Веселовский Александр Николаевич - Три главы из исторической поэтики

sp;  

   "Я могу спеть всякую песню", - говорит кара-киргизский <акын> (певец), - "бог послал мне в сердце дар песен, так что мне искать нечего: ни одной из моих песен я не выучил, все вышло из меня, из нутра".

   Мифологический образ Вуотана - Одина выработался постепенно: на севере ему приписывали изобретение рун, похищение меда, сообщающего дар песен; он FimbulPulr, глава, начальник, покровитель Pulir <сказителей>; он - отец саги; одно из объяснений его эпического прозвища Gantr; sermones serens <сеющий речи>. Позже, в пору викингов, когда тип Одина получил воинственный характер, его стали представлять властителем, королем; у него дворец, дружина, а в дружине - певец; не Один теперь внушитель песни, а <Браги>; один из эпитетов Одина (англосакс, brego - princeps <предводитель>; сев. bragnar = герои, люди) отвлечен от него и стал самостоятельным: он служитель Одина, украшение его стола, певец богов, бог поэзии. Мы знаем обрядовое значение bragarfullr; теперь bragr - поэзия.

   Сходный процесс произошел на греческой почве. Древнее представление Аполлона было разностороннее, смешанное по содержанию и разнообразию атрибутов; со временем из этого синкретизма выступают яснее типы бога света и солнца (Аполлон-Феб) и Аполлона, вооруженного кифарой или лирой, которую изобрел Гермес, он же снабдил семью струнами: Аполлона Мусагета. Муза, позднее Музы также вышли из подобного же синкретизма и примкнули к культу Аполлона; от Муз и Аполлона пошли аэды и кифаристы, - говорит Гесиод; Орфей и Лин - сыновья Каллиопы⁴⁴⁷ ; музы вдохновляют гомеровского певца, Демодока:

  

   Муза его при рождении злом и добром одарила:

   Очи затмила его, даровала за то песнопенье.

  

   Она, дочь Дня, "внушает певцу возгласить о вождях знаменитых", научила его пению; но вместе с ней является Феб и боги вообще: остаток более древнего, не специализированного представления. Демодок "дар песен приял от богов", божественным пением боги его одарили; я не от себя пою, бог внушил мне песни были, говорит Фемий ("Одиссея", X, 347 - 348). Телемах просит мать не препятствовать Фемию петь, "что в его пробуждается сердце"; виноваты в песне не певцы, а Зевс, посылающий ее; Фемию судьба (Νέμεσις) петь о несчастной доле Данаев ("Одиссея", I, 345 след.).

   Внушение, передача песни понимались вначале реально, в уровень с представлениями, что смешение крови устанавливает родовую связь, что съесть сердце врага значит переселить в себя его храбрость. Остатки такого рода идей можно проследить вплоть до теории вдохновения. Дар песен сообщается чудесным напитком. Мы знаем значение обрядового <Квасира>; индийский Сома⁴⁴⁸ также принадлежит обряду: он творец песнопений, но и творец неба и земли, Агни и Суры, Индры и Вишну⁴⁴⁹, что отвечает индийскому верованию о демиургической силе жреческой молитвы. "Вас, о Ашвины, призывал громкими песнями к питью Сомы певец Атри, зову и я", - говорится в одном гимне "Ригведы". Я только напомню греческую Иппокрену на Геликоне и Касталийский источник на Парнасе с их отношениями к музам и Аполлону⁴⁵⁰. Дары Диониса также входят в эту связь: Эсхила называли его товарищем, сам бог явился ему и посвятил в трагические поэты; рассказывали, что он творил бессознательно в чаду вина.

   Поэзия, дар слова - снедь, нечто вкладываемое со стороны механически. Музы изливают чудесную росу на уста властителей, которых они взыскали с колыбели, и из их уст выходят слова, сладкие, что мед (<Гесиод, "Теогония"> 84 след.). Роман⁴⁵¹ стал песнопевцем, съев хартию, которую в сновидении подала ему Богородица. Архангел Гавриил явился к Магомету и, вынув сердце, вложил новое с хартиею, на которой написана была суть Корана. <...>.

   В других рассказах механическое перенесение заменено приказом, прикосновением; такова легенда о Кэдмоне⁴⁵², о Евфимии Ибере:⁴⁵³ в Константинополе он забыл грузинский язык; во время болезни явилась ему Богородица, "Почему ты так плачешь?", - спрашивает она его. - "Я сильно болен, старая царица". - "Встань и говори по-грузински, ибо ты выздоровеешь". - Он встал и начал говорить с красноречием Гомера. Сходное рассказывается о турк<ме>нском поэте <Махдуне-Кули>⁴⁵⁴, которого почитают святым, его писания боговдохновенными. Однажды, когда он заснул на своем копе, он увидел себя в Мекке, будто он сидит между пророком и первым калифом. Стал он оглядываться и увидел Омара, покровителя турк<ме>нов, который подозвал его к себе, благословил и коснулся его лба. С тех пор <Махдун-Кули> стал поэтом.

   По абиссинскому сказанию, Св. Дух явился св. Яреду в виде голубя и наставил его в чтении, письме и музыке.

   Идеи судьбы, доли, унаследуемой в роде от поколения к поколению, выражаются материальным образом связи {См.: <Веселовский А.Н.> Разыскания <в области русского духовного стиха // Сборник имп. Академии наук. ОРЯС. Спб., 1890. Т. 46.> XIII. С. 208 след.}. Дар песен, музыки переходил таким же путем. По хорватскому поверью, каждую пятницу перед новым месяцем с неба спускается вила⁴⁵⁵, садится на дерево, с нею две женщины, другие стоят вокруг и прядут. Мудрые наставления сообщаются им вещественно; другого значения не имеет та черта, что, пока вила говорит, все слушательницы внизу и вверху соединены между собою одною нитью пряжи. Песня "ткется", как ткется судьба.

   Наконец, передача духа, одержимость чужим духом сообщают дар песни, что входит в ряд распространенных представлений об одержимости пророков, корибантов⁴, людей, преследуемых эринниями и т. п. Австралийский певец получает этот дар во сне от духа умершего, обыкновенно родственника: у греков поэты одержимы нимфами, духом нимф νυμφόληπτοι; муза одного корня с μανία, μάντις <мания>. Это основа учения о вдохновении, об энтузиазме; он годился для древнего развития своей не материальною материальностью. Платон привел это учение в систему, с тех пор поэты повторяли его на все лады, эстетики толковали. Из четырех родов восторга, μανία, один исходит из муз, - говорит Платон. "Кто без мании, внушаемой музами, приходит ко вратам поэзии, думая, что искусством (εκ τέχνης) из него сделается хороший поэт, тот никогда не достигнет совершенства, и поэзия его, как поэзия разумного (του σωφρονουντος), будет отличаться от поэзии безумствующих" ("Федр")⁴⁵⁷. "Как цепь железных колец заимствует свою силу от магнита, так музы посылают вдохновение певцам, которые сообщают его другим, и так составляется цепь людей вдохновенных (<...>). В самом деле не искусством, но энтузиазмом и вдохновением великие эпические поэты сочиняют свои... произведения. Славные лирики также, подобно людям, волнуемым безумием корибантов, пляшущих вне себя, не остаются в уме своем, когда творят изящные песнопения: как скоро вошли они в лад гармонии и ритма, то преисполнены безумием, объемлются восторгом, подобно восторгу вакханок, которые во время упоения черпают в реках молоко и мед, чего не бывает с ними в спокойном расположении духа. В душе лирических поэтов в самом деле совершается то, чем они хвалятся. Они говорят нам, что черпают в медовых источниках, летают подобно пчелам по садам и долинам муз и в них собирают песни, которые нам поют. Они говорят правду. Поэт, в самом деле, существо легкое, крылатое и святое; он может творить тогда только, когда объемлет его восторг, когда он выйдет из себя и рассудок покинет его; пока он при нем, человек не способен творить все и изрекать пророчества. Поэт, по жребию божию, успевает лишь в том роде, к которому муза его призывает (в дифирамбе, похвальной оде, плясовой песне, эпосе, ямбах), и все будут слабы во всяком другом, потому что их внушает искусство, а не божественная сила. Если бы искусством они умели творить, они могли бы успеть в разных родах. А цель, ввиду которой бог, отъемля у них смысл, употребляет их, как своих служителей, наравне с пророками и гадателями, та, чтобы, внимая им, мы познавали, что не сами собою они говорят нам вещи чудные, ибо они вне своего разума, а что через них нам глаголет сам бог" ("Ион")⁴⁵⁸.

   Поэты усвоили эту теорию, то побрякивая ее формулами, как общим местом, то проникаясь ею до самочувствия, плодя новые образы:

  

   Убогому петь не тяжелый был труд,

   А песня ему не в хвалу и не в суд,

   Зане он над нею не волен.

   Она, как река в половодье, сильна,

   Как росная ночь, благотворна,

   Тепла, как душистая в мае весна,

   Как солнце, приветна, как буря, грозна,

   Как лютая смерть, необорна.

   Охваченный ею не может молчать,

   Он раб ему чуждого духа,

   Вожглась ему в грудь вдохновенья печать,

   Неволей иль волей - он должен вещать,

   Что слышит подвластное ухо⁴⁵⁹.

  

   Два течения и, вместе, два определения выяснились нам в праистории поэзии к той поре, когда ее понимают уже как искусство и личный акт. К первому пришли ирландские филы, подчеркнув идею труда и усвоение предания, что не всякому дается: в родословной фила есть и Знание и Великая Наука, Размышление и Просвещение и отец поэта - Искусство. Второе определение, назначенное уяснить особенности личного поэтического процесса, в сущности принижает его, перенося его вне личности: теория вдохновения недалеко ушла от представлений поэзии напитком и снедью. Поэт одержим "чуждым духом" (вдохновение, одержаниё); он его раб, не владеет своим умом, безумствует, как корибанты (безумие). Это так же мало объясняет природу того, что мы называем творчеством, как уверение финского певца, что свои песни он подобрал на дороге, сметал с кустов, что ему их навеяли ветры; как гётевское "Ich singe, wie der Vogel singt" <"Я пою, как поет птица">. Разумеется, образ одержимости давно перестал ощущаться реально, но он надолго заслонил понимание личного психологического процесса, свойственного всем нам, потенцированного у поэтов, у которых

  

   ... быстрый холод вдохновенья

   Власы подъемлет на челе (Пушкин)

  

   Пушкину знакомо и вдохновение, и Муза, "наперсница волшебной старины", и демон, обладавший его играми и досугом:

  

   За мной повсюду он летал,

   Мне звуки дивные шептал;

  

   и наитие поэзии:

  

   И пробуждается поэзия во мне,

   Душа стесняется лирическим волненьем,

   Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,

   Излиться, наконец, свободным про явленьем.

  

   Но когда он пытался уяснить самому себе сущность того, что в нем происходило, он забывал поэтические образы и, выключая из понятия вдохновения ложноклассическую категорию "восторга", предъявлял поэту требования труда, работы мысли. "Вдохновение? - говорил он. - Есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных <...> Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно, не в силе произвесть истинное, великое совершенство <...> Гомер неизмеримо выше Пиндара; ода <...> стоит на низших степенях поэм <...> Ода исключает постоянный труд, без коего нет истинно великого"⁴⁶⁰. "Борис Годунов" - плод вдохновения и труда: "писанная мною в строгом уединении, вдали охлаждающего света, плод постоянного труда, трагедия сия доставила мне все, чем писателю насладиться дозволено: живое вдохновенное занятие, внутреннее убеждение, что мною употреблены были все усилия"⁴⁶¹

  

   Мой своенравный гений

   Познал и тихий труд и жажду размышлений...

   Учусь удерживать вниманье долгих дум.

  

   Я знал и труд и вдохновенье,

   И сладостно мне было жарких дум

   Уединенное волненье.

  

   Изучить общие процессы этого волнения - задача психологии; особенности и причины их личного выражения ускользают от теории климата, врожденности и среды <...>; музы и вдохновение уволены в арсенал старых формул, ничего не значащих, но служивших поколениям дня "свободного проявления" их поэтических дум. Из таких формул состоит весь наш поэтический язык; в этом интерес его изучения.

  

  

   К материалам, сообщенным выше для характеристики силы песни, я привлек и наигрыши Добрыни. Это требует объяснения и поставит несколько вопросов о мотивах, вошедших в состав былины "о Добрыне в отъезде".

   Уезжая, Добрыня заказывает жене - ждать его столько-то лет, а потом пусть выходит замуж, только не за брата названного, Алешу Поповича. В небольшой группе былин жена просто не дождалась и готова выйти за Алешу (Гильф. No 23, 26, 33, 36), не послушала мужнина наказа - обождать, пока голубь с голубкой не оповестят ее о его смерти, или его конь не прибежит на двор (Гильф. No 80). В одном пересказе (Гильф. No 168) жена решается выйти замуж, получив ложную весть о смерти Добрыни, но не от Алеши, как в большинстве вариантов, изображающих его изменником; в западных параллелях к нашему сюжету говорится о предателе, сообщающем именно такую коварную весть и притязающем на руку вдовы.

   На свадьбу своей жены с Алешей является Добрыня в личине скомороха и поет, намекая на себя. Догадывается жена (Гильф. No 215, 222, 228, 306), присутствующие на пиру (Гильф. No 5: что приехал "удалый русский богатырь"; No 107: видно Добрыня вернулся, "не бывать нам на пиру никому живым"; No 290: "которые на пиру догадалисе, А з заранья с пиру убиралисе"; сл. No 292), или сам Владимир (Гильф. No 65). Но эта догадка не приводит непосредственно к признанию: оно совершается, когда Добрыня опустил свой перстень в кубок с вином. Заметим, что в песнях и сказках типа "мужа на свадьбе жены", где он является певцом или игрецом (северная баллада о Торе, немецкая о Мёрингере), опознание также приводится не песней, а кольцом, либо за игрой в шахматы, как, наоборот, в моравском варианте у <Сушила>, 131, в сербских песнях о Марке и Илье, в польской о пане Думброве и сказке об Ашик-Керибе развязкой действия служит песня, не перстень. Возможен вопрос: не являются ли догадка по песне и признание по кольцу накоплением однозначащих мотивов? No 215 Гильф. приводит их в связь, один как бы психологически подготовляет другой: жена слышит песню, догадывается и сама подает мужу кубок, в который он и опускает кольцо.

   О чем же пел Добрыня? В одной былине (Рыбн. I, 132) говорится, что он был у Царьградд, когда получил весть о втором браке жены; в другой (Гильф. С. 1018), что он стоял три года под Царьградом, три года под Иерусалимом. Было ли так рассказано в древних о нем былинах, или города эти попали в нынешний их состав из напевок, наигрышей Добрыни, уже успевших обратиться в формулу, - мы не знаем. Содержание наигрышей определено их целью: дать понять, кто такой захожий скоморох. Он будет петь о Царьграде, а затем и о Киеве, где он, очевидно, у себя дома, всех знает:

  

   А играет то Добрыня в Киев и

   А на выигрыш берет да во Цари-гради,

   А от старого да всех до малого

   А повыиграл поименно.

   (Гильф. No 5)

  

   либо:

  

   Играл он в Цариграде,

   А на выигрыш берет все в Киеве

   (Кир. II, 37)

  

   Либо является тройственность: Царьград, Иерусалим, Киев; в связи с Киевом "похождения" Добрыни; иногда они и стоят вместо Киева; именно киевские откровения и должны были заставить догадаться, что приезжий не кто иной, как Добрыня. Эта тройственность наигрыша полюбилась, стала формулой, которая развивалась и искажалась:

  

   Ен игрищо играл от Царяграда,

   Другое играл от Еросолима,

   Третье играл от Киева

   И похождения выигрывал Добрынины.

   (Гильф. No 209; ср. No 292)

  

   Либо: от Киева до Царьграда, от Царьграда до Еросалиму, с Еросалима к земле Сорочинской (Гильф. No 80); струночку играет от синя моря, Другую играет от Царяграда, А третьюю от Еросалима, А все похожденьицо Добрынюшкино (Гильф. No 306);

  

   Первый раз играл от Царяграда,

   Другой раз играл от Иерусалима,

   Третий раз стал наигрывати,

   Свое похождение рассказывати.

   (Рыбн. III, 16)

  

   Далее являются уже искажения: Он с Кеева играл все до Новаграда, А и с Новаграда все до Киева (Гильф. No 43); Тонцы повел от Новаграда, Другие повел от Царяграда (Гильф. No 65); Ён перву (струну) наладил с града с Киева, Ён другую наладил из Чернигова, Ён ведь, третьюю из Каменной Москвы (Гильф. No 207).

   Формула полюбилась, приладилась к игре Ставра, Соловья Будимировича, Садка; в былине о похищении Соломоновой жены советуется поставить на корабль гусельники,

  

   Чтобы сами и гудели и тонцы вели,

   Тонцы то вели бы с Царяграда,

   Утехи то были Иерусалима,

   Отпевали ум-разум в буйной голове.

  

   Имеется в виду волшебное действие песни, мелодии, увлекающей к любви неудержимо, против воли. С такими мотивами мы познакомились выше.

   Какое значение имели наигрыши Добрыни помимо целей не совершившегося или неполного признания? О влиянии Добрыниной песни говорят: "все на пиру приутихли, сидят", либо "призадумались, игры призаслухались"; такой игры "на свете не слыхано, на белом игры не видано". Но есть и более рельефные выражения впечатлений: Добрыня играет сначала "по уныльнёму, по умильнёму", и все призаслушались; затем заиграл по веселому: "как все они тут да расскакалисе, как все они затым ведь расплясалисе". (Гильф. No 49). Таково влияние игры в саге о Бози; песня Добрыни действует и того страшнее: по одному варианту, когда он заиграл, "все на пиру оглянулися, все на пиру ужахнулися"; заметим, что по одному пересказу (Гильф. No 80) в Добрынин лук, "в тупой конец", введены были гуселышки яровчаты и что когда товарищ Добрыни, Иван Дубрович, заиграл на этом луке-гуслях, все "игроки приумолкнули, все скоморохи приослухались".

   Мотив "страшной" песни примкнул к нашим богатырским каликам как общее место, настоящее положение которого в составе духовного стиха едва ли отвечает его назначению. Калики просят милостыни:

  

   Скричат калики зычным голосом,

   Дрожит матушка сыра земля,

   С дерев вершины попадали,

   Под князем конь окорачился

   А богатыри с коней попадали

  

   С теремов верхи повалилися,

   А с горниц охлопья попадали,

   В погребах питья всколебалися

   (Бессонов <П.Н.> Калики I. No 4. С. 9-10. Сл. No 5. С.21).

  

   Я полагаю, что все это - разбросанные черты мотива о "страшной" игре Добрыни, непонятные в настоящей их связи, как загадочными являются гусельщики, влитые в пуговки Чурилы, если не возвести их к искаженному в них оригиналу. В былине о Добрыне в отъезде могли слиться два мотива: а) муж возвращается с отлучки на свадьбу жены, дает знать о себе перстнем, удаляет соперника; b) жена похищена, муж является переодетый скоморохом, ужасает всех своей игрой и пользуется суматохой, чтобы увезти жену. Последний мотив "похищения" мог указать старой песне ее место в свадебном ритуале, в связи с обрядовым переживанием "умыкания"; в этом ритуале она осталась (например, в Польше и у болгар) и в той форме, в которой она теперь популярна, то есть с мотивом возвращающегося из отлучки мужа. Может быть, и в песне о возвращении отразились бытовые черты, связывавшие ее с одной из древних форм брака, устраненных жизнью, но сохранившихся в свадебной символике. Я имею в виду обычай, по которому вдова становилась собственностью клана, который самовластно распоряжался ее вторичным браком; наиболее известен институт левирата, отдававший вдову старшего брата в жены младшему. Древняя легенда о женихах Пенелопы отразила, по мнению Крука⁴⁶², такие именно отношения: Одиссей в отлучке, его считают погибшим, женихи Пенелопы - это члены клана, предъявившие свои притязания по праву; Гомеру эти отношения были уже неясны, и законное требование представилось ему насилием. В песнях о "муже на свадьбе жены" ее принуждают к второму браку родные, отец, братья и сестры (скандинавская баллада, сербская песня), тесть (албанская песня); Владимир насильно выдает жену Добрыни за его названного брата Алешу, притом меньшего. Посягнуть на жену побратима так же преступно, как и в подобных отношениях кумовства {См.: <Веселовский А.Н.> Гетеризм, побратимство и кумовство в купальской обрядности. С. 804.}; но зачем понадобился здесь этот мотив преступности? В западных параллелях к нашему сюжету говорится о предателе, сообщающем ложную весть о смерти мужа; этого достаточно; предателем является и Алеша; его побратимство либо double emploi <фр. - двойное амплуа>, либо заменило более древние представления: вначале дело могло идти о родиче, брате мужа; оттуда его притязания на вдову.

  

  

  

   Никто не задумается ответить на вопрос, предполагаемый этим заглавием, и ответит фразой, выражающей огульное впечатление, в котором личные вкусы, как бы они ни были разнообразны, сошлись в единстве унаследованного предания. Изучить это предание в его фактическом развитии и генезисе значило бы объяснить или узаконить и самое впечатление. В следующих строках я намечаю лишь путь, по которому можно было бы пойти исследователю, если бы все необходимые для того факты были под рукою.

   Дело идет об отличии языка поэзии и языка прозы⁴⁶³. Мы скажем, не обинуясь: язык поэзии с лихвой орудует образами и метафорами, которых проза чуждается; в ее словаре есть особенности, выражения, которые мы не привыкли встречать вне ее обихода, ей свойственен ритмический строй речи, которого, за исключением некоторых моментов аффекта, чуждается обыденная, деловая речь, с которой мы обыкновенно сближаем прозу. Я говорю о ритмическом строе, не имея в виду ритм стиха, заостренного или незаостренного рифмой: если для Гёте поэзия становится таковой лишь при условии ритма и рифмы ("Leben" <"Жизнь"> III, II), то мы уже успели приучиться к "стихотворениям" в прозе (Тургенев), к стихам, не знающим размера, но производящим впечатление поэзии (<Уолт Уитмен>)⁴⁶⁴, как, с другой стороны, знаем "цветущую", поэтическую прозу, облекающую порой весьма низменное содержание. Шерер⁴⁶⁵ допускает и эпос в прозе, историческое произведение в стиле эпопеи и не в стихах; но мы, разумеется, не сочтем поэзией научную тему потому лишь, что она изложена стихами, с обилием образов и соответствующим риторическим прибором.

   Таково наше впечатление, и мы, естественно, склонны заключить, что выбор того или другого стиля или способа выражения органически обусловлен содержанием того, что мы назовем поэзией или прозой по существу и к чему подберем соответствующее определение. Но ведь содержание менялось и меняется: многое перестало быть поэтичным, что прежде вызывало восторг или признание, другое водворилось на старое место, и прежние боги в изгнании. А требование формы, стиля, особого языка в связи с тем, что считается поэтическим или прозаически-деловым, осталось то же. Это и дает право отнестись к поставленному нами вопросу определенно-формально: что такое язык поэзии и язык прозы? Отличие ощущается, требуется, несмотря на исторические изменения, которые могли произойти в составе того или другого стиля.

   Французские Parnassiens <парнасцы>⁴⁶⁶ утверждали, что у поэзии такой же специальный язык, как у музыки и живописи, и у него своя особая красота. В чем же состоит она? - спрашивает Бурже⁴⁶⁷. Не в страсти, потому что самый пылкий любовник может излить свое чувство в трогательных стихах, далеко не поэтичных; не в истине идей, потому что величайшие истины геологии, физики, астрономии едва ли подлежат поэзии. Наконец, не в красноречии. И вместе с тем и красноречие, и истина, и страсть могут быть в высшей степени поэтичны - при известных условиях, которые и даны в специальных свойствах поэтического языка: он должен вызывать, подсказывать образы или настроение сочетаниями звуков, так тесно связанных с теми образами или настроениями, что они являются как бы их видимым выражением.

   Мне нет нужды останавливаться на разборе этой школьной теории; важно признание особого поэтического стиля; это понятие и следует поставить в историческое освещение.

   Различая язык поэзии от языка прозы, Аристотель ("Риторика", кн. III, гл. 2) действует как протоколист, записывающий свои наблюдения над фактами, распределяющий их по широким категориям, оставляя между ними переходные полосы и не подводя общих итогов. Главное достоинство стиля - это ясность, говорит он; стиль не должен быть "ни слишком низок, ни слишком высок", но должен подходить (к предмету речи); и поэтический стиль, конечно, не низок, но он не подходит к ораторской речи. Из имен и глаголов те отличаются ясностью, которые вошли во всеобщее употребление. Другие имена, которые мы перечислили в сочинении, касающемся поэтического искусства ("Поэтика", гл. 23), делают речь не низкой, а изукрашенной, так как отступления (от речи обыденной) способствуют тому, что речь кажется более торжественной: ведь люди так же относятся к стилю, как к иноземцам - и своим согражданам. Поэтому-то следует придавать языку характер иноземного, ибо люди склонны удивляться тому, что (приходит) издалека, а то, что возбуждает удивление, - приятно. В стихах многое производит такое действие и годится там (то есть в поэзии) потому, что и предметы, и лица, о которых (идет) там речь, более удалены (от житейской прозы). Но в прозаической речи таких средств гораздо менее, потому что предмет их менее возвышен; здесь было бы еще неприятнее, если бы раб, или человек слишком молодой, или кто-нибудь, говорящий о слишком ничтожных предметах, выражался возвышенным слогом. Но и здесь прилично говорить то принижая, то возвышая слог сообразно (с трактуемым предметом).

   Холодность стиля, - продолжает Аристотель (гл. 3), происходит: 1) от употребления сложных слов, 2) от необычных выражений, 3) от ненадлежащего пользования эпитетами и 4) от употребления неподходящих метафор. Здесь мы снова переходим к вопросу об отличиях поэтического слога: не следует употреблять эпитеты длинные, неуместно и в большом числе; в поэзии, например, вполне возможно назвать молоко белым, в прозе же (подобные эпитеты) совершенно неуместны; если их слишком много, они обнаруживают (риторическую искусственность) и доказывают, что раз нужно ими пользоваться, это есть уже поэзия, так как употребление их изменяет обычный характер речи и сообщает стилю оттенок чего-то чуждого... Люди употребляют сложные слова, когда у данного понятия нет названия, или когда легко составить сложное слово; таково, например, слово χρονοτριβειν - времяпрепровождение; но если (таких слов) много, то (слог делается) совершенно поэтическим. Употребление двойных слов всегда свойственно поэтам, пишущим дифирамбы, так как они любители громкого, а употребление старинных слов - поэтам эпическим, потому что (такие слова заключают в себе) нечто торжественное и самоуверенное. (Употребление же) метафоры (свойственно) ямбическим стихотворениям, которые... пишутся теперь... Есть метафоры, которые не следует употреблять: одни потому, что (они имеют) смешной смысл, почему и авторы комедий употребляют метафоры; другие потому, что смысл их слишком торжествен; кроме того (метафоры имеют) неясный смысл, если (они) заимствованы издалека, как например, Горгий говорит о делах "бледных" и "кровавых".

   Итак поэтический язык не низкий, а торжественный, возбуждающий удивление, обладающий особым лексиконом, чуждым прозе, богатым эпитетами, метафорами, сложными словами, производящими впечатление чего-то не своего, чуждого, поднятого над жизнью, "старинного". Стороною затронут вопрос и о содержании поэзии: она трактует о предметах возвышенных, удаленных от житейской прозы; но суть рассуждения сведена к занимающей нас цели: к вопросу о сущности поэтического стиля. Мы увидим далее, что в работах, посвященных языку поэзии и прозы, это существенное отделение содержания от стиля не всегда бывало соблюдено. Оттуда ряд неясностей и призрачных определений. Из многого выберем немногое.

   Для Гербера⁴⁶⁸ отделение поэзии от прозы наступило с появлением литературы; тогда-то в человечестве обнаружилось двойное стремление: с одной стороны, усвоить себе мир, каким он кажется, представляется существующим, для чего точная прозаическая речь давала самый подходящий способ выражения; с другой - вообразить себе тот же мир, как символ, призрак, Schein <видимость>, чего-то божественного, чему и послужила чувственно-образная речь, речь первобытного индивидуума, которая, поднятая и облагороженная, продолжает существовать в нашем языке, in der Sprache der Gattung <в языке рода>; это и есть язык поэзии. Отличие крайне сбивчивое: ведь наш язык, вообще, язык обыденной прозы, представляет не суть мировых явлений и объектов, а наше о них понимание, то, что кажется, стало быть, Schein <видимость>, и <та> же Schein <видимость> должна характеризовать и язык поэзии; там и здесь бессознательно-условная, символическая образность, несущественная и неощутимая более в одном случае (проза), живая и существенная в другом (поэзия). И что такое поэтический язык первобытного "индивидуума"? Если под последним понять не индивидуальность, а особь, то ведь язык - явление социальное, хотя бы и в узком понимании этого слова. Проза, как особые стиль и род, выделилась на памяти литературы; как стиль, ее начала лежат за историческими пределами, хотя бы в формах сказки.

   Штейнталь несколько раз обращался к занимающему нас вопросу, в статьях "Zur Stylistik, Poesie und Prosa", "Über den Stil" <"О стилистике, поэзии и прозе", "О стиле">⁴⁶⁹. Дело шло о стиле, а категория содержания, поэтического и прозаического, постоянно вмешивалась в решение, и более или менее раздельного результата не получилось.

   Я разберу второе из указанных выше рассуждений.

   Автор выключает из своего рассмотрения деловую прозу, противоположную искусству и науке с их общими, теоретическими целями. Под прозой разумеется научная проза (за выключением научных формул) и красноречие, которое характеризуется, впрочем, как нечто побочное, присталое (anhängende Kunst <прикладное искусство>) к искусству, тогда как поэзия всецело входит в его область. Неясные отношения, в которых здесь поставлены поэзия и красноречие (ораторское искусство), напоминают постановку этого вопроса у Аристотеля. До сих пор мы в области стиля: дело идет о поэтическом языке и о языке прозы, но прозы эстетической; тот и другой противополагается обыденной, деловой прозе (Sprache des Verkehrs <язык общения>), как вообще практике жизни, а вместе с тем они отличны друг от друга. Отличие это обосновывается разбором целей практической деятельности, искусства и науки, но это указывает уже на другой критерий: не стиля и изложения, а содержания. Из области эстетической прозы исключается вследствие этого философия и наука, оперирующие отвлечениями и общими понятиями, ибо их процессы радикально расходятся с процессом искусства, то есть поэзии: поэзия раскрывает идею в особи, в частном явлении, в образе, науки ведают только идеи абстракции. Иначе поставлены история или историография по отношению к эстетической прозе, но когда автор разбирает отличие приемов работы и характера творчества у историка и поэта, категория стиля, изложения снова смешивается с категорией содержания. То же следует сказать и об отделе, посвященном "поэтической прозе". Разумеются роман и новелла, и поднимается вопрос, почему этот любимый в настоящее время литературный род обходится без стиха. Автор видит в этом обстоятельстве необходимую ступень в развитии поэзии, постепенно спускавшейся на землю, к темам индивидуальной, семейной и социальной жизни. Таким образом мы узнаем стороною, что стих - принадлежность поэзии, еще не спустившейся с облаков.

   Еще раз возвращаясь к языку науки, автор разбирает, насколько допустимы в ней элементы красоты, красоты присталой, anhängende Schönheit, <нем. - прикладной красоты>, которую так определяет: это форма, которая, приятно действуя на чувства, проявляет в предмете, к которому пристала, исключительно утилитарное назначение и цели. Искусство, поэзия, - подскажем мы, - преследует, стало быть, не утилитарные цели, оно бескорыстно. Одно из старых определений-признаков художественного творчества, построенное на категории содержания и цели.

   Анализ Штейнталя представляет много тонких наблюдений и интересных обобщений, но лишь мало приносит к разъяснению занимающего нас вопроса. Поэзия орудует образами, особями; ей свойствен стих; ее красота - не присталая; что в это понятие входит и стиль, понятно из соображений о присталой красоте в научной прозе. Но что же такое красота поэтического стиля?

   В <эссе> о "философии стиля" Спенсер⁴⁷⁰ подошел к решению вопроса с другой точки зрения: психофизической, и, если хотите, экономической. Дело идет не об отличиях поэтической и прозаической речи, а о стиле вообще, но в результате получается несколько данных для обособления специального языка поэзии.

   Главное требование, которому должен ответить хороший стиль - это экономизация⁴⁷¹ внимания со стороны слушателя или читателя; это требование определяет выбор слов, их распорядок в речи, ее ритмичность и т. д. Слова, которые мы усвоили в детстве, нам более внятны, легче суггестивны, чем равнозначащие им, либо синонимы, с которыми мы освоились лишь позднее. Автор берет примеры из английского языка с германскими и романскими элементами его словаря: первыми богат детский язык, вторые входят в оборот уже в период окрепшего сознания. Оттого будто бы to think более выразительно, чем to reflect; русской параллелью было бы сопоставление: думать и размышлять, размышление и рефлексия. Той же экономии внимания отвечают краткие по объему слова, хотя автор оговаривается, что краткость не всегда отвечает цели - быстрее остановить внимание, скорее вызвать впечатление: порой многосложные слова, эпитеты, уже в силу своего объема, выразительнее своих более кратких синонимов, ибо они дают возможность слушателю долее остановиться на свойствах возбужденного ими образа. Примеры: magnificent - и grand, vast - и stupendous и т. п. По поводу той или другой категории слов следует заметить, что соединенные в одной паре далеко не равно значущие, а вызывают при одном и том же понятии неодинаковые ассоциации; что синонимов в сущности нет, если под этим словом разуметь нечто тождественное, покрывающееся без остатка, что если допустить сосуществование to think и to reflect в обороте детской речи, они отразили бы бессознательно некоторый оттенок понимания, хотя и не тот, с каким мы их употребляем. С этой точки зрения можно защитить введение иностранных слов, если они плодят ассоциации идей, которые свои, народные синонимы не вызывают.

   Экономии внимания отвечает и ономатопея⁴⁷³: слова с звуковой образностью. Если вы выразили абстрактным, неживописным словом понимание удара, падения и т. п., мысль должна поработать, чтобы представить себе реальное впечатление самого акта; эта работа становится лишней, когда вы услышите: "бац, трах!", "И в Лету бух!" По той же причине конкретные слова выразительнее отвлеченных, ибо мы мыслим не отвлечениями, а частностями и особенностями, и нам стоит труда перевести отвлеченное выражение в образное.

   Тот же принцип, какой руководил выбором слов, прилагается и к конструкции, к последовательности речи. Автор выходит из примера - англичанин, немец, русский говорят: вороная лошадь; французы, итальянцы: лошадь вороная, cheval noir. Произнося слово "лошадь", вы вызываете в слушателе известный ему образ, но непременно окрашенный, и окрашенный случайно: вы можете себе представить гнедую лошадь, саврасую и т. д., ибо элемент "вороной" еще не задержал, не упрочил вашего внимания; когда он выражен, вы удовлетворены в случае его совпадения с той окраской, которую вы дали вашему внутреннему образу, в противном случае вы начнете разрушать его, чтобы пристроить к нему навязанное вам впечатление. Иначе при конструкции "вороная лошадь" вы получили темный, черный фон, готовый к восприятию тех контуров, которые вам подскажет слово "лошадь". Это - экономия внимания. Отсюда вывод, определяющий взгляд Спенсера на идеальную конструкцию речи: определяющее раньше определяемого, наречие раньше глагола, сказуемое раньше подлежащего, все, относящееся к уяснению первого и второго, ранее их самих; подчиненное предложение раньше главного и т. д. "Велика Эфесская Диана" красивее и экономичнее обычного: Эфесская Плана велика. Другими словами: нормальной является обратная, косвенная конструкция речи, она, в сущности, - прямая. Разумеется, она рекомендуется с ограничениями: в сложной фразе или сочетании предложений, где друг за другом накопляются определения, а определимое является где-то в конце, трудно бывает разобраться, следить за последовательностью накоплений, ввиду ожидаемой, не выясненной пока цели. Для этого надо известное усилие ума, a greater grasp of mind, усилие внимания; где же тут экономия? Слабому уму, a weak mind такая конструкция не по силам: сложное сочетание мыслей он выразит именно сочетанием, сопоставлением подряд отдельных частей целого, нескольких предложений; я сказал бы: не соподчинением частного целому, а координацией. Спенсер говорит, что именно такая конструкция свойственна диким либо некультурным людям. Они скажут: Воды, дай мне; либо: Люди, они там были и т. д.

   Вся аргументация Спенсера, поскольку мы ее проследили, построена на двух посылках: на экономии силы и на <неглубоком> наблюдении над современными требованиями <к стилю>; они, видимо, поддерживают друг друга, но забыт немаловажный, эволюционный фактор, столь дорогой Спенсеру, и немудрено, что построенное им здание оказывается призрачным. Стиль должен быть ясным - для слушателя; автор, писатель, не принимается во внимание; правда, он пишет для слушателя, язык, равно как и стиль, - явление социального порядка, и в этом отношении постановка вопроса не грешит. Ясность стиля обусловлена сбережением усилий внимания: это психофизическая посылка: вторая выходит из нее и вместе подсказана наблюдением над эффективностью, или лучше аффективностью непрямой, обратной конструкции: Велика Диана Эфесская! Отсюда общий вывод, оказывающийся, однако, в противоречии с принципом сбережения внимания: простые люди, дикари, любят координировать впечатления и формы их выражения. Это - первый факт из отмеченных Спенсером, вводящий нас в историческую эволюцию стиля, особенно поэтического, в сравнительную историю синтаксиса, наконец, в вопрос о психологических или других причинах тех сочетаний, которые автор типически выразил в формулах: вороная лошадь и - лошадь вороная.

   Вопрос об экономии внимания этим не исчерпан: фигуры речи, синекдоха⁴⁷³, метонимия⁴⁷⁴, simile <анг. - сравнение>⁴⁷⁵, метафора⁴⁷⁶ - все они отвечают тому же требованию конкретности, чтобы спасти нас от необходимости бессознательно переводить абстракции в образные формы. Достоинство стиля состоит именно в том, чтобы доставить возможно большее количество мыслей в возможно меньшем количестве слов; слов суггестивных - по привычке, звукоподражательному элементу, конкретных; так подскажет всякий, следивший за соображениями Спенсера. Здесь мы и подходим к вопросу об особенностях поэтического стиля. Постоянное употребление слов и форм, выразительных (forcible) сами по себе и по возбуждаемым ими ассоциациям, и дает в результате тот особый стиль, который мы называем поэтическим. Поэт употребляет символы, эффектность которых подсказывает ему инстинкт и анализ. Оттуда отличие его языка от языка прозы: неконченные периоды, частые элизии⁴⁷⁷, опущение слов, без которых проза не могла бы обойтись. Особое впечатление поэтического языка объясняется тем, что он следует законам вразумительной (effective?) речи и вместе с тем подражает естественному выражению аффекта: если содержание поэзии - идеализация аффекта, то ее стиль - идеализованное его выражение. Как композитор пользуется кадансами⁴⁷⁸, в которых выражаются человеческая радость и симпатия, печаль и отчаяние, и извлекает из этих зародышей мелодии, подсказывающие те же, но возвышенные ощущения, так и поэт развивает из типических формул, в которых человек проявляет свою страсть и чувства, те особые сочетания слов, в которых повышенные (concentrated) страсть и чувство находят свое настоящее выражение.

   Переходя к ритму и рифме, мы не оставляем поэзии - и принципа экономии внимания. Объяснение ритма послужит оправданием и рифмы. Неравномерно наносимые нам удары заставляют нас держать мускулы в излишнем, порой ненужном напряжении, потому что повторения удара мы не предвидим; при равномерности ударов мы экономизируем силу. Вот объяснение ритма ⁷⁹.

   Итак: поэзия употребляет выразительные, конкретные слова, вызывающие ассоциацию; инверсия⁴⁸⁰ и опущения - в ее обиходе. Все это, по Спенсеру, требования стиля вообще, не повышенного. Поэтическому свойственны ритм и рифма; но замечено, что тот и другая встречаются и в прозе, вторая более спорадически, чем первый. Повышенность поэтического содержания и аффекта объясняется идеализацией аффекта. Аффект, повышенность нередко отмечаются как особые свойства поэтического языка; так, например, у Кардуччи⁴⁸¹: мне кажется, - говорит он, - что, в сравнении с прозой, поэзия, как искусство, и со стороны формы зиждется на повышенном, по крайней мере, на один градус, настроении (intonazione), ибо она предполагает особое расположение духа в творящем и воспринимающем, что и дает в результате тот художественный феномен, который мы зовем поэзией, в отличие от другого такого же феномена артистической прозы. В обоих случаях дело идет о стиле. Относительно повышенной "интонации" напомню слова Бурже по поводу парнасцев: всякий аффект повышает выражение, но не всякое словесное выражение аффекта есть непременно поэзия. Граф Лев Толстой ("Что такое искусство?") не принял во внимание очевидности этого факта, когда главным свойством искусства признал "заражение" других тем чувством, которое испытал сам художник. "Вид самого некрасивого страдания может сильнейшим образом заразить нас чувством жалости или умиления и восхищения перед самоотвержением или твердостью стра