Веселовский Александр Николаевич - Три главы из исторической поэтики

кальщиц; учатся причитать; в древнем Египте на торжественных празднествах пели женщины, чаще - слепые³⁸⁶; у слепцов до сих пор свои песни от России и Греции до Италии и Испании; во Франции XIV - XV веков они явились на смену жонглёров, распевая на площадях старые песни под звуки скрипки или chifoine <ст.-фр. - волынки>; кавказские ашуги³⁸⁷, большею частью армянские переселенцы из Турции, слепцы, и теперь еще поют о подвигах Кар-Оглы или рассказывают под звуки гонгури³⁸⁸ какую-нибудь сказку. Это - переживание старых порядков, послуживших когда-то эволюции поэзии, групповых выделений, которые можно представить себе совершавшимися то совместно, то последовательно, что приводило к смешению и чередованию влияний. Не приняв во внимание этих условий, не объяснишь многого в истории певца и праистории поэта³⁸⁹.

   Чем ближе певец к началам хоровой поэзии, тем шире его репертуар. Он еще не специализировался; при отсутствии известных исторических и бытовых условий эта специализация может и не состояться. У финнов эпика не развилась, потому что не было обособившихся профессиональных певцов: финская руна охватывает и заклятие, и обрядовую заплачку, и сказочный сюжет; эпический стиль смешан с лирическим; всякий певец споет про все, предание открыто ему, целиком, он вырос в нем, подслушал у отцов и дедов. "Я знаю сотни песен", - говорит финский laulaja <песнопевец>, - "они висят у меня на поясе, на кольце, при бедре; не всякий ребенок их споет, мальчик не знает и половины... Моя наука - песня, стихи - мое достояние; я подобрал их по дороге, срывал с веток, сметал с кустов; когда ребенком я пас ягнят на медвяных лугах, на золотистых холмах, ветер навевал мне песни, сотни их носились в воздухе, наплывали, что волны, и присловья падали дождем... Их пел мой отец, делая топорище, научился я им от матери, когда она вертела веретено, я же, шалун, возился у ее ног

   К тому же типу принадлежали, вероятно, и старосеверные Ppulir <сказители>, бродячие и оседлые, с таким же синкретическим репертуаром, обнимавшим и сагу, и заговор, и всю народнопоэтическую мудрость, Pulr <сказитель> (англ. Pyle), собственно, человек мудрый, знающий присловия, знахарь. Если в нынешнем слове Pula - стихотворение не строфического характера - сохранилось его древнее значение, то в дошедшей до нас строфической поэзии севера трудно уследить формальное влияние Pulir <сказителей>: им приписывают такие <песни>, как <"Прорицание Вёльвы","Речи Гримнира", "Песнь о Харбарде">³⁹¹ гномическо-мифологического содержания, диалогизм которых указывает на старое начало амебейности, прения вопросами и ответами. Таков ли был характер изложения <сказителя>, мы не знаем; его чествовали как носителя заповедной обрядовой мудрости; когда он являлся - садили на особое место, седалище Pul'я (Pularstóll), с которого он вещал; его эпитеты: великий (hár Pulr, fimbul-Pulr), старый (gamli) <...>

   Так чествовали и певца военных былей и подвигов, и мы приходим к специализации, получившей особое развитие в дружинно-боевой эпике. Когда слепого Демодока привезли к Алкиною, ему подали "стул среброкованный", повесили над головой лиру, угощают; Одиссей велит уделить ему почетную часть веприны. И он запел.

  

   VIII. 73. Муза внушила певцу возгласить о вождях знаменитых,

   Выбрав из песни, в то время везде до небес возносимой,

   Повесть о храбром Ахилле и мудром царе Одиссее.

  

   Одиссей втихомолку опечален содержанием песни, но и печальный несказанно чтит певца.

  

   VIII. 479. Всем на обильной земле обитающим людям любезны,

   Всеми высоко честимы певцы; их сама научила

   Пению Муза; ей мило певцов благородное племя.

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   Так, обратясь к Демодоку, сказал Одиссей хитроумный:

   "Выше всех смертных людей я тебя, Демодок, поставляю;

   Музою, дочерью Дня, иль Фебом самим наученный,

   Все ты поешь по порядку, что было с ахейцами в Трое,

   Что совершили они и какие беды претерпели;

   Можно подумать, что сам был участник всему иль от верных

   Все очевидцев узнал ты. Теперь о коне деревянном

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   Спой нам . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

   Если об этом по истине все нам, как было, споешь ты,

   Буду тогда перед всеми людьми повторять повсеместно

   Я, что божественным пением боги тебя одарили".

   Так он сказал, и запел Демодок, преисполненный бога³⁹⁴

  

   Демодок поет про события, знакомые Одиссею, так точно, как будто был сам их очевидцем, и вместе с тем он только выбирает эпизод "из песни, в то время везде до небес возносимой". В сущности не из песни, а из былевого цикла (как понимают οίμη в ст. 74 и 481; сл. "Одиссея", X, 347), успевшего распространиться. Такие песни унаследовались в поколениях профессиональных эпических певцов. Как дар пророчества держался в роде ямидов³⁹⁵, лирическое предание в косской школе³⁹⁶, так гомериды Хиоса, аэды , ведшие свои род от Гомера, блюли песенное предание, связанное с его именем, елевая его до известной цельности, видоизменяя в песенной практике, как и в живом эпическом предании песни постоянно варьируются и сливаются в границах своего же стиля и упрочившихся общих мест. <...>

   Дружинно-родовой быт - естественная почва для продукции профессиональной, эпико-лирической, для сбережения эпической песни. Жизнь в дробных центрах, неизбежность столкновения, масса энергии в тесном кругозоре, жажда добычи, переходившая в жажду удальства - все это плодило сюжеты, тогда как память о прошлом обязывала человека, не вышедшего из родовых понятий, уходившего в них, как греческий деятель позднейшей поры исчезал в величии политии³⁹⁹. И эта память хранилась. Оттуда значение певца, хранителя памяти, творца славы; ему всюду почет. Такова роль аэдов в гомеровском мире; я назвал Демодока и Фемия⁴⁰⁰; таково положение филов⁴⁰¹ при дворах ирландских царьков, индийских <бхаратов>⁴⁰² при именитых семьях: они знают их родословную, носители эпического предания, поют на праздниках и религиозных торжествах про деяния предков; окружены суеверным уважением: рука разбойника их не коснется, и их присутствие в караване обеспечивает его от нападения.

   У старых германцев (англосаксов, франков) scop <дружинный певец> - ближний к царю, вождю человек, сидит у его ног (<... "Беовульфа>, 500, 1166), поет на пирах, под звуки арфы, старые были ("Беовульф"), один или вдвоем (<"Видсид">, 104 след.)⁴⁰⁴; умеет петь и сказывать, но исполняет и важные ответственные поручения: Видсид сопровождает супругу своего короля ко двору Эрманариха⁴⁰⁵ (как в "Одиссее" III, 267 след. Агамемнон⁴⁰⁶, отправляясь в Трою, поручает своему певцу блюсти Клитемнестру)⁴⁰⁷; он из хорошего рода (<Видсид: из рода Мюргингов>).

   Все это указывает на почетную роль старого певца; его-то, очевидно, имеют в виду фризские законы⁴⁰⁸, взыскивавшие за поранение (harpatorem) его в руку строже, чем за рану, нанесенную другому человеку того же общественного положения. Такие певцы селились при дворах; таков скоп короля Гродгара⁴⁰⁹ ("Беовульф"); <Деор> долго пел при Геоденингах, был им люб, пока не сменил его властитель песней <Хеорренда, и Деор> сетует⁴¹⁰. Певцов зазывают: франкский король Хлодвиг⁴¹¹ просит Теодориха⁴¹² прислать ему искусного певца, citharoedum arte sua doctum, который мог бы забавлять его за столом песней и игрой на арфе. Певцы странствуют, как <Видсид>, объехавший много стран и народов, побывавший при разных дворах, собирая дары и сея песни. Так распространились элементы германского эпоса; по свидетельству Павла Диакона(1, 21)⁴¹³, песни о лангобардском короле Альбоине известны были в Баварии и Саксонии.

   Эпика циклизовалась, но движение было заторможено; развитие больших государственных целых расширило горизонт, создало новые интересы; христианские идеалы и классическая культура расшатали цельность германского миросозерцания; все это не по плечу дружинным певцам. Им нет места в среде, где Карл Великий собирает древние песни <...>; о старых певцах не слыхать. Когда в феодальную эпоху явятся профессиональные певцы, выразители нового группового выделения, они назовутся римскими именами: histrio <актер>, scurra <скоморох>, mimus <мим>, thymelicus <актер>, joculator <забавник>, jocularis <шуточный>; воспреобладало последнее: французское jongleur <жонглер, шарлатан>, в немецком переводе spiliman, spilman <игрец> {Для следующего см.: <Веселовский А.Н> Разыскания <в области русского духовного стиха. Вып. 4> VII. С. 128 след.}. Их генеалогия сложная, возбуждающая вопросы. Мимы, joculatores последней греко-римской поры, наводнили германский мир: фигляры и певцы, представлявшие в лицах потешные, но и грязные сценки, вожаки медведей и ученых собачек, рассказчики и знахари; греческие магоды, представлявшие комические сценки, знали магические формулы и силу врачебных средств (<Афиней>, XIV, 621). Тип нам знакомый, мы встретили его в зачаточном развитии на границе обрядовой поэзии, в певцах-скоморохах, поющих и лицедействующих, как армянский tzoutzg, грузинский мествыре <волынщик>; северные Pulir <сказители> знают присловья, заговорные молитвы. Подобный тип певцов, не прошедший идеализацию дружинной эпики, мог существовать и на германской почве, отвечая низменным спросам потехи и чудесного. Жонглеры - продукт их смешения с мимами, их программа та же, только к чужим рассказам, которые приносили с собою южные гости, они присоединили и местные, овладели народным песенным материалом, слагают песни на исторические события. Они - профессиональные певцы феодальной эпохи; в их руках ближайшие судьбы французского и немецкого эпосов. Дружинные певцы забыты. Так забыт был наш Боян; стиля его "замышлений" не раскрыть под риторической фразеологией автора "Слова о полку Игореве", пересказывавшего "былины" своего времени; наши былины сложились в среде других певцов, в которых силен был элемент захожих скоморохов = жонглеров.

   Новое движение вызывает и новые силы, порой выводя к жизни заглохшие; подбор и развитие подсказывается историческими условиями. Когда в Уэльсе подавлено было друидическое предание¹⁴¹ и заглохли серьезные, школьные певцы, единственными представителями предания и песни стали барды, игравшие в древнекельтской народной поэзии лишь последнюю роль. Здесь развития не было, но когда военно-колонизационное движение эпохи викингов⁴¹⁶ обновило условия дружинного быта, из народных знахарей и сказителей, выработался класс дружинных певцов, скальдов, бродячих и присталых к дворам, явилась школа и с нею профессиональная поэтика. Так вышли на сцену на плечах феодального движения и те низменные певцы, которые, обновившись приливом мимов, стали во главе нового эпического развития. К ним мог принадлежать scurra, cantor <певец> бургундцев XI века, ободрявший воинов песнями о res fortiter gestas et priorum bella <лат. - добрестных подвигах и войнах предков>; <...>. В войске Вильгельма Завоевателя⁴¹⁷ при Гэстингсе какой-то histrio, mimus играл по-скоморошьи мечами, подбрасывая их; он пал в битве; в позднейших свидетельствах у него есть имя <Теллефер>; у <Гемара>⁴¹⁸ он juglere <жонглер>, но hardiz et noble vassal <смелый и благородный вассал>; у <Васа>⁴¹⁹ он поет песню о Ронсевале, он рыцарь, как в "Нибелунгах" Volker - spilman и edel herre <Фолькер - шпильман и благородный господин>.

   Жонглеры-шпильманы стали проходить в люди; тем не менее печать происхождения долго лежала на сословии. Когда на западе иные из них стали петь кантилены и chansons de geste и христианские легенды, церковь отличила их от тех их родичей, которые продолжали паясничать и москолудить. К ним духовная и светская власть относилась сурово, как в Византии к скиникам⁴²⁰; их отлучали от причастия, отказывали в предсмертном напутствовании, лишали права наследства {См.: <Веселовский А.Н.> Разыскания <в области русского духовного стиха. // Записки имп. Академии наук. Спб., 1883. Т. 45> VII. С. 134-135,152-153.}. Такое отношение церкви понятно: она не любила ничего мирского, веселье отводило от спасения, было язычеством, своим или чужим - все равно. Непонятнее, на первый взгляд, отношение общества: потешников, певцов звали, слушали охотно, кормили их и одевали, за угощение и подарки они отплачивали хвалой <...>, их злоязычия <...> боялись, славословие покупали - и вместе с тем юридически они были бесправны; у них нет права собственности, наследства, за их жизнь полагается призрачная пеня; они - безродные: "бог дал попа, а черт скомороха"; они же кичливо вели свое происхождение от царя Давида⁴²¹, изобретшего под Троей игру на арфе (<"Сказания о Соломоне и Морольфе">)⁴²². Как немецкого шпильмана садили на конец стола, так на пирах у Владимира скоморохам⁴²³ место скоморошеское, "на той печке на муравленой", "на печке на земленыя" и т.п. {См.: Рыбн. I, 136; cл. Гильф. 44-45; Рыбн. П, 31; cл. Гильф. 1029; Рыбн. I, 144.}; с этого-то непочетного места переводит князь Добрыню, "удалого скоморошину", за дубов стол, предоставляя ему выбор трех мест "любимых", либо "золот стул" {См.: Рыбн, I, 135; Гильф. 136.}.

   Мы далеки от почета, который окружал полноправного родового, дружинного певца. С моей точки зрения, это положение жонглёров объясняется их генезисом. Народный певец вышел из обрядовой связи и бродил на стороне. Он помнит заговоры, магические действа и пользуется ими на свой страх; его зовут и боятся, как знахаря. Он поет, и потешает, и побирается; пристает к тем, кто его кормит, льстит и бранит, кого попало, смотря по обстоятельствам и кошельку. Он делает, ничего не делая, у него профессия без профессии; его не уважают, не признают за ним прав, гнушаются им и продолжают к нему обращаться. Он не обеспечен тем групповым выделением, которое создало дружинного певца и феодальную эпику.

   Несколько фактов выяснят этот взгляд. Выше мы привели параллель между общественным положением греческих актеров и бесправностью индийских и китайских, указав на причины этого различия. Африканские народные певцы бесправны и по тем же поводам: они являются на общественных, обрядовых празднествах (обрезаниях, похоронах), сопровождают войско в набегах, ободряя его песнями, служат разведчиками, состоят при королях и властных людях; если они недостаточно вознаграждены - ходят по окрестным деревням, хуля тех, кого восхваляли. Они богатеют от подачек, а вместе с тем к ним относятся с презрением. Примером послужат суданские гриоты и гриотки. Это народные певцы и певицы, скоморохи и паяцы, играющие на там-там, официальные льстецы, умеющие сложить похвальное слово и получить за него мзду. Их зовут к себе на потеху, князьки и вожди держат их при себе в качестве буффонов и музыкантов, и они славят их с чисто восточной невоздержанностью. Их кормилец непременно взыскан Дугой, мифической птицей о восьми крыльях, от полета которой дрожит земля, которая излюбила только храбрых, вождей, гнушаясь остальными. <...>

   <...>

   Гриоты прославляют военные подвиги, победы, хвалятся некоторыми из своих, оказавшими храбрость, но не живут общей народной жизнью, где все дело в физической силе, в презрении опасностей, и трусость считается постыдной. Их слушают, но презирают; они вхожи в дома, но обычай поставил их вне закона: они не могут рассчитывать на успокоение в другой жизни, и их лишают погребения; хоронят в дуплистых баобабах, где их пожирают шакалы. Туземцы считают их порождением дьявола, и сами гриоты убеждены, что созданы исключительно для того, чтобы веселиться, петь и веселить других. Они веруют, что по смерти они пребудут в покое до Страшного Суда и снова вернутся на землю, чтобы зажить по-прежнему. Все дело в том только, чтобы не дать дьяволу поглотить душу гриота; и вот, когда он скончался, другие собираются вокруг его тела, и девушки, вооруженные копьями, голосят в течение всей ночи, чтобы удалить нечистого, который сторожит выход души. Сами гриоты пошли от черта. Об этом рассказывается такая легенда: как-то раз черт обратился в человека, его узнали и бросили в море. Рыба проглотила его частицу, рыбу съел рыбак, и злой дух тотчас же вселился в него. Рыбака побили камнями, Но черт переселился в другого человека, и так несколько раз, пока люди не махнули рукой, оставив в живых последнего из бесноватых. От этого-то бесноватого и пошли гриоты.

   Мы привели примеры профессиональных певцов, результат групповых выделений: певцов дружинных, в среде которых творится старая эпика, и тех, которые, выйдя из обряда, унесли с собою в народ наследие сказа, лицедейства и знахарства, - певцов бродячих, приобщившихся в Европе к движению феодализма, оставшихся в других случаях за чертой дальнейшего развития. Культовый певец, ставший с ними рядом, еще не был нами затронут. Народная поэзия Пенджаба дает примеры. Я оставлю в стороне народных случайных певцов-сказителей, рассказывающих в кружке приятелей и ближних местные легенды и сказки. Вся остальная область носителей поэзии делится на три профессиональные группы. В религиозную, культовую группу входит знаток священных индусских преданий, сказывающий и частью представляющий с своей труппой полурелигиозные стихотворные пьесы, известные под названием Swäng'ов <сванг>. Его призывают, разумеется, за воздаяние, во время определенных годовых празднеств <...>. К той же категории принадлежит и святоша, поклонник того или другого индусского или мусульманского угодника: он поет в честь их легенды на празднествах, собирая подаяние на их святилища. Следует другая группа певцов, напоминающих родовых и дружинных, тип древних <бхарата>, спустившихся к уровню гриотов; они пристроились к магнатам, поют на темы народных преданий, песни о боевых подвигах, знают родословную и семейную историю местного властителя, которого, однако, меняют и которому изменяют по обстоятельствам. Почетом они не пользуются; типические представители служебного люда при дворе индийского князька. Наконец, третья профессиональная группа: балладный певец (mirasa), который аккомпанирует танцовщицам и поет за вознаграждение на свадьбах и других подобных торжествах; в его репертуар входят и народные предания и рассказы самого нескромного свойства. Особо стоит певец из обездоленных каст Индии, поющий на торжествах для своих же родичей, то подражая брахманскому <свангу>, то долго пересказывая какую-нибудь легенду языком, понятным его слушателям, подхватывая ее у профессионального певца, либо выбирая подходящую к предмету торжества или местного культа.

   Все три категории профессиональных певцов мы встречаем и в древней Ирландии, но упроченные в систему, устроенные корпоративно. Прежде всего друиды, сведения о которых на кельтской почве Западной Европы восходят к III и IV векам до н. э. Они - хранители религиозно-культового предания, вероятно, вынесенного ими из Британии; памятников их литературы не сохранилось: об ирландских друидах известно, что они не излагали письменно своего учения. В Ирландии они были прорицателями, знахарями, врачами, жрецами, наставниками; освобождены были от военной службы и окружены большим почетом; друид шел рядом с королем, во главе общества. За ними филы, т.е. провидящие, <...>. Они вещуны, заклинатели, но, главное, рассказчики, сказывают и поют под звуки арфы, переплетая рассказ стихами о бранных подвигах и любви, празднествах и странствованиях. Они диаскевасты <гр. - устроители> ирландской эпической литературы, древнейшие записи которой восходят к VII веку, веку особого процветания филов. Они творят ее и берегут предание школы, законы композиции; их иерархия построена на знании большего или меньшего числа рассказов, scЙl (от 350 до 7); смотря по тому они и распределяются по разным классам (их насчитывают различно: 10, 11 и 7) и пользуются неодинаковыми правами, например, относительно количества свиты, места, куска за царским столом и т. п. Когда с водворением христианства значение друида поблекло, его место за царской трапезой занял священник, но непосредственно за ним сидит ollam, королевский фил, старший в иерархии. Представители светского знания и предания, филы остались, и их ореол лишь немного потерял от своего прежнего блеска.

   Ниже их стояли в Ирландии и вообще у древних кельтов барды. Это певцы низменного типа, полуученые, не соблюдающие традиционных приемов поэзии филов, не прошедшие их школы, поющие от себя, как подскажет фантазия. Мы уже знаем, какие исторические события выдвинули их на первый план в Уэльсе.

   Барды - это балладные певцы Пенджаба, бродячие, не приуроченные певцы, предположенные нами в основе того синкретического типа, который называется жонглёром. Филы - это дружинные певцы: развитие дружинной эпики, заторможенное на германской почве, нашло в Ирландии особые условия, которые позволили ей сложиться и до сказаться до конца, до обширной циклизации, до эпопеи. Условия эти: жизненность дружинного быта, с одной стороны, с другой - грамотность и образовательные начала ирландской культуры, с привнесенными в нее латинскими и греческими элементами, которые сделали ирландцев сеятелями первого в Европе классического возрождения. Дружинный быт поддерживал традиции подвига и песни, схемы и стилистика песни попали в оборот школы и нашли в ней более устойчивые формы; я уже сказал о поэтике скальдов; народно-песенная традиция получила школьный колорит; ее не перенимали, а ей учились. Песня, сказание становятся не только объектом памяти, но и объектом науки, изучения. Сличите легенду о происхождении гриотов, о скоморохе, как создании черта, с следующей ирландской о том, откуда пошли филы: у бога <Дагде>, властителя высшей науки, была дочь <Бригит>, вышедшая за <Бресса>, сына <Элаты>, что означает: Знание литературной композиции. У них три сына, боги искусств, сообща родившие Icne = Мудрость; у него последовательное потомство: Знание, Великая Рассудительность, Великая Наука, Размышление, Великое Просвещение, Искусство, которое и было отцом первого фила⁴²⁴. Оно не всякому дается; не из всякого певца выходит поэт; традиционная, профессиональная песня уже вызвала эгоистическое сознание, что песенное слово - сила; теперь явится сознание, что она приобретается трудом и искусством; один из этапов на пути к пониманию песенного акта как личного, поэтического. Когда это сознание явилось, оно действует заразительно, ускоряя процесс такого же перехода в границах своего влияния. Поэзия северных скальдов, сменившая древних <сказителей>, сложилась, по мнению Бугге⁴²⁵, по образцам ирландской, и мы, может быть, еще недостаточно взвесили, насколько классические примеры повлияли на выделение художественной лирики из средневековой народной и профессиональной песни. Когда средневековым людям раскрылись впервые чудеса античной поэзии и они бросились подражать ей на ее же языке, материальный труд усвоения и воспроизведения естественно перенесся для них на свойство поэтического акта: поэзия, искусство - это труд, плод томительных ночных бдений, школы. На ее-то плечах вырос из жонглера, смеси мима и народного певца, личный поэт - трувер⁴²⁶.

   Названия поэта лишь мало освещают намеченный нами переход от унаследованной песни к личной, от певца к поэту; древние названия могли исчезать, но заменялись ли они новыми в уровень с изменившимся пониманием, или обновлялось в ином освещении какое-нибудь старое, до тех пор не бывшее в ходу? Скальд⁴²⁷, например, означает просто рассказчика <...>; со времени Гесиода и Пиндара⁴²⁸ αοιδός = певец уступил место поэту, ποιητής, но это слово относится собственно к складу, внешнему построению песни⁴²⁹, что не исключает элементов унаследованной песни и могло сложиться в ее пределах. Поэт ποιέω от (наслаивать, образовать, формовать), собственно, строитель, формовщик, - своей или чужой песни, как рапсод их спевает, собственно сшивает (ράπτειν αοιδην: образ, родственный гомеровскому μύθους υφαίνειν <ткать рассказы> (<"Илиада">, III, 212), финскому saistaja (сплетающий, вьющий песню - о втором певце, подхватывающем песню главного, старшего), малорусскому: "се нова теня чтеться".Так и в "Ведах" о песне говорится, что она строится <...>.

   Иначе сложение песни выражается образом кования: в старосеверном языке lio arsmi r, gal rasmi r = ковач песен; финский laulaja = певец и знахарь, но Вейнемейнен - ковач песен, и в том же значении употребляется laulaseppa, ranoseppa. С средневековыми трубадурами и труверами мы уже соединяем представление о личном певце, но специальное значение trobar, trover <находить> указывает лишь на музыкальный лад, мелодию, тон, гр. τρόπος <манера, способ>, как немецкое Dichter <поэт>, латинское dictator <диктующий> (от dictare <диктовать>, на наследие и образцы латинской школы.

   Слова переживали, возникали и обновлялись на путях развития, и значение перерастало этимологию.

  

   Обособление понятия поэзии от песни совершилось по тем же путям, по каким певец проходил от обрядового и хорового строя к профессии и самосознанию личного творчества.

   а) Вначале: песня - сказ - действо - пляска: греческое αοιδός <поэт> от αείδω <петь>, от vvad = говорить, кликать, петь; латинское vates от vga, g?, gva, va: петь; но немецкое leich (род песни в неравномерных строфах) связано с понятием движения, игры, пляски <...>. Spil объединяло различные движения, пляску с музыкой и пением; оттуда spilman <игрец>; немецкое Lied <песня> объясняют как "разрешение сплетений" при (хоровой) пляске, либо как "отдел, отрез", что указывало бы на строфический строй и на чередование в хоре; лит. daina - народная песня светского содержания, былина, но латышское diet: плясать, прыгать, chorum ducere <водить хоровод>; <...> у якутов одно и то же слово обнимает понятие песни и боя, состязания. В семитических языках общее название для песни восходит к sch(s)-v(j)-r с первоначальным значением: разъединять, собирать, сопоставлять, colligere; сура в классическом арабском языке означает ряд камней, собранных, сложенных вместе, стену; впоследствии: песню, отдел религиозного кодекса; в сирийском: каменную стену и хоровод.

   b) В других обозначениях песни-сказа сохранились следы ее древнего прикрепления к обрядовому акту, именно к акту заговора, заклинания, гадания. Таковы основные понятия реального и даже материального свойства, соединенные с германскими: spel, runa, siggvan.

   Готское siggwan = legere, собирать, староверхненемецкое, старосаксонское, старофранкское lesan, северное lesa = colligere, legere, староанглийское raЙdan = conjicere, legere - все эти глаголы относятся к акту обрядового гадания и волхвования по биркам и гадальным палочкам, которые бросали, собирали и толковали, заключая по их сочетанию о воле богов (conjicere conjectura), о будущем <...> Материальный акт собирания, siggwan, перенесен был на изречение, на сопровождавшую обряд песенную формулу или сказ; оттуда новое значение singen, syngja: петь; на переходную степень указывает северное: lesa song - петь, в сущности - собирать песню.

   Гадали по биркам, резам, ex assulis ligneis cultro elaboratis , говорится о древних финнах; <...>. Толкование выражалось в заповедной формуле, название которой могло перейти на гадальные бирки с резами, notae, как это совершилось впоследствии на севере, когда захожей рунической азбуке430 присвоено было обозначение, указывающее на сказ, совещание, таинственное нашептывание или напевание: готское runa = μυστήριον, συμβουλιον, βουλή <гр. - тайна, совет>; староверхненемецкое rûna, garûni - mysterium, rûnen; rûnazan = шептать; старо саксонское rûna = совещание, беседа; староанглийское rûn - тайна, r ûnian = шептать; старосеверное rûn = тайна, беседа; rûni - собеседник, советник, приятель. Значение финского runo = песня, заимствованного у северных соседей, может и не принадлежать к обобщениям вроде siggwan = петь, а указывает на древний характер исполнения, забытый в германских вариантах слова.

   Сходное развитие, но еще более разнообразное по результатам, привязывается к германскому spel. И здесь, как полагают (<Шредер>), оно пошло от гадальной бирки, дощечки: готское spilda, северное speld, spjáld = πινακίδιον, πλαξ; гр. - дощечка, таблица; староанглийское speld: лучина, осколок; средневерхненемецкое spelte: отрубок дерева. Их так же бросали, как тацитовские surculi <черепки>, и собирали, складывали, толковали; таково значение английского spell: читать, по складам, французского (с германского) espeler, epeler, с старым добавочным значением: объяснять; в голландском: читать по складам, собирать их и - объяснять, толковать; может быть, и современное значение этого слова: вещать, предсказывать относится к переживанию обрядового акта; со староанглийским anspell: conjectura.

   В кругу обрядового акта удерживает нас Шекспир, открывая и новые точки зрения: у него spell - магическое действо, формула волшебства, чары, и это значение, очевидно, древнее, удержалось в языке, поддержанное северными параллелями <...>, указыва<ющими> на обрядовую, заговорную или гадальную формулу: мудрые чары. Обобщение вышло от этого понятия к значению речи, беседы; в других случаях оно издавна развилось при словах, видимо стоящих вне материальных условий обряда: северное ljôd = Lied в старом языке преимущественно песни чар; galdr от gala = петь - заговорная, знахарская формула, ведовство; слав, баяти не только μυθεύεσθαι, fabulari <гр. лат. - сказывать>, но и incantare <лат. - колдовать>.

   Остальные германские отражения spel'я стоят уже на точке зрения обобщения; удержалась память о сказе, она-то и подвергалась различным изменениям. В староверхненемецком spel - речь, рассказ, парабола, басня; <...>. В среднеанглийском spel = рассказ, поучение, небольшая повесть; говорится и о оказывании "Отче наш". В средневерхненемецком spelen - рассказывать, беседовать, spel - рассказ, сказка, болтовня, сплетня, позднее литературный род, рассказ наставительного содержания: bîspel с XVI века Beispiel <нем. - пример>.

   Не к литературному роду, а к формам скоморошьего и певческого сказа приводит нас история другого слова: гот. hlauts = κληρος, англосакс, hlot, сев. hlutr, др.-верхн.-нем. lôz, жребий. На севере гадающие намечали, надрезали свои жеребьи (skera, marka hluti), бросали их в полу платья, вынимало их третье лицо. Hlutir <жребиями> звались также талисманы, изображавшие, обыкновенно; человеческие фигуры, их носили на себе, и с ними соединена была идея судьбы, доли: чей <жребий> куда попадет, там быть и его хозяину. Оба значения: вещания по жеребьевым палочкам и талисмана отразились, быть может, в кобольдах431 немецких скоморохов, которых они показывали из-под плаща, чтобы рассмешить зрителей, и в их loterholz'e: он служил им для каких-то шутовских или знахарских проделок, может быть, для сказывания? <Беккелъ> сравнивает с ним бирки слепых певцов в Бретани, по нарезам которых они припоминают порядок изложения, и представляет себе таковой же роль ράβδος'а, жезла, отличительного признака рапсодов {l О. Deutsche Volkslieder aus Oberhessen. Marburg, 1885. S. CLXXIL>}. К традиционному слепцу Гомеру шло бы такое именно представление, поддержанное Пиндаром (<"Гомер сказывал по жезлу" - "Третья истмийская ода". 55>) но не все же рапсоды были слепцами, и значение певческого жезла было, очевидно, другое. Музы вручили лавровую ветвь-жезл Гесиоду (<"Теогония">, вначале); при пении застольных сколий такая ветка переходила из рук одного певца к другому; так мог чередоваться и <жезл> при амебейном исполнении эпических песен.