Толстой Лев Николаевич - Том 30, Произведения 1882-1889, Полное собрание сочинений

ых бросающихся в глаза последствий такого ложного отношения нашего общества к искусству, это пута­ница, недоумение и развращение, производимое таким отноше­нием в душах людей народа и детей. (1)

   У людей, неизвращенных ложными теориями нашего обще­ства, у рабочего народа и детей существует очень определенное представление о том, в чем состоят достоинства, заслуги и вели­чие людей. Величие людей, по понятиям народа и детей, может состоять или в силе физической: Геркулес, богатыри, завоева­тели, или в силе нравственной: Сакиа Муни, бросающий кра­савицу-жену и царство, и Христос, идущий на крест, чтобы спасать. И то и другое понятно и народу и детям. Физическую силу нельзя физически не уважать, потому что она заставляет уважать себя, нравственную же силу, добра, неиспорченный человек не может не уважать, потому что всякий человек стре­мится к ней, как к цели своей жизни. Но вот среди людей, восхваляемых, почитаемых и вознаграждаемых за силу физи­ческую и силу нравственную, за добро, человек из народа или дети видят восхваление и возвеличение и вознаграждение в раз­мерах миллионов рублей людей - художников, певиц, танцов­щиц, сочинителей, живописцев (то же недоумение испытывают дети и люди из народа при возвеличении людей науки) и очень часто даже не настоящих художников, а если и настоящих, то художников, передававших отсталые, дурные, разъединяющие, противные добру чувства.

  

   (1) Против этого абзаца, на полях помечено Толстым: 1) Извращение понятия о достоинстве

  

   Когда вышло 50 лет после смерти Пушкина, одновременно дешевые сочинения его распространились в народе, и ему поставили в Москве памятник, я получил больше 10 писем от разных, крестьян, или с вопросами о том, что такое Пушкин, или с своими мистическими объяснениями того, почему так возвеличили Пушкина.

   Все газеты только и говорят, что о величии Пушкина; духо­венство, начальство с торжеством открывает памятник вели­кому человеку, благодетелю, славе России. Крестьянин читает или только слышит об этом и спрашивает, что сделал этот вели­кий человек, благодетель России, и узнаёт, что он писал стихи об любви, часто очень неприличные, вел распутную жизнь, из ревности вызвал на убийство человека и сам был убит. Как примирит это рабочий человек из народа с своим представлением о величии?

   То, что богатыри, Александр Македонский или Наполеон были велики, он понимает, потому что и тот и другой могли раз­давить его и тысячи ему подобных, что Будда и Христос велики он тоже понимает, но почему велик человек за то, что он писал стихи об женской любви, он не может понять. Я знаю в народе несколько случаев сумашествия от этого неразрешенного вопро­са. На днях заходил ко мне из Саратова грамотный мещанин, очевидно, сошедший с ума на этом вопросе и идущий в Москву для того, чтобы обличить духовенство за то, что оно содейство­вало постановке "монамента", как он выговаривает, г-ну Пуш­кину.

   Что должно произойти в голове бретонского, нормандского крестьянина, который узнает о постановке памятника - une statue, такого же, как богородице, Бодлеру и когда он прочтет, или ему кто расскажет, содержание Les fleurs du mal. А какая путаница должна происходить в головах людей из народа, когда они узнают, что какой нибудь Патти дают 100 000 за се­зон, живописцу столько же за картину, столько же наживает автор романа. То же происходит и со всеми детьми. Я помню, как я переживал это удивленье и недоумение и как я прими­рился с этими восхвалениями художников и ученых наравне с богатырями и нравственными героями только тем, что, прини­зив в своем сознании значение нравственного достоинства, при­писал ложное, несвойственное значение произведениям искус­ства. И это самое, глядя на те нелепые почести и вознагражде­ние, которые воздаются художникам, происходит среди нас в душе каждого ребенка и человека из народа, который узнает про эти почести. Это одно и не малое последствие ложного отно­шения нашего общества к искусству. Но мало того, что ложное положение, приписываемое искусству в нашем обществе, извра­щает понятие о том, что важнее и лучше и что ничтожнее и хуже, ставя второе на место первого. Искусство нашего общества, состоя преимущественно из произведений отсталых, разъединяющих, развратных, пря[мо] развращает людей. И это второе и не менее важное последствие ложного отношения людей на­шего времени к искусству и ложной расценки его. (1)Только вспом­нить все те романы с разжигающими похоть описаниями любви, которыми переполнена литература и самая утонченная и самая грубая, все те картины и статуи обнаженных женщин, поцелуев и всяких гадостей, которые переходят на иллюстрации и рекламные объявления, только вспомнить все те пакостные ро­маны, которыми кишит наш мир, и нельзя не видеть, что глав­ная цель существующего искусства есть как можно более широ­кое распространение разврата. Таково второе последствие лож­ного положения искусства. Третье последствие, это то, что искусство-забава, развлечение, которое в таких ужасающих количествах изготовляется армией профессиональных худож­ников, дает возможность богатым людям нашего времени жить той, не только неестественной, но противной профессируемым этими самыми людьми принципам гуманности [жизнью]. (2) Жить так, [как] живут богатые, праздные люди нашего времени, в особенности женщины, поглощая своими прихотями и похотями ежедневно тысячи рабочих дней гибнущих в работе поко­лений, нельзя бы было, если бы не было искусства и того, что называется искусством - забавы развлечений, которые отводят этим людям глаза от их положения и спасает их от томящей их праздности и скуки. Отнимите у всех этих людей театры, кон­церты, выставки, а главное романы, которыми они занимаются с уверенностью, что занятие этими предметами есть очень утон­ченное, эстетическое и потому хорошее занятие, отнимите у ме­ценатов искусства, покупающих картины, покровительствую­щих музыкантам, общающихся с писателями, их роль покровителей важного дела искусства, и они все погибнут от скуки, тоски, сознания преступности своей жизни и не будут в состоя­нии продолжать не только занятие мнимым искусством, [кото­рое] дает им возможность, живя своей жестокой жизнью, счи­тать себя порядочными, а не негодяями. И эта-то поддержка ложной жизни богатых людей есть 3-е и немаловажное послед­ствие ложного отношения к искусству. Четвертое последствие, это страшная, бесполезная трата трудов рабочих людей на дело не только не полезное, но большей частью вредное н, главное, невознаграждаемая трата на ненужное и дурное дело жизней человеческих. (3) Страшно подумать о том, с каким напряжением, какими лишениями работают миллионы людей, не имеющих вре­мени и возможности сделать для себя и для своей семьи необ­ходимое, для того, чтобы по 10, 12, 14 часов по ночам набирать

  

   (1) На полях против этого места помета Толстого: 2) развращение людей

   (2) На полях против этого места помета Толстого: 3) скрываемся] не­состоятельность жпзпп

   (3) На полях против этого места помета Толстого: 4) трата

  

   мнимо художественные книги, разносящие разврат среди людей, или работающих на театры, концерты, выставки, галлереи, служащие преимущественно тому же разврату. Но страшнее всего, когда подумаешь, что живые, хорошие, на всё доброе спо­собные дети с молодых ногтей посвящаются тому, чтобы в про­должение 10, 15 лет по 6, 8, 10 часов в день вывертывать члены, вертеть[ся] через палку, ходить на носках, поднимать ноги выше головы, играть гаммы и этюды на скрипке, на фортепиано или на своем голосе, или произносить стихи, всячески ломаться или рисовать с бюстов, с голой натуры, писать этюды, и в этих, недостойных человека, занятиях утрачивающих всякую и физи­ческую и умственную силу и всякое понимание жизни. Но мало того, что люди эти уродуются физически и умственно, они уро­дуются нравственно, неспособные ни на что действительно нуж­ное людям, а занимая в обществе роль потешателей богатых людей, тщеславие и самолюбие этих людей, - артистов, так воспитывается и раздувается, что они все почти уверены, что они важные люди и все не переставая страдают от воспитанного в них, разросшегося до неестественных размеров и неудовлетво­ренного тщеславия.

   Мало того, люди эти, погубленные для жизни, губятся в своих училищах, академиях, гимназиях, консерваториях и для истин­ного искусства. Их учат тому, как подделывать искусство, и, обу­чаясь этому, они или совершенно теряют способность производить настоящее искусство, или так извращаются, что портят то истинное искусство, которое некоторые из них могли бы про­изводить. В этом 4-е последствие ложного положения искусства.

   Пятое последствие, и одно из самых важных, то, что это-то мнимое искусство со своим учением о служении красоте, ставится перед людьми, как производящими это искусство, так и пользующимися им, не только, как нечто важное, но как выс­ший идеал, стремление к которому (к красоте) может вполне удовлетворить духовным требованиям человека и заменить все другие стремления. (1) Идеал красоты, деятельность эстетиче­ская ставится на место добра, на место деятельности нравствен­ной, и люди, принявшие это учение, не только освобождают себя от всех требований нравственности, но отрицают эти требования, извращая разум, признают нравственность чем-то отсталым и совершенно спокойно, оправдывая ее эстетическим идеалом, предаются развратной жизни. Это последствие ложного отноше­ния к искусству уже давно проявлялось в нашем обществе, но в последнее время, с своим пророком Ничше и последователями его, французскими декадентами и английскими эстетами, выразилось в особенно резкой форме у Оскара Уайльда и других, которые не только отрицают нравственность, но сюжетами своих произведений избирают это отрицание. Таковы побочные последствия

  

  - Против этого места на полях помечено Толстым: 5) ложный идеал

  

  

   ложного отношения к искусству нашего общества, прямое же и самое важное и пагубное последствие такого отношения это то, что это отношение, признавая всякую подделку под искусство, имеющую характер развлечения, искусством, атро­фировало в людях нашего общества, в огромном большинстве их, всякую способность чувствовать произведения искусства и различные достоинства их. (1) Французы считают Бодлера, Вер­дена, разных Мореасов такими же, даже лучшими поэтами, чем В. Гюго. Англичане считают Киплинга таким же романистом, как Дикенс. Все европейцы считают Ибсена, некоторые и Метерлинка, таким же драматургом, как Мольер, Шиллер, Гоголь. Наши русские считают Апухтина, Некрасова и Толстого такими же поэтами, как Пушкин, Лермонтов, Тютчев, и мнения эти показывают (2) совершенное отсутствие художественного чув­ства, так как Гюго, Дикенс, Мольер, Шиллер, Пушкин, Лер­монтов, Тютчев - настоящие поэты, а Бодлеры, Ибсены, Киплинги, Апухтины и т. л. ремесленники, [не имеющие] никакого понятия о том, что есть искусство. Такое же полное отсутствие различения предметов искусства от подделок под них существует и в живописи и в музыке. Так что очевидно в боль­шой массе, благодаря продолжительному ложному воспитанию, совершенно потеряна способность заражаться произведениями искусства. И вот эта потеря составляет самое главное и вредное, для людей нашего крута, последствие ложного отношения к искусству. Искусство есть один из двух органов прогресса человечества. Через слово человек познает то, что было думано до него; через искусство он познает то, что было чувствовано. Для равномерного и правильного развития человек должен поль­зоваться обоими органами. И так это происходит и происходило везде в обществе, где не извращено понятие об искусстве. И, очевидно, развитие это не может быть правильно, если один орган отсутствует. А это самое случилось с людьми наших бога­тых, высших классов, и это самое понемногу распространяется на низшие классы, в той мере, в которой они делаются причастны нашей цивилизации. В этом самое ужасное и опасное последствие ложного отношения людей нашего круга к тому, что они счи­тают искусством.

  

   * N 25 (рук. N 19).

  

   <Оно и не могло быть иначе, потому что искусство, ставящее своей целью проявление красоты, т. е. передачи чувства насла­ждения богатым и могущественным людям, должно было ста­новиться всё более и более исключительным, так как сама жизнь богатых и могущественных людей исключительна, и чем богаче и могущественнее, тем исключительнее. Так что хорошим искусством

  

   (1) На полях против этого места помечено Толстым: 6) атрофирова[ние] ч[увства] и[скусства].

   (2) В подлиннике: показывающие

  

   считалось то, что нравится этим богатым и могуществен­ным людям.>

   Английский эстетик наивно говорит, что судьями достоинства искусства суть the best nurtured. Но из этих всех the best nurtured есть самые хорошо воспитанные, и из этих самых хорошо воспитанных есть наилучше воспитанные, и эти избранные, вос­принимающие произведения художников, неизбежно становятся решителями достоинства искусства и одни получают наслаждение от этого высшего искусства. Остальные же, не понимающие этого искусства, лишены его. Так что, при таком понимании искусства, оно неизбежно должно было придти, как оно и при­шло, к полной непонятности для большинства тех произведений, которые считаются наилучшими.

   Вы берете в руки сборник стихотворений, считающихся пре­красными произведениями искусства: Бодлера, Верлена, Маларме, Мореаса и др., и чем моложе авторы, тем менее вы по­нимаете. Вот некоторые образцы: (1)

   То же самое у немцев и у нас русских.

   Вы идете на выставку картин, и там то же самое. Есть по­нятные картины, но есть - и эти-то считаются новейшими зна­токами лучшими, - на которых изображено нечто совершенно вам непонятное. (Образцы Беро , Puvis [de Chavannes.]

   То же происходит в драме: представляется или архитектор, который, совершенно непонятно для вас почему, лезет на крышу построенного им дома и оттуда летит торчмя головой вниз, или какая-то полуволшебная, непонятная вам старуха, выводящая крыс, которая по непонятным же причинам уводит в море ре­бенка и топит его, или какие-то слепые сидят на берегу моря и что-то непонятное говорят между собой. Еще поразительнее это непонятное в музыке, том искусстве, которое, казалось, должно бы быть более всех всем одинаково понятно. Знакомый вам и пользующийся среди своих некоторою известностью музы­кант садится за фортепиано и играет вам, по его словам, новое произведение свое или нового художника. Вы слушаете страш­ный шум и удивляетесь техническим упражнениям пальцев, но в душе, особенно если музыкант человек веселого нрава, сомне­ваетесь: не мистификация ли это, -и когда, после того, как ничего не поняв, из учтивости скажете что нибудь одобритель­ное, не засмеется ли музыкант и не признается ли, что он только, чтобы испытать вас, кидал по клавишам куда попало руками и пальцами, - так лишено всякого для вас музыкального смысла то, что вам играли. То же самое происходит и во всех концертах с произведениями Листа, Вагнера, Берлиоза, Брамса и новей­шего Рихарда Штрауса. То же самое происходит и в области, где, казалось бы, трудно быть непонятным, в области романа и

  

  - В подлиннике здесь оставлено место, очевидно, для примеров, которые Толстой предполагал вписать позднее.

  

  

   новости. Но то же совершается и в этих сочинениях. Вы читаете "La messe noire", или "La-bas" Huysmans'а, или рассказы Villiers de de l'Isle, тоже ничего не понимаете, зачем все эти колдовства и страсти, или в "Anonciateur" Villiers de l"isle Adam, что такое значит всё, что написано. Даже читая простую прозу Маларме, вы ничего не можете понять.

   Всё это для вас не только "abscons", но совершенно темно.

   Казалось бы, естественно сказать себе и про стихи, и про картины, и про драмы, и про романы и повести, совершенно вам непонятные, что это просто вздор, выдумка бездарных, само­любивых людей, которые так же скоро исчезнут, как они скоро возникли. Но человек, интересующийся искусством и ходом развития его, и, главное, человек, способный свободно, т. е. отрешившись от своих пристрастий, обсуживать явления, не скажет этого. Не скажет потому, что сделает соответственное рассуждение о том, что как мне кажутся непонятными и даже глупыми стихи Маларме, драмы Ибсена, Метерлинка, Гауптмана, так точно кажутся непонятными и тоже прямо глупыми очень многим людям, не привыкшим к ним, вещи, которые я по­нимаю и люблю: стихи Нugо, Тютчева и др., картины Тициана, Delaroch'а и др., драмы Корнеля, Шиллера и др., музыка Бетховена последнего периода, Шумана, Шопена, романы Сер­вантеса, Дикенса. Если большие массы народа не понимают и не любят того, что я признаю несомненно хорошим, потому что они не развиты достаточно, то я не имею права отрицать предпо­ложения о том, что я не понимаю и не люблю всех этих новых произведений искусства потому только, что я еще недостаточно развит, чтобы понимать их. Если я могу заключить, что я не понимаю с большинством единомышленных со мною людей про­изведений нового искусства потому только, что там нечего понимать и что это дурное искусство, то точно с тем же правом может еще большее большинство, вся рабочая масса, не пони­мающая того, что я считаю прекрасным искусством, считать, что там нечего понимать и что это дурное искусство. Если я имею право сказать, что декаденты признают то, что они делают, искус­ством, то точно с таким же правом могут сказать большие массы, не признающие моего искусства, что я люблю и признаю его только потому, что я извращен.

   Как только достоинство искусства оценивается избранными, так неизбежно оно должно придти к непонятности, не только для многих, но для всех даже, кроме самого автора. Так оно и сде­лалось.

   Сначала дело шло медленно. Когда было искусство героиче­ское и религиозное, оно было обще всем людям, потому что всем людям нужны защитники - герои и всем людям надо умирать. Но как только искусство стало служить богатым, стало забавой их, оно стало подделываться под вкусы и интересы богатых. Интересы же богатых, живущих на всем готовом, не обязанных бороться с природой, трудиться для своего пропитания, само собой стали исключительнее, относясь только к жизни богатых и к их радостям. Самое же сильное чувство людей, не обязанных трудиться, ищущих только наслаждения, естественно соста­вляло половое чувство во всех своих проявлениях. Так это и было. (1)

  

   * N 26 (рук. N 19).

  

   Я знаю, что большинство не только считающихся самыми умными людьми, но действительно таковых людей, люди, спо­собные понять самые трудные рассуждения научные, математи­ческие и философские, очень редко могут понять ту кажущуюся простую истину, что для того, чтобы исследовать какой либо предмет, надо прежде всего отказаться от мысли о том, что усвоенное нами представление об этом предмете есть несомнен­ная истина, и допустить хоть на время, что наше представление о предмете может быть ложным, в настоящем случае допустить то, что то искусство, которое мы знаем, на котором мы воспи­таны, не есть несомненное, самое истинное и совершенное искус­ство, как мы это думаем, а может быть ложным, извращенным искусством одного маленького круга людей.

   Я знаю, что большинство этих людей скажут:

   - Как? Софокл, Эврипид, Виргилий, Оссиан, Дант, Тасс, Шекспир, Мильтон не великие поэты? Не великие картины: мадонны Рафаэля и Винчи? Не великие произведения фуги Баха и сочинения последнего периода Бетховена? И ошиба­лись, и ошибаются такие критики, как Лессинги, St. Beuve, Арнольды, Белинские и теперь Lemetr'ы и Brandes'ы? И то, что мы делаем и чем наслаждаемся, не есть искусство? Если к этому ведут ваши рассуждения, то мы вперед говорим, что ваши рассуждения ложны, и не хотим читать их.

   Я знаю, что это будет, что большинство людей, особенно все специалисты по искусству, потратившие много сил и времени на свое искусство и живущие им, так отнесутся к моим доводам, но я все-таки должен сказать то, что я знаю, и то, что стало теперь совершенно очевидным.

  

   * N 27 (рук. N 19).

  

   Если произведение искусства может быть непонятным для нескольких, то оно может быть непонятным и для многих; а если оно может быть непонятным для многих, то может быть непо­нятным и для всех, кроме двух, или даже одного.

   Теория эта о том, что искусство может быть непонятным для кого бы то ни было, так противна истине и так распространена, что нельзя достаточно разъяснять несправедливость ее.

  

  - Этот и предыдущий абзацы в подлиннике отчеркнуты на полях с по­метой: пр[опустить].

  

   * N 28 (рук. N 19).

  

   Искусство это как будто процветает и доходит всё до большей и большей утонченности, но вместе с тем очевидно доходит и дошло уже до последнего шага этой исключительности и утон­ченности искусства, после которого итти уже некуда и который сходится с отрицанием самого искусства.

   * N 29 (рук. N 19).

  

   <В Бетховенской чепухе все-таки прорываются места, хотя и очень редкие, и никак не выкупаются тем бессмысленным шумом, которым они окружены, настоящего искусства. У под­ражателей же только бессмысленный шум, который они соста­вляют по известным правилам, и не глухие, как Бетховен, слу­шают это и находят прекрасным, потому что так велят лишенные эстетического чувства критики.>

  

   * N 30 (рук. N 19).

  

   <Талантливые люди - это те люди, которые в словесном деле умеют подметить верную подробность и верно выразить ее сло­вами и владеют мягкостью выражения.>

   В пластическом искусстве - это то люди, которые хорошо видят и умеют передать форму линии и краски. В музыкальном искусстве - это те люди, которые могут отличить каждый звук и каждый интервал и обладают музыкальной памятью.

   <Талантливые люди - это самые большие враги истинного искусства. Это те люди, которые, избрав себе хорошо оплачи­ваемую (в сравнении с ручной работой) профессию искусства, усвоив себе технику избранного искусства в одной из суще­ствующих для этого школ, от начала и до конца взрослой жизни сочиняют одно произведение за другим.>

  

   * N 31 (рук. N 18).

  

   Вагнер, не лишенный музыкального таланта, придумывает, именно придумывает соответственные, как ему кажется, звуки к тексту, им же составленному. Пользуясь безграничным сред­ством певцов, оркестра, декораций, придумывает всё, что может, для красоты как зрительной, так и слуховой. Хотя настоящая музыка не может быть красива, соединение звуков и тембров, употребляемых Вагнером, именно красиво, но не музыка, а звуки Вагнера красивы; также красивы до высшей степени его фигуры действующих лиц, их положения, обстановка. Всё это красота самого низкого разбора, дурного тона, в роде кра­савиц на рекламных картинках или красавцев офицеров, но всё это красиво.

   Кроме красоты Вагнер в своих опорах пользуется всем тем, что считается поэтичным. Начиная с сюжета, взятого из древ­ности, и кончая туманом и восходом луны. Тут и спящие красавицы и русалки, подземные огни и гномы, и битвы, и мечи, и любовь, и кровосмешение, и чудовищи, и пенье птиц - весь арсенал поэтичности употреблен в дело. И кроме того еще зани­мательность. Занимательность не только в том, кто кого убьет, и кто на ком женится, и кто чей сын, но еще и занимательность музыкальная, занимательность отношения музыки к тексту.

   Катятся волны в Рейне - как это выразить в музыке? Злой карлик - как музыка выразит злого карлика? Как выразит чувственность этого карлика? Как выразит мужество, невин­ность, любовь? Как охарактеризует это и это лицо? Кроме того, музыка эта еще интересна внутренне. Музыка эта прямо отсту­пает от всех прежде принятых законов, и в ней появляются са­мые неожиданные и совершенно новые модуляции. Диссонансы новые и разрешаются по новому. Всё это очень интересно.

   Вот эти-то: красота, поэтичность и занимательность, дове­денные в его произведениях благодаря и особенностям его та­ланта и тому выгодному положению, в котором он находился, до высшей высшей степени и захватывают зрителей с извращенным художественным вкусом и заставляют не только по 4 часа, но по 4 дня сряду сидеть и смотреть и слушать эти безвкуснейшие глу­пости.

   Только этим я могу объяснить себе успех в нашем мире и в последнее время произведений Вагнера и всех, всё увеличи­вающихся в числе его последователей во всех отраслях искус­ства.

   Я наблюдал публику, присутствовавшую на представлении Зигфрида.

   Одна часть, самого высшего круга <публика баронов>, лиц, не имеющих никакого музыкального ни образования, ни вкуса и которой совершенно всё равно, что бы ни пели и что бы ни играли, спокойно выражала восторженное одобрение, потому что так принято и решено и так порядочно.

   Другая большая публика отчасти скучала, стыдясь этого и стараясь скрыть, или испытывала какое-то тревожное чувство бессознательного страха за свои умственные способности. К этой части публики принадлежал и я.

   Третья часть -дилетанты из публики не столько восхища­лись красотой зрелища, звуков, поэтичностью и музыкальным интересом, сколько заставляли себя восхищаться этим, зная суждения о Вагнере высших художественных европейских авторитетов и своих знакомых профессиональных музыкантов.

   Четвертая часть - были музыканты знатоки, те, из которых некоторые следили за оперой по партитуре, те самые, которые von lauter Baumen sehen den Wald nicht (1) и не замечали отсутствия музыки во всем этом произведении и были глубоко заинтересо­ваны музыкальными сочетаниями и отношением музыки к тексту

  

  - [из-за деревьев не видят леса]

  

  

   и восхищались новыми сочетаниями и музыкальными соответ­ствиями драме.

   И наконец пятая часть публики были все те, не только музы­канты, но прикосновенные к какому бы то ни было новому искусству, люди, которые, не имея ни потребности, ни дарова­ния, производили искусство. Это были и поэты, и живописцы, и романисты, и фельетонисты, и актеры, и всякого рода артисты. Все эти люди, - а их, как теперь и во всяком обществе, было очень много - безумно одобряли. Все эти люди видели в Ваг­нере и его произведении оправдание своих элукубраций. Если это хорошо, то хорошо и то, что я делаю, потому что я делаю в своем роде то же самое, что тут делает Вагнер.

   Как это показывает это произведение, музыкальное сочине­ние может быть прекрасным, будучи свободным от всех тех, не правил, а форм, в которые до сих пор отливалось искусство, то таким же может быть и поэтическое, и пластическое произведе­ние. И мне не нужно в моем искусстве подчинять тем строгим законам, которым подчинялось до сих пор всякое художествен­ное произведение и в которые оно само собой входит, как только оно художественное произведение, и в которые никак нельзя его вводить, как только нет в нем внутреннего содержания, т. е. того чувства, которое хочет передать художник.

   Художнику, поэту произвести впечатление, заразить других своим чувством посредством рассказа, представления или му­зыки, не пользуясь никакими другими средствами, кроме про­стого, обычного слова, или диалога, или человеческого голоса, или скрипки, или флейты - не только очень трудно, но невоз­можно тому, у кого нет чувства и дара; по вагнеровскому же способу очень легко. Так как же этим людям не хвалить Ваг­нера и не восхищаться им. А таких людей, производящих мни­мые произведения и желающих производить их, ужасно много и становится всё больше и больше. Они-то и дают тон восхищения перед Вагнером и подобными ему произведениями.

  

   * N 32 (рук. N 12).

  

   Как была опера только музыкой, для которой драма была только предлогом, так она и осталась в лучших своих предста­вителях - Глюка, Моцарта, Вебера, Россини. Оперное искус­ство, хотя и не высокое искусство, в котором автор вдохновляется не жизнью, а чужим поэтическим произведением, было все-таки искусством, но опера Вагнера не есть искусство.

   Я знаю мысль Вагнера о том, что соединение, употребленное в опере, неверно, а что он придумал новый лучший способ соеди­нения, при котором музыка следит не только за характером каждого лица, но за каждым оттенком его речи, и что соедине­ние всех искусств по его системе есть новый, высший род искус­ства. Но мысль эта могла возникнуть только в том кругу, в ко­тором совершенно извращено эстетическое чувство, и в голове талантливого человека, совершенно лишенного той способности, которая служит основой всякого произведения искусства, спо­собности сильно чувствовать и заражать своим чувством дру­гих людей.

   (Соединение из многих искусств не может произвести действия искусства. Может быть посредством различных подобий искус­ства, как это происходит в церкви, очень сильное воздействие на нервы, но произведения совокупного искусства никогда не было и не может быть), потому что всякое произведение искус­ства есть прежде всего выражение задушевных чувств худож­ника посредством только одного избранного им искусства, ко­торое никогда не может совпасть с другим искусством.

   Искусство есть дело столь тонкое, что проявление его воз­можно только в минуты вдохновения, возникающего только при редко встречающихся условиях. И одно из главных условий этого есть полная свобода художника от всякого рода стеснений, и посторонних влияний.

  

   * N 33 (рук. N 19).

  

  

   Я не знаю более яркого выражения того искусственного по­добия искусства, как опера вообще и особенно оперы Вагнера.

   Я думаю, что успехи Вагнера и именно среди художников надо объяснить именно тем, что этот род подобия искусства от­крывает путь всем людям, лишенным художественной способ­ности, по системе и программе творить произведения искусства.

  

   * N 34 (рук. N 18).

  

   Критериумом искусства, производившегося для людей выс­ших классов, стало наслаждение. Но так как искусство это производилось для одних богатых классов, то и искусством стало считаться только то, что доставляло наслаждение богатым классам. И это-то искусство, доставляющее наслаждение одному богатому классу, поставлено было на место всего искусства.

   (Наслаждение названо было красотой. Красота же была при­равнена к добру, и поэтому всякая передача чувства наслажде­ния искусством признана была добром. Так что стерлось всякое различие не только между искусством серьезным, важным и искусством безразличным, забавой, но и между хорошим и дурным искусством - искусством, передающим добрые, и искус­ством, передающим злые чувства.)

   В этом раздвоении искусства и приписывании искусству одних высших классов значения всего искусства и заключается

  

  - Это начало XV главы, написанное на обратной стороне "почетного билета" Петербургского общества художников, обведено чертой с пометой: пропустить.

  

  

   причина того ложного положения, в котором находится искус­ство и для оправдания которого придумана эстетическая теория.

  

   * N 35 (рук. N 19).

  

  

   Такое понимание искусства установилось (среди нас) не только в теории, но и на практике. И, прилагаясь на практике всё полнее и полнее, искусство пришло в наше время к тому тупику, в котором оно находится и из которого нет никакого выхода, если только понимание искусства останется то же самое. Оно и не могло быть иначе. Искусство людей богатых классов, не основанное на религиозном жизнепонимании, имеет одну задачу -передачу чувств наслаждения.

   Живя в постоянном досуге, окруженные всякого рода про­изведениями искусств, и, главное, не зная труда, для которого искусство служит отдохновением, люди богатых классов ста­новятся, по мере повторения чувства наслаждения, получаемого от искусства, всё менее и менее восприимчивы к нему, и, по известному же физическому закону, для того чтобы увеличить ощущение вообще, а потому и ощущение наслаждения, нужно увеличить средство, производящее ощущение не в прямом отношении, а в квадратах; так например, если я хочу увеличить вдвое наслаждение, которое я выражу цыфрою пять, то мне нужно увеличить средство, производящее наслаждение, не в пять, а в двадцать пять раз. И потому люди праздные, живу­щие только наслаждением, должны быть подвергнуты очень силь­ным воздействиям, для того чтобы получить то впечатление, которое получает от искусства человек, живущий трудом и редко пользующийся наслаждениями искусства. (1)

   Так что искусство богатых классов, посвященное всё передаче чувств наслаждения, по мере того, как эти высшие классы по­лучали всё более и более сильные наслаждения от искусства, должно было употреблять для произведения этого наслаждения всё более и более сильные воздействия. Усиление же воздействий могло быть достигаемо только усовершенствованием формы искусства. И искусство высших классов всегда направляло главные силы свои на усовершенствование формы, но так как требования усиления воздействия росли среди публики богатых классов несоизмеримо с совершенствованием формы техники и искусства, то самая усовершенствованная форма не могла удо­влетворять эти, всё растущие требования и необходимо было придумывать новые, более сильные, средства воздействия. И такими новыми, посторонними искусству средствами воздей­ствия явились: исключительная виртуозность техники, совре­менность [?], ученость, оригинальность, неожиданность, талантливость,

  

   (1) Со слов: И потому, люди отмечено: пр[опустить]..

  

  

   соединение искусств или изображением одним искус­ством того, что составляет область другого, и почти физические, подобные щекотанию, для вызова смеха, и нюханию спиртов, для вызова слез, влияния на внешние чувства, (И средства эти так усовершенствовались, так искусно стали употребляться и так сильно действуют на толпу, не знающую настоящего художественного чувства, что средства во всех отраслях заменили искусство.)

  

   * N 36 (рук. N 19).

  

   Если предмет искусства не исключительно половая любовь, то предмет этот светский успех, приобретение почета, богатства, удовлетворения тщеславия, гордости, торжество перед врагами. Так что искусство высших классов передает за малыми исключениями преимущественно чувства недобрые и безнравственные.

   Это было одно последствие. Другое последствие это мелоч­ность и ничтожество тем искусства нашего времени.

   Не говоря о тех подделках под искусство с мнимо глубокими задачами, как Бранд Ибсена и Персифаль Вагнера, картины Беро, Пювиса и т. п., о которых будет говорено после, все темы, действительно воодушевляющие художников нашего времени, все поразительно ничтожны. Если это не прелюбодеяние или что нибудь развратное, то это описание каких нибудь случай­ных положений ничтожных людей или их характеров, или самой наружности их, труда или природы, как в живописи этнографи­ческие картины, nature morte, портреты или пейзажи и, глав­ное, различные эффекты света. Происходит это оттого, что искус­ство, служащее исключительно нерабочим, богатым людям, передает чувства, доступные этим людям. Люди же эти лишены понимания самых значительных, глубоких и бесконечно разно­образных условий жизни, труда и всех тех чувств, которые вы­зываются этой жизнью. Правда, есть попытки передавать эти чувства в искусстве - Millet в живописи и некоторые худож­ники слова в поэзии, но это только исключение. Большинство же это передача всех самых мелких чувств: прелестей туалетов, убранства домов, роскоши, удовлетворения тщеславия, скачек, игры и просто передача чувств любования самыми ничтожными предметами и делами.

   Это второе последствие исключительности. Третье и самое вредное это непонятность произведений искусства.

  

   * N 37 (рук. N 19).

  

   Что же это такое значит? Правда, всегда были плохие худож­ники, которые всегда слишком высоко ценились в то время, как они действовали, и потом забывались; были и новаторы, вводив­шие новые формы в искусство. Но ничего подобного никогда не было. Никогда не было, говоря без всякой литературы, полного безумия искусства, потому что как же не безумием назвать драму как "L'intruses" или "Les aveugles" Метерлинка, или стихи Маларме, или картины Пюви де Шаван, или музыку Вагнера, Штрауса, Сати и т. п.

   Правда, безумные люди всегда были, но они сидели по домам и больницам, и их лечили, но теперь произведения этих людей играют, печатают, представляют, тысячи рабочих людей тру­дятся для воспроизведения их безумных творений.

  

   * N 38 (рук. N 24).

  

   Декадентством названа только последняя степень осуществле­ния той теории, по которой искусство может быть искусством, будучи достоянием только некоторых.

   То, что мы называем декадентством, есть только последнее приложение той теории, по которой искусство может быть искус­ством, будучи непонятным для людей,

  

   * N 39 (рук. N 19).

  

   Критика художественная могла возникнуть только там, где понятие искусства извращено, как среди нас, и где оно раздвои­лось и появилось исключительное господское искусство.

   Художественная критика это большею частью суждение людей, не понимающих искусства, о подделках под искусство, признаваемых ими предметами искусства.

   Только благодаря ложным толкованиям критики стали воз­можны Ибсены, Зола, Метерлинки, Вагнеры, Puvis de Chavannes, Маларме и др. Только благодаря критикам всякий моло­дой человек нашего круга воспитывается на том, что грубые, дикие и часто бессмысленные драмы и комедии древних греков: Софоклы, Эврипиды, Эсхилы, Аристофаны, Данты, Тассы, Мильтоны, Шекспиры, в живописи Рафаель, Микель-Анджело с своим сотворением мира и т. п., и Палестрины, Бах, Бетхо­вены последнего периода, - образцы, которым должно подра­жать, чтобы достигнуть совершенства.

   Все эти произведения древнего искусства, может быть и имев­шие когда либо (и то сомнительно) заразительное свойство для людей своего времени, но лишенные всякого значения для на­шего времени, восхваляются критиками, и молодые люди на­шего времени, или испытывая величайшую скуку и тоску при чтении, слушании этих произведений, старательно извращают свой вкус так, чтобы находить в них несуществующие красоты.

   Если хороши Софоклы и Эврипиды, то прекрасен и Шекспир. Если же прекрасен Шекспир, то чем же дурен Ибсен; а прекра­сен Ибсен, прекрасен и Метерлинк. Если хороши произведения Палестрины и фуги Баха, то хороши и всякие соединения голо­совые, и если хороши произведения глухого Бетховена, то хороши и произведения Листа, Вагнера, Брамса, подражавших глухому Бетховену. Если хороши Рафаэль и Ботичелли и Беато Анжелико, то хороши и Puvis de Chavannes и Берджонс и др.

  

   * N 40 (рук. N 19).

  

   В живописи главное обучение состоит в том, чтобы рисовать и писать голое тело, то самое, которое никогда не видно и никогда не приходится изображать человеку не одержимому эротома­нией, потом учат рисовать и писать так, как писали прежние мастера. Сочинять же учат, задавая такие темы, подобные кото­рым трактовались прежними, признанными знаменитостями. То же самое в музыке. Вся теория музыки есть ничто иное, как бесконечное повторение тех приемов, которые для сочине­ния музыки употребляли признанные мастера композиции. Музыкальное же исполнение всё более и более механизируется, приближается к машине. То же и в школах драматического искусства. Учеников обучают произносить монологи точно так, как их произносили считающиеся знаменитыми трагики. Есть, например, для науки фортепианной игры книга о педали. Один человек посвятил года на то, чтобы во всех концертах Рубин­штейна, глядя на его ноги, записывать, как и в каких пьесах он брал педали, и составил из этого книгу. Разве возможно, чтобы при таком обучении искусству не уничтожалась самая сущность искусства и не заменялась подделкой. Правда, что гораздо лучше выучиться брать педали в каждой пьесе так, как их брал Рубинштейн, или произносить монологи, как Рашель, чем дурно брать педаль и дурно говорить монолог, но горе в том, что этому выучиться нельзя, а выучиться этому нельзя потому, что во всяком искусстве есть только один, бесконечно малый, момент, который удовлетворяет требованию искусства. Чуть чуть раньше, чуть чуть позже, чуть чуть сильнее, чуть чуть слабее, чуть чуть выше, чуть чуть ниже, в музыке; чуть чуть темнее, светлее, выше, ниже, вправо, влево, в живописи. Чуть чуть недосказано, чуть чуть пересказано, в поэзии - и дей­ствие искусства потеряно, не происходит заражения. Выучиться находить этот бесконечно малый момент нельзя. Только истин­ное чувство находит его. И потому тот, кто выучится брать пе­даль по книге, непременно всякий раз передержит или недо­держит ее на бесконечно малый промежуток времени, и будет похоже на то, что делает Рубинштейн, но не будет того заражения, которое производил Рубинштейн. Человек же, не учив­шийся по книге, отдается своему чувству, и сам в некоторых местах не дурно, не по Рубинштейновски, во многих местах возьмет педаль, зато в других местах, отдаваясь чувству, най­дет тот бесконечно малый момент, который нужен и производит действие искусства. От этого так неприятно холодны органы, и почти так же становятся холодны самые, хорошо обученные в школах, художники, и чем совершеннее в технике, тем хо­лоднее. То же еще очевиднее в драматическом искусстве. То же в живописи, то же и в поэзии. Самый правильный рисунок, самая правильная перспектива, прекрасный язык, мастерство конструкции сочинения, не только но трогают нас, но расхолаживают, если мы чувствуем,