состоянии различить долю народного и церковного элементов и в кахетинской лазарэ, кукле, с которою в пору засухи ходят девочки, распевая песни-моления о дожде, и в обычае болгарских девушек лазарвать на шестой неделе поста, причем им подают хлеб, который и зовется куклой {См.: <Веселовский А.Н.> Разыскания <в области русского духовного стиха // Записки / имп. Академии наук. Спб., 1883. Т. 45> VIII. С. 312-314, 457 (примечания к с. 312-314) <...>.}.

   Мне уже довелось при другом случае {См.: <Веселовский А.Н.> Гетеризм<, побратимство и кумовство в купальской обрядности.> С. 288 след.} поднять вопрос о возможности перенесения и усвоения известной нехристианской обрядности, уже осложненной где-нибудь формами и именами христианской легенды. К лазарским песням и действу присоединю и другой пример: в русском поверье Кузьма и Демьян⁹⁴ представляются ковачами: они куют "свадебку", что не трудно было бы объяснить символом брака - связи, но в Изернии, городке близ Неаполя, те же святые являются в более откровенной роли, указывающей на следы местного приапического⁹⁵ культа: к ним обращаются с молитвой девушки и неплодные жены и на их алтарь возлагают, в виде приношения, восковые фигурки в образе фаллоса. Таким образом, и Лазарь дал лишь имя народному обряду, выражавшему идею оживления, оплодотворения, любви, дождя. Оттуда в болгарских обходах тип "невесты", которую представляет одна из девушек; в Крыму, в Лазареву субботу, молодежь устраивает скачки: это она встречает Лазаря и Пелагию. По легенде (греческой) она дочь Мангупского князя, властвовавшего над православными греками, была при смерти, а "четырехдневный Лазарь" отпросился у бога, чтобы исцелить ее в день своего воскресения. Может быть, и Пелагия явилась заменой какого-нибудь образа, аналогию к которому мы найдем в "парах" весенней обрядности.

   Бог оживает; либо он покоился сном, и его будят. В Нерехте, в четверг перед Духовым днем, девушки кумятся, целуясь через венок, сплетенный в нижних ветвях дерева; одна из них бросается на траву, будто опьяненная, и представляется спящею; другая будит ее поцелуем. В Бриансоне (Дофинэ) существует такой майский обычай: молодой человек, милая которого его покинула либо вышла замуж за другого, лежит на земле, окутанный зеленью, будто спит; это le fiancй du mois de May <фр. - майский жених>; девушка, чувствующая к нему склонность, подает ему руку; они идут в таверну - первая пара в пляске; в том же году они обязаны обвенчаться.

   С проводами лета картина меняется: за любовными песнями нашего ивановского цикла следуют похороны - сожжение Купалы⁹⁶ .

   Мифы о Дионисе и Адонисе⁹⁷ обняли весну и зиму, идею жизни и смерти. О дионисовских обрядах мне придется говорить в связи с вопросом о началах греческой драмы; Адонис дал сюжет для декоративной александрийской пантомимы, воспетой Феокритом⁹⁸. По легендам - он плод тайной связи отца с дочерью <...>, любимец Афродиты⁹⁹, убит вепрем, образ которого принял Арей¹⁰⁰ или Аполлон¹⁰¹; треть года он проводил у Пер-сефоны¹⁰², весной возвращался на землю. Весенние адонии в Библосе начинались с сетования по нем: вокруг изображения усопшего женщины причитали, били себя в грудь, пели под звуки флейты адониазмы¹⁰³, обрезали себе волосы в знак печали либо в течение дня отдавались каждому проходящему, и мзда назначалась в жертву Афродите; обряд, отвечающий киприйской легенде о сестрах Адониса, отдавшихся чужеземцам (Аполлодор>* 3, 14, 3)¹⁰⁴. На другой день праздновали восстание Адониса, и раздавались клики: Жив, жив Адонис! вознесся на небо (<Лукиан. "О сирийской богине ".> 6)¹⁰⁵. Александрийские адонии отбывались в конце лета, и порядок обряда был другой; мы знаем его по описаниям Феокрита и Биона¹⁰⁶; фигуры Адониса и Афродиты покоились на ложе - символ их брачного союза:

  

   Ложе твое пусть займет, Киферея, прекрасный Адонис:

   Он ведь и мертвый прекрасен; прекрасен, как будто уснувший;

   В мягких одеждах его положи почивать благолепно,

   В коих с тобою вкушал он глубокою ночью священный

   Сон на ложе златом {*}.

   {* Бион. Надгробная песнь Адонису // Латышев В. Переводы из древних поэтов. Спб., 1898. С. 34 и след.}

  

   Вокруг расставлены плоды, пироги, изображения различных животных и так называемые "садики" Адониса, горшки с засеянной в них обрядовой, быстро поднимающейся и увядающей зеленью, символом производительности и вместе могильным: их звали επιτάφιοι <гр. - эпитафии>. У Феокрита певица сдавит Афродиту, к которой через год Горы вернули милого от вечных волн Ахеронта; пусть порадуется сегодня, завтра же на заре женщины понесут его в море, распустив волосы, обнажив грудь, с громкою песней и пожеланиями возврата: "Будь к нам милостив, Адонис, теперь и в будущем году; милостивым ты пришел, будь таким же, когда вернешься". Надгробная песнь Адониса у Биона, сохранившая обрядовый <припев>, заставляет плакать по нем горы и дубы, и реки, и соловья; причитает сама Киприда¹⁰⁷, но песня кончается не пожеланием, а призывом к веселью:

  

   Ныне свой плач прекрати, Киферея, вернися к веселью:

   Снова ты слезы прольешь, через год снова плакать придется.

  

   На фоне этих весенних и летних празднеств вырисовываются пары: девушка, будящая майского жениха, майские граф и графиня, <Робин Гуд и Дева Мэриан>, Купала и Марена, Иван и Марья белорусских песен и малорусских преданий, Адонис и Афродита <и др>. Они - выражение идей смерти и любви, наполнивших содержание и практику обрядов; их эротизм, находящий себе параллель в соответствующих хоровых играх некультурных народностей, восходит к эпохе коммунальных браков и первоначальной приуроченности половых сношений к известным временам года {См.: <Веселовский А.Н.> Гетеризм<, побратимство и кумовство в купальской обрядности.> С. 311, 290-294; сл. выше - с. 163.}. О бесстыдстве купальских обычаев говорит уже Блаженный Августин¹⁰⁸, и свидетельствует для XVI в. наш игумен Панфил; храмовому эротизму весенних адоний в Библосе отвеча<ют майские празднества> в Англии XVI в.: толпы народа выходили в горы и лес, приносили майское дерево, вокруг которого плясали; разгул был так велик, что третья часть девушек теряла целомудрие. Позже этот эротизм смягчился, приняв в переживаниях обряда формы брака и кумовства. У нас "невестятся" в первое воскресенье после Петрова дня¹⁰⁹; у славян свадьбы являются кое-где приуроченными к известным годовым срокам <...>. В средней и южной Италии молодые люди обоего пола кумятся на Иванов день с обрядностью, напоминающею адоний и их, двойственный символизм любви и смерти: весною готовят сосуды, с засеянными в них традиционными растениями; когда они взойдут, их ставят в страстную неделю на плащаницу; они такие же надгробные (piatta di sepulcru <ит. - надгробное блюдо>), как садики Адониса, Их главная роль об Иванове дне, когда кумятся: их выставляли у окон, украшали лентами, в былое время, до церковного запрета, и женскими статуэтками, либо фигурками из теста¹¹⁰ наподобие Приапа.

   В современной весенней песне, как, вероятно, и в старофранцузских майских reverdies <весенние песни> отзвуки этого эротизма не выходят из границ новых бытовых порядков, но еще дают сюжеты и настроения: просьба любви, искание, порывы к свободе наслаждения, бегство из супружеской неволи, ухаживание, сватовство¹¹¹. Обо всем этом поется, все это играется в хороводе, choreas venereas <лат. - хороводах Венеры>, как назвал их один из певцов "Carmina Burana" <"Буранского сборника">¹¹², но песня и отвлекалась от действа, балладная, новеллистическая, иногда с моментами игрового диалога. Песня о связи брата с сестрой выросли на почве купальских обычаев и легенды, напоминающей адонисовскую; другую широко распространенную балладную песню русские варианты позволяют привязать не только к весеннему хороводу, но и к обряду. Мы знаем, как весною оплакивают, а затем приветствуют воскресшего Кострубоньку; в одной малорусской весенней игре девушка стоит в середине хоровода и, обращаясь к одной из участниц, говорит: Христос воскресе! Та отвечает: Воистину воскресе! Чи не бачили моего Кострубонька? - спрашивает первая; ответ: Пiшовъ у поле орати. Тогда девушка, что в средине хоровода, представляется, что плачет, и поет с поддержкою хора:

  

   Бiдна ж моя головонька,

   Несчастлива годиночка,

   А що ж бо я наробила,

   Що Коструба не злюбила!

   Прийди, прийди, Кострубочку,

   Стану с тобой до шлюбочку,

   А у недiлю, у недiлечку,

   При раннему снiданничку.

  

   Далее чередование вопросов и ответов: Чи не бачили моего Кострубоньки? - Лежит на поле слабий; умирае; везут на цвинтарь; уже поховали. Получив такой ответ, девушка вдруг принимает веселый вид, плещет в ладоши, топает ногами, а хоровод поет весело:

  

   Хвалю тебе, Христе цару,

   Що мой милий на цвинтару!

   Ноженьками прядоптала,

   Рученьками приплескала.

   А теперь, мiй Кострубоньку,

   Не лай, не лай, моºi мами,

   Ти у глубокiй уже ями

   (Чубинский <П.П.> Нар. днев. С. 17-18, No 16)

  

   В другой хороводной песне уже нет обрядового имени Коструба: жена выбежала, чтобы поплясать, старый муж является, и хоровая игра переходит в пререкание, в обмен вопросов и ответов, с припевом и вмешательством хора. Таково, в сущности, построение и старой провансальской песни, с перебоем <припева> и возгласами в конце каждого стиха, видимо указывающими на хоровое исполнение {См.: <Веселовский А.Н.> Эпические повторения... <С.82, примеч. 3; сл. там же С. 81 след.>}. Песни на тот же сюжет существуют в современном Провансе и Гасконии, известны и ломбардские плясовые XV в. Либо жена заплясалась, и муж зовет ее домой: там дети плачут, есть, спать хотят; действующие лица только мимируют, за них говорит хор (малорусская) . Или жене, зыбывшейся в веселой пляске, говорят, что мужу дома нечего есть, пить; поест, напьется и без меня, - отвечает она; муж умер: пусть женщины поплачут над ним, певчие его отпоют, попы погребут, черви съедят. Так в лесбосской хоровой песне, к которой я указал французскую параллель; вот и немецкая, вероятно, исполнявшаяся когда-то хором:

  

   Frau, du sollst nach Hause kommen,

   Derm dein Mann ist krank,

   Ist er krank, so sei er krank,

   Legt ihn auf die Ofenbank,

   Und ich komm nicht nach Hause.

  

   <Жена, ты должна идти домой,

   Потому что твой муж болен.

   Если он болен, пусть болеет,

   Положите его у печи на лавку,

   А я не пойду домой.>

  

   Далее ей говорят: твоему мужу стало хуже, он скончался, его выносят, хоронят; она все не хочет вернуться, но когда ей сообщают, что приехали женихи, она велит не отпускать их:

  

   Sind die Freier in dem Haus?

   Ei so lasst mir keinen raus,

   Und ich komm gleich nach Haus.

  

   <Женихи в доме?

   Так не выпускайте никого,

   И я сейчас же приду домой.>

  

   В другом варианте жена, при повторяющихся вестях о болезни мужа, продолжает плясать, каждая строфа кончается ее словами:

  

   Noch a Tänzal oder zwei,

   Und dann wer i gleich hamet gehn.

  

   <Еще один танец или два,

   И тогда я сразу пойду домой.>

  

   Только когда она слышит, что "en Andrer ist schon da" <другой уже здесь>, она отвечает:

  

   n'Ander da?

   Hopsasa!

   Nun kan Tдnzal mehr, bedank mien schцn!

   Jetzt, jetzt werd i glei hamed gehn.

  

   <Другой здесь?

   Гоп-ца-ца!

   Ни танца больше, благодарю покорно!

   Сейчас же, сейчас иду домой.>

  

   Содержание следующих русских игр - сватовство: несколько девушек становятся в ряд: взямшись за руки; против них особо две девушки. Кланяясь одни другим, они поют поочередно; начинают стоящие особо, хор отвечает:

  

   Царiвно, мостите мости,

   Ладо моº, мосте мости!

  

   (Тот же припев после каждого стиха).

  

   "Царенку, вже й помостили".

   - Царiвно, ми ваши гостi.

   "Царенку, зачим ви, гостi?"

   - Царiвно, за дiвчиною.

   "Царенку, за которою?"

   - Царiвно, за старшенькою.

   "Царенку, старшенька крива".

   - Царiвно, так ми й пидемо.

   "Царенку, так вернiтеся".

   - Царiвно, мостiте мости, и т. д.

  

   Следует такое же предложение, касающееся "пiдстаршей" девушки; но она слепа; сваты хотят удалиться, их задерживают, и в третий раз оказывается, что они пришли за "меньшенькою".

  

   "Царенку, так не зряжена".

   - Царiвно, так ми и зрядимо.

   "Царенку, вже ж ми и зрядили".

   - Царiвно, так ми и вiзмемо.

  

   При последнем стихе отдельно стоящие девушки, сомкнувшись, поднимают руки вверх, а под их руками хоровод пробегает вереницею; из хоровода последняя девушка остается при первой паре. После этого снова повторяется первая песня до тех пор, пока девушки до последних двух не перейдут к начальной паре таким же порядком, как и первые.

   Тот же сюжет сватовства разработан в следующей песне по схеме прения; как и в предыдущей, часть девушек представляет парней; символический мотив "мощения мостов", знакомый свадебным песням (приготовление к браку, брачный поезд)¹¹³, заменен здесь другим, столь же распространенным, эротическим: топтанием проса (сада, винограда и т.д.). Девушки разделяются на два ряда - хора, в десяти шагах один от другого. Один хор поет:

  

   А ми просо сiяли, сiяли,

   Ой дiд ладо, сiяли, сiяли!

  

   Второй хор:

  

   А ми просо витопчем, витопчем,

   Ой дiд ладо, витопчем, витопчем!

  

   (Припев, повторяющийся после каждого стиха). Так продолжают, чередуясь:

  

   А чим же вам витоптать?

   "А ми конi випустим".

   А ми конi переймем,

   "Да чим вам перейнять?"

   Ой шовковым неводом.

   "А ми конi викупим".

   Ой чим же вам викупить?

   "А ми дамо сто рублiв".

   Не треба нам тисячи.

   "А ми дамо дiвчину".

   - А ми дiвчину вiзмемо.

  

   Первый хор поет:

  

   Нашего полку убуде, убуде,

  

   второй:

  

   Нашого полку прибуде, прибуде.

  

   Из первого полка девушка перебегает во второй, и это продолжается, пока все не перебегут.

   К распространенным мотивам весенних песен относятся жалобы жены, неудачливой в браке (Malmariee, Malmaritata), монастырской заключенницы; либо девушка откровенно пристает к матери, чтобы она выдала ее замуж: широко распространенный мотив канцоны del nicchio <ит. - песни о ракушке>, которую в "Декамероне" предлагает спеть Дионео¹¹⁴. Такою именно просьбой о муже кончается хоровая игра из Минской губернии: она играется на Благовещение и носит название "Шума"; этого "Шума", ходящего в "диброви", изображает мальчик лет шести, переходящий во время песен по рукам играющих. Просьба девушки, очевидно, отвечает общему содержанию игры с ее весенними надеждами на урожай, идеями оплодотворения: отзвуки наивной физиологической подкладки. Во Владимирской губернии в Семик "водят Колосок": молодые женщины, девушки и парни собираются у села и, попарно схватясь руками, становятся в два ряда лицом друг к другу. По их рукам ходит девочка, убранная разноцветными лентами, каждая последняя пара, по рукам которой прошла девочка, забегает вперед; так образуется беспрерывный мост, постоянно подвигающийся к озимому полю. Достигнув его, девочка спускается с рук, срывает несколько колосьев ржи, бежит с ними в село и бросает у церкви. В это время поют песни, в которых девочку величают царицей.

  

   Ходит колос по яри,

   По белой пшенице.

   Где царица шла,

   Там рожь густа,

   Из колосу осмина,

   Из зерна коврига,

   Из полузерна пирог,

   Родися, родися рожь с овсом,

   Живите богаты сын с отцом.

  

   Это вводит нас в круг аграрных хоровых игр, привязанных к круговороту земледельческого года; их основа - обрядовая, подражательный характер напоминает сходные пляски ряженых у некультурных народов. Напомним турицу славянского весеннего обряда, хождение с козой, кобылкой у нас о святках, аналогическое ряжение оленем, старухой, употребление звериных масок в святочном обиходе средневекового запада¹¹⁵. Известные очередные моменты вызывали особые приливы хорового веселья: в пору зимних Дионисий в Греции ходил веселый комос и раздавались фаллические хоры, в Риме (versibus alternis opprobria rustica <лат. - крестьяне ругали друг друга в чередующихся стихах>

   Я не имею в виду исчерпать весь относящийся сюда богатый материал, а ограничусь разбором нескольких игр мимического характера. Иные из них спустились теперь до специально детской традиции, другие, видимо, отвязались от обряда и не деются, а поются свободно.

   В Малороссии "дiвчата" и "молодицi" образуют собою круг, в середину которого садится несколько девочек, вокруг которых ходят и поют:

  

   Ой на горi лён, лён,

   На горi маковець,

   По тысячи молодець,

   По шелягу стрiлка,

   А по денежцi дiвка.

   Moi люби маковочки,

   Сходiтеся до купочки,

   Станьте усi у ряд.

  

   Потом девушки останавливаются и спрашивают у детей, сидящих в середине:

  

   Соловейку, шпачку, шпачку!

   Чи бувавесьти в мачку, мачку!

   Чи видавесь, як мак копають?

  

   Дети отвечают, показывая при этом жестами на то, что заключается в песне:

  

   Ой бував я в тим садочку,

   Та скажу вам всю прав дочку:

   Ото так

   Копають мак.

  

   По большей части это делается таким образом: спрашивают: "Чи виорано?" Дети отвечают: "Виорано". Потом опять ходят кругом, продолжая спрашивать: "Чи зараляно? - Зараляно. - Чи заволочено? - Заволочено. - Чи засiяно? - Засiяно. - Чи збiрано? - Збiрано. - Чи пора молотити? - Пора". После этого дiвчата и молодицi, составляющие круг, берут детей в руки и, подбрасывая их вверх, поют:

  

   Ой так, так

   Молотили мак.

  

   Сходна великорусская игра: хоровод выбирает мать и несколько дочерей. Одна из них обращается к матери:

  

   Научи меня, мати,

   На лён землю пахати.

  

   Мать жестом показывает, как это делать:

  

   Да вот эдак, дочи, дочушки!

   Да вот так, да вот этак!

  

   Играющие дочерей подражают движениям матери. Таким порядком проделываются все приемы обработки льна; наконец, во время работы, дочери начинают заглядываться на парней и вдруг озадачивают мать новой просьбой:

  

   Научи меня, мати,

   С молодцем гуляти.

  

   Мать сердится и грозит дочерям побоями, но они ее не слушают и уже не ждут наставления:

  

   А я сама пойду,

   С молодцем плясать буду,

   Да вот так, да вот этак.

  

   Норманская ronde mimique <хоровая игра>¹¹⁶, параллели к которой известны в Каталонии и Италии, не привязана, кажется, ни к какому обрядовому акту. Сюжет - сеяние и обработка овса <...>

   Следуют соответствующие телодвижения, сопровождающие <...> вопросы песни: как боронят, полют, косят, вяжут, вывозят, молотят, веют, мелют, едят овес и т. д., как и в chanson du vigneron <песне виноградаря> или "La coupe du vin" <"Чаше вина"> изображаются последовательно занятия винодела <...>.

   Следующие строфы продолжают

  

   De bine en pousse,

   De pousse en branche,

   De branche en fleur,

   De fleur en grappe

   <от почки к ростку, от ростка к ветке, от ветки к цветку, от цветка к грозди>

  

   и, наконец,

  

   De verre en Irinque

   <от стакана к чоканью>

  

   Русская игровая песня выражает мимически и дальнейший акт - действие напитка, пива:

  

   Мы наварим, пива,

   Зеленова вина,

   Ладу, ладу, ладу!

   Что у нас будет

   В этом пиве?

   Все вместе сойдемся,

   Все и разойдемся.

  

   (Сходятся и расходятся). Следуют вопросы и ответы: "Все мы испосядем, Посидим да встанем" (садятся и встают); "Все мы исполяжем, Полежим да встанем" (ложатся и встают); "Все вместе сойдемся" (сходятся); "Все пива напьемся, Все и разойдемся" (расходятся).

   Греческие επιλήνιοι ύμνοι <виноточильные гимны> могли отличаться таким же мимическим характером; у Лонга¹¹⁷ описываются сельские забавы: кто-то затянул песню, какую за работой поют жнецы (IV, 38), Другой принялся потехи ради подражать движениям винодела. Подобная мимическая пляска выражает у <маори> сажание и выкапывание пататов.

   У румын, накануне Нового года, мальчики и парни ходят по домам с пожеланиями, пением и действом "Плуговой песни"¹¹⁸. Пение сопровождается игрой на флейте и звяканием желез от сохи либо звоном колокольчика, хлопанием бича и игрой на инструменте, прозванном "быком"; притом тащат либо настоящий плуг, либо игрушечный, украшенный цветами и разноцветною бумагой. Сходный обряд существует и у галицких русинов. Содержание румынской песни провожает земледельца от его первого выезда в поле с плугом к пашне, посеву и жатве, на мельницу, а оттуда в дом, где печется румяный святочный "колач" {См.: <Веселовский А.Н.> Разыскания <в области русского духовного стиха // Записки имп. Академии наук. Спб., 1883. Т. 45. VII.> С. 114 след.}. Это год румынского земледельца, воспетый и сыгранный в надежде, что представленное в действе осуществится, что именно символическое действо вызовет его осуществление. Очень вероятно, что и такие потешные игры, как сеяние мака, песни об овсе и лозе имели когда-то такое же магическое значение.

   В основе многих народных обрядов лежит психологический параллелизм с недосказанным членом параллели {Об одночленном параллелизме см.: <Веселовский А.Н.> Психологический параллелизм... <С. 138 след.>}; это - желаемое; действие вызывает действие; с окрепшим значением слова чарующая сила присваивается ему. Мы уже отметили такую именно последовательность развития в составе заговора. Когда в совокупности обрядовых моментов зародится представление божества, действия будут исходить от него, словчи подражательный акт обратятся к нему. В Малороссии ребятишки ходят под Новый год, посыпая зерном хозяев и хаты, приговаривая: "На счастье, на здоровье, на Новый год! Сады, боже, жито, пшеныцю и всяку пашныцю", после чего поется "посыпальница"¹¹⁹:

  

   А в поли, поли сам плужок ходе,

   А зы тым плужком сам Господь ходе,

   Святый Петро погоняе.

   Богородица iсты носила,

   Iсты носила, бога просыла:

   Зароды, боже, жито, пшеныцю,

   Жито, пшеныцю, всяку пашныцю.

   ("Этнограф. Обзор." VII, 73)

  

   Подражательное действие румынского обряда переселилось в миф, в легенду, подсказанную на этот раз апокрифом о том, как "Христос плугом орал"; иногда пашущими являются святые: Василий, Илья и др. Но такое развитие от обряда к мифу¹²⁰ могло совершаться и органически: так сложились из жатвенного обихода мифы и песни о Лине, Манеросе и др. Такие мифологические песни, отрешившись от обряда, поются отдельно, как, с другой стороны, обряд, отрешившись от своего содержания, может очутиться простою мимическою игрой; таково, быть может, отношение распространенной повсюду пляски "мечей" (немецкие Schwerttanze, Bacchuber в Бриансоне и т. д.), которую я сближал с готской игрой византийского святочного церемониала к болгарским русалиям, несомненно люстрального¹²¹ характера {Сл: <Веселовский А.Н.> Разыскания <в области русского духовного стиха // Сборник / имп. Академии наук. ОРЯС. Спб., 1890. Т. 46.> XIV; о представлениях греческих митрагиртов, вооруженных мечами и топорами, сл. Лукиана и Апулея; о готской игре см. теперь исследование Krauss'a в Paul's Beitrдge. XX. S. 224 след.}.

   Третье выделение касается заговорной формулы, забывающей порой приурочение и употребляющейся вне календарной связи¹²². Кахетинские лазарэ отбываются вообще во время засухи.

  

  

   Переход от календарных обрядов к свободным от приурочения представляют те переживания древнего гетеризма и обрядов инициации, принятия в род, которые еще уследимы, например, в современных обычаях кумления, по-прежнему привязанных к определенной годовой поре. Брачный обиход уже вышел большею частью из этой условности, сохранив свой игровой и мимический характер. Народную свадьбу называли не раз народною драмой; я предпочел бы название свободной мистерии¹²³: это накопление хоровых мимических действ, отвечающих тому или другому моменту одного связного целого, как эпические песни могли спеваться, объединяясь одним сюжетом, одним героическим именем. Преобладает хорическое начало <...>, а именно принцип двух хоров: мы уже говорили о двух хорах греческой свадьбы; та же двучленность присуща и римским carmina nuptialia <брачным песням>, известна во французском, эстонском и русском брачном обиходе; естественное деление на группы дано двумя сошедшимися родами, жениховым и невестиным, они препираются, стараясь показать, что они не "дурной родни", обмениваются шутками и прибаутками, задают друг другу загадки. Отсюда форма амебейности¹²⁴, вопросов и ответов, диалога <...>. Не только накопление действ, но и действ, относящихся к различным порам развития хорового начала, как и в самом содержании свадебных актов отразились в пестрой смеси разновременные формы брака, например умыкания¹²⁵ и купли. Обряд раскрывался в некоторых своих отделах, слабее упроченных символическим действом, для свободной импровизации, для личной песни, шуточной или балладной. В этот-то разрез вторгались захожие веселые люди, шпильманы¹²⁶ и скоморохи, личные певцы, игра которых на свадьбах, похоронах и поминках вызывала протесты средневековой церкви. И, наоборот, сложившаяся в брачном или другом ритуале песня могла выйти из его состава и разноситься на стороны, оторвавшись от родимой ветки¹²⁷.

   Русский свадебный обиход открывается сватовством, обставленным символическими обрядами и традиционными разговорами сватов с родителями невесты. Разговор ведется исключительно в форме загадок; этот мотив состязания загадками и находчивыми ответами проходит по всем дальнейшим эпизодам свадьбы; удачно разрешенная загадка открывает женихову поезду доступ в дом. Следует рукобитье, с казовою продажею или пропоем невесты, после чего начинается ряд посиделок или девичников; далее - самая свадьба, и на другой день большой стол или хлебины, чем и кончается торжество. Во всех этих обрядах главным действующим лицом является невеста, на ее долю выпадает наибольшее количество песен; она оплакивает свою девичью волю, прощается с семьею, жалуется на судьбу, заставившую ее идти в чужую, дальнюю сторону, и т. д. Жених играет пассивную роль: за него все говорит и делает дружка, балагур и краснобай, отлично помнящий все тонкости свадебного обихода и свадебных "приговоров", полный самосознания, как и невестой руководит дружка, такая же опытная и ловкая, знающая, когда и что следует делать, петь и говорить, носящая различные названия: "княжны-свахи", вытницы, вопленницы, плачеи, певули, стиховодницы, заводницы и т. д. Она и дружка жениха - распорядители свадьбы, в составе которой мы уже наметили разновременное наслоение бытовых форм в их песенных и мимических выражениях. Такова, например, подробность обряда, напоминающего умыкание невесты: сваты являются под вечер, в виде странников или охотников, просят пустить их обогреться, уверяют, что их князь охотился на красного зверя и сам видел, как одна куница или лисица скрылась во дворе именно этого дома. Их пускают во двор, но не иначе, как после долгих переговоров и за известную плату, например за угощение. В день свадьбы перед поезжанами жениха запирают ворота; разыгрывается примерная борьба, иногда даже с выстрелами; брат невесты защищает ее с саблею в руках. Вечером, после свадебного пира, молодой хватает новобрачную в охапку и выносит из дому; та вырывается и бежит; девушки ее защищают; жених и поезжане снова овладевают ею и увозят в дом жениха. В ритуале народной свадьбы на Синайском полуострове невеста бежит, прячется от жениха, которому приходится искать ее. Таково содержание и одной фарейской песни, сопровождающей какую-то народную игру. <...> Такие песни существуют в пересказах малорусских, венецианских, сицилианских, новогреческих, русских; они ходят отдельно, кое-где поются в связи с свадебным ритуалом, искони ли выражая содержание соответствующего эпизода или примкнув к нему со стороны, по созвучию? Что аналогич<ные> сюжеты могли вытеснить традиционное содержание обрядовой песни, тому свидетельством история дифирамба, в котором исконные мотивы дионисовского мифа уступили место героическим вообще. Это открывало путь к песенным нововведениям, уже вне видимой связи с каким бы то ни было обрядовым моментом; на польской и болгарской свадьбе поется на свободно бытовую тему о том, как муж вернувшись из отъезда, попал на брачный пир своей жены. В таком положении является Добрыня-скоморох¹²⁸ в былине о нем: песня могла зайти в обряд из скоморошьего репертуара; вероятнее, что она в нем только преобразовалась и что ее первоначальное содержание навеяно было бытовым мотивом брачного умыкания.

   Другие эпизоды брачного действа напоминают о купле-продаже невесты: сваты являются в виде купцов и обязаны выкупить невесту у ее брата деньгами, либо решением загадок; происходит осмотр товара и примерный торг, запиваемый магарычем.

   И все это в сопровождении песен, в чередовании хоров и с моментом ряжения, в котором теперь трудно отличить свое и серьезно-бытовое от навеянного и бесцельно потешного: рядятся цыганом, цыганкой, москалем, жидом, мужчина одевается женщиной и т. д. Некоторую устойчивость обнаруживают "приговоры": они указывают на упроченное предание, передававшееся из рода в род, от одного дружка к другому; такая же профессиональная передача, как у вопленниц наших причитаний, и с теми же результатами: обилием повторяющихся формул и образов, напоминающих и воспроизводящих схематизм былинного стиля. В ярославской свадьбе "предъезжий" дружка жениха (это его постоянный эпитет) с "молодым подружием" (помощником) подъезжает к невестину дому; ворота заперты; он говорит, что приехал "не насильно, не навально", а послан женихом. "Наш князь молодой новобрачный выходил из высокого терема на широкую улицу; я предъезжий дружка с молодым подружием, выходил из высокого терема на широкую улицу, запрягал своего доброго команя и оседлал и овозжал, шелковой плеткой стегал; мой добрый конь осердился, от сырой земли отделился, скакал мой добрый комань с горы на гору, с холмы на холму, горы, долы хвостом устилал; мелки речки перескакивал; доскакивал мой добрый комань до синего моря; на том синем море, на белом озере, плавали гуси серые, лебеди белые, соколы ясные (?). Спрошу я гусей-лебедей: где стоит дом, где стоит терем нашей княгини молодой новобрачной? На это мне гуси отвечали: Поезжай к синему морю в восточную сторону, тут стоит дуб о двенадцати корнях. - Я поехал в восточную сторону, доехал до того дуба; выскочила кунка; не та кунка, что по лесу ходит, а та кунка, которая сидит в высоком тереме, сидит на решетчатом стуле, шьет ширинку нашему князю молодому новобрачному. Я, предъезжий дружка с молодым подружием, поехал по куньему следу, доехал до высокого терема на широкую улицу к княгине молодой новобрачной к высокому терему; след куний по подворотнице ушел, а назад двором не вышел; след куний отведи или ворота отопри!"

   Из-за ворот спрашивают: "Кто тут, комар или муха?"

   "Я не комар, не Муха, тот ли человек от святого духа. След куний отведи или ворота отопри!"

   Изнутри слышится голос: Поди под кутное окно; либо: Лезь в подворотню; Ворота заперты, ключи в море брошены; или: Ворота лесом и чащей заросли. На все у дружки есть ответ, например: "Наш князь молодой новобрачный ездил к синему морю, нанимал рыбачев удальцов, добрых молодцов; они кидали шелковый невод, изловили белую рыбицу, в той белой рыбице нашли златы ключи". За каждым ответом то же требование: След куний отведи или ворота отопри!

   Легко было бы подвести к приведенным примерам ряд аналогич<ных> из свадебного обихода других народностей, но они не изменили бы характера тех обобщений, которые мы имеем в виду. Остановимся лишь на одном вопросе: когда в обиходе народной свадьбы, как и в гомеровских поэмах, встречаются указания на такие формы брака, которые, развившись в последовательной эволюции семьи, не могли существовать в практике жизни, ясно, что иные из них спустились к значению обрядовых и песенных формул: в обряде они очутились полупонятными переживаниями, в песне - общими местами, широко и неопределенно суггестивными. Это один из источников народно-песенной стилистики.

   Похоронная обрядность¹²⁹ построена на таком же хорическом начале, выражавшемся в пении, пляске и действии. Так, уже в классическом мире. Над Ахиллом¹³⁰ причитают, чередуясь, отвечая друг другу (αμειβόμεναι), девять муз, нереиды вопят (<"Одиссея"> XXIV, 60 след.); при теле Гектора певцы заводят плач - причитание, женщины испускают вопли {"Илиада", XXIV, 720 <...>.}. Говорят, что пиррихий (военный танец) изобретен был Ахиллом, исполнявшим его перед костром Патрокла¹³¹;