Веселовский Александр Николаевич - Три главы из исторической поэтики

й она могла явиться очень рано". Лирика по-прежнему - главное содержание первичной поэзии; "говорю - главное, потому что и эпические творения создавались тогда, когда образовывались род и семейство, что видим из наблюдений (?). Позднее, вследствие долгого промежутка времени и при известных (?) обстоятельствах, мог возникнуть и создаться чистый (?) эпос, в то время как чистый (?) лиризм свойствен самой глубокой древности".

   Мне остается сказать еще несколько слов об одном учебнике поэтики и одной новейшей попытке основать ее на исторических данных. Краткий обзор Боринского¹⁸⁶ ставит лирику во главе развития, не без неясностей: чистейшее выражение поэзии в лирике, - говорит он, - в лирике, еще не окутанной внешним, фактическим материалом эпоса и драмы; сам поэт - герой своей песни; это переносит в первобытную поэзию понятие современного, старающегося отрешиться от окружающего, индивидуализма. Далее мы узнаем о хоровой песне (Chorlied), как об явлении уже более позднего порядка: хоровая песнь - это единение, слияние лирических моментов <...>, не слияние, а первоначальный синкретизм эпических и лирических начал. Этот-то сводный хор и разложился впоследствии в греческую и средневековую церковную драму; пора <Ренессанса> выработала из нее оперу.

   В <...> книге Брухмана мы не найдем оправдания ее второго заглавия: <"Поэтика. Учение о поэзии">¹⁸⁷. Исходною точкой является синкретизм песни и пляски в его древних и новых проявлениях, но идея эволюции намечена слабо, и указания практической поэтики занимают оставленное ею поле. Первым сказалось в песне чувство; "эту субъективную непосредственность мы называем лирическою"; не следует представлять себе эту первобытную песню в формах нашей любовной, предполагающей двойственность участвующих лиц, либо в виде соло с поддержкой хорового припева; всякий был личным творцом своей песни, хотя пел не один, а в присутствии других. Нетрудно угадать поводы к такому построению: надо было спасти в период хоровой песни субъективизм лирики, причем субъективизм смешивается с единоличным почином, творчеством певца; но едино личность не есть непременно субъективизм. Автор, впрочем, сам противоречит себе в другом месте, противополагая эпическому певцу, как выделившемуся перед лицом слушателей, древнейшую поэзию, которая пелась сообща. Так могли исполняться, по его мнению, и лирико-эпические песни, например причитания, которые предварили появление эпических, вызванные, вероятно, религиозною обязанностью поминать предков за трапезой, у очага и на могилах.

   Что общего говорится далее о поэтических родах, принадлежит стилистике: подобно Вернеру, Брухман предлагает отличить лирику от другого жанра, распадающегося, в свою очередь, на эпику и драматику; ибо всю поэзию можно разделить, с формальной точки зрения, на драматическую и недраматическую, скорее диалогическую и недиалогическую, с смешениями и сложными определениями вроде следующих: "Манфред" Байрона - рефлексия в формах фантастической драмы, "Королева Маб" Шелли - эпос в драматической форме и т. п. {Уже во время печатания этой статьи явилась поэтика Евг. Вольфа (Wolf E. Poetik. Die Gesetze der Poesie in ihrer geschichtlichen Entwicklung. Oldenbg. u. Leipzig. 1899).}

  

  

   Предложенный разбор некоторых выдающихся трудов, посвященных вопросам поэтики, выяснил положение дела: вопрос о генезисе поэтических родов остается по-прежнему смутным, ответы получились разноречивые. Если далее я пытаюсь предложить свой ответ, то, разумеется, под опасением прибавить одно гипотетическое построение к другим. Я обойду период восклицаний и бесформенных зародышей текста и начну с более развитых форм хорической поэзии.

   Представим себе организацию хора: запевала-солист, он в центре действия, ведет главную партию, руководит остальными исполнителями. Ему принадлежит песня-сказ, речитатив, хор мимирует ее содержание молча, либо поддерживает корифея повторяющимся лирическим припевом, вступает с ним в диалог, как, например, в дифирамбе Вакхилида¹⁸⁸. В греческом дифирамбе и пэане¹⁸⁹, в известную пору его развития, как и в гимне Гераклу Архилоха¹⁹⁰, песню вчинал и вел (εξάρχειν) корифей, участие хора обозначается словом (εθυμνιάσειν) <подхватывать припев>.

   Итак: песня-речитатив, мимическое действо, припев и диалог; в началах драмы мы найдем все эти моменты, разнообразно выраженные, с тою же руководящею ролью певца-корифея. Мы видели, что австралийская пантомима сопровождалась песней распорядителя-запевалы, пояснявшего ее содержание; на Яве в его руках <либретто>, исполнители выражают его суть жестами и движениями. Средневековые люди представляли себе в таких именно чертах исполнение классической драмы: кто-нибудь один, recitator <лат. - чтец>, говорил диалогический текст за актеров, игравших молча. В рукописях Теренция¹⁹¹ встречается такая картинка: в небольшом домике сидит <чтец> Каллиопий, он высунулся из него с книгой в руках, перед ним скачут и жестикулируют четыре пестро одетые фигурки, в масках и остроконечных шляпах, <...> унаследованных нашими потешниками и клоунами от древних комиков. Отразилась ли в таком представлении драмы, как театра марионеток, память об исполнении трагедии и пантомимы императорской поры, с их разделением слова и мимики, или это представление поддержано было и народным игровым преданием? На испанской народной сцене un musico <исп. - музыкант> поет романс, и по мере того, как он поет, соответствующие лица выходят на сцену, выражая жестами сюжет песни.

   Руководящая роль корифея удержалась и в тех случаях, когда хор участвовал в игре не только мимикой, но и словом. В греческой драме актер произносит иногда пролог, в индийской дирижер играет сам, вводит на сцену актеров, является истолкователем действия, как и в средневековой мистерии есть evocator <лат. - вызывающий>, объясняющий публике, в каких обстоятельствах и почему действующие лица будут держать те или другие речи.

   Все это - выродившиеся и развитые формы старых хоровых отношений; ими объясняются и следующие факты, в которых, к сожалению, не ясно распределение партии сказа и песни. В Нормандии песня заодно поется, сказывается и пляшется: danser, dire et chanter <...>

   Позже формула <Сплясать, сказывать и петь> устраняется другой: dire et chanter, singen und sagen <фр., нем. - сказывать и петь>. Она знакома старофранцузскому и средневерхненемецкому, литературным, не песенным эпосам, не отвечая их изложению. Либо это архаистическое выражение, уцелевшее из хоровой поры и отвечавшее древней смене речитатива-сказа и припева, либо наследие единоличных певцов, которые сказывали и пели, захватывая порой и партию хора, <припев>.

   Когда партия солиста окрепла, и содержание или форма его речитативной песни возбуждала сама по себе общее сочувствие и интерес, она могла выделяться из рамок обрядового или необрядового хора, в котором сложилась, и исполняться вне его. Певец выступает самостоятельно, поет, и сказывает, и действует. В рассказе сан-галленского монаха лонгобардский жонглёр поет сложенную им песню и вместе с тем исполняет ее орхестически (se rotando <лат. - кружась>) в присутствии Карла Великого. Может быть, мы вправе предположить в данном случае не народный тип, выродившийся из хорового обихода, а тип захожего фигляра, мима; позднейшие жонглёры соединяли песню и мимическую пляску еще и с профессией фокусника, вожака медведя и т. п. Но мы видели подобное же соединение на другой почве рядом с практикой хорового начала: так сказывают и поют и действуют единолично индийские певцы и носильщики в Занзибаре <...>. Такого единоличного певца-актера, изображавшего типы и разыгрывавшего диалогические сценки, знали и средние века <...>. Отсюда развился литературный жанр драматического монолога: практика и поэтика индийского театра оформила его под названием <бхана>; для средних веков типом может служить "Le Dit de l'herberie" <"Сказ о травах" Рютбёфа> (XIII века) и "Le franc archer de Bagnolet" <"Вольный стрелок из Баньоле">¹⁹².

   В подробностях такой личный сказ-песня мог разнообразиться. Сказывали - пели и подыгрывали сами себе; в таких случаях певец сначала пел строфу, затем повторял ее мелодию на инструменте. Так до сих пор поют итальянские народные певцы, так пели, вероятно, и средневековые эпические песни. Бретонские и уэльские <лэ>¹⁹³, в сущности, мелодии, исполнявшиеся на rote¹⁹⁴ слова служили как бы объяснительным к ним текстом; и теперь еще в Уэльсе мелодию играют на арфе, и певец импровизирует текст на музыкальную тему. Либо сказ и аккомпанемент распределены между разными лицами <...>; жонглёр подыгрывал трубадуру; то же было во Франции и Германии. При таком исполнении получалась большая свобода для мимического действа; в жонглёрском репертуаре такое распределение могло быть обычно: так действуют и наши скоморохи; у Понтано¹⁹⁵ (в его диалоге <"Антоний">) является histrio personatus <лат. - актер в маске> и вместе с ним певец, которого он перебивает своими шутками; когда грузинские мествыре <волынщики> ходят вдвоем, один из них играет на гуде (род волынки), другой поет о подвигах своих соотчичей, о минувших бедствиях страны, рассказывает легенды, славит природу своей Карталинии, импровизирует приветствия слушателям, порой пляшет, и паясничает, и падает в грязь им на потеху. Греческие гилароды (= симоды) и магоды (= лизиоды)¹⁹⁶ принадлежат к тому же типу: кто-нибудь подыгрывал, гиларод, в торжественной белой одежде, с золотым венком на голове, исполнял орхестически сцены серьезно-балладного содержания <...>, магод выступал в женском костюме, и сценки его - бытовые <...>: он мимировал неверных жен, сводень, человека навеселе, пришедшего на свидание с своею милою <...>. О Ливии Андронике¹⁹⁷, родоначальнике римской литературной драмы, говорят, что вначале он сам пел и мимировал действо, но, потеряв голос, разделил роли, предоставив себе лишь молчаливую игру.

   До сих пор дело шло о выделении одного певца, уносившего с собою речитатив и вместе с ним предание хора: <сказывать и петь>. Но мы предположили выше, что выделялись порой и два певца, что дихория создавала амебейность, антифонизм, до сих пор дающий формы народной лирической песне. Амебейное начало обняло и гимнические агоны¹⁹⁸, и шуточные прения, и обмен загадок и диалогические сценки. Вспомним мифы о состязании Аполлона и муз с тем или другим певцом¹⁹⁹ (отразившие, как полагают, замену одного музыкального лада другим), потешные препирательства скоморохов у Горация (<"Сатиры">, I, 5, 51)²⁰⁰, жанр идиллии и эклоги, агоны греческой комедии, парное выступление комических типов в эпизодах у Плавта²⁰¹ и в итальянской народной шутке; второго актера (stupidus <лат. - глупец" при главном в исполнении римских мимов, прения пастухов в старофранцузской мистерии, немецкое Kranzsingen <песнь о венке> и т. п. В амебейный репертуар входили и эпические сюжеты: в чередовании певцов, воспринимавших один другого, мог развиваться один и тот же песенный сюжет {См.: <Веселовский А.Н.> Эпические повторения... <С. 78, 93-94 спед.>}. <...> Есть факты, свидетельствующие, что амебейный способ исполнения эпических песен существовал и еще существует в народной практике. К примерам, приведенным мною при другом случае, присоединю и следующие. Якутские былины - олонго - пелись встарь несколькими лицами: один брал на себя рассказ (ход действия, описание местности и т. д.), другой - роль доброго богатыря, третий - его соперника, остальные пели партии отца, жены, шаманов, духов и т. п. Теперь чаще случается, что один певец исполняет все партии. Я напомнил при другом случае {<Там же. С. 93-94>} индийскую легенду о Kusa и Lava <Куше и Лаве>, близнецах, сыновьях Ситы и Рамы, учениках Вальмики²⁰², которым он передал свою поэму, дабы они пели ее вдвоем. <Кушилава> - профессиональный певец, рапсод, актер; <бхарата>²⁰³ соединяет ту и другую профессию. Те и другие ходили партиями. <Кушилавы> пели про деяния Рамы, сыновья которого были покровителями их корпорации, <бхараты> - о приключениях Пандавов²⁰⁴. Сказывая, они распределяли между собою роли, отличали их костюмами и особыми приметами; стало быть, сказывали амебейно, антифонически в связи эпопеи. Текст "Махабхараты"²⁰⁵ указывает на такое изложение: нет стихов, внешним образом связывающих одну речь с следующим ответом, а вне метра чередуются указания: такой-то, такая-то сказали. Не намекает ли такой распорядок на древность антифонизма как принципа эпического изложения? Так могли сказываться некоторые диалогические песни "Эдды". <...>

   Я рискну поставить вопрос: не упорядочил ли Солон²⁰⁶ или Гиппарх²⁰⁷ лишь старый прием сказа, когда обязал рапсодов эпоса так излагать гомеровские поэмы <...>, чтобы один продолжал, где останавливался другой "Диоген Лаэртский. I. 57; Платон. "Гиппий"> 228b)? В таком случае это было бы не нововведение, а восстановление нарушавшегося, быть может, обычая.

   В чередовании певцов отдельные песни свивались (ράπτεσθαι) в целое, οίμη, в полные ряды (οιμος) песен, сплетенных друг с другом. <...> Легенда о состязании Гомера и Гесиода, относящаяся ко времени императора Адриана²⁰⁸, напоминает прения загадками и правилами житейской мудрости, какие до сих пор в ходу, например, на Кипре и в Германии, отразилась в песнях и сказках и в диалогах стихотворной "Эдды"; но есть в этом памятнике и эпическая часть, только сведенная к игре остроумия, к находчивости, с которою певец досказывает фразу или положение, недосказанные в стихе соперника. Что всего лучше смертным? - спрашивает Гесиод. Не родиться, а родившись скорее перейти врата Аида, - отвечает на первый раз Гомер; во второй: лучшее - сознание меры. Спой мне не о том, что было, есть или будет, а о чем-нибудь другом <...> - Никогда звонко бегущие кони не будут разбивать колесниц у гробницы Зевса, состязаясь в победе (гробницу Зевса предполагали на Крите; певец в это не верит). Из эпической части прения выбираю несколько примеров: (Гесиод) Взяв в руки стрелы против пагубного рода гигантов, (Гомер) Геракл снял с плеч изогнутый лук; (Гесиод) Совершив трапезу, они в черном пепле собрали белые кости Диева умершего (Гомер) сына, отважного Сарпедона, богоравного и т. п.

   В такой амебейности, в подхватывании, обратившейся теперь в игру, но когда-то служившей и новообразованию эпического οίμη <целого>, в диалогическом моменте я искал объяснение некоторых явлений эпической стилистики. Пели попарно, сменяя друг друга, подхватывая стих или стихи, вступая в положение, о котором уже пел товарищ, и развивая его далее. Песня слагалась в чередовании строф, разнообразно дополнявших друг друга, с повторением стихов и групп стихов, которые и становились исходным пунктом новых вариаций. Либо могли чередоваться таким же образом партии прозаического сказа и стиха, унаследованные из хоровой двойственности речитатива и припева, переживанием которой и является сходное чередование в обиходе французской свадьбы. Следы первого исполнения я склонен приписать тем древним песням, манера которых сохранилась в приемах и изложении старофранцузских chansons de geste, с их строфичностью и рядами couplets similaires <фр. - сходных строф>; следы второго - в несколько загадочном <"Оссен и Николлет">²⁰⁹, с перебоем прозаических и стихотворных партий, то вступающих друг в друга, то последовательно развивающих нить действия. Я назвал этот памятник загадочным: его текст пелся и сказывался, как явствует из написаний, не уясняющих вопроса: делалось ли это одним лицом, или двумя, или несколькими. <...>

   Если строфичность и захватывающие, непосредственные повторения одних и тех же стихов и положений указывают на амебейное, многоголосное исполнение, то песня единоличного певца - развитие хорового речитатива - должна обойтись без захватов такого рода, и ее бродячие повторения-формулы принадлежат к явлениям более позднего порядка, к установившимся в песенной практике общим местам эпического стиля. Сравните какой-нибудь эпизод песни о Роланде с связным, словоохотливо-ширящимся изложением, например, русских и сербских былевых песен, и разница бросится в глаза. Я не решусь отнести её всецело к различию первоначального исполнения, не отнесу лишь потому, что сравниваемые факты разделены временем, одни мы вычитываем из больших поэм, другие явились в поздних записях, а их стиль мог испытать ряд формальных изменений.

   Гомерические поэмы не строфичны; строфичны некоторые песни стихотворной "Эдды", приписанные старым народным сказителям, - Pulir ...>.

  

  

   Мы снова пришли к вопросу, уже затронутому нами выше: об обособлении отдельных песен из воспитавшей их хоровой. На этот раз я имею в виду форму, стиль тех песен, которые, за неимением более подходящего названия, принято называть лирико-эпическими. В общих чертах определения все согласны: повествовательный мотив, но в лирическом, эмоциональном освещении. Сюда относят древнегреческие номы²¹⁰ и гимны, те и другие вышедшие из хорового исполнения к единоличному; но сохранившиеся отрывки и образцы слишком немногочисленны и уже испытали личную, литературную обработку, почему и не показательны в нашем вопросе. В ту же категорию помещают и северные баллады и старофранцузские <песни за пряжей>, chansons d'histoire <фр. - повествовательные песни>; говорят и о лирико-эпическом характере "Калевалы"²¹¹. Все дело в том, как понимать, как формулировать лирический элемент этих песен, и чем первоначально он выразился. Знакомый нам состав хорической поэзии и типы современной балладной песни позволяют ответить на это теоретически. Эпическая часть - это канва действия, лирическое впечатление производят то тормозящие, то ускоряющие его захваты, возвращение к тем же положениям, повторение стихов <...>

   <Припев> хора также переселился в лирико-эпическую песню, как ритурнель, как настраивающий эмоциональный возглас; рефрен хорового пэана: ?? ?????- остался за народными монодическими. Для той поры зарождения, какую мы себе представляем, нет еще унаследованного традицией стиля, нет эпического схематизма, нет типических положений, которые позднейшая эпика будет вносить в изображение любого события, нет приравнения воспеваемого лица к условному типу героя, героизма и т. п. Песня ведется нервно, не в покойной связи, а в перебое эпизодов, с диалогом и обращениями и перечнем подвигов, если их подсказывает сюжет, <...>. Вот, например, песня (военная или похоронная) североамериканских индейцев: песня о поражении и надеждах, что новое поколение подрастет и выступит на смену побежденных.

   "В тот день, когда наши воины полегли, полегли, - Я бился рядом с ними и, прежде, чем пал, - Чаял отмстить врагу, врагу!

   В тот день, когда наши вожди были сражены, сражены, - Я бился лицом к лицу во главе моей дружины. - И моя грудь истекла кровью, кровью!

   Наши вожди более не вернутся, не вернутся. - А их братья по оружию, которые не могут показать рану за рану, - Словно женщины, будут оплакивать свою судьбу, свою судьбу!

   Пять зим на охоте мы проживем, проживем, - Тогда снова поведем в битву наших юношей, когда они станут мужами, - И кончим жизнь, как наши отцы, как наши отцы!"

   <...>

   Таков мог быть, в своей свободной разбросанности, склад эпико-лирической песни, когда она вышла впервые из хоровой связи. Позже эта разбросанность придет в известный порядок, образуется балладный стиль, с чередующимися припевами или без них, с зачатками эпического схематизма, с любовью к троичности и т. д., как, например, в следующей новогреческой песне: "Там на берегу моря, там на побережье, мыли белье хиотские девушки, мыли поповские дочки; мыли и резвились и играли на песке. Проходила каравела, недавно снаряженная. Подул северяк, подул ветер с полночи, поднял у нее (у девушки) серебром шитую юбку; выглянула ее серебряная ножка, засияли оттого и море, и все побережье, - Пойдем-ка, детки, пойдем, палликары, заберем что там светится впереди. Коли золото то будет, наше сообща будет, коли железо, пригодится на каравелу, коли девушка, - достанется нашему капитану. - По воле Божией и пресвятой Богородицы то была девушка, капитану она и досталась".

   Более полное развитие схематизма представляют финские эпико-лирические песни, многие из которых вошли в искусственный свод "Калевалы". Это обрядовые руны, раздающиеся на свадьбе, заплачки, руны-заклятия, магические. Песня исходила из обряда в почти готовых эпических формах; я имею главным образом в виду выделение песен мифологического содержания. О строении заговора мне не раз приходилось говорить: его эпическая часть влияет на демонические силы природы рассказом об их деяниях, либо знахарь достигает того же путем насилия, проявлением вещего знания: он властен над теми силами, знает слово, сущность вещей. В быту, проникнутом идеями рода, знание выражалось часто в формах генеалогии: откуда что пошло? На это ответили многочисленные lйgendes des origines <фр. - легенды о происхождении> - один из мотивов эпической части заклинания: заклинают железо, огонь, медведя и т. д. и рассказывают о его происхождении. Руна о Сампо²¹², символ аграрного благоденствия, пелась при посеве и пахоте: сказывали о том, как создалось это чудо и как его раздобыли. Выше мы видели русскую мимическую игру - песню о варении и действии пива, финская руна поет о его изобретении:

  

   Хмель родился от гуляки,

   Малым был он брошен в землю,

   Малым в почву был положен,

   Как змея он брошен в землю

   На краю ручья Калевы,

   На краю поляны Осмо;

   Там подрос младой отросток,

   Поднялся зеленый прутик,

   Потянулся по деревьям,

   Поспешил к вершине прямо.

   А ячмень просеял старец,

   Старец счастья в поле Осмо;

   Хорошо ячмень родился,

   В вышину прекрасно вырос

   На конце поляны Осмо,

   На полях сынов Калевы.

   Мало времени проходит,

   Зажужжал там хмель в деревьях,

   Говорил ячмень на поле

   И вода в ручье Калевы:

   "Так когда же мы сойдемся

   И пойдем один к другому?

   В одиночестве нам скучно,

   Двум, троим жить вместе лучше".

  

   Тогда Осматар берет шесть зерен ячменя, семь концов у хмеля, восемь ложек воды, ставит все это в котле на огонь; но ее пиво не бродит. И вот, взяв в руки щепку и потерев ее о верхнюю часть бедра, она создает векшу и говорит ей:

  

   Векша, золото в высотах,

   Цвет холмов, земли веселье!

   Побеги, куда пошлю я.

  

   Она посылает ее достать сосновых игл, тонких ниточек еловых; положила их в пиво, но оно не поднялось; куница, созданная из лучинки, принесла дрожжей из медвежьей берлоги, пены, что льется из медвежьей пасти, и опять не забродило пиво, пока третье создание Осматар, пчелка, сотворенная ею из стручечка, не прилетела к ней с медом. Как положили его в ушат,

  

   Пиво пенится до ручек,

   Через край оно стекает,

   Убежать на землю хочет

   И упасть стремится на пол.

  

   Это уже почти традиционный эпический стиль, медленно текущий в ряду тавтологий, систематизирующий (см. троичность: хмель, ячмень, вода; сосновые иглы, дрожжи, мед), любовно останавливающийся на всякой подробности. Так и в следующем заговоре-руне "от колотья": Вырос дуб такой высокий, что его ветви затемняли солнце и луну, запирая в небе путь облакам. Никто не в силах свалить его; тогда из моря вышел карлик, с топором на плече, с каменным шлемом на голове, в каменных башмаках. По третьему удару он свалил дуб; вершиной к востоку, корнем к западу, он лежал вековечным мостом, ведущим в мрачную Похьолу. Щепки, что упали в море, ветер отнес в незнаемую страну, где живет злой дух <Хииси>; его пес схватил их своими железными зубами и отнес к деве <Хииси>. Посмотрела она на них и сказала: Из них можно что-нибудь поделать; если отдать их кузнецу, он сработает из них плуг. Слышал это злой дух, понес их к ковачу, велит наделать из них стрел, чтобы колоть людей, и коней, украсил их перьями; а чем их прикрепил? Волосами девы <Хииси>; как закалил? Змеиным ядом. Стал он пытать их на своем луке: первая стрела полетела к небу так высоко, что потерялась; другая - в землю так глубоко, что ее нельзя было доискаться; пустил он третью, и она пролетела сквозь землю и воды, горы и леса, задела камни и угодила в кожу человека, в тело несчастного.

   Эпическая часть заговора естественно выделялась из его состава; так старо германский spel, заклинательная формула, обособился впоследствии в значении поучения, побасенки, сказки.

   Выше, говоря о фамильных особенностях древней лирико-эпической прозы, я назвал старофранцузские <песни за пряжей> и северные баллады. Это дает мне повод оговориться: не все песни сходного стиля подлежат одинаковой хронологической оценке; необходимо отделить содержание от отстоявшейся в предании формы. Песни, близкие к событиям, волновавшим народное чувство, невольно принимают лирический колорит; таковы малорусские думы, за вычетом испытанного ими школьного влияния; но такие песни могли выразиться в форме, уже определенной предыдущим развитием лирико-эпической поэзии, как, с другой стороны, та же готовая форма могла облечь сюжеты, не вызывавшие, по-видимому, лирического настроения.

   На севере, например, поют лирико-эпические баллады, с припевом и подхватами, на тему сказаний о Нифлунгах²¹³; эти сказания известны северной старине, стихотворной "Эдде", но там их стиль и метрика другие. Восходит ли современная баллада к какой-нибудь заглохшей форме хорического, позднее лирико-эпического исполнения, или она усвоила порознь и сюжет, и стиль, и ее генеалогия смешанная? {Форма занесенная (из Германии)?}

   Содержание сообщенной выше финской заговорной руны - легендарно-мифическое; таковы должны были быть сюжеты лирико-эпических песен у племен, не тронутых бытовыми волнениями, распрями враждующих родов или теми, которые неизбежны на меже двух племен. Эти распри создавали новые интересы, столкновения объединяли племенное сознание; создавались лирико-эпические песни-кантилены, международные (если можно говорить о народности) в том смысле, что там и здесь попеременно пели о победах и поражениях, выходили на сцену, в освещении хвалы, порицания или страха, одни и те же имена витязей, вождей; вокруг них собран интерес, вокруг них их боевые товарищи, дружина, о них слагаются песни брани и мести, поминальные, величальные; поются и циклизуются, притянутые тем или другим решающим событием, славой одного имени. Такую естественную циклизацию следует представить себе уже в лирико-эпическую пору: слагались, вызванная ex tempore <лат. - внезапно> одним и тем же фактом, подвигом, не одна песня, а несколько; одни из них забывались, другие переживали, переходили из одного поколения в другое вместе с памятью подвига, что предполагает и его ценность в глазах потомства, и начала исторической традиции, родовой и народной. Разумеется, в следующих поколениях эти песни не могли вызывать тех жгучих аффектов горя и ликованья, как в ту пору, когда они выживались, и их лирические партии могли оттеняться слабее; забывались и некоторые подробности далекого события, удерживалась его схематическая часть, общие нити и характерные черты героя. Начало такого обобщения, с его результатами, типическими, идеализирующими приемами песенной памяти, следует искать в механической работе народного предания.

   Остальное довершили певцы, в той новой роли, которую оно им создало. В боевую пору, родовую или дружинную, певец естественно воспевал вождей и витязей, лелеял их славу, слагал лирико-эпические песни на события дня, но помнил и старые песни предков и о предках своего героя. Он знал их родословную, и это знание вносило в его репертуар новый принцип генеалогической циклизации; в его памяти чередовались в длинной веренице героические образы и обобщался идеал героизма, который естественно влиял на все новое, входившее в кругозор песни: типы физической мощи и красоты, храбрости и вежества, предательства и верности, подвига; чем далее от основного предания, тем чаще могло случаться, что такого рода типические черты вменялись не надлежащему лицу, как общее место: коли герой, то он мог совершать то-то, и совершал. Так незаметно открывалась брешь в исторические основы песенного предания. Процесс, ответивший таковому же жизненному: создавшийся в жизни тип героизма вызывал подражание, его стремились осуществить; песни, сложившиеся о нем, поневоле служили образцом, схемой, в формах которой отливаются и позже воспоминания о витязях новых поколений. Так, в пору феодального эпоса и легенды, держались в памяти и подражании постоянные образы идеального подвига и подвижничества, и chansons de geste и житие складывались в бессознательном повторении старых идеалов.

   Рядом с общими местами содержания, отвечая им, развилось такое же явление в области стиля; он стал типическим, тем, что я выше назвал эпическим схематизмом. У певцов свой песенный "Домострой"²¹⁴, отражение, иногда застывшее, бытового: герои определенным образом снаряжаются к бою, в путь, вызывают друг друга, столуют; один, как другой; все это выражается определенными формулами, повторяющимися всякий раз, когда того потребует дело. Складывается прочная поэтика, подбор оборотов, стилистических мотивов, слов и эпитетов; готовая палитра для художника. При данных условиях продукция певца напоминает приемы commedia dell' arte <ит. - комедии дель арте>²¹⁵: дано коротенькое <либретто>, знакомы типы Арлекино, Коломбины, Панталоне; актерам предоставлен определенный всем этим диалог и свобода lazzi <ит. - шуток>. Певец знает песни, характерные черты действующих лиц, все остальное доскажет его поэтика; тот же или другой певец пропоет ту же песню в другой раз иначе; разница будет в подборе некоторых общих мест, в забвении того или другого эпизода <либретто>, но существенное повторится. Устойчивость такого стиля - в певческом, я бы сказал - школьном, предании. Когда на финских свадьбах и других народных празднествах раздаются руны, тот, кто в таких случаях услышит незнакомую песню, старается ее запомнить, но, повторяя ее перед другими, скорее держится ее содержания, чем буквальной передачи: то, чего он не запомнит слово в слово, он споет своими словами, и часто даже лучше, чем сам слышал. За него говорит сложившаяся стилистика.

   Мы на почве эпики: ее носители - родовые, дружинные певцы, знатоки родовых исторических преданий, греческие аэды²¹⁶, англосаксонские и франкские scopas, позже - певцы другого разбора, смешавшиеся с захожими joculatores отжившего греко-римского мира и принявшие их название: jongleurs, spielleute. Им принадлежит и дальнейшее претворение традиционной поэзии. Они бродили, слышали и знали много песен, спевали их подряд, и на смену генеалогической циклизации явились спевы песен, сложившихся порознь и в разное время. Хронология не мешала - песня создавала свою: Карл император заслонил собою молодого короля-начинателя, и песнь о Роланде уже знает его венчанным имперскою короной; его враги баски, саксы одинаково обратились в сарацинов²¹⁷; в рассказ о событии вносились лица, не современные друг другу и т. п.; "свиваются оба полы времени". Рядом с бессознательным нарушением хронологии столь же естественным следствием такого рода спевов явилась попытка наново мотивировать связь спетых вместе действий, начатки нового внутреннего плана. Изложение ширится, видимо привлекая само по себе; материал дают унаследованные и с лихвой развитые приемы старой песни: излюблено троякое повторение одного и того же акта, параллелизм, лежащий в основе народно-песенной психологии {См.: <Веселовский А. Н.> Психологический параллелизм... <С. 101 след.>} и ритмики. Как у Карла двенадцать пэров, так и у сарацинского властителя; поражение врага двоится, того требовал и стиль, и народное самосознание. В дошедшей до нас песни о Роланде Карл не только разбивает Марсилия, но впоследствии еще и полчища Балигана; рассказ о последнем признают позднее включенным в текст песни о Роланде из поэмы, рассказывавшей именно о Балигане²¹⁸. Интерполяция <лат. - вставка в текст> доказывается противоречиями содержания и неловкостью спая, но ничто не мешает предположить, что самая интерполяция вызвана была каким-нибудь указанием, стихом древней кантилены²¹⁹, намекавшим на вторичную отместку или призывавшим ее повторение.

   Сложившись в руках родовых или дружинных профессиональных певцов, такая эпика еще продолжает жить кое-где в циклах песен, объединенных именем или событием, Киевом или Косовской битвой²²⁰, либо в циклических спевах, вроде якутских былин, олонго, пение которых занимает несколько вечеров. Песни эти спустились теперь в народ, еще лелеют народное самосознание там, где оно стоит или стояло на уровне условий, впервые вызвавших их появление и продукцию; в таких условиях мыслимо и новое песенное сложение в формах старого. Иначе песня теряет свою жизненность и сохраняется, как старина, не дающая отпрысков; держится своей - поэтикой. И там и здесь к ней потянули песни житейского, балладного, сказочного содержания; поют люди, знающие старину, слепцы, эпигоны древних профессиональных певцов.

   На пути этого разложения бывали задержки, как бы новые формы творчества, отвечавшие тому же подъему народного самосознания, как и древние эпические песни, но более широкого, сознания политически сплотившейся народности, чающей исторических целей. Я разумею появление народных эпопей, вроде песни о Роланде. Очевидно, это не механический спай эпических песен - кантилен, как то полагали многие, а нечто новое, обличающее одного автора, его индивидуальный подвиг. Я не подчеркну особо в этом определении черту индивидуальности, потому что склонен искать ее и ранее, в той эпохе развития, которая восходит в седую даль, к певцу или певцам, выделившимся из хорового синкретизма. Это развитие не останавливалось; с ним надо считаться, покинув туманные представления о хоровом, массовом начале, создавшем явление эпопей. Если заменить слово "спай" понятием "спева", как мы установили его ранее, и представить себе обусловленную им психологическую и стилистическую работу, работу обобщений, перенесений и мотивировки, песнь о Роланде представится нам одним из многих, столь же индивидуальных спевов, переживших другие, потому что он стоил того. Прогресс не в индивидуальном почине, а в его сознательности, в ценности, которая дается песенному акту, в записи, которой закрепляется не песня-свод, а поэтическое произведение, когда певец ощутит себя - поэтом.

   Такая поэма, как <"Песнь о Роланде">, является новой точкой отправления. Ее печать ложится на других таких же спевах; далее поэмы не спеваются, а сочиняются, и на почве этих сочиненных chansons de geste повторяются те же процессы циклизации: героям предания дают небывалых предков и потомков, литературный материал заглушает остатки традиционного, меняется и метрическая форма, пока наконец стих не уступает место прозе. Еще один шаг и изувеченное предание возвращается, в виде народной лубочной книги, в сферу, где доживают свой век и старые эпические песни.

   Все это относится уже к специальной истории эпоса, о которой здесь не идет речь. Остановлюсь лишь на одном эпизодическом факте этой истории. О том или другом лице могли слагаться, непосредственно после события, и лирико-эпическая песня, впоследствии обобщившаяся в эпическую, и предание, рассказ, анекдот, не знавший песенной формы. Певцам-современникам он мог быть известен, знаком и их слушателям; почему его обошли песней, мы никогда не узнаем: может быть случайно, или потому что он не отвечал целям идеализации. Позже, с развитием чистой эпики, отдалившейся от непосредственности воспоминаний, такие предания, Sagen <саги>, могли попасть и в течение песни, особенно в ту пору эпики, когда она раскрылась для новых, не традиционных, а просто интересных по содержанию мотивов. Отсюда два вывода: нельзя заключать по преданиям, например, меровингских и южнорусских летописей, как бы ни казались они нам фактически невероятными, не историчными, что об этих преданиях слагались когда-то недошедшие до нас былины и кантилены. Нельзя также говорить с <Воречем>²²¹, что источник "эпоса" не в лирико-эпических кантиленах, а именно в предании, <саге>. Предание - это, будто бы, перепутье от истории к эпосу, устное, органическое развитие исторического факта (mündliche Überlieferung - Zwischenglied zwischen Geschichte und Epos <...>), эпос, Dichtung - его неорганическое развитие. История понимается здесь как-то абстрактно, как будто и на страницах летописи она не отразилась в том коллективно-субъективном освещении, которое определяет и развитие саги, и темы песни. Разница в выборе того, что интересует, что кажется выдающимся по содержанию, и в уровне и гомогенности среды, для которой пишется летопись, в которой слагаются предание и песня. С точки зрения <Вореча> выходит, что эпический певец ждал, пока над историческим фактом наслоится предание, и лишь тогда переводил его в песню; неужели ждала его и лирико-эпическая заплачка, песня ликования о победе? Так может творить, выискивая традиционные сюжеты, лишь поэт нового времени. Сага и эпическая песня идут об руку; объяснять сложение "эпоса" (<Вореч> очевидно, разумеет эпопею) из преданий - значит забывать предыдущие фазы развития эпики.

   Эпос - объект, лирика - субъект; лирика - выражение зарождающегося субъективизма. На эти определения я уже успел возразить; если б я захотел присоединить к ним и свое, я подчеркнул бы субъективизм эпоса, именно коллективный субъективизм; я говорю о началах эпоса. Человек живет в родовой, племенной связи и уясняет себя сам, проецируясь в окружающий его объективный мир, в явления человеческой жизни. Так создаются у него обобщения, типы желаемой и нежелаемой деятельности, нормы отношений; тот же процесс совершается и у других, в одинаковых относительно условиях и с теми же результатами, потому что психический уровень один. Каждый видный факт в такой среде вызовет оценку, в которой сойдется большинство; песня будет коллективно субъективным самоопределением, родовым, племенным, дружинным, народным; в него входит и личность певца, т.е. того, чья песня понравилась, пригодилась. Он анонимен, но только потому, что его песню подхватила масса, а у него нет сознания личного авторства. Оно вырастает постепенно вместе с сужением коллективизма: выделению личного начала предшествует групповое, сословное. Дружинный певец обусловлен интересами дружины, это определяет его миросозерцание и настроение репертуара; его песни не всенародные, а кружковые; они могли спуститься в народ, как наши былины в онежские захолустья, как сословный эпос в известных условиях становится простонародным.

   Итак: проекция коллективного "я" в ярких событиях, особях человеческой жизни. Личность еще не выделилась из массы, не стала объектом самой себе и не зовет к самонаблюдению. И ее эмоциональность коллективная: хоровые клики, возгласы радости и печали, и эротического возбуждения в обрядовом действе или весеннем хороводе. Они типичны, остаются устойчивыми и в пору сложения песенного текста, когда он вышел из периода возгласов, в котором застыла хоровая песня иных некультурных народов. Слагаются <припевы>, коротенькие формулы, выражающие общие, простейшие схемы простейших аффектов, нередко в построении параллелизма, в котором движения чувства выясняются бессознательным уравнением с каким-нибудь сходным актом внешнего мира {См.: <Веселовский А.Н.> Психологический параллелизм... <С.107след.>}. И здесь выяснение собственного "я" происходит тем же путем, прислонением к миру лежащей вне его объективности.

   Такими коротенькими формулами полна всякая народная поэзия, не испытавшая серьезных влияний художественной. Это - ходячие дву- и четверостишия; последние (спетые, вероятно, из двух первых, ибо двустишие само по себе удовлетворяет требованию параллелизма) распространены от Китая, Индии и Турции до Испании и Германии. Они встречаются в обрядовой связи, например в свадебном действе, в запевах и припевах лирико-эпической и эпической песни - наследие хорового возгласа: это их крепкое, исторически, место. Но они ходят и отдельно: зачаточные, формальные мотивы того жанра, который мы назовем лирикой. Ими обмениваются в амебейном чередовании, импровизируя в старых формах, народные певцы, и песня выходит иногда из последовательности вопросов и ответов. Такое сложение песни наблюдается в Германии, Сицилии, Сардинии {См.: <Веселовский А. Н.> Эпические повторения... <С. 86 след.>}; в Португалии из прения (desafios) певцов, обменивающихся строфами, с подхватами рифмы и стиха, образуются целые серии, despiques, напоминающие романсы; одна немецкая песня на тему неверной жены разработана мотивами, обычными в песенной риторике; в этом смысле о ней и говорится, что спели ее "наново" два ландскнехта. Но и вне этого исполнения то, что мы зовем народною лирическою песней, не что иное, как разнообразное сочетание тех же простейших мотивов, стихов или серий стихов: вы встретите их там и здесь, как общее место; порой они накопляются, видимо, бесцельно, подсказанные мелодией и темпом, как во французских motets <мотетах>, порой развиваются содержательно, один мотив вызывает другой, сродный, как рифма вызывает рифму {См.: <Веселовский А. Н.> Психологический параллелизм... <С. 128 след.>}. Все это бывает связано незатейливо, диалогом, либо каким-нибудь положением: кто-нибудь ждет, задумался, плачется, зовет и т. п., и стилистические формулы служат к анализу психологического содержания: формулы печали, расставания, привета, как в эпической песне есть формулы боя, столования и т. д.; тот же стилистический "Домострой"²²². Если положение перейдет в действие, мы получим схему лирико-эпической, балладной песни; черту раздела между нею и лирической трудно себе представить при выходе из общего хорового русла. Аффективная сторона этой лирики монотонна, выражает несложные ощущения коллективной психики. И здесь выход к субъективности, которую мы привыкли соединять с понятием лирики, совершился постепенными групповыми выделениями культурного характера, которые перемежались такими же периодами монотонности и формализма, ограниченных пределами группы. Когда из среды, коллективно настроенной, выделился, в силу вещей, кружок людей с иными ощущениями и иным пониманием жизни, чем у большинства, он внесет в унаследованные лирические формулы новые сочетания в уровень с содержанием своего чувства; усилится в этой сфере и сознание поэтического акта как такового, и самосознание поэта, ощущающего себя чем-то иным, чем певец старой анонимной песни. И на этой стадии развития может произойти новое объединение с теми же признаками коллективности, как прежде: художественная лирика средних веков - сословная, она наслоилась над народной, вышла из нее и отошла в новом культурном движении. И она монотонна настолько, что, за исключением двух-трех имен, мы почти не встречаем в ней личных настроений, так много условного, повторяющегося в содержании и выражении чувства. Разумеется, следует взять в расчет, что в этой условности современники вычитывали многое и разнообразное, чего не в состоянии подсказать мы, но в сущности мы не ошибемся, если усмотрим в этом однообразии результат известного психического уравнения, наступающего за выделением культурной группы как руководящей. Показателем ее настроения становится какой-нибудь личный поэт; поэт родится, но материалы и настроение его поэзии приготовила группа. В этом смысле можно сказать, что петраркизм древнее Петрарки²²³. Личный поэт, лирик или эпик, всегда групповой, разница в степени и содержании бытовой эволюции, выделившей его группу.

   Несколько примеров из истории зарождения художественной лирики уясняют эти теоретические соображения.

   Дошедшие до нас обрывки и образцы, собранные под рубрикой народной греческой лирики, не дают раздельного понятия об ее характере и содержании, о той степени литературной обработки, которой они подверглись при записи. Коротенькие песенки, обрядовые, хоровые припевы, вроде весеннего: Где роза, где фиалка? - и тех, которыми обменивались хоры спартанских старцев, мужей и юношей. В числе народных формул мы встретим и кликанье весны, совершенно аналогичное с таким же обрядовым кликом современного греческого простонародия <...>. Такой мотив, как жалоба влюбленной обманутой девушки, сохранившийся из Александрийской эпохи²²⁴, но не отвечающий ее общественным типам, восходит также к сюжетам народной, отзвучавшей песни, не знавшей культа гетер²²⁵.

   За вычетом этих более или менее народных песенных фрагментов, материалом для изучения греческой художественной лирики в пору ее возникновения остаются памятники хоровой и монодической поэзии, и не столько памятники, большая часть которых не дошла до нас, сколько сведения о них, сохранившиеся у древних писателей. И те, и другие указывают уже на литературную обработку сюжетов и форм, зародившихся на почве народного хора. То, что древние говорят об эволюции форм, обличает нередко склонность вменить личному почину результаты органического развития и разложения.

   Мы знаем, например, что выделение solo <соло> лирико-эпического характера, с содержанием мифа или героической лег