Главная » Книги

Толстой Лев Николаевич - Том 30, Произведения 1882-1889, Полное собрание сочинений, Страница 23

Толстой Лев Николаевич - Том 30, Произведения 1882-1889, Полное собрание сочинений



е искусство.
   И только идя по этому пути всенародности и общедоступ­ности, оно будет исполнять то великое назначение, которое ему свойственно.
   Говорят: это невозможно. Невозможно нам теперь, с нашим развитием, вернуться к первобытности и тому подобное. Невоз­можно нам писать теперь такие истории, как история Иосифа Прекрасного, тесать такие статуи, как Венера Милосская, такую музыку, как народные песни. Отчего невозможно? Всё это очень возможно, и даже в наших отобранных от малой части народа художниках видна возможность делать это.
   Отчего бы Гёте, Шиллеру, Мюссе, Пушкину, Гюго, Дикенсу, Байрону, даже новейшим - Мопассану, не писать такие же истории, как Иосиф Прекрасный, и Бетховену и Шопену не писать таких вещей, как народные всем понятные и трогающие песни, отчего бы живописцам, как Веласкез, Меssonier и дру­гие, не писать картины, которые были бы трогательны для всего народа? Они бы, а тем более те, которые выдут из народа, могли и могут писать такие же веши, только бы они прежде всего имели религиозное мировоззрение -ясное и твердое представление о том, что хорошо и что дурно, жили бы не исклю­чительно жизнью паразитов, а жизнью всего народа, писали бы только тогда, когда их повлечет к этому непреодолимое чувство, а не так, как теперь, без истинного чувства, надеясь, что чув­ство придет само собой и только потому, что в писании их про­фессия. Главное же могли бы даже и наши, нам известные художники производить высокие всенародные вещи, если бы они не были изуродованы ложной школой, критиками и учились бы писать не фигурно, искусственно, многословно, а воздержно, трезво, лаконично и сильно, как тот дипломат, который просил извинения у своего короля за то, что он по недосугу не мог сделать своего письма короче, так и искусство будущего будет тратить все те, теперь употребляющиеся на усложнение искус­ства силы, на то, чтобы сделать его трезвым, воздержным и сильным. Искусство будущего только в зародыше. Мы еще не начинали учиться ему. И чтобы научиться ему, нам надо прежде всего с отвращением откинуть всю ту грубость нашего искус­ства, тот евфемизм нашего времени, все те красоты усложнения техники, которые мы считаем столь важными. И это не только возможно, но легко и радостно.
  
   (1) В подлиннике: совершенному
  
   Сознание ложного пути, на котором стоит наше искусство, и того, чем должно быть искусство будущего, не только не дол­жно быть неприятно, но должно быть радостно для всякого ра­зумного человека, в особенности для человека, склонного к дея­тельности искусства. - Признание своей ошибки и того, что исправляет ее, открывает самую радостную будущность всем людям, склонным к деятельности искусства. - Но не в них дело. Дело главное в том. что, только исцелившись от своей болезни, может этот больной в нашем обществе орган искус­ства стать опять на свое место и быть, чем он должен быть: одним из важнейших орудий приближения человечества к пред­начертанному ему благу.
  

ТРЕТЬЯ РЕДАКЦИЯ

  
   N 53 (рук. N 25)
  

II

  
   Искусство, ради которого приносятся в жертву труды миллионов людей, (искусство, которое в большей части своих произведений представляется проповедью и поощрением раз­врата, как это происходит в наших любовных романах, операх, оперетках, балетах, чувственных картинах, искусство, ради которого приносятся в жертву) и самые жизни человеческие и любовь между людьми, это самое искусство становится в со­знании людей всё более и более чем-то неясным и неопределен­ным; не говоря уже о 9/10 рода человеческого - о всем рабочем сословии, для которого все произведения искусства нашего общества и времени представляют или ряд загадок, или оскорб­ляющих его неприличностей, для людей так называемого обра­зованного меньшинства произведения новейшего искусства становятся уже не удовольствием, а чем-то загадочным и неприятно раздражающим.
   Человек вполне образованный читает в наше время, напри­мер, стихи Верлэна, Маларме, Вергерена, Роденбаха и др., восхваляемые критиками, романы Huysmans, Киплинга; драмы Ибсена, Гауптмана, Метерлпнка; слушает музыку Вагнера, (Берлиоза,) Брамса, Штрауса; смотрит картины Моне, Мане, Крэна, Дега, Puvis de Chavannes и т. п. и не только остает­ся совершенно холодным к этим произведениям, но в боль­шей части случаев прямо не понимает, что там написано, или играется, или изображено, и зачем это написано, и играется, и изображается. Большинство публики находится по отноше­нию к новому искусству в положении человека, который вме­сто того, чтобы получить удовольствие, на которое он рассчиты­вает, получает задачу, которую ему нужно разгадывать.
   И это-то самое новое, непонятное для остального большин­ства искусство, несмотря на свою непонятность, всё более и более распространяется. Распространяется же оно потому, что среди тех богатых людей, которые пользуются искусством, не производится уже другого искусства, а только одно это непонятное. (1)
   Положение богатых и праздных людей, пользующихся искусством, в наше время исполнено трагизма. Большинство людей этих, ищущих и прежде находивших спасение от угнетающей их скуки в искусстве, поставлено теперь в необходимость или признать себя не понимающими нового высокого искусства и потому непросвещенными людьми, или вместо удовольствия, прежде получаемого от искусства, смотреть, читать, слушать непонятные и потому скучные вещи, притворяясь, что это им очень нравится.
   Люди эти обращаются к искусству, чтобы получить облегче­ние от угнетающей их скуки, и попадают в усиленную скуку смотреть, слушать, читать вещи, совершенно для них чуждые и потому скучные. (1)
   Люди эти большими усилиями и терпением, жертвуя своими личными вкусами, дошли до того, что могут отчасти притво­риться, а отчасти так себя настроить, что чтение Данта, Миль­тона, Расина, созерцание мадонны Рафаэля, драм Шекспира и произведения Бетховена доставляют им как будто удоволь­ствие. Люди принесли эти жертвы, приучили себя к этому, и вдруг оказывается, что этого мало: им предъявляются стихо­творения Бодлера, Верлэна, Витмана, романы Зола, Киплинга, драматические представления Ибсена, картины Бернджонса, Puvis de Chavannes, музыка Берлиоза, Вагнера, и им ставят дилемму: или вы отстали от века, не понимаете истинного искус­ства, или вы должны отчасти так себя настроить, отчасти притво­риться, что и это вам нравится. В таком положении находится теперь толпа праздных, богатых людей по отношению к пред­лагаемому ей искусству.
   Признать, как это делают и многие критики теперь, предла­гаемое новыми художниками под разными названиями исклю­чительное искусство случайным, уродливым явлением, на кото­рое не стоит обращать внимания, никак нельзя, потому что такое отношение противоречило бы действительности, так как это исключительное искусство охватило весь европейский циви­лизованный мир и заняло очень определенное, твердое место в области искусства, и другого почти нет. Принять же это искус­ство так же, как люди высших сословий с трудом приняли искусство Рафаеля, Шекспира, Данте, Бетховена и других, они не могут, потому что в тех произведениях искусства, хотя часто и весьма трудно воспринимаемого, был все-таки некоторый
  
   (1) Этот абзац обведен на полях чертой с пометой: пропустить.
  
   смысл и некоторая прелесть, в новом же, непонятном, декадент­ском, символическом, магском, Вагнеровском искусстве нет ни того, ни другого, и не только критики, но и сами авторы отказываются объяснить его.
   И потому остается только один выход - притворяться. И толпа старательно делает это, поддерживая себя мыслью о том, что если прежде непонятные вещи, как например, последние произведения Бетховена, сделались как будто понят­ны, то нет причины, чтобы и эти непонятности не сделались привычными и потому понятными.
   Так рассуждает толпа и старается всеми силами отчасти притворяться, отчасти настроить себя на подобие понимания нового непонятного искусства. Но требования, предъявляемые этим новым искусством в последнее время становятся так тяже­лы, непонятность нового искусства увеличивается в такой ужа­сающей прогрессии, что толпа, несмотря на всю свою покорность и доброе желание, никак не может поспеть за этими требованиями. Только что она приучатся одолевать Зола, Киплинга, Бодлера, Ибсена, Берн Джонса, Puvis de Chavannes, Вагнера, Берлиоза, как ей представляют Гауптмана, Метерлинка, Маларме, Сарпеладана, Гюисманса, Моnet, Croul, Брамса, Ри­харда Штрауса и др.
   Едва одолеет она этих, скрывая свою скуку и на словах только признавая красоту всех этих произведений, как от нее требуют уже восхищения перед еще новым, еще более непонят­ным. (1)
   (И толпа в последнее время начинает упираться и возмущаться), так как суждения о достоинстве произ­ведения искусства становятся всё более и более противо­речивы.
  
   * N 54 (рук. N 25).
  
   Знаменитый человек пишет плохие произведения. Критики же, лишенные критерия для оценки этих произведений, оди­наково и часто даже навыворот хвалят худшие, более рассудочные произведения знаменитого автора. В этом начало того явления, которое теперь названо декадентским и которое дошло в наше время до крайних пределов: до Вагнера, Ибсена, Маларме и др.
  
   * N 55 (рук. N 25).
  

XIV

  
   В сущности оно не могло быть иначе. Разве возможно, чтобы мы, люди, поколениями удаленные от природы, от борьбы с нею, от общения с растениями, животными, от труда тяжелого
  
  - Этот абзац обведен на полях чертой с пометой: пропустить.
  
   земельного, так же как и ловкого ремесленного, от единения с большими массами народа, а соединенные только с людьми, находящимися с нами в одинаковых условиях, проводящих жизнь в игре или праздных умствованиях, которые мы назы­ваем умственной работой, пресыщенные всеми излишествами, изуродованные, с ослабленными чувствами - sens, зрения, осязания, обоняния, с атрофированными мускулами, с разрос­шимся, в самых видных представителях наших до мании ве­личия, эгоизмом, при том воспитании, не только на ложной теории искусства, но на предметах ложного искусства, которыми нас учили восхищаться, главное же, с полным неверием и равно­душием, не только без всякого религиозного миросозерцания, но с уверенностью в том, что его и не должно быть,- разве возможно, что[бы] при этих условиях мы могли иметь верные суждения об искусстве и достоинствах его. Оно в сущности и не могло быть иначе среди общества людей, не имеющих ни­какой религии или исповедающих одну религию эгоизма, т. е. наибольшего возможного наслаждения, и потому не могу­щих расценивать искусство по его внутреннему достоинству, т. е. по его соответствию или несоответствию требованиям добра.
   До тех нор, пока искусство не раздвоилось и хорошим и важ­ным считалось только такое искусство, которое передавало чувства добрые, т. е. соответствующие требованиям религии, и только такое искусство поощрялось, искусство же нере­лигиозное считалось делом пустым, ничтожным и не поощ­рялось, до тех пор искусство было истинным и не извра­щенным.
   Если и были подделки под искусство религиозное, то под­делки эти, подвергаясь суду не исключительных людей, а всего народа, легко откидывались, и оставалось только настоя­щее, понятное и нужное всему народу искусство. Искусство же нерелигиозное, не будучи поощряемо, не вызывало на под­делки и проявлялось и удерживалось только тогда, когда оно было последствием внутреннего требования художника и когда оно отвечало требованиям всего народа.
   И потому до тех пор, пока искусство не раздвоилось, оно было истинное и в своих высших проявлениях и в низшей области нерелигиозного искусства и представляло сплошные истинные произведения искусства, как религиозные легенды, жития, так и светские сказки, пословицы, песни, пляски. Так что это народное искусство до сих пор служит главным питанием гос­подского искусства, постоянно из него заимствующего.
   Отнимите у поэзии легенды, взятые из народа, в особенности у музыки народные мотивы, и как мало останется поэзии; в особенности у музыки останется очень мало. (1)
  
   (1) Весь абзац обведен чертой с пометой: пропустить.
  
   Оно так и должно было быть. В обществе, где не произошло раздвоения искусства, деятельность художника была деятель­ностью или религиозной, или бессознательной. (1)
   В обществе религиозном произведения искусства творились людьми, подобными пророкам еврейским, Франциску Ассиз­скому, сочинителям псалмов, сочинителю Илиады и Одиссеи, всех народных сказок, легенд, песен, - людей, не только не получавших никакого вознаграждения за свои произведения, но даже не связывавших с ними свое имя. В обществе не рели­гиозном, где господское искусство отделено от народного, произведения искусства творятся сначала придворными поэтами, драматургами, музыкантами, живописцами, получающими за это почет и вознаграждение от меценатов, а потом от журна­листов, издателей, импрессариев, вообще посредников между художниками и городской публикой, потребителями искусства. Понятно, какая разница должна была быть между тем произве­дением, которое раз в жизни вырвалось из души человека, живущего обычной жизнью и передавшего свое чувство только, когда оно накопилось, и произведением состоящего на пенсии или поэта, писателя, живописца, музыканта, считающего делом своей жизни писание стихов, драм, романов, симфоний, картин и получающего за это огромное в сравнении с ручным трудом вознаграждение и, кроме того, общественный почет.
   Вот что, например, говорит ученый историк музыки Даммер. Несмотря на всё свое пристрастие к ученой музыке, он прямо говорит, что народные мелодии, служащие выражением чувств, выросших на общественности, переживают столетия и остаются понятными для самых отдаленных времен, тех времен, когда одновременная с ними искусственная музыка уже давно ис­чезла. Мелодии эти, говорит он, возникли сотни лет тому назад и всё же восхищают нас теперь.
   (Так что величайшие сокровища, находящиеся в этой народной музыке, неизвестны нам и несомненно навеки потеряны для нас.) То же самое произошло и происходит и в поэзии. Словес­ное народное искусство, проявлявшееся в форме былин, рас­сказов, сказок, песен, загадок, пословиц, заключает в себе величайшие сокровища, тогда как господское искусство того времени всё исчезло, не оставив следа. Если в живописи мы не видим того же, то это произошло преимущественно оттого, что пластическое искусство, служившее язычеству, считалось в первые времена христианства греховным. Но и тут даже народ­ные, часто грубые, но полные чувства изображения есть, и в особенности народные карикатуры содержат в себе несра­вненно больше истинного искусства, чем многие и многие мадонны
  
   (1) Зачеркнуто: В обществе же нерелигиозном, где целью искусства считается наслаждение высших классов, деятельность художников стала профессией.
  
  
   с оголенными шеями, писанные с своих любовниц художни­ками ренессанса.
   Пока искусство не раздвоилось и ценилось и поощрялось одно искусство религиозное, безразличное же искусство не поощрялось, до тех пор вовсе не было подделок под искусство. Но как только совершилось это разделение, и людьми богатых классов было признано хорошим всякое искусство, если только оно доставляет наслаждение, это искусство, доставляющее наслаждения, стало вознаграждаться больше, чем какая либо другая общественная деятельность, так тотчас же большое коли­чество людей посвятило себя этой деятельности, и деятель­ность эта приняла совсем другой характер, чем она имела прежде, и стала профессией, так что и потому первая и главная причина извращения и ослабления искусства была профес­сиональность искусства, возникшая вследствие выделения искус­ства богатых людей из всего искусства (и установившегося ложного понятия о цели его).
   Такова первая причина извращения искусства. Вторая, не менее важная, причина, это возникшая, вследствие отделе­ния господского искусства от народного, так называемая художественная критика, т. е. оценка искусства не всеми, главное, не простыми людьми, а учеными, т. е. извращенными, исковерканными.
   Один мой приятель, выражая отношение критиков к худож­никам, полушутя, определял его так: критики -это глупые люди, рассуждающие об умных. Определение это, как ни одно­сторонне, неточно и грубо, все-таки заключает в себе долю правды, и несравненно справедливее, чем то, по которому кри­тики будто бы объясняют произведения искусства людям. "Критики объясняют". - Что же они объясняют? Художник, если он настоящий художник, передал в своем произведении другим людям то чувство, которое он пережил. Что же тут объяснять? Если произведение хорошо, то оно передается другим людям; если оно передалось другим людям, то они знают его, и мало того, что знают, знают каждый по-своему, и все толкования излишни. Если же произведение не заражает других людей, то оно плохо, и толковать его нечего. Толковать произведения художника нельзя. Если бы можно было словами растолковать то, что хотел сказать художник, он и сказал бы словами. А он сказал своим искусством, потому что другим способом нельзя было передать это чувство. Разве можно сло­вами заставить другого человека заразиться смехом, слезами или зевотой? Толкование словами произведения искусства до­казывает только то, что тот, кто толкует, не понимает искус­ства. Так оно и есть, и, как это ни кажется странным, крити­ками всегда были люди бойко пишущие, образованные, умные, но с совершенно извращенной или с атрофированной способ­ностью заражаться искусством.
   И потому они-то главные извратителя вкуса масс. Простые люди не понимают и молчат, и этим молчанием произносят при­говор искусству, а эти не понимают и глубокомысленно и учено рассуждают. Только благодаря им стали возможны Ваг­неры, Ибсены, Метерлинки, Маларме, Puvis de Chavannes и прочие. Критики художественной не было и не могло и не мо­жет быть в обществе, где искусство не раздвоилось на искус­ство народное и искусство господское и потому оценивается религиозным мировоззрением всего народа. Критика художе­ственная возникла и могла возникнуть только там, где понятие искусства извратилось, раздвоилось и вследствие этого всем искусством считается исключительное искусство высших клас­сов, признанное всеми искусством.
   Искусство всенародное имеет определенный и несомненный критерий - религиозное сознание, искусство же высших клас­сов не имеет его, и потому ценители этого искусства неизбежно должны держаться какого либо внешнего критерия. И таким критерием является для них, как и высказал это английский эстетик, вкус "the best nurtured men", наиболее образованных, и потому авторитет этих людей и предание этих авторитетов. Благодаря критике образовался тот закостенелый канон искус­ства, который служит образцом всякого искусства.
   Считались древний трагики хорошими, и критика считает их таковыми; считается Дант великим поэтом, Рафаель великим живописцем, Бах великим музыкантом, и критики, не имея мерила, по которому они могли бы выделить хорошего от пло­хого, считают, что произведения всех этих художников все хороши и все достойны подражания. Гёте написал 42 тома. Из этих 42 томов можно выбрать едва ли три истинных произведе­ний искусства, - остальное всё или очень плохое искусство, или вовсе не искусство, а подделка под него.
   Некоторые вещи интересны, умны, но некоторые прямо, как драмы, комедии, романы, так плохи, что если бы они были произведения неизвестных авторов, никем бы не читались. А между тем критики, руководясь тем, что Гёте знаменитый писатель, стараются найти в этих его плохих романах и дра­мах воображаемые достоинства и рассуждают о них и приду­мывают соответственные теории. И являются подражатели его плохих произведений.
   Наш Пушкин пишет Евгения Онегина, свои мелкие стихо­творения, Цыгане, даже Руслан и Людмила, свои повести, и это все разного достоинства произведения, но произведения истинного искусства. Но вот он, под влиянием ложной критики, восхваляющей Шекспира, пишет Бориса Годунова, рассу­дочное, холодное произведение, не имеющее ничего общего с искусством, и это произведение критики восхваляют и ставят в образец и являются подражания, подделки, цари Борисы Толстого и тому подобное. То же происходит с драмами Шекспира, Корнеля, Гюго. Восхваляются подражания ложных подражаний ложных произведений, и являются Ибсены и Метерлинки. То же совершается в лирической поэзии, в живописи, в музыке.
   Поразителен в этом отношении пример Бетховена. Среди многочисленных произведений его есть, несмотря на искусствен­ность и сложность формы, истинно художественные произве­дения, но он становится глух, не может слышать своих произве­дений и начинает писать выдуманные и потому совершенно бессмысленные в музыкальном смысле произведения, и критики тужатся, чтобы найти и в этих ложных произведениях красоты, и для этого очевидно извращают самое понятие музыкального искусства: приписывают музыкальному искусству свойства изображать то, что оно не может изображать, и являются подра­жатели, бесчисленное количество подражателен тех болезнен­ных, не доведенных до произведений искусства, уродливых произведений, которые пишет глухой Бетховен.
   Шопенгауэр придумывает мистическую теорию, по которой музыка есть выражение не отдельных проявлений воли на раз­ных ступенях ее объективации, а самой воли. Не говоря о той массе ни на что не нужных оглушителей - новых компози­торов, которые вытекли из глухоты Бетховена и тупости его критиков, является Вагнер, который прямо по этой теории пишет свою музыку в связи с еще более ложной системой соеди­нения искусств. И Вагнер служит руководителем, передовым застрельщиком во всех искусствах. И являются подражатели Вагнера: Брамсы, Рихарды Штраусы и тому подобные.
   Только благодаря критикам, восхваляющим в наше время грубые, дикие и часто бессмысленные драмы и комедии древних греков: Софокла, Эврипида, Эсхила, в особенности Аристофана, восхваляющих Данта, Тасса, Мильтона, Шекспира, в живописи: Рафаеля, Микель Анджело с своим страшным судом (1) и тому подобному, в музыке: Паллестрину, Баха, Бетховена послед­него периода, - стали возможны в наше время Ибсены, Метерлинки, Верлены, Маларме, эти Puvis de Chavann'ы, Клингеры, Бёклины, в музыке: Брамсы, Рихарды Штраусы и т. п.
   Если хороши Софоклы и Еврипиды, то прекрасен и Шекспир, а если прекрасен Шекспир, то чем же дурен Ибсен, а прекра­сен Ибсен, то прекрасен и Метерлинк.
   Если хороши произведена Паллестрины и фуги Баха, то хороши и всякие соединения голосов; и если хороши произве­дения глухого Бетховена, то хороши произведения и Листа, и Вагнера, и Брамса, подражавших глухому Бетховену. Не будь критики, невозможны бы были те извращения искусства, которые проявляются теперь. Критика, руководящая искус­ством, это другая причина извращения искусства. Самая же
  
   (1) В подлиннике было: сотворением мира. Исправлено Т. Л. Толстой.
  
  
   главная причина извращения, это руководимые критиками, т. с. людьми, не понимающими искусства, художественные школы, реторические классы, академии, консерватории, театральные училища.
   Школы, в которых обучаются искусству! Но кто же обучает искусству в этих школах? Большие художники? Нет, эти художники никогда не могли и не могут обучать в школах. Большие художники всегда были врагами школ. Да и зачем же большим художникам идти в школы, чтобы обучать людей своему искусству. Отдаваясь своей деятельности, они не делают иного, как только обучают людей своему искусству. Вся дея­тельность больших художников, кроме передачи чувств, есть обучение искусству не только учеников какой либо школы, а всего мира. Самое могущественное и единственное средство обучения есть созерцание примера. И потому большим худож­никам незачем идти в школы. В школах учат не только не боль­шие художники (не только больших художников, но талантли­вых людей нельзя заставить учить в школах, у них есть другое, более плодотворное), а учат в школах самые бездарные люди, те, которые, не видя в искусстве ничего дальше техники, вполне уверены, что всё искусство состоит в технике. И вот эти-то люди готовят будущих художников. В гимназиях для словес­ного искусства учат писать сочинения на заданные темы и по правилам периодов, т. е. учат тому, чтобы не мысль влекла за собою слова в соответствующей форме выражения, а чтобы мысль подчинялась установленным формам. То же в школах живописи. То же в школах музыки. Есть, например, для науки фортепианной игры книга о педали. Один человек посвятил года на то, чтобы во всех концертах Рубинштейна смотреть на его ноги и записывать, как он брал педали, и составил книгу. Этой книге учат. Певиц и певцов учат разевать рот так, как будто начинается рвота. Учат композиции, как сочинять му­зыку, не имея никакого чувства. Годами учат рисовать ножки, ручки, голое тело и писать картины на заданный сюжет. Искус­ство состоит в том, что человек, испытав сильное чувство, пере­даст его, и передает его своим особенным, отличным от всех других способом. И в этом сущность искусства: в том, чтобы испытать чувство и особенным, своим способом передать его. Школы же учат тому, чтобы передавать нечто, не испытав ника­кого чувства, и тем лишают художника главного свойства, - искренности; обучая же учеников передавать чувство так, как их передавали другие художники, лишают учеников главного свойства, своей особенности, оригинальности. Кроме того, тот мучительный, многолетний труд приобретения утонченной техники по каждому искусству делает то, что только самые редкие ученики не забывают и этой техники и удерживают свою самостоятельность. Так что истинные художники, прошедшие технические школы, кладут потом, и иногда тщетно, огромный труд на то, чтобы забыть то, чему их научили там, освободиться от мертвящих искусственных форм искусства.
   Как Гёте старался и не мог забыть граматики, чтобы свободно писать, так живописцам и музыкантам надо с страшным уси­лием освобождаться от привитых им академических форм, том более губительных, что каждые, не более 30 лет, приемы и формы эти изменяются и то учение в молодости, для каждого худож­ника в старости, уже представляется отсталым.
   Если искусство есть заражение других людей чувством, кото­рое испытал художник, то как же можно обучать этому?
   Если чувство искренне, то человек, желающий передать его, найдет средство заразить других. Человек веселый и желающий развеселить других, страдающий и желающий передать чувства своего страдания другим - найдут средства, первый развеселить, а второй тронуть других. Если же он сам в себе один не найдет этих средств, то никто не научит его. Можно научить его доста­вить удовольствие людям, но не искусству заражать людей.
   Обучение же искусству доставлять удовольствие людям по­средством стихов, картин, драм, музыки всегда мешает способ­ности заражать других.
   Художник должен сам найти ему одному свойственное сред­ство заражения людей. Учиться он может и должен, но не в шко­лах, а на великих образцах искусства, доступных всем. Учителя не приставники в школах, а великие произведения искусства. Это не значит то, чтобы людям не надо было учиться ни грамоте, ни рисовать, ни петь; напротив, я думаю, что всем надо учиться в обыкновенных школах писать правильно и толково рисова­нию, чтобы уметь линиями и красками изображать видимое, и музыке, чтобы уметь петь и играть на всем доступном инстру­менте, так же, как теперь учат грамоте, но не как особенных людей для особенного искусства.
   Искусству учить нельзя, так же как нельзя учить быть свя­тым, хотя этому, т. е. тому, чтобы быть почти святым, т. е. религиозным учителем, учат по программам и книжкам в семи­нариях и университетах. И из школ выходят такие же худож­ники, как из семинарии - святые.
   Как только искусство стало искусством не для всего народа, а для класса богатых людей, так оно стало профессией, а как только искусство стало профессией, так выработались приемы, заменяю­щие искусство. И люди, избравшие профессию искусства, стали обучаться этим приемам и явились профессиональные школы.
   Так же как выученная религиозность есть подделка под свя­тость - фарисейство, так и выученное в школе искусство есть не искусство, а подделка под него - лицемерие искусства.
   А между тем в наше время считается искусством только то, что прошло через школы. И вот это-то школьное искусство есть третья и самая главная причина извращения искусства выс­ших классов.
  
   * N 56 (рук. N 38).
  
   В гимназиях для словесного искусства учат писать сочинения на заданные темы (по каким-то правилам периодов), т. е. учат тому, чтобы (, во-первых,) ученик, не имея ничего сказать, мог бы написать несколько страниц; (а во-вторых,) и потому, чтобы, если у него есть чувство, которое он хочет выразить, чтобы он выражал его не тем особенным образом, каким оно возникло в нем, а так, как подобные чувства выражали прежние авторитетные писатели.
   Тому же учат в школах живописи.
  
   * N 57 (рук. N 125).
  
   Для того, чтобы произведение искусства было заразительно, т. е. заражало других людей тем чувством, которое испытал автор, нужно, очевидно, чтобы было, во 1-х, и то чувство, кото­рое передается, и чтобы чувство это было внятно передано дру­гим людям, и чтобы передано было чувство, а не что либо дру­гое. И потому условий для заразительности три: первое усло­вие в том, чтобы автор испытывал какое либо чувство. Чем сильнее испытанное автором чувство, тем, очевидно, заразитель­нее может быть произведение искусства. (1) Второе условие в том, чтобы чувство, испытанное автором, было выражено в ясной для других форме. Очевидно также, что чем яснее будет форма, тем заразительнее будет произведение искусства. (2) Очевидно, что как бы сильно ни было испытанное художником чувство, если он не умеет передать его, чувство не сообщится другим. Так что заразительным и потому и произведением искусства будет только такое, которое передает испытанное человеком чувство в доступной, т. е. заражающей других людей, форме.
   Хотя и можно рассматривать оба условия эти отдельно, на­блюдая в одном произведении преобладание силы чувства, в другом ясность формы, в сущности оба условия эти так свя­заны, что никогда не бывает одно без другого и всегда почти одно ослабляется вместе с другим: чем сильнее чувство, тем яснее форма и наоборот. Как только есть сильное чувство, так оно сейчас же и находит себе соответствующее ясное выражение, как мы это видим в народном искусстве. И наоборот, как только ослабляется чувство, так усложняется и затемняется форма; является искусственность, вычурность, распространенность. При совершенном же ослаблении чувства, доходящего до ноля, форма становится вычурной до непонятности, как это происходит в нашем теперешнем искусстве.
   Третье условие того, чтобы передаваемое чувство было чув­ство, а не что либо другое, есть собственно условие отрицательное,
  
  - Эта фраза обведена на полях чертой с пометой: пропустить.
  - Эта фраза обведена на полях чертой с пометой: пропустить.
  
  
   т. е. указывающее на то, чего не должно быть для того, чтобы произведение было заразительно. Несмотря на это, условие это очень важно, потому что большинство ложного искусства нашего времени произошло от непризнания этого усло­вия. Условие это состоит в том, чтобы в произведении искус­ства не было притворства, чтобы художник передавал только то, что он чувствовал, а не выдумывал бы свое произведение.
   Если человек перед вами притворно улыбается или смеется, вам делается грустно; если он притворно плачет, вам делается смешно; если человек нарочно раздражается, мы делаемся осо­бенно спокойны; если человек притворяется спокойным, это раздражает нас. То же самое в искусстве.
   Произведение искусства действует заразительно только тогда, когда оно искренно, когда художник действительно испытал те чувства, которые он передает; но как только воспринимаю­щий чувствует, что художник хочет притворяться, что хочет передать то, чего не чувствует, так в зрителе, читателе и слу­шателе поднимается чувство отпора тому чувству, которое хотят в нем вызвать.
   Так что чувства самые ничтожные и даже дурные действуют заразительно, когда они искренни, и напротив, самые высокие и дорогие человеку мысли возбуждают отвращение, если только они не искренни, а выдуманы.
   Только люди нашего круга и времени с извращенным и атро­фированным эстетическим чувством могут принимать те фаль­шивые, выдуманные произведения, которые наполняют наш мир, за произведения искусства. Люди с неиспорченным эстетическим чувством с первого взгляда, с первых строк, тактов узнают эти деланные произведения и испытывают самое противуположное эстетическому чувство, (именно раздражения и отвращения и отчасти оскорбления за то, что меня считают за такого дурака, что хотят обмануть таким явным обманом, и поэтому кроме от­вращения еще и раздражение. И точно так же, как и два первые условия, оно определяет достоинство произведения искусства. Чем искреннее произведение искусства, чем меньше в нем созна­тельности, вымысла, тем оно заразительнее, а потому и лучше, как искусство).
   Таково третье отрицательное условие заразительности искус­ства.
   Последнее условие кажется повторением первого, того, чтобы произведение искусства было вызвано чувством: казалось бы, что если есть чувство, то оно уже искренно. Но это не так. Испытав некоторое истинное чувство, художник, желая передать его, усиливает это чувство, преувеличивает его, придумывает к этому чувству другие, не испытанные им чувства и этим портит и ослабляет те, которые он действительно имел. Так что хотя в основе произведения и есть истинное чувство, оно испорчено преувеличениями и придуманностью, и произведение становится неискренним и не только не заразительным, но отталкивающим. И потому это третье условие искренности есть условие отдель­ное и очень важное, такое, без которого произведение искусства становится не только не привлекательным, но отталкивающим.
   Так что для того, чтобы искусство было искусством, надо чтобы оно было заразительно. Для того же, чтобы оно было заразительно, нужно, 1) чтобы было чувство, которое передает художник, 2) чтобы оно передано было внятно, т. е. так, чтобы заражало людей, и 3) чтобы оно было искренно, чтобы в произ­ведении искусства не было видно умысла заразить слушателя, зрителя чувством, которое не испытывал художник.
   Эти же три условия определяют и достоинства искусства, как искусства. 1) Чем сильнее то чувство, которое испытал и передает художник, будет ли это самое высокое, доброе или самое низкое, злое чувство, только чтобы художник с большой силой испытал его, тем лучше искусство, как искусство. Выс­шее совершенство в этом отношении будет то, когда чувство это так сильно, что заставляет, неудержимо влечет человека к дея­тельности, проявляющей испытанное им чувство, чтобы, прочтя или увидав изображение подвига, геройства или самоотвер­жения, человек искал бы совершить то же, так же, как, слушая плясовую, желал бы плясать.
   Низшая степень чувства будет та, когда человек только по­знает передаваемое ему чувство, не испытывая потребности пере­вести его в дело жизни. 2) Чем внятнее, яснее, проще, кратче та форма, в которой выражено это чувство, тем лучше произве­дение искусства, как искусства, опять же совершенно незави­симо от качества передаваемого чувства. Высшее совершенство в этом отношении будет то, чтобы произведение искусства было доступно всем людям всех сословий, наций, полов и возрастов, начиная с возраста сознания. Низшей ступенью в этом отно­шении будет то, что произведение будет доступно только малому числу. Чем меньшее число людей заражает их произведение искусства, тем произведение это ниже. И 3) чем искреннее, бессознательнее передается в известном произведении чувство, тем лучше произведение искусства. Высшее совершенство в этом отношении есть полная искренность, т. е. совершенное отсут­ствие в художнике всего придуманного, когда всё есть произве­дения чувства. Низшая ступень, при которой произведение будет все-таки произведением искусства, будет такая сознатель­ность художника, такая работа над своим произведением, кото­рая не заметна зрителю, слушателю, читателю. Как только зритель, слушатель, читатель увидал позади произведения его автора, так впечатление разрушено.
   Так по этим признакам отделяется искусство от неискусства и определяется достоинство искусства, как искусства, незави­симо от его содержания, т. е. независимо от того, передает ли оно хорошие или дурные чувства и есть ли это искусство хорошее или дурное. Так что могут быть произведения искусства, соединяющие в себе в высшей степени все три условия совер­шенства: силу чувства, внятность и искренность, и вместе быть произведениями дурного по своему содержанию искусства и наоборот: могут быть произведения, соединяющие в себе в сла­бой степени три условия искусства, и вместе с тем быть произве­дениями хорошего по своему содержанию искусства.
   Чем же определяется хорошее и дурное по содержанию искус­ство?
  
   * N 58 (рук. N 50).
  

Глава пятнадцатая (15)

  
   В нашем обществе искусство до такой степени извратилось, что не только искусство извращенное стало считаться хорошим, но потерялось и самое понятие о том, что есть искусство; так что, прежде чем говорить о признаках хорошего и дурного искусства, нужно еще ясно установить признаки, отличающие настоящее искусство от поддельного. Тогда только, откинув всё поддельное искусство, можно будет определять достоинства настоящего искусства, отбирая в нем хорошее от дурного и ничтожное от важного.
   Для того, чтобы искусство было искусством, всё равно хоро­шим или дурным, но только искусством, нужно, чтобы оно было прежде всего заразительно, как зевота, слезы, смех, т. е. воз­буждало бы в других людях чувство, которое испытал автор. Если предмет, претендующий на звание предмета искусства, поэтичен, красив, поразителен, занимателен, увлекателен, то это еще не искусство; признак искусства состоит в том, что вос­принимающий его человек, без всякой деятельности с своей стороны и без всякого изменения своего положения, испытывает более или менее сильное чувство и точно такое же, какое испы­тывал производивший предмет - художник. Так что искусство истинное отличается от подделок под него тем, что оно зарази­тельно. Степенью же заразительности определяется и достоин­ство искусства, как искусства, независимо от того, нравственно оно или безнравственно, - чем заразительнее искусство, тем оно лучше, как искусство.
   Для того же, чтобы произведение искусства было заразительно, т. е. заражало других людей тем чувством, которое испытал автор, нужно, чтобы, во-первых, содержание его составляло не мысль, не событие, не нравоучение, а чувство, испытанное автором, во 2-х, чтобы чувство это было внятно выражено и, в 3-х, чтобы выражение это было произведением внутренней потребности, а не умысла. Очевидно, что, как ни свойственно было бы чувство, передаваемое художником, если он не умеет передать его, чувство не сообщится другим. Так что заразительным, и потому и произведением искусства, будет только такое, которое передает свойственное людям чувство в доступ­ной для других людей форме.
   Оба условия эти так связаны между собою, что никогда не бы­вает одно без другого, и всегда почти одно ослабляется или усиливается вместе с другим: чем свойственнее людям переда­ваемое чувство, тем яснее форма, и наоборот. Чем свойственнее людям чувство, тем легче оно находит себе соответствующее ясное выражение, как мы это видим в народном искусстве. И наоборот, чем исключительнее это чувство, тем сложнее, вычур­нее и распространеннее становится форма. При совершенной же исключительности чувства форма становится вычурной до непо­нятности, как это происходит в нашем теперешнем искусстве.
   Третье условие того, чтобы передаваемое чувство было испы­тано самим автором, есть собственно условие отрицательное, указывающее на то, чего не должно быть для того, чтобы произ­ведение было заразительно. Условие это состоит в том, чтобы в произведении искусства художник передавал только то, что он сам чувствовал, а не передавал чувства, им неиспытанные.
   Произведение искусства действует заразительно только тогда, когда оно искренно, т. е. когда художник действительно испы­тал те чувства, которые он передает; как только воспринимаю­щий чувствует, что художник хочет передать то, чего не чув­ствует, а только притворяется, что чувствует, так в зрителе, слушателе, читателе является отпор тому чувству, которое хотят в нем вызвать. Так что чувства, самые ничтожные и по силе и по содержанию, и даже самые дурные действуют зара­зительно, когда они искренни, и напротив, самые высокие и дорогие человеку чувства не только не заражают, но возбу­ждают отвращение, если только они не искренни, а выдуманы.
   И потому это третье условие искренности есть условие очень важное, такое, без которого произведение искусства становится не только не привлекательным, но отталкивающим.
   Итак, для того, чтобы искусство было искусством, надо, чтобы оно было заразительно. Для того же, чтобы оно было заразительно, нужно, 1) чтобы было чувство, которое передает художник, 2) чтобы оно передано было внятно, т. е. так, чтобы заражало людей, и 3) чтобы оно было искренне, чтобы в произ­ведении искусства не было видно умысла заразить слушателя, зрителя чувством, которое не испытал художник. Только тогда, когда, хотя бы в самой слабой степени соединяются в произве­дении все три условия, только тогда произведение это - произ­ведение искусства. Эти три условия отделяют произведение искусства от подделки, и эти же три условия определяют и достоинство искусства, как искусства. 1) Чем свойственнее всем людям то чувство, которое испытал и передает художник, (будет ли это самое высокое, доброе или самое низкое, злое чувство, только чтобы художник с большой силой испытал его,) тем лучше искусство, как искусство. Высшее совершенство в этом отношении будет то, когда чувство это свойственно всем людям без исключения. Так сильно, неудержимо влечет чело­века к деятельности, проявляющей испытанное им чувство, чтобы, прочтя или увидав изображение подвига, геройства или самоотвержения, человек искал бы совершить то же, так же как, слушая плясовую, желал бы плясать. В этом высшее совершенство силы чувства. Низшая степень искусства, но отношению первого условия совершенства, в этом отношении будет та, когда передаваемое чувство свойственно только меньшему числу людей.
   2) Чем внятнее, яснее, проще, кратче та форма, в которой выражено чувство, тем лучше произведение искусства, как искус­ства, совершенно независимо от качества передаваемого чув­ства, т. е. будет ли передаваемое чувство злое или доброе. Выс­шее совершенство в этом отношении будет то, чтобы произве­дение искусства было доступно всем людям всех сословий, наций, полов и возраст

Другие авторы
  • Билибин Виктор Викторович
  • Каменский Андрей Васильевич
  • Лукомский Владислав Крескентьевич
  • Дойль Артур Конан
  • Бертрам Пол
  • Ляцкий Евгений Александрович
  • Эртель Александр Иванович
  • Марло Кристофер
  • Архангельский Александр Григорьевич
  • Аблесимов Александр Онисимович
  • Другие произведения
  • Чаадаев Петр Яковлевич - Проект официального опровержения статьи Чаадаева
  • Мопассан Ги Де - Королева Гортензия
  • Чарская Лидия Алексеевна - Записки сиротки
  • Брюсов Валерий Яковлевич - В. Я. Брюсов в Вильне
  • Лондон Джек - Путешествие на "Ослепительном"
  • Богданович Ангел Иванович - Исторические драмы Ибсена
  • Хомяков Алексей Степанович - Несколько слов о "Философическом письме"
  • Дорошевич Влас Михайлович - Святочный рассказ
  • Маяковский Владимир Владимирович - Прозаседавшиеся
  • Соловьев Сергей Михайлович - Мои записки для детей моих, а если можно, и для других
  • Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (24.11.2012)
    Просмотров: 164 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 0.0/0
    Всего комментариев: 0
    Имя *:
    Email *:
    Код *:
    Форма входа