Веселовский Александр Николаевич - Три главы из исторической поэтики

еселовский А.Н.> Разыскания в области русского духовного стиха IV. No VII. С. 447 след., примеч. к с. 131-132, 133, примеч. 2; С. 170-171, 184-187.}. Что сохранилось в Европе как отрывочные переживания, вошло эпизодически в состав греческого очеловеченного мифа, то объединяется для нас на инородческой почве в самостоятельный цикл верований и обрядов, в их различных этапах, от охотничьего праздника с подражательной игрой до культового действа с божественным героем-медведем в его центре.

   <...>

   <Культовая драма зарождается> из обрядового хора, назначенного повлиять на успешность охоты. В основе это такое же мимическое действо, как "буйволовая пляска" североамериканских индейцев, привлекающая буйволов на оставленные ими равнины; напомню такую же австралийскую игру, изображающую облаву на стадо, охоту за зверем, свежевание туши и т. д.; одна из сценок медвежьей драмы представляет аналогич<н>ое содержание. Древние драматические части обряда еще легко выделимы из-под позднейших наслоений: хор, с солистом во главе, пел про медведя, про его жизнь в лесу и на небе и т. п.; пел, подражая в пляске его телодвижениям. К этим сюжетам песен пристали другие, сродные, и границы мимического действа расширились; то и другое дало содержание отдельным сценам, с особыми исполнителями, актерами. Они не профессиональные, и ничто, по-видимому, не указывает на их специфическую связь с культом; между отдельными сценами они сами пляшут, что, быть может, указывает на их отношения к пляшущему хору, из которого и выродилась сценическая часть обряда; они в постоянном общении с зрителями, вмешивающимися в их действо. И вместе с тем они поставлены как-то особо, принимают на время игры новые имена, считаются не простыми людьми, а способными представлять другое лицо, может быть, вернее: являться другим лицом, богом, демоном. Мимическое действо имело целью вызвать участие в людских делах нездешней силы, и можно представить себе, что в раннюю пору культовой драмы грань между подражанием и объектом терялась, драма становилась заговором в лицах, на что я указал уже, говоря о начатках религиозной драмы у некультурных народов. Оттуда употребление масок: они могли служить целям подражания, затем культа, выделяя известные лица из общения толпы: если нам говорят, что маски медвежьей драмы назначены скрыть лица играющих от медведя, не любящего нахальства, то такое объяснение едва ли не позднее, этиологическое. На точке зрения такого отождествления становится понятною и свобода слова, безвозбранно предоставленная актерам и удержавшаяся за ними по наследству.

   Этот элемент мы встретим в культовых началах греческой драмы и в южноиндийском аграрном обряде в честь местной сельской богини. Обряд этот состоит в животных жертвах, между прочим в заклании священного буйвола; в нем участвуют и брахманы, но руководят им туземцы неарийского происхождения, парии и другие презренные у брахманов касты; являются и танцовщицы из касты париев, Asddi или Dasasi, служащие во храме богини, при них музыкант, Ранига, играющий роль скомороха, буффона. Когда в последний день праздника совершался торжественный обход общинных полей, с преднесением изображения богини и буйволовой головы, наступал момент разнузданности, сменявший серьезные моменты культа: Ранига осыпал нареканиями богиню и власти, деревенского старшину и всякого встречного <...>; парии и Asadi нападали на самых почтенных обывателей <...>, танцовщицы вскакивали им на плечи, пастухи били в барабаны. Все это служило катарсису³¹⁷ чувства, приподнятого торжественным актом и разнузданно выражавшегося в противоречиях; зародилось в связи с культом, заражало зрителей и принимало иной традиционный колорит: в Элевзисе, во время празднования мистерий, когда предшествовавшая им процессия проходила по мосту на Кефиссе, колкости и язвительные насмешки сыпались на ее участников; фаллофоры³¹⁸ дионисовского обряда - носители бесцельной шутки, но и сатиры, не участники культа, а зрители из толпы, за ними свобода слова; материал для зарождения греческой комедии.

   Изучение народной обрядности современной Индии в ее драматических элементах, вероятно, прольет свет на начала индийской драмы в ее отношениях к культу и, вместе, на развитие эпоса; то и другое вызывает немало теоретических вопросов. И здесь точкой отправления была поэзия хорового обряда с мимическою пляской, песней-сказом и диалогом. "Пляска приятна богам, ее бесконечно свободные движения как бы воспроизводят мировую гармонию; под ее вечный лад пляшет властелин, пляшет Ума"³²⁰ (<"Малавика и Агнимитра"³²¹, 4). Шива - плясун³³², это его особенность, и, вместе с тем, он патрон актеров; санскритское название для драмы: nвtya указывает на такой синкретизм; lвsya - пляска обнимает понятие песни и речитатива. Соединение всех трех хорических элементов встречается на почве культа: некоторые гимны "Ригведы" построены амебейно, с чередованием хоров или певцов; число перепевающихся не превышает трех. В одном гимне Индра беседует с Марутами, и в конце вторгается певец, слагатель песни. Такие гимны стояли вне культового обихода, их ставили в особую категорию диалогов, легендарных рассказов; Ольденберг³²³ предполагает, что в основе лежал рассказ такого именно содержания, не получивший определенной поэтической формы, но он забыт, сохранились лишь диалоги действующих лиц, богов и святых, обработанные рапсодом. Именно указание, что такого рода гимны стояли вне культа, говорит, быть может, за их более древнее происхождение: я имею в виду один из моментов выделения эпической песни из чередования певцов обрядового хора, сменявших друг друга и диалогически развивавших одну какую-нибудь традиционную тему, не входя в подробности, не гоняясь за связью легенды, всем понятной из суггестивных недомолвок лирико-эпической песни. Мы знаем уже, что индийский эпос исполнялся в таком именно чередовании; соответствующие диалогические гимны "Ригведы" были бы доказательством раннего вторжения в культ эпическо-драматического сказа, сложившегося до культового обихода. С точки зрения обособившегося драматического рода, имя эпического, дружинного певца, сказывавшего диалогически, естественно переходило к значению игреца, актера; некоторые жанры индийской драмы, вроде vyвgoga, не что иное, как легенда, в начале воинственного содержания, разбитая на сцены; один из условных говоров, употребляемых в драме классической поры, mвgadhо, ведет, быть может, свое начало от mвgadhas, древних эпических певцов, славившихся по всей Индии.

   То, что мы можем назвать типом индийской драмы, как она сложилась до Калидасы, сводится, в сущности, к такой же обработке эпического сюжета с лирическими партиями, участием музыки и мимической пляски. Если все это не привело к драматической разработке положений и характеров, то это зависело от сущности индийского миросозерцания, не знающего психической борьбы, а только силу предопределения, увлекающего человека к той или другой участи в силу его заслуг или проступков³²⁴. Здесь распутие индийского и греческого драматического развития; в данном случае дело не в этом: мы в начале эволюции форм, и вопрос идет об отношениях драмы к культу, в чем мы усмотрели одно из условий ее художественного роста.

   Между диалогическими гимнами "Ригведы" и явлением драмы нет видимой преемственности; утрачены посредствующие звенья на местных диалектах, оставивших свои следы в технике классической поры и в искусственных, диалектически окрашенных говорах, обязательных для актеров, исполнявших низменные роли³²⁵ <...>.

   <...>

   Натака - типическая форма индийской художественной драмы; практика и поэтика, разработанная до мелочей³²⁶, подвела под педантические правила такие формы народного хорового действа, которые мы вправе вменить его доклассическому, областному развитию, опираясь на параллели, знакомые нам из хоровых игр, еще бытующих среди некультурных народов. Укажу, между прочим, на значение дирижера, сказывающего молитву, являющегося в прологе и в главной партии драмы, которою он руководит, выводя на сцену то или другое лицо, объясняя зрителям ход пьесы, досказывая его. Таких руководителей мы встречали в народных мимических действах и началах театра; они выработались из древнего хорового корифея. Молитва, благословение в начале пьесы вводит драму в оборот культа; в Бенгале молитву поет теперь хор. За нею следует другая, обращенная к богу, которому празднуют, с упоминанием в ней соответствующего времени года: быть может, архаическое указание на древнюю приуроченность действа к календарному обряду. К этому присоединяется ряд других религиозных формул, когда, например, актер приступает к гримировке и т. п. Драма вошла в храм, разыгрывается в нем перед статуей божества; вышла ли она из культового обихода, или только примкнула к нему из сложившейся на стороне хоровой игры, - вот вопрос, возбуждаемый общественным положением ее исполнителей. Тесная связь греческой драмы с породившим ее культом продолжается и в эпоху ее расцвета: драма была почестью, которую народ воздавал одному из своих божеств; священный характер действа отразился и на положении актеров: их профессия не заподозрена, они пользуются почетом, нередко являются в роли послов и т. п. Иначе в Индии и Китае: китайские лицедеи представляют при храмах эпизоды из жития Будды, но их профессия считается презренною, в Индии их каста из низших, брахманы не общаются с ними, не могут принимать от них пищи, разве в случае большой крайности; они слывут обжорами, их жены - распутницами, которыми торгуют мужья; их можно бить, и их свидетельство не принимается на суде. Между тем они должны были обладать известным образованием, знанием литературного языка; иные водят дружбу с поэтами, вхожи ко двору. Если принять в расчет почет, которым окружены были в Индии эпические певцы, бхараты, положение актеров выяснится исторически: они не сложились в профессиональных носителей дружинных воспоминаний и не крепки культу, а примкнули к нему с практикой хоровой игры, как лицедеи, которых призывали для целей религиозного торжества. При гипотезе диалектических народных начал индийской драмы такое объяснение представляется вероятным: как брахманы присутствовали на празднестве сельской богини, отбывавшемся париями, так элементы народной игры воспринимались под сень храма, тогда как над ее исполнителями продолжало тяготеть иго касты.

   Именно социальное положение актеров заставляет нас обратиться теперь же к началам римской драмы, расцвет которой совершился под влиянием и по стезям греческой. Я имею в виду народные начала, запутанные посторонними воздействиями, - действительными или легендарными? Аналогические явления в истории драмы вообще позволят нам разобраться в этом пестром смешении.

   У нас есть сведения о римских религиозных действах драматического характера, люстрационных (Луперкалии)³²⁷, аграрных, мимических, заговорных (Ambarvalia <Амбарвалии>)³²⁸ и т.п. Были и хоровые игры, с участием музыки, импровизированных песен, сказа и пляски, без выясненного плана: древняя сатура³²⁹, настроение которой характеризуется литературным родом сатиры, выработавшимся из нее, как греческая элегия вышла из обрядового причитания; между этою сатирой и греко-итальянскими σάτυροι нет ни этимологической, ни генетической связи; возможен лишь вопрос о позднейшем влиянии. Из хорового действа мы всюду предположили выход к песенкам амебейного характера, сатирического содержания, которыми обменивались встарь в праздник виноградного сбора и жатвы (<Гораций. "Послания">, 2, 1, 139). Говорят, что песенки такого рода, фесценнины, занесены были из этрусского города <Фесценнина>; я склонен понять это таким образом, что там они могли стать цельным, модным жанром и, как таковые, повлиять на формы, уже естественно развивавшиеся по стезям народной хоровой поэзии. Амебейность создает драматизм, типы, участвующие в бытовых сценках. И здесь нам говорят о таком же перенесении, которое мы понимаем, как усвоение чужого, более совершенного, своим встречным преданием. В южной Италии, греческой и осскои, из хоровой игры вышли интермедии с комическими масками, ателланы и мимы³³⁰, предания которых разнесут единоличные потешники, гилароды, мимоды и т. п., уже встретившиеся нам на путях драматического развития. Ателланы и мимы переселились в Рим; обрядовые начала первых несомненны: они освоились на новой почве и вызвали подражания, а между тем еще в эпоху Августа³³¹ их исполняли на осском языке при каком-то культовом действе.

   С этими материалами в руках мы можем обратиться к показанию Ливия (VII, 2)³³², передающего какой-нибудь древний источник о началах римских ludi scenici <лат. - сценических игр>. Повод к ним религиозный: рассказывается, что когда в 364 году до н. э. настало моровое поветрие, вызваны были из Этрурии жрецы, ludiones <лат. - актеры>, с целью умилостивить гнев неба; они плясали молча, без мимики, которая выражала бы содержание танца, но с движениями, не лишенными изящества, под звуки флейты. Это нововведение понравилось: римская молодежь стала подражать захожей пляске, приноровив к ней принцип народных амебейных песенок, перебрасываясь стихами в стиле фесценнин <...> и сопровождая их соответствующими телодвижениями. На этом не остановились народные игрецы (vernaculis artificibus), названные, от этрусского слова ister = ludius <игрец, актер>, гистрионами: случайная импровизация фесценнин уступила место песне с установленным текстом, прилаженным к звукам флейты, и движения пляски-сатуры подчинились определенной мелодии <...>. Это - страничка из знакомой нам истории хоровой игры: вначале пляска обрядового характера с мимическим, заговорным действом, без слов; затем появление текста в импровизации фесценнин; далее выделение песни-сказа, нормирующего движения - и мимику хора. Судя по следующему сообщению Ливия, во всем этом не было фабулы, которая объединила бы песню и действо цельностью сюжета; сюжетов, положений могло быть несколько; мы уже знаем, что при плясовой игре они развивались в ряд бытовых сценок. Позднейшая связь сатуры с ателланами может служить косвенным доказательством того, что и в ней самой существовали встречные ателланам элементы.

   На этом Ливии обрывает историю сатуры, чтобы перейти к Ливию Андронику из Тарента³³³, первому, на римской почве, представителю греческой драматической и сценической традиции. О нем говорится, что, в противоположность разбросанности сатур, он первый решился создать фабулу действа <...>, которую пел единолично, изображая ее и жестами; рассказывали, что, когда впоследствии он потерял голос, он поручил песенную партию мальчику, оставив за собой мимическую. Может быть, это лишь анекдотическое объяснение: в истории хоровой поэзии мы встречали и единоличных певцов, изображавших движениями содержание своей песни, и разделение пения или музыки - от мимики. Андроник мог внести предание греко-итальянского гиларода. Оно привилось, - говорит Ливии: стали петь в аккомпанемент, под руку (мимировавшим) гистрионам, предоставив им только диалогические партии. Это разделение canticum <пения> и diverbia <говорения> сохранилось в организме римской комедии.

   Нововведение Ливия Андроника оказалось слишком серьезным, - продолжает историк, возвращаясь к позднейшей истории сатуры: не было места смеху и веселью, и вот римская молодежь снова обратилась к традиции фесценнин, и, предоставив гистрионам драму нового типа, продолжала по-прежнему перепеваться в потешных импровизациях <...>, примкнувших к ателланам и в этом виде являвшихся в роли экзодий <гр. - исходов, концовок>, комических пьес, следовавших за серьезными драмами, как в Греции сатиров екая драма венчала трилогию.

   На эту связь с ателланами, раскрывающую древний состав и народно-сценические элементы сатуры, указано было выше. Подтверждением этих соображений может служить и следующее: драма предоставлена была гистрионам, она - захожая, не своя, ее исполнители, взимавшие мзду, бесправны, infames <...>, в ателланах же участвовала лишь полноправная римская молодежь, не исключавшаяся из трибов³³⁴ и не лишавшаяся права военной службы. Бесправность римских гистрионов объясняется аналогией с индийскими: они не прошли через освящающую стадию культа, как их греческие собратья; особое положение исполнителей ателлан (и сатуры) указывает на переживание забытого предания, на обрядовое действо, которое отбывали когда-то члены семьи и рода, община. В сибирском медвежьем празднике актеры - охочие люди.

   Народные начала римской драмы, освобожденные от некоторых легенд, входят, таким образом, в картину общей драматической эволюции. Греческое влияние не дало им до развиться самостоятельно; мы перехватим прерванную нить на почве Греции.

   Здесь первые шаги яснее; мы разумеется, не знаем, как слагалось обрядовое действо в ту пору религиозного сознания, которую мы можем восстановить лишь по следам и намекам и - аналогии с зооморфическим характером сибирской медвежьей драмы. Когда греческое миросозерцание вышло к человекоподобным, если не всегда гуманным, богам и создало о них рассказы, развивавшиеся в уровень с общественно-нравственным сознанием, изменилось и содержание культовой драмы, с мифом в центре, местным или общим, характеризовавшим деяния и сущность того или другого божества. Выше мы говорили о мимических плясках такого содержания; к ним примкнули действа торжественно-культового характера. В Крите представляли рождение Зевса; на Самосе, в Кноссе на Крите и в Афинах - бракосочетание Геры с Зевсом; <...>; мальчик, обносивший в Танагре, в праздник Гермеса, ягненка вокруг городских стен, изображал самого бога; <...> в Дельфах, в первый день празднования, молодой человек, одетый Аполлоном, в блестящей тунике, пел, играя на кифаре, про свою победу над Пифоном³³⁵, которая представлялась с возможною реальностью; на другой день сюжетом мимической пляски был дионисовский миф - оживление Семелы³³⁶, - и другой, приставший к нему по содержанию: самоубийство Харилы³³⁷. Сюжеты действа разрастались по смежности культов и соединенных с ними легенд: Аполлона и Диониса в Дельфах, Диониса и Деметры в Элевзисе. В последнем случае к смежности присоединилось и внутреннее сродство религиозных представлений: там и здесь земледельческий, календарный миф, в стиле тех, которые мы разобрали в связи с мифом Адониса. Зимой замирает производительная мощь природы, весной восстает к новой жизни; Дионис страдал и умирал, чтобы воскреснуть; Персефону-Кору похищал Плутон, когда она собирала цветы; печальная Деметра ищет доч<ь>, весной она снова вернется на землю. В больших мистериях Элевзиса в Воедромионе (сентябрь - октябрь) орхестически исполнялись сцены похищения, искания и возврата; о малых, приходившихся в Анфестерионе (февраль - март) у нас мало сведений, но, очевидно, культовые προχαριστήρια <предварительные благодарственные празднества> были выражением благодарности за возвращение Коры-Персефоны из царства мертвых³³⁸. С нею возвращались на этот свет и маны³³⁹, временно оживавшие, на страх живущим. В празднествах такого рода, где идеи жизни и смерти сменялись в разном чередовании, моменты сетования естественно сосед<ствовали> с откровенными символами творческой силы и фаллического веселья³⁴⁰. Понятно взаимодействие дионисовского и элевзинского культов и действ: Дионис-Вакх занял в последнем место подле Деметры и Персефоны, его сделали даже сыном Деметры, в мистериях представляли его рождение, орхестически изображали уход за новорожденным, как в Дельфах тиады будили в колыбели малютку Диониса в то время, как жрецы приносили жертву у его гробницы. Жизнь плодила смерть, возникая из нее и снова к ней возвращаясь; срезанный колос, который в последнюю ночь больших мистерий гиерофант <верховный жрец> показывал мистам <посвященным, участникам> среди благоговейной тишины, символически обобщал идеи земледельческого мифа, невольно переносившиеся на явления общественной и личной жизни, где та же смена падений и возникновений, незаслуженного торжества и страдания, не успокаивала мысль непререкаемостью природного процесса, а поднимала тревожные вопросы о назначении человека, о предопределении и ответственности, их противоречиях и возможности их примирения и равновесия в сознании, в жизни за гробом. Эзотерические таинства Элевзиса, доступные лишь посвященным, пытались ответить на эти вопросы, символически раскрывая идеи зла и добра, вины и возмездия. Неофитов <новообращенных> вводили в область мрака и тишины, нарушавшейся порой страшными звуками или видением адских чудовищ и мук, ожидающих грешников, а затем разливался в темноте ночи яркий солнечный свет, и посвящаемые приносили поклонение сияющим ликам божества.

   Эзотерическое учение таинств обобщило содержание мифа; идеи промысла и долга, судьбы и вменяемости преобразили его содержание, и в нем раскрылись сюжеты для драмы душевных конфликтов. Все наши помыслы, решения, страсти внушены божеством, - говорило старое поверье; руку Ореста³⁴¹ направил на мать Аполлон, убийцу матери преследуют эриннии³⁴³, и он страдает невольно; Федра полюбила пасынка по наущению Афродиты, избравшей ее орудием своей мести против Ипполита, - и мы сочувствуем Федре³⁴³. Родовая связь, вызывавшая родовую ответственность и, в практике жизни, месть за месть, тяготевшую над поколениями, отложилась в понятие родовой вины, искупаемой потомками, судьбы, нависшей над безвинными, но она представляется нам в конфликте предопределения, мойры³⁴⁴, и свободной воли, родовой и личной нравственнее, и трагическое чувство очищалось на образах Эдипа, Антигоны, Прометея³⁴⁵, Ореста. Либо идея родовой вменяемости переносилась на народно-политическую арену, и рок некультурности решал судьбу персов в драме Эсхила³⁴⁶.

   Если развитие художественной аттической драмы примкнуло к культу и народно-обрядовым действам Диониса, то следует, быть может, припомнить, что в самих легендах о нем, с их резко определенными мотивами страданий и торжества, "игрой созидания и разрушения индивидуального мира" (Ницше)³⁴⁷, было дано сочетание сюжетов, шедших на руку драме и вызывавших психологическое обобщение.

   Дионис - бог творческой силы природы, податель плодородия, от него - лесные чащи и лоза; священная лоза, на одной из вершин Киферона, ежедневно приносила по зрелой ягоде; оттуда эпитеты бога: δενδρίτης, σταφυλίτης <древесный, виноградный> и др.; один из его символов - фаллос, ему посвящены козел и бык; сам он обратился в козленка, избегая преследований Геры; его зовут επίφιος <козлиный>; козлиный лик сатиров, очевидно, восходит к той поре, когда его чествовали мимически, принимая его образ; ряжение зверями в играх некультурных народов освещает этот забытый период дионисовской драмы - и, вместе, воздействие обрядового акта на миф: сатиры - ряженые очутились в мифе служителями, свитой Диониса, как менады и тиады³⁴⁸ могли первоначально обозначать женщин, шумно, бешено отбывавших его празднества. Но его любимым образом и символом был бык; оттуда его прозвища: βουγενής, βοηλάτης <рожденный быком, погоняющий быков>; в Аргосе его призывали молитвой: "Приди, О Дионис, с харитами, вступи в храм бычачьей ногой, славный бык!" Он сам принимает порой его вид, пугает им, его изображают быком, небольшие рога остались его атрибутом и в позднейших антропоморфических изображениях. Бык был обычною ему жертвой, одной из наград победители на дионисовских поэтических состязаниях.

   Но бога производительности и жизненной мощи преследуют, он погибает. Ликург разгоняет его кормилиц, сам он бросается в море, к Фетиде³⁴⁹, или ищет убежища у муз; Персей убил его и бросил в озеро <Лерна>³⁵⁰; либо титаны его разорвали, когда, после многих превращений, он принял образ быка. Последний миф, принадлежащий к распространенным, покоится, очевидно, на обряде: по свидетельству Еврипида³⁵¹, к обрядности Диониса принадлежал обычай разрывать на части и пожирать живьем быков и телят; на Крите загрызали быка в память такой же участи бога. Тенедосский обычай приносит новые черты к эволюции религиозного миросозерцания: стельную корову холили и за ней ухаживали, как за человеческою родильницей; теленок от нее, которого приносили в жертву, был обут в котурны; указание на то, что животная жертва явилась на смену человеческой, в самом деле практиковавшейся в Хиосе и Орхомене. Интересно и следующее: за человеком, заколовшим теленка, гнались до морского берега, бросая в него камнями. Когда мимический обряд стал культовым, религиозным, в объекте подражательного действа яснее предстало имманентное ему божество; жертва неизбежна, но ее исполнителя - преследуют. Так в южноиндийском аграрном обряде, из которого выше сообщен был эпизод: один из участников, носящий имя бога, которого он служитель (<Потрай>), гипнотизирует теленка, делая над ним несколько пассов руками, отчего тот становится недвижим. Тогда <Потраю> завязывают руки на спине, и все пляшут над ним, испуская громкие крики. Он поддается общему исступлению, бросается на теленка, лежащего в гипнозе, впивается зубами в горло, загрызает его. Ему подносят блюдо жертвенного мяса, в которое он погружает свое лицо; мясо и остатки теленка хоронятся у алтаря, а <Потраю> развязывают руки, и он обращается в бегство.

   Прежде чем это мистически-культовое действо обратилось к значению жертвы, принесенной божеству, тождественность той и другого выразилась и в других формах: <закланию подвергли> действительно зооморфическое божество, приобщаясь к нему, к его жизненной силе, к его крови. В этом освещении понятны рассказы о менадах, терзавших в божественном исступлении зверей и людей; когда виноград и вино, еще не игравшие, как полагают, роли в древнем дионисовском культе, вошли в его символический кругозор, вино явилось, быть может, заменой крови. Это дар Диониса людям; в весенние дионисовские празднества им совершали тризну по усопшим; могли представлять себе, что они оживали, приобщившись к вину - крови; таково могло быть и первоначальное представление о керах - эринниях, душах, жаждующих человеческой крови. В средневековой легенде вино - это кровь Вакха, св. Гроздия, замученного в точилах.

   Пока Дионис в царстве Аида у ман, но он вернется с того света, родится вновь. В Аргосе его, быкородного, вызывают из озера Лерна трубными звуками; когда титаны разорвали и пожирали его, Зевс успел проглотить его сердце, которое дает Семеле; от него рождается вновь Дионис-Загрей; за малюткой ухаживают, будят его; с его возвращением на землю природа оживает среди чудес: долины текут молоком и медом, мед сочится с тирсов менад, от их ударов открываются в земле источники воды и вина; оживают маны. Все приобщается к Дионису, он всюду разлит: его метаморфозы в образе льва, быка, пантеры и т. п. - символы его жизненной вездесущности. Он царит невозбранно: никто не в состоянии избежать его наития, точно какой-то неведомой силы, поднимающей самосознание жизни, энтузиазм веселья, доводящий до исступления, которое благодатный бог очищает, умиротворяя: таково первоначальное значение катарсиса; но он и насылает его на тех; кто попытался бы противиться его власти. Весеннее чувство неотразимо; Пентей³⁵² у Еврипида говорит о разнузданности менад, как средневековые обличители - о крайностях майского разгула. Таково могло быть физиологически-психологическое настроение соответствующей календарной обрядности; перенесенное на почву истории, оно отложилось в мифах о боге, карающем манией гонителей его культа.

   Таковы легенды о Дионисе, как они сложились, наслоившись на более древние аграрные культы и в соприкосновении с культом Элевзиса. Это - мифы о ежегодно возникающем и <у>мирающем боге, всюду вызывавшие соответствующие календарные обряды, черты которых взаимно освещаются. Приурочение Диониса к культу вина и виноградного дела только изменило календарный порядок оживания и смерти.

   Были ли деревенские Дионисии (декабрь - январь) и следовавшие за ними Леней³⁵³ (январь - февраль) праздником виноградного сбора, как полагали в противоречии с временем года, или праздником еще не выбродившего вина - это безразлично: мимическое действо обряда обобщало символическую суть божества и в этом смысле может быть ретроспективно, как, наоборот, наши святочные обходы с плугом подражают весенним аграрным актам. В пору зимних празднеств Дионис представляется на верху жизненной мощи, он полон неиссякаемой силы, которую разливает вокруг; вино вышло из страданий точил, дарит людям веселье и радость. А в виду новые страдание и смерть, потому что обычный круговорот совершится; трагический момент естественно присоединялся, как ожидание, к моменту торжества. Это двойственное настроение отражалось в обиходе празднества. Среди его исполнителей мы различаем две группы: блюстителей обрядового акта, ставшего культом, и публику, толпу энтузиастически настроенных поклонников. Первые продолжают старое мимическое действо: это сатиры, ряженные в личину бога, когда он еще являлся в зверином образе. Хоровой, плясовой дифирамб, с ряжеными сатирами, старая народная песня в честь Диониса, страстная, патетическая, выражала то бешеное веселье, сопровождавшееся неистовыми танцами, то настраивалась к образам плача и смерти. Когда хор вращался вокруг сельского жертвенника, корифей рассказывал об испытаниях и страдах Диониса; о его сверстниках и мифологических героях, притянутых к нему по соответствию содержания (напр<имер>, Адраст)³⁵⁴. Так разрастались сюжеты будущей трагедии; корифей стал выступать в лице бога или героя, хоть отвечал ему, подпевая, завязывая диалог. Можно представить себе в этом обиходе и перекликание двух хоров, - будто бы нововведение Лазоса³⁵⁵.

   Роль непричастных к культу поклонников была другая; они всецело вживались в моменты разнузданного веселья, не сдержанного серьезною стороной празднества; для них Дионис был богом жизни и здоровья; сидя на повозках, в которых крестьяне привозили вино, они в обиходе Леней, как и в процессии Анфестерий³⁵⁶, сыпали на зрителей шутками и остротами; параллели к столь же свободному вмешательству толпы в драму культа нам известны. Либо устраивался κωμος <комос>³⁵⁷: толпа подгулявших шумно двигалась с преднесением фаллоса и соответствующими песнями, τα φαλλικα <фаллическими>, по дороге задевая прохожих, порой останавливаясь, чтобы разыграть какую-нибудь импровизированную комическую сценку (<Афиней>, XIV, 622). Действующие лица - обыватели, фаллофоры³⁵⁸ Диониса; фиванцы зовут их εθελοντας, охочие <...> (<Афиней>, XIV, 621) <...>

   Элемент ряжения, наследие обрядового подражания лику божества, естественно развивался и обобщался в этой обстановке; мазали себе лицо винными подонками, красились в белый, черный, красный цвет, костюмировались, делали себе бороду из листьев, надевали маски из дерева и коры, звериные маски. Остатки мимических действ, доживающих среди некультурных народностей.

   Аттические Анфестерии, праздновавшиеся весною (февраль - март) в течение трех дней, примыкали к зимнему циклу Дионисий. Их "деревенское" содержание можно подсказать: пока бог вина и веселья торжествует, но скоро ему конец; зерну, John Barleycorn <Джон Ячменное Зерно>, уйти в землю, Дионису - спуститься в Аид. Оттуда новые чередования брачных образов с обрядами тризны и поминок. Открывали бочки выбродившего вина (оттуда название первого дня Анфестерий Πιοθίγια), хозяева приносили жертву Дионису, они и домашняя челядь участвовали в возлияниях, которые на другой день принимали характер состязания: победитель удостаивался награды. Это как бы вступление в следующее празднество, Χόες: Дионис еще раз вступал в жизнь, накануне перенесли его статую из Ленейского храма в Керамик и теперь шли с ней обратно в торжественной процессии, в которой участвовали ряженые горами, нимфами, вакханками, в масках; с повозок, провожавших шествие, раздавались веселые клики, сатирические выходки. В храме обручали Диониса с супругой второго архонта³⁵⁸, она приводила к присяге четырнадцать женщин в том, что они соблюдали чистоту и по отцовскому обычаю будут служить богу. Это - невесты Диониса. Но показались и выходцы с того света, керы, их боятся; они бродят среди людей, от них стараются огородиться в течение μιαραι ημέραι <нечистых дней> придорожником, либо вымазывая двери дегтем. Напомним аналогич<н>ую черту элевзинских празднеств. Душам и подземному Дионису совершали либацию <жертвенное возлияние> вином: обычай пить взапуски не имеет другого основания; вечером участники тризны несли свои обвитые венками кубки в ленейский храм, вручали венки жрице и изливали в честь Диониса оставшееся в кубках вино.

   Последний день празднества, Χυτροι с их Πανσπερμία'ей, снедью из вареных злаков, всецело посвящен поминк<ам> по усопшим, кончающимся их изгнанием: "Прочь керы, конец Анфестериям! - кричат им вслед, - им нет места среди живых". Так, провожая весну, изгоняют у нас ман - русалок.

   К празднику Хитр принадлежали и поэтические состязания, Χύτρινοι αγωνες, содержания которых мы не знаем; в самом обиходе Хитр было много драматических элементов, между тем зарождение драмы примкнуло, по общему признанию, не к ним, а к обиходу деревенских Дионисий и Леней. Городские Дионисии (март - апрель) переняли в художественной форме наследия культового и обрядового действа. Я еще раз настаиваю на этом отличии, как мне кажется, капитальном для истории драмы.

   По словам Аристотеля трагедия вышла из дифирамба, от вчинавших его, (απο των εξαρχόντων τον διθύραμβον³⁶⁰; хор или хоры, вращавшиеся с культовою песней вокруг жертвенника Диониса, определили обстановку и персонал трагедии. То место в орхестре, где ее хоры совершали свои эволюции, продолжало называться θυμέλη, жертвенником; "сатировская" драма³⁶¹, следовавшая за трагедией, впоследствии за трилогией, удержала название и маски культовых исполнителей древнего дифирамба; между ней и трагедией распределялись веселые и серьезные моменты; принцип амебейных, перепевающих хоров выразился и в дихории, и в обычае агонов, состязании трагедиями или трилогиями.

   Важнее художественные метаморфозы хорового состава. Мы знаем, что в исполнении дифирамба главную партию вел корифей, он вчинал его, вводил в его содержание. Из него вышел актер Фесписа³⁶². О Фесписе говорится, что он изобрел πρόλογον καί ρησιν <пролог и речь>; пролог принадлежит, очевидно, его единственному актеру; это подтверждается аналогическими фактами из истории развития хорового действа вообще и может вызвать вопрос: действительно ли пролог греческой трагедии произносился первоначально всем хором, а не актером, как в "Агамемноне", "Хоэфорах"³⁶³ и у Еврипида³⁶⁴? С выделением корифея и текст его сказа должен был принять устойчивые формы, сменив капризы импровизации: Ливию Андронику³⁶⁵ приписывается введение определенной фабулы; не иное значение имеет, по-видимому, и <речь> Фесписа. Три маски, в которых поочередно является его актер, - наследие старого мимического обряда и, вместе, переходная степень к двум актерам Эсхила (в "Агамемноне", "Хоэфорах" и "Эвменидах" их, впрочем, уже три), к трем исполнителям Софокла³⁶⁶; хотя и в период культового действа можно представить себе не одну, а несколько руководящих ролей в лице запевалы и его помощников, в корифеях двух хоров.

   Дифирамбический хор подпевал корифею, завязывался диалог, развивавший и сюжет фабулы: корифей отвечал. Актер трагедии, υποκρίτης - "отвечающий"; вступительная сцена "Скованного Прометея"³⁶⁷ развивается в чередовании актера и хора; сценический остов трагедии построен на диалогах хора и актеров, хоров и хоревтов между собою. Либо хор дифирамба ограничивался припевом, из которого развились лирические партии трагического хора. Его στάσιμα <стасимы>³⁶⁸ едва ли не выродились из перепевов двух хоров: чередующиеся строфы и антистрофы часто подхватывают друг друга, не только в параллелизме содержания и идей, как у Софокла, но и в повторении тех же слов и образов, начальной рифмы (анастрофа), как у Эсхила <...> <Ксеркс повел - увы! // Ксеркс погубил - увы! // Ксеркс устроил все неразумно // Корабли увели - увы! // Корабли погубили - увы! // Корабли губительными ударами.>³⁶⁹ Точно <сходные куплеты> старофранцузского эпоса, вышедшие из чередования и подхватов певцов, как <припев>, распространяющийся в пароде "Агамемнона" на три строфы (<Лейся, печальный напев, но благу да будет победа!>)³⁷⁰, унаследовал, быть может, формы старого дифирамбического припева.

   Участие хора, постепенно сокращавшееся в трагедии, по мере того, как в ней брало перевес сценическое действо, настолько отошло от своего древнего значения в дифирамбе, что его пришлось объяснять наново. Гораций (<"Послание к Пизонам"> 193)³⁷¹ еще следует какому-то древнему свидетельству, когда требует от хора, чтобы он принимал участие в действии; для Аристотеля актеры представляют героев, хор - народ, зрителей (<"Проблемы">, 48-49); А.В. Шлегель³⁷² назвал его "идеальным зрителем", другие сделали из него представителя общественной совести, творящего вслух нравственную оценку личностей в связи событий, исход которых он провидит, обобщающего противоречия судьбы и свободной воли, выясняя их и примиряя. Для Ницше хор - символ всей дионисовской возбужденной массы ⁷³.

   Так одухотворилось понятие дионисовского, реального катарсиса, идеализовался хор дифирамба, обрядовые маски которого выросли в определенные типы - маски художественной трагедии. Тот же процесс совершился и в области ее сюжетов, разросшихся за пределы дионисовского мифа, еще в границах дифирамба; они ответили новому содержанию мысли и также идеализовались. Остановлюсь на одном примере; на празднике Χόες <Хоэс> совершались возлияния по усопшим, и они показывались: маны, "роженицы", правящие долей своих родичей, посылающие ее и строго карающие нарушение родовых заветов: керы и, вместе, эриннии. Возлияние в честь ман совершалось сообща, но так, что каждый пил отдельно, после чего все несли свои увенчанные кубки в храм Диониса. Делалось это, будто бы, в память Ореста, исключенного за матереубийство из общения с другими людьми, отлученного от храмов, пока божество не примирило его, очистив от невольного греха. Невольного потому, что Аполлон заставил его наложить руки на мать, убийцу отца; но за священные права матери мстят ее родовые маны, эриннии. Миф отразил культурные отношения, когда древний матриархат боролся с патриархатом, водворявшим новые порядки вещей. Место этого мифа в дионисовском культе объясняется связью Диониса с хтоническим мифом³⁷⁴; он мог быть одним из сюжетов дифирамба, у Эсхила он является в сиянии трагического катарсиса³⁷⁵.

   Художественная драма сложилась, сохраняя и, вместе с тем, претворяя и свои культовые формы и сюжеты мифа. Выработка эпического предания и рост личной художественной лирики не могли не найти в ней отражения, но она - не новый организм, не механическое сплочение эпических и лирических партий, а эволюция древнейшей синкретической схемы, скрепленной культом и последовательно восприявшей результаты всего общественного и поэтического развития. Свободное отношение к содержанию религиозной легенды и ее емкость были одним из условий ее художественного расцвета; для средневековой литургической драмы на ее переходе к мистерии они не существовали, потому что религиозное предание считалось неприкосновенным. Драма могла выделиться из церковного ритуала и перейти на площадь, не став тем, чем стала трагедия по отношению к дифирамбу деревенских Дионисий.

   Судьбы комедии иные, потому что и ее источник был другой. Она вышла, по Аристотелю, из фаллических песен, раздававшихся в деревенских Дионисиях, απο των εξαρχόντων τα φαλλικά <от запевал фаллических песен>³⁷⁶. Если понять εξαρχων <запевание> в том же смысле, в каком мы говорим о "вчинании" дифирамба, то зародыши комедии можно представить себе в комических сценках на пути комоса, когда какой-нибудь ряженый потешал, мимируя соседа, изображая типы, например болтливого старика, поддерживающего свою воркотню ударами палки (Аристофан. "Облака" - парабаза)³⁷⁷, пьяного и т.п., вызывая смех и веселое вмешательство добровольных хоревтов.

   В таких сценках, невольно принимавших амебейный характер, не было, в сущности, ничего религиозного, дионисовского, кроме веселья; ни жертвенника, ни культового действа, ни традиционных сатиров, ни содержания мифа; они могли зарождаться и зарождались и вне дионисовского обихода, как южноитальянские мимы и ателланы с их литературным и народным наследием. Комедия вырастала из подражательного обрядового хора, не скрепленного формами культа: у ней есть положения и реальные типы, нет определенных сюжетов мифа и его идеализированных образов. Когда эти положения и типы свяжутся единством темы, ее возьмут из быта, потешного рассказа, из мира фантастики, с хорами звериных масок, с типами, полными шаржа, назойливо откровенными, как фаллическая песня, со столь же откровенною сатирой на личности и общественные порядки, какая раздавалась с повозок дионисовских празднеств.

   Комедия Аристофана, в сущности, комедия типов, шаржа и сатиры. Трагедия дала ей свои художественно-целостные формы, не овладев ее формальною разбросанностью: остались лирические песенки, капризно вброшенные в ее состав, осталась загадочная парабаза, с амебейными строфами и сказом корифея, перебивающая действие и не стоящая с ним в органической связи; агоны греческой комедии, состязание вроде λόγος δίκαιος και άδικος <Правды и Кривды> (Аристофан)³⁷⁸ и т. п. - наследие амебейных сценок комоса. В "новой" комедии эти шероховатости примирились; она покинет грубый шарж для изображения нравов, отражая последние эволюции трагедии, когда ее героические типы спустятся у Еврипида к нормам простой человечности и психологии. Идеализация человека началась вокруг алтарей, завершилась в сферах героизма, поднятого над действительностью: здесь слагались типы и переносились в жизнь к оценке ее реальных отношений и явлений. В этом смысле можно сказать, что вышедшая из культа трагедия подняла комедию из бытового шаржа в мир художественных обобщений.

   Попытаюсь подвести несколько итогов.

   В начале движения - ритмически-музыкальный синкретизм, с постепенным развитием в нем элемента слова, текста, психологических и ритмических основ стилистики³⁷⁹.

   Хорическое действо, примкнувшее к обряду.

   Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда. В известных условиях дружинного, воинственного быта они переходят, в руках сословных певцов, в эпические песни, которые циклизуются, спеваются, иногда достигая форм эпопеи. Рядом с этим продолжает существовать поэзия хорового обряда, принимая или нет устойчивые формы культа.

   Лирические элементы хоровой и лирико-эпической песни сводятся к группам коротких образных формул, которые поются и отдельно, спеваются вместе, отвечая простейшим требованиям эмоциональности. Там, где эти элементы начинают служить выражению более сложных и обособленных ощущений, следует предположить в основе культурно-сословное выделение, более ограниченное по объему, но более интенсивное по содержанию, чем то, по следам которого обособилась эпика; художественная лирика позднее ее.

   И в эту полосу развития протягиваются предыдущие: обрядовый и культовый хоризм, эпика и эпопея и культовая драма. Органическое выделение художественной драмы из культовой требует, по-видимому, условий, которые сошлись лишь однажды в Греции и не дают повода заключать о неизбежности такой именно стадии эволюции.

   Все это обходилось не без обоюдных влияний и смешений, новое творилось бессознательно в формах старого; являлись и Подражания, когда в каждом отдельном роде создались образцы художественного эпоса, лирики, драмы, как то было в Греции и Риме. Их формы обязывали, поэтики Аристотеля и Горация обобщили их как классические, и мы долго жили их обобщениями, все примеряя к Гомеру и Вергилию³⁸⁰, Пиндару³⁸¹ и Сенеке³⁸² и греческим трагикам. Поэтические откровения, не предвиденные Аристотелем, плохо укладывались в его рамку; Шекспир и романтики сделали в ней большую брешь, романтики и школа Гриммов открыли непочатую дотоле область народной песни и саги - и Каррьер, Ваккернагель и другие распахнули перед ними двери старых барских покоев, где новым гостям было не по себе. Затем явились этнографы, фольклористы; сравнительно-литературный материал настолько расширился, что требует нового здания, поэтики будущего. Она не станет нормировать наши вкусы односторонними положениями, а оставит на Олимпе наших старых богов, помирив в широком историческом синтезе Корнеля³⁸³ с Шекспиром. Она научит нас, что в унаследованных нами формах поэзии есть нечто закономерное, выработанное общественно-психологическим процессом, что поэзию слова не определить отвлеченным понятием красоты³⁸⁴, и она вечно творится в очередном сочетании этих форм с закономерно изменяющимися общественными идеалами; что все мы участвуем в этом процессе, и есть между нами люди, умеющие задержать его моменты в образах, которые мы называем поэтическими. Тех людей мы называем поэтами.

  

  

   Мы видели, как из хорового синкретизма выделились при условиях, которые мы пытались уследить, формы эпики, лирики и драмы; как из связи хора вышли певцы, продолжавшие его песенное предание; как, с переходом обряда, которому служил хоровой синкретизм, к устойчивым формам культа, явились особые блюстители ритуала и гномики³⁸⁵. Выделение совершалось, как уже было сказано, групповым путем, отлагалось в формы родовой, сословной, кастовой профессии, которая создавала школу, суживала и берегла предание, вырабатывала и перерабатывала по наследству приемы стиля и состав репертуара. Обрядовая заплачка и теперь еще находится кое-где в руках особых пла