Веселовский Александр Николаевич - Три главы из исторической поэтики

дающего"⁴⁸². При чем тут искусство? Искренность и сила аффекта всегда заразительны и вне художественного их выражения.

  

  

   Основы поэтического языка те же, что и языка прозы: та же конструкция, те же риторические фигуры синекдохи, метонимии и т. п.; те же слова, образы, метафоры, эпитеты. В сущности, каждое слово было когда-то метафорою, односторонне-образно выражавшей ту сторону или свойство объекта, которая казалась наиболее характерною, показательною для его жизненности. Обогащение нашего знания объекта выяснением других его признаков совершалось на первых порах путем сопоставления с другими, сходными или несходными объектами по категориям образности и предполагаемой жизнедеятельности. Таковы основы того процесса, который я назвал психологическим параллелизмом: в сопоставлении предметы взаимно освещались; выяснялись и некоторые общие понятия, переносившиеся на оценку новых явлений, входивших в кругозор. Чем шире становится круг сопоставлений, чем чаще ассоциации по отдельным признакам, тем полнее наше понимание объекта в бессознательном противоречии с односторонне-графическим определением слова - метафоры. Когда мы произносим слово: дом, хата и т. п., - мы соединяем с ним какой-то общий комплекс признаков (строение, назначенное для жилья, огороженное пространство и т. п.), который каждый дополняет согласно с собственным опытом; но если мы говорим не об известном нам доме, образ которого почему бы то ни было запечатлелся в нашей памяти, нам дорог, а о доме вообще, о найме дома и т. п., очертания того, что мы обозначаем этим словом, нам не присуши, мы их себе не представляем⁴⁸³. Слово стало носителем понятия, вызывает только ассоциации понятий, не образов, которые могли бы вызвать новые сопоставления с другими образами и новые перспективы обобщений. В результате - обеднение ассоциаций реально-живописных и психологических. Язык поэзии, подновляя графический элемент слова, возвращает его, в известных границах, к той работе, которую когда-то проделал язык, образно усваивая явления внешнего мира и приходя к обобщениям путем реальных сопоставлений. Все мы, не поэты, способны, в минуты аффекта, печального или веселого, вживаться в формы реальности, видимой или вызванной фантазией, воспоминанием, и от ее образов увлекаться к новым видениям и обобщениям. Но это явление спорадическое; в поэзии это органическая принадлежность стиля. Как она выработалась?

   Начну с музыкального элемента. Он присущ звукам языка, мы его ощущаем, порой ищем созвучий. Фонетика слова бывает показательна сама по себе, парнасцы зашли слишком далеко в своем понимании его звукового элемента, но психофизика (Фехнер)⁴⁸⁴ не отрицает самого факта. При музыкальном исполнении эта сторона речи должна была сказываться ярче; а поэзия родилась и долгое время существовала совместно с пением.

   С пением, упорядоченным ритмованной пляской.

   Ритм, равномерная последовательность движений, ударов и т. д., принадлежит к органическим условиям и требованиям нашего физиологического и психического строя; на этом фоне развились и его позднейшие эстетические цели. Экономия внимания, о которой говорит Спенсер по поводу стиля, есть экономия силы; разбросанные во времени удары разбрасывают и усилия, употребленные для их отражения, равномерность напряжения сохраняет их, нормируя размах и отдых. Издавна известны песни, сопровождающие в народе физический труд, совпадающие с его кадансом и поддерживающие его: такова наша "Дубинушка", песни египетских женщин за ручным жерновом, сардинских крестьян на молотьбе и т. п. На степени, видимо, более отдаленной от требований чисто физиологического порядка, стоит наша любовь к параллельно построенным формулам, части которых объединены одинаковым падением ударения, иногда поддержанным созвучием (ομοτέλευτον), рифмой или аллитерацией и содержательно-психологическим параллелизмом членов предложения. Примеры: Über Stock und Stein <нем. - через пень и камень>; особенно часто в старогерманских юридических формулах <...>; вертится, как бес, и повертка в лес (сорока), не свивайся трава с повиликой, не свыкайся молодец с девицей и т. п. В песне, ритмованной сплошь под такт пляски, такого рода созвучия могли повторяться чаще; оттуда явление рифмы; ее особое развитие в романской поэзии могло быть поддержано и влиянием искусственной риторической прозы, унаследованной от классиков средневековою проповедью, но это не изменяет вопроса генезиса. Ударение выдвигало известные слова над другими, стоявшими в интервалах, и если такие слова представляли еще и содержательное соответствие, то, что я разобрал под названием "психологического параллелизма", к риторической связи присоединялась и другая.

   Так выделялись формулы, пары или группы слов, объединенных отношениями не только акта, но и образов и вызываемых ими понятий. Формулы могли быть разнообразные; полюбились те, которые были или казались суггестивнее; от них пошло дальнейшее развитие. Сокол унес лебедь белую, молодец увез, взял за себя девушку - вот схема, части которой объединены параллелизмом образов и действий; равномерное падение ритма должно было закрепить совпадение сокола - молодца, девицы - лебеди, унес - увез и т. д. Части этой формулы и других, ей подобных, так крепки друг другу, так соприсущи сознанию, что одна часть может идти за другую: сокол-лебедь может вызвать представлением молодце и девушке; сокол становится показателем молодца, жениха; либо части схемы сплетаются так причудливо, что действие или образы одной переносятся в другую, и наоборот. Так из психологического параллелизма, упроченного ритмическим чередованием, развились символы и метафоры песенного, поэтического языка, и становится понятным специальный источник его образности. Она должна была поднять вообще образный элемент слова там, где он уже успел стереться в обиходе обыденной, немерной речи: оживали в новом окружении старые слова - метафоры; обилие эпитетов, давно отмеченное как признак поэтического стиля, отвечает тому же требованию: в слове подчеркивались реальные черты образа или одна какая-нибудь черта, которая выделяла его и часто становилась неотделимой от слова.

   Основы поэтического стиля - в последовательно проведенном и постоянно действовавшем принципе ритма, упорядочившем психологически-образные сопоставления языка; психологический параллелизм, упорядоченный параллелизмом ритмическим.

   Наблюдения над песнями разных народов, стоявших вне круга обоюдных влияний, приводят к заключению, что некоторые простейшие поэтические формулы, сопоставления, символы, метафоры могли зародиться самостоятельно, вызванные теми же психическими процессами и теми же явлениями ритма. Сходство условий вело к сходству выражения; отличия бытовых форм, фауны и флоры и т. п. не могли не отразиться на подборе образов, но качества отношений, источник символизма, являлись те же. Где не знали сокола, другой хищник мог быть символом жениха, девушка - другим цветком там, где не цветет роза.

   Если относительно легко представить себе условия зарождения поэтического стиля, то историю его древнего развития и обобщения можно построить разве гипотетически. Можно представить себе, что где-нибудь, в обособленной местности, в небольшой группе людей, раздается, пляшется и ритмуется простейшая песнь и слагаются зародышные формы того, что мы называем впоследствии поэтическим стилем. То же явление повторяется, самозарождается по соседству, на разных пунктах того же языка. Мы ожидаем общения песен, сходных по бытовой основе и выражению. Между ними происходит подбор, содержательный и стилистический; более яркая, выразительная формула может одержать верх над другими, выражавшими те же отношения, как например, в области гномики⁴⁸⁵ одно и то же нравственное положение могло быть выражено различно, а понравилось в одной или двух схемах-пословицах, которые и удержались. Так на первых же порах из разнообразия областных песенных образов и оборотов могло начаться развитие того, что в смысле поэтического стиля мы можем назвать ????? <койнэ>⁴⁸⁶: таков стиль ионийского эпоса и дорийской хоровой лирики, диалогические формы которой остались обязательными для хоровых партий аттической драмы V века. Так слагался, из общения говоров, и тот средний, центральный язык, которому суждено было направиться, при благоприятных исторических условиях, к значению литературного языка. Следующие примеры касаются отношения диалектов к литературному <койнэ>, но освещают и поставленный мною вопрос: как обобщался поэтический стиль?

   Уже Я. Гримм, Гофман и Гебель⁴⁸⁷, а в последнее время Бёккель и фон Гауфен⁴⁸⁸ обратили внимание на некоторые с виду загадочные явления в области западной народной песни: народ поет не на своих диалектах, а на литературном языке, либо на языке повышенном, близком к литературному. Так в Германии, во Франции, Австрии. Гофман объяснял это психологически: как народ в своих песнях стремится в сферу более высоких чувств и миросозерцания, возвышающего его над прозаической действительностью, предпочитает седую древность своей неприглядной действительности, охотнее общается с сказочными королями, маркграфами и рыцарями, чем с своим братом, так и в языке песен он старается возвыситься над уровнем своего житейского говора. Подобное мнение высказывал Шанфлёри⁴⁸⁹, характеризуя язык французских песен: певец, творящий песню, ярко сознает свою личность и для выражения этого самосознания выбирает и особую оттеняющую его форму, которую находит в языке культурного класса; <Бёккель> видит в этом выборе естественное желание поднять серьезную песню, например балладу, на высоту ее содержания, которого не выразить в формах диалекта: диалекты слишком не патетичны.

   Наблюдения над языком песни оттеняются наблюдениями над стилем сказки. Тогда как французские сказки сказываются на диалектах и лишь в редких случаях употребляется литературный язык, в песнях наблюдается обратное явление, и не только во Франции, но и в Норвегии (по замечанию Мое) и в Литве. Язык литовских сказок сильно отличается от песенного, - говорит Бругман: последний держится, так сказать, высокого стиля, словарь и грамматика во многих случаях разнятся от обычной разговорной речи, суффиксы не дают возможности заключить о характере местных говоров.

   Мне уже привелось коснуться повышенного, "литературного" языка народной песни, и я поставил себе вопросы, не решая их: в каких песенных областях особенно проявляется эта склонность, или и не проявляется вовсе? Она казалась мне понятною в балладах, в любовных песнях, переселяющихся из одной провинции в другую и нередко обличающих влияние города; иное мы ожидаем от песен детских, обрядовых и т. п. {См.: Новые книги по народной словесности // Журнал Министерства народного просвещения. 1886. Ч. 244. Отд. 2. С. 172.} Новейшие наблюдения подтверждают эту точку зрения, открывая и новые. Оказывается, что в областях, отдаленных от большой исторической дороги, либо живших когда-то самостоятельною политическою жизнью, в песне господствуют местные диалекты: так в Дитмарше, у семиградских немцев, в немецких же поселениях, включенных в иноязычную среду, например в <Кулэндхен>, в Италии, Провансе, Гаскони. Иначе в средней Германии и на Рейне: здесь уже с XV века происходило песенное общение между отдельными областями, и диалекты настолько сближались, что усвоение народом песни на общелитературном языке не представляло особых затруднений. Либо наблюдается отличие по категориям песен: в Нормандии, Шампани, в области Меца и французской части Бретани песни не обрядового, балладного и т. п. характера поются на общефранцузском языке, тогда как другие, раздающиеся во время празднеств, процессий, - на диалектах; при этом интересно отметить, что древние и наиболее поэтичные песни последней категории, например майские, также отличаются общефранцузским типом языка, тогда как новые и более грубые предпочитают местный говор. В Швабии, Баварии, Фогтланде импровиз<иро>ванные четверостишия, песни на случай, сатирические, принадлежат диалекту; большинство других поются на языке, близком к литературному.

   Мне думается, что эти факты можно обратить к освещению занимающего нас вопроса: об образовании народнопоэтического <койнэ>. На больших исторических дорогах и вообще в благоприятных условиях соседства и взаимных влияний диалекты общались, сближались формы и словарь, получалось нечто среднее, действительно шедшее навстречу литературному языку, когда он сложился в том или другом центре и стал районировать. Общались в тех же условиях и народные областные песни, и я объясняю этим общением подбор и выбор тех мелких стилистических форм и приемов, которые мы предположили самозарождающимися в начале всякой поэзии. Так сложились, выделившись из массы частных явлений, основы более общего поэтического стиля; его образность и музыкальность повышали его над неритмованным просторечием, и это требование повышенности осталось в сознании, даже когда выражалось нерационально: французские и немецкие песни на "литературном" языке могли быть занесены из города и сохранить лингвистическую окраску центрального, не местного говора, но могли и впервые сложиться в его формах, потому что для западного крестьянина язык горожан, литературный, естественно казался чем-то особым, повышающим песню над серым колоритом диалекта.

   Повышенный язык литовских песен в сравнении с сказками исключает ли возможность литературных воздействий? Специалистам решить, чем объяснить это отличие: повышением ли песенного языка и стиля над окружающими говорами, или архаизмом. Сказка более свободна, постоянные формулы являются враздробь, не связывая изложения; из песни, говорят, слова не выкинешь, что несправедливо, но формула крепче держит в ней слово под охраной ритма⁴⁹⁰.

   Остановлюсь мимоходом на отношениях обрядовой - диалектической и балладной, литературной песни. Язык второй - продукт общения, язык первой крепок местному обычаю, формам быта, довлеющим самим себе, не переносимым, потому что они коренятся в жизни. Можно ли заключить из этого, что и соответствующие поэтические формулы не переносились из одного района в другой, где существовали те же условия быта? Я говорю о формулах несколько сложных, о которых нельзя поднять вопрос самостоятельного зарождения. Они также могли переноситься, оттесняя другие, сходные и водворяясь в переходных и новых формах языка, участвуя в том общении, которое приходило постепенно к поэтическому <койнэ>. Так некоторые запевы проходят по всем говорам русского и польского языков, повторяясь и видоизменяясь. Где-нибудь они слышались впервые и повлияли заразительно. Если символ овладевающей любви = срывание цветка объясняется самозарождением, то запев: Зеленая рутонька и т. д., раскинувшись далеко, дело заражения, то есть общения местных поэтических стилей.

  

  

   Чем больше расширялись границы общения, тем более накоплялось материала формул и оборотов, подлежащих выбору или устранению, и поэтический <койнэ> обобщался, водворяясь в более широком районе. Его отличительная черта - это условность, выработавшаяся исторически и бессознательно обязывающая нас к одним и тем же или сходным ассоциациям мыслей и образов. Из ряда эпитетов, характеризующих предмет, один какой-нибудь выделялся как показательный для него, хотя бы другие были не менее показательны, и поэтический стиль долго шел в колеях этой условности, вроде "белой" лебеди и "синих" волн океана. Из массы сопоставлений и перенесений, выразившихся уже в формах языка, отложившихся из психологического параллелизма песни, впоследствии обогащенных литературными влияниями, отобрались некоторые постоянные символы и метафоры, как общие места <койнэ>, с более или менее широким распространением. Таковы символы птиц, цветов-растений, цветов-окрасок, наконец чисел; упомяну лишь о широко распространенной любви к троичности, к трихотомии. Таковы простейшие метафоры: зеленеть - молодеть, тучи - враги, битва - молотьба, веянье, пир; труд - печаль; могила - жена, с которой убитый молодец навеки обручился, и т. д. Сопоставления народной песни, в которых образы внешней природы символически чередуются с человеческими положениями, отлились в условность средневекового немецкого <природного зачина> Источником другого рода общих мест являлись повторения, объясняемые захватами песенного исполнения; риторические приемы, свойственные возбужденной речи, как, например, в южнославянских, малорусских, новогреческих, немецких песнях формула вопроса, вводящая в изложение, часто отрицающая вопрос: Što se beli u gori zelenoj? Was zoch si ab irem haubet? <Что белеет на горе зеленой? Что сняла она со своей головы?> и т. п. К общим местам относятся формулы: вещих сновидений, похвальбы, проклятия, типические описания битвы; все это нередко тормозит развитие, но принадлежит к условностям народной поэтики. Условность классических и псевдоклассических жанров не отличается по существу; протест романтиков во имя более свободных форм народной песни в сущности обратился от одной условности к другой⁴⁹¹.

   Когда в поэтическом стиле отложились таким образом известные кадры, ячейки мысли, ряды образов и мотивов, которым привыкли подсказывать символическое содержание, другие образы и мотивы могли находить себе место рядом с старыми, отвечая тем же требованиям суггестивности, упрочиваясь в поэтическом языке, либо водворяясь ненадолго под влиянием переходного вкуса и моды. Они вторгались из бытовых и обрядовых переживаний, из чужой песни, народной или художественной, наносились литературными влияниями, новыми культурными течениями, определявшими, вместе с содержанием мысли, и характер ее образности. Когда христианство подняло ценность духовной стороны человека, принизив плоть, как что-то греховное, подвластное князю мира сего, понятие физической красоты потускнело и повышалось лишь под условием одухотворения; вместо ярких эпитетов должны были явиться полутоны: color di perla - окраска жемчужины - таково впечатление красавицы у Данте и в его школе. К символам, выработанным на почве народнопоэтической психологии, подошли другие, навеянные христианством, подсказанные отражениями александрийского "Физиолога"⁴⁹²: солнечный луч, проникающий сквозь стекло, не разрушая и не видоизменяя его, стал иносказанием девственного зачатия; пошли в оборот взятые из тех же источников аллегории феникса, василиска, слона, который, раз упав, не в силах подняться без помощи других, тотчас же являющихся на его рев; оленя, который, будучи ранен, все же возвращается на зов охотника; пеликана и саламандры; пантеры, привлекающей зверей своим сладостным ароматом; классические легенды дали образы Нарцисса, Пелея⁴⁹³, копье которого врачевало нанесенные им же раны, и т. п. Средневековая поэзия наполнилась такими символами, которым кадры были открыты местной выработкой поэтического стиля. И в то же время старые, народные символы стали служить выражению нового содержания мысли, насколько оно вязалось с более древним. Петух везде вестник утра, сменяющего ночь, бдительности; когда запоет петух, недалеко и до утра, поется в одной Schnaderhupfel <нем. - частушке>; как вестник утра, он будит; в христианском освещении он стал символом Христа, зовущего от мрака к свету, от смерти к жизни. Ворон вещает что-то недоброе; в библейском рассказе о потопе и в понимании христианства он показатель определенного злого начала: он - дьявол, голубь - Св. Дух, Кукушка приносит весну, веселье (так у румын, немцев и пр.), но она же кладет яйца в чужие гнезда; и вот румыны рассказывают, что кукушка изменила куку, слюбившись с соловьем, и с тех пор ищет его и жалобно кличет; оттуда у немцев ряд новых значений: кукушка, Gouch - дурень, блудник, бастард, обманутый муж, наконец, эвфемизм вместо черта; ее прилет сулит несчастье.

   Статистика общих мест и символических мотивов поэтического стиля, возможно широко поставленная, дала бы нам возможность приблизительно определить, какие из них, простые и далеко распространенные, могут быть отнесены к формулам, везде одинаково выразившим одинаковый психический процесс, в каких границах держатся другие, не влияя и не обобщаясь, показатели местного или народного понимания; в какой мере, наконец, и в каких путях литературные влияния участвовали в обобщении поэтического языка. В такой статистике всегда будут недочеты, явятся и новые категории вопросов, по которым распределится материал, смешения и переходные степени, определимые лишь частичным анализом. Приведу несколько примеров.

   Древняя и народная поэзия любила выражать аффекты действием, внутренний процесс внешним. Человек печалится - падает, клонится долу; сидит, пригорюнившись. Сиденье, и именно на камне, стало формулой грустного, тихо-вдумчивого настроения. Так у Вальтера фон дер Фогельвейде; он призадумался, как соединить несоединимое, честь с богатством и милостью Божией⁴⁹⁴: <...>.

   В наших песнях девушка сидит на камне, плачет, что не видит милого, или:

  

   По утру ранешенько, на заре,

   Щебетала ласточка на дворе,

   Всплакала девонюшка на море,

   На белом, горючем на камне;

  

   иначе:

  

   Ой на море каминь мармуровый,

   На ним сыдыть хлопець чернобровый,

  

   горько ему на сердце, он "гадоньку думайе", нет у него "дружыны". Мармуровый камень - это "мраморный" камень западных заговоров и суеверных молитв: на нем сидит Богородица, Христос и т. д.

   Вдали от своих, от милой, человек ловит всякий образ, всякую реальную связь, видимо, протягивающуюся от него на далекую чужбину. Летят ли с той стороны птицы, или тянутся вереницей облака, или веет ветер - они весть подают. Так у Бернарда <де Вентадорна>⁴⁹⁵ ("Quan la douss' aura venta" <"Когда дует нежный ветер">) и в "Lai de la Dame de Fayel" <"Лэ о даме из Файеля"> <...>

   Птицу, ветер посылают с вестями, наказывают с ними поклон, пожелания; на Мадагаскаре в этой роли является облако; в немецких, испанских, баскских, шотландских, финских, новогреческих, персидских песнях - ветер. "Вей, ветер, вей, понеси от меня весточку в Сакину, в Астрабад, - поется на южном берегу Каспия, - обойми ее своими крыльями, прижмись грудью к груди". Птица-вестник принадлежит к одним из самых распространенных мотивов народных песен.

   Образ птицы встретится нам в группе формул, типически отвечающих разным стадиям любви. Отвлеките от народной лирической песни ее часто несложный сюжет и в остатке получится условная символика языка (любить = склоняться, виться, пить, замутить, топтать, срывать и т. д.), результат психологического процесса, и столь же условные формулы-положения, результат стилистических наслоений.

   Начну, с а) формулы желания: О если б я был (была) бы птичкой, полетел (полетела) бы и т. д. <... Гёте. "Фауст" . Т. 1. V. 2963-2964>.

   Так выражается в целом ряде песен (русских, немецких, французских, новогреческих, бретонских) желание повидать далекую милую, свою сторонушку.

   В немецкой песне молодец желал бы быть соколом, чтобы полететь к любимой девушке, девушка - лебедем, дабы отец и мать не дознались, куда она удалилась;

  

   Ah, si j'êtais belle alouette grise,

   Je volerais sur ces mâts de navire

   (фр. песня)

   <Ах, если б я была красивым серым жаворонком,

   Я бы взлетела на мачту этого корабля.>

  

   Случайно мне попалась под руки относящаяся сюда песня гребенских казаков, судя по стилю, едва ли из старинных:

  

   Кабы я та была на вольная пташичка,

   На вольная пташичка - салавеюшка,

   Куда задумала б, полетела б,

  

   полетела бы в чистые поля, в темный лес, к синю морю, села бы на березу; стой, белая березонька, не шатайся,

  

   Дай же мне, вольной пташички, насидеца,

   На все читыри старонушки наглядеца,

   Каторая та старонушка из всех висяляя,

   На той та старонушкя мой друг разлюбезный.

  

   Такого рода формула, поставленная в запеве, могла дать повод к различному развитию. Так, например, в одной немецкой песне:

  

   Wär ich ein wilder Falke, so wolte ich mich schwingen auf,

   Ich wolt mich niederlassen auf eines reichen Schumachers Haus.

   <Если б я был диким соколом, то хотел бы взлететь,

   Я хотел бы опуститься на дом богатого сапожника>.

  

   Это вводит в рассказ о похищении красавицы.

   Наброски этого мотива встречаются у классиков в разных применениях: если у Еврипида ("Финикиянки". 163 след.) Антигона желала бы перенестись быстролетным облаком, чтобы обнять своего брата, то в "Федре" (732 след.) желание хора другое: перелететь стаей птиц к берегам Эридана и садам Гесперид, где зреют золотые яблоки.

   Примеров из новой поэзии много - вариации на старую тему; напомню хотя бы <стихотворение> Лохвицкой⁴⁹⁶: "Если б счастье мое было вольным орлом" (чудным цветком, редким кольцом).

   Формула желания нашла и другое выражение, крайне разнообразное и, вместе, сходное по замыслу. Влюбленный желает на этот раз не то что перенестись к милой, а быть чем-нибудь при ней, в ее близи и окружении, под ее рукой. "О если б я мог висеть золотой серьгой в твоих ушах! Я наклонился бы и поцеловал тебя в твою румяную щечку!" С этим индийским четверостишием сравните греческий сколий⁴⁹⁷: "О если б я был прекрасной лирой из слоновой кости, дабы красивые юноши понесли меня в торжественной пляске Диониса! Если б быть мне золотым треножником, и несла его в своих руках целомудр<енн>ая красавица!" У Феокрита⁴⁹⁸ влюбленный обращается к Амариллиде: будь я пчелкой, я проскользнула бы к тебе в грот сквозь папоротники и плющ. <...> Это напоминает воробышка Лесбии у Катулла⁴⁹⁹. "О если б я был западным ветром, а ты, палимая солнцем, распахнула бы грудь мне навстречу; быть бы мне розой, а ты сорвала бы ее своей рукой и положила бы ее, пурпурную, на свою грудь". Так в одно<м анонимном стихотворении> того же характера; в других греческих чередуются и накопляются другие образы: влюбленный желал бы быть источником, из которого его милая утоляет жажду, оружием, которое она носит на охоте, небом, с его множеством звезд-очей, чтобы всеми наглядеться на нее, звездочку. "Желал бы я быть зеркалом, чтобы ты гляделась в меня, сорочкой, чтобы ты меня носила; готов обратиться в воду, которой ты моешься, в мирру, которой умащаешь себя; в платок на груди, в жемчужину на шее, в сандалию, чтобы ты попирала меня своими ножками".

   Такого рода эллинистические формулы перешли к Овидию⁵⁰⁰ вызвали византийские подражания; они знакомы и новым поэтам - Гейне, Мицкевичу⁵⁰¹:

  

   Когда б я лентой стал, что золотом играет

   На девственном челе твоем,

   Когда б одеждой стал, что перси облекает

   Твои воздушным полотном,

  

   Я б сердца твоего биеньям внять старался,

   Ответа нет ли моему,

   С твоей бы грудью я и падал и вздымался,

   Дыханью верный твоему.

  

   Когда б я в ветерок крылатый превратился,

   Что дышит, ясный день любя,

   От лучших бы цветов в пути я сторонился,

   Ласкал бы розу и тебя,

   (Пер. В. Бенедиктова)

  

   Те же мотивы встречаются и в народной песне, что указывает на происхождение самой схемы. "Зачем я не шелковый платочек, покрывал бы я ее щечки под алым ротиком!", - поет в XIII веке Нейдхарт⁵⁰², очевидно, разрабатывая народный мотив, - "когда повеял бы на нас ветер, она попросила бы меня прильнуть к ней поближе. Зачем я не ее пояс... и как бы желал я быть птичкой, сидеть под ее фатой и кормиться из ее рук". В одной немецкой песне, известный по печатному изданию 1500 года, желания влюбленного такие: быть зеркалом милой, ее сорочкой, кольцом, наконец, белкой, с которой она бы играла⁵⁰³. Кое-что в этих образах напоминает последн<ее> из приведенных мною анакреонтических <стихотворений> (зеркало, сорочка в той же последовательности), но это еще не дает права считать немецкую песню переводом или подражанием античной. В одном Schnadefhьpfel <нем. - частушке> голубые глаза красавицы вызывают в парне желание стать лорнетом, белокурые волосы - другое: обратиться в прялку. В сербских песнях влюбленный хотел бы очутиться жемчужиной в ожерелье милой, девушка - обратиться в ручей под окном своего милого, где он купается, а она подошла бы ему под грудь, попыталась бы коснуться его сердца.

   Наша формула продолжала видоизменяться и далее: влюбленный хотел бы превратиться в какой-нибудь предмет близкий к милой; оставалось и ее подвергнуть подобной же метаморфозе, которая облегчила бы свидание, сближение. Она стала бы розой, он бабочкой (серб.); она стала бы фиговым деревом, он влез бы на него; четками - он молился бы по ним <...>. В немецкой песне молодец желал бы, чтобы его милая обернулась розой, он упал бы на нее росинкой; она - пшеничным зерном, он птичкой, унес бы ее; она - золотым ларчиком, а ключ был бы у него. В шведско-датской песне желание такого рода вменяется девушке: парень был бы озером, она - уточкой; неладно это, - замечает парень, - тебя бы застрелили; так будь ты липой, я травинкой у твоих ног. Неладно это и т. д.

   Еще один шаг, и наша формула перейдет в другую, также диалогическую, но с обоюдным обменом желаний и нереальных метаморфоз {См.: <Веселовский А.Н.> Разыскания <в области русского духовного стиха.>. Вып. VI. С. 67 след. С тех пор материалы сравнений значительно пополнились.}.

   Она известна в целом ряде вариантов европейских и восточных (персидском и турецко-персидском). Общее положение такое: молодец предлагает девушке свою любовь, она отнекивается: лучше я стану тем-то, изменю образ, лишь бы не принадлежать тебе. Парень отвечает ей пожеланием себе встречной метаморфозы, которая опять поставит его в уровень с превращенной милой: если она станет рыбкой, он рыбаком, она птицей - он охотником, она зайцем - он собакой, она цветком - он косарем. Эта фантастическая игра в желания развивается разнообразно с разными окончаниями. В румынской песне спорят таким образом кук - парень и горлица - девушка: она обратится в хлеб в печи, он в кочергу, она в тростинку, он сделает из нее свирель, будет петь-играть, будет ее целовать; она станет иконою в церкви, он причетником, будет ей кланяться, чествовать, приговаривая: святой образок, стань пташкой, чтоб нам любиться, чтоб нам миловаться, под облаками при солнце, в прохладной тени листьев, при звездах и луне, навеки - вместе!

   Как румынский парень желал бы срезать девушку-тростинку, чтобы играть на ней и ее целовать, так в романе Лонга Хлоя хотела бы обратиться в сирингу своего Дафниса.

   Тут нет заимствования образа, как и к самой схеме желаний нельзя приложить этого критерия, если он не вызван сложностью сходных формул и совпадением последовательности, чаще всего случайной, в какой являются отдельные части целого.

   Иной критерий хотели приложить к другому общему поэтическому месту - к b) формуле пожелания. В "Руодлибе"⁵⁰⁴ (XI века) герой посылает к красавице своего приятеля с предложением руки и сердца. Она велит ему ответить: Скажи ему от меня: сколько листьев на дереве, столько ему приветов, столько ликованья, сколько птичьего воркованья, сколько зерен и цветов, столько ему пожеланий. <...>

   Одни видели в этой формуле, знакомой немецкой и датской песне, нечто прагерманское, другие чуть не отголосок доисторической поэзии, ибо сходные с нею существуют, например, в Индии, но они замечены были и в Библии и у классиков, Вергилия, Овидия, Марциала⁵⁰⁵, Катулла. В моравской песне (у Сушила, 114) возвратившийся жених, неузнанный девушкой, испытывает ее, уверяя, что ее милый женился на другой, и он сам был на его свадьбе; чего ты пожелаешь ему? "Я желаю ему столько здоровья, сколько в этом лесу травы, столько счастья, сколько в лесу листьев, столько поцелуев, сколько в небе звездочек, столько деток, сколько в лесу цветов" <...>.

   Едва ли идет здесь речь о сохранности расовой или племенной традиции: простейшие психические настроения везде могли быть выражены одинаково, образно-схематично. Листьев не перечесть, любви не выразить вполне; эта невыражаемость любви или отчаяния нашла себе и другую гиперболическую формулу, распространенную от востока до запада, от Корана до Фрейданка⁵⁰⁶, испанской и новогреческой песни. Я обозначу ее, по следам Р. Кёлера⁵⁰⁷, ее же начальным образом: с) Если б небо было хартией. Если б небо было хартией, а море наполнено чернилами, мне не хватило бы места, чтобы выразить все то, что я ощущаю. Вот общее содержание, а вот и его выражение в новогреческом варианте: "Если б все морские волны были мне чернилами, хартией все небо, и я стал бы писать на ней без конца, вдаль и вширь, во веки не выписал бы всего моего горя и всей твоей жестокости". "Если б все семь небес были бумагой, звезды писцами, ночной мрак чернилами, и буквы были столь обильны, как песок, рыбы и листья, то и тогда я не сумела бы выразить даже наполовину желания видеть моего возлюбленного" (Виса о Рамине - в грузинской поэме XII века "Висрамиани"). В новогреческой песенке по рукописи XV века ("'Αλφάβητος της αγάπης" <гр. - "Азбука любви">) черты мотива уже разложились, и мы не признали бы его без сравнения с основным. Сетует женщина: "Небо - письмо, звезды - буквы, и это отравленное письмо я ношу в сердце, я читала его и плакала. Слезы были мне чернилами, палец - пером; я села и написала, как ты меня покинул, обманывал, как соблазнил, полюбил и оставил". Тот же образ подсказался и Гейне, но в другом применении: на песке у морского берега он чертит тростинкой: "Агнесса, я люблю тебя!" Но волны смыли написанное, он не верит ни тростнику, ни песку, ни волнам.

  

   Der Himmel wird dunkler, mein Herz wird wilder,

   Und mit starker Hand, aus Norwegs Waldern,

   Reiß ich die höchste Tanne,

   Und tauche sie ein

   In des Ätnas glьhenden Schlund, und mit solcher

   Feuergetränkten Riesenfeder

   Schreibe ich an die dunkle Himmelsdecke:

   "Agnes, ich liebe dich!"

  

   <Темнеет небо - и сердце мятежней во мне.

   Мощной рукою в норвежских лесах

   С корнем я вырву

   Самую гордую ель и ее обмакну

   В раскаленное Этны жерло -

   И этим огнем напоенным

   Исполинским пером напишу

   На темном своде небесном:

   "Агнесса! Я люблю тебя!>"⁵⁰⁸

  

   Влюбленные уверяют себя, что их страсть вечна, скорее совершится что-нибудь невероятное по ходу вещей, чем они разлюбят. Мы переходим к формуле d) невозможности, применимой ко всему, чего не ожидают, на что не надеются. Скорее реки потекут вспять от безбрежного моря, времена года изменят свой ход, чем изменится моя любовь, - поет Проперций⁵⁰⁹ (I, 15, 29), скорее поле обманчивым плодом наглумится над ратаем, солнце выедет на темной колеснице, реки потекут вспять и рыбы погибнут на суше, чем я испытаю в другом месте печаль моей любви (там же, III, 15, 31). Вергилий (<"Буколики", I, 59>) противополагает такие невозможности своему желанию лицезреть цесаря. В народных песнях и сказках это <общее место>, образно-типично отвечающее на вопросы, выражающ<ее> отчаяние или уверенность: Не разлюбишь ли меня? Когда вернешься? Вернешься ли? Полюбишь ли? Будет ли конец гореванью? и т. д. Ответы такие: когда реки потекут вспять, когда на снегу произрастет виноград, на дубе вырастут розы, на море - кипарисы и яблони, на камне - песок, кукушка запоет зимой, ворон побелеет либо станет голубем и т. д. Последний образ, выражающий невозможность дорогим усопшим вернуться к своим, известен французским, немецким, хорватским песням, греческим песням и сказкам. <Вилли> вернется с того света, когда солнце и луна будут плясать на зеленом лугу, - поется в шотландской песне; в немецкой молодец оплакивает свою милую: его горе кончится, когда розы зацветут на горе. В малорусских песнях обычны в таких случаях образы камня, пускающего корни, плавающего поверх воды, тогда как тонет перо расцветающего сухого дерева; в сербских - соединение верхушками двух деревьев, стоящих по обе стороны Дуная; в болгарской мать проклинает дочь: у нее не будет детей; будет, когда заиграет камень, запоет мрамор, рыба провещится.

   Типичность некоторых из этих выражений "невозможного" могла бы дать повод к некоторой их группировке по песенным областям, их соприкосновениям и литературным влияниям, которые они могли испытать. Как широко, например, распространен мотив ворона, которому никогда не стать белым? Мотив этот, известный уже классическому мифу, принадлежит к так называемым <легендам о происхождении⁵¹⁰. Образ сухой трости, жезла, зеленеющих, расцветающих, приютился в легенде о Тангейзере⁵¹¹, о покаявшемся грешнике; в известном эсхатологическом⁵¹² сказании такое чудо совершится с сухим стволом райского дерева, древа распятия, и невозможное станет былью.

   Иное, шутливое приложение получил этот мотив в песнях, где молодец задает девушке неисполнимые загадки-задачи; она отвечает ему тем же. Задачи такие: сшить платье из макова, алого цвету, черевички из кленового листу, напрясть дратвы из дождевой капли и т. п. Как для этих задач, так и для мотива "невозможности" в песнях предыдущего цикла можно указать литературные и сказочные параллели в загадках царицы Савской⁵¹³, в сказках о мудрой деве⁵¹⁴ и т. д.; для песен о задачах No 457-458 у Соболевского ("Великорусские народные песни", т. I) надо предположить литературный образец шуточного стиля (сл. No 457 из Воронежской губернии: Девка платье мыла, звонко колотила, эхо в море раздавалось, на острове отзывалось).

   От грандиозных желаний и таких же уверений влюбленного перейдем к более спокойным проявлениям чувства. "Ты моя, я твой" - вот фраза, встречающаяся в целом ряде народных песен: ты заключен в моем сердце, а ключ потерян: с этим лишним образом формула становится поэтической и нашла известное распространение. Древнейший немецкий вариант XII века находится в любовном послании у <Вернера фон Тегернзее>⁵¹⁵:

  

   Du bist mоh, ich bin dоn,

   Des soit dü gewiz sîn;

   u bist beslozzen

   In mîhem herzen,

   Verloren ist das slüzzelin,

   Du muost iemer drinne sîh.

  

   <ср.-верхн.-нем. - Ты моя, я твой,

   В этом ты можешь быть уверена;

   Ты заперта

   В моем сердце,

   Ключик потерян,

   Ты должна всегда быть там>

  

   Эта формула е) ключ к сердцу известна в массе четверостиший, Schnaderhüpfel, из Швейцарии, Тироля, Эльзаса, Штирии, Хорутании, нижней Австрии и т. д. Либо ключ потерян и его никогда не найти, либо он в руках одного лишь милого или милой. Тот же образ знаком шотландской, французской, каталонской, португальской, итальянской, новогреческой и галицкой песням. У нее были ключи от моего сердца, я вручил их ей однажды утром, - поют в Каталонии: <...>.

   Так в новогреческой песне, но с другим оборотом: <Если бы вместо рук у меня были два золотых ключа, Чтобы открыть твое сердце, где у меня ключи?>.

   Художественная поэзия знает этот мотив: у дантовского <Пьера делла Винья> два ключа от сердца Фридриха⁵¹⁶.

   Милый заключен в сердце, его берегут, холят, не выпускают. Нам знакомо сопоставление народной песни: молодца с соколом, ястребом и т, п.; и вот образ меняется: молодец - сокол, соловей, сойка, запертые в золотую, серебряную клетку, выпорхнули, и милая горюет. Так в средневековой лирике, во французских, итальянских и новогреческих песнях. Либо соловей - девушка вылетела из клетки охотника, попала в руки другого, который милует ее. Это формула f) птички в клетке; она встречается и в другом применении: молодец-сокол вырывается из неволи {Сл. Психологический параллелизм. С. 139-140; <"Азбука любви"> No 26.}; за ним ухаживали, окружали негой, но лишали свободы, либо надругались над ним. К подобному мотиву пристало в одной русской песне (Соболевский, I, с. 1. No 48) имя князя Волхонского из цикла песен о нем и ключнике; но только пристало:

  

   Во селе-то во селе-то было Измайлове,

   У князя было у Волховского;

  

   вылетал из терема "молод ясен сокол, птичка вольная"; за ним бежит слуга, жалуется: "За тебя ли меня, млад ясен сокол, казнить то хотят, вешати"; он отвечает:

  

   Воротись ты, воротись, слуга верная!

   Я теперь, сокол, на своей воле;

   Вечор-то вы надо мной надругалися,

   Кормили вы меня, сокола, мертвою вороною,

   Поили сокола водою болотною.

  

   Я не имею в виду исчерпать всего богатства образных формул, рассеянных по широкому пространству народных песен, видимо, не общавшихся друг с другом; формул, выразивших одни и те же жизненные положения, но отлившихся в типически повторяющихся чертах.

   Остановлюсь еще на формуле g) альбы⁵¹⁷. Влюбленные, любовники видятся тайком, под покровом ночи: "О если б я пробыл с ней одну лишь ночь и никогда не было бы рассвета!" (<Петрарка, секст. 1>) "О боже! Пусть не поет петух, не занимается заря! В моих объятиях белая голубка" (новогреческая песня). Но вот забрезжило утро, надо расстаться, иначе их застигнут. Народные песни на эту тему принадлежат к числу распространенных (немецкие, чешские, венгерские, украинские, сербские, лужицкие, литовские); по свидетельству Афинея⁵¹⁸ они известны были в Великой Греции: в одном приводимом им отрывке женщина будит своего милого при первых лучах солнца - как бы не застал муж. Либо вестником утра служит пение птиц <...>поется в Швабии:

  

   Ich kann dich wohl einer lassen

   Doch nicht die ganze Nacht,

   - Hörst du nicht das Vöglein pfeifen?

   Verkündet uns schon den Tag.

  

   <нем. - Я могу тебя оставить одну,

   Но не на всю ночь.