Главная » Книги

Веселовский Александр Николаевич - Три главы из исторической поэтики

Веселовский Александр Николаевич - Три главы из исторической поэтики


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15


А. Н. Веселовский

  

Три главы из исторической поэтики

(Предисловие к отдельному изданию)

  
   А. Н. Веселовский. Историческая поэтика.
   М., "Высшая школа", 1989
  
   "Три главы из исторической поэтики" представляют отрывки из предложенной мною книги, некоторые главы которой помещаемы были разновременно в "Журнале Министерства народного просвещения". Я печатал их не в том порядке, в каком они должны явиться в окончательной редакции труда, - если вообще ему суждено увидеть свет, - а по мере того, как иные из них представлялись мне более цельными, обнимающими самозаключенный вопрос, способными вызвать критику метода и фактические дополнения, тем более желательные, чем необъятнее материал, подлежащий разработке.
  

I. Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов*

  
   {* См.: Журнал Министерства народного просвещения. 1894. No 5. Отд. 2 ("Из введения в историческую поэтику"); 1895. No 11. Отд. 2 ("Из истории эпитета"); 1897. No 4. Отд. 2 ("Эпические повторения как хронологический момент"); 1898. No 3. Отд. 2 ("Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля").}
  
   Попытка построить генетическое определение поэзии с точки зрения ее содержания и стиля на эволюции языка-мифа1 будет по необходимости не полна, если не сосчитается с одним из наиболее существенных элементов определяемого: ритмическим. Его историческое объяснение в синкретизме2 первобытной поэзии: я разумею под ним сочетание ритмованных, орхестических3 движений с песней-музыкой и элементами слова.
   В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию и развивавшийся при ней поэтический текст. Роль последнего вначале следует предположить самою скромною4: то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначащих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. Из этой ячейки содержательный текст развился в медленном ходе истории; так и в первобытном слове эмоциональный элемент голоса и движения (жеста) поддерживал содержательный, неадекватно выражавший впечатление объекта; более полное его выражение получится с развитием предложения.
   Таков характер древнейшей песни-игры, отвечавшей потребности дать выход, облегчение, выражение накопившейся физической и психической энергии путем ритмически упорядоченных звуков и движений. Хоровая песня за утомительною работой нормирует своим темпом очередное напряжение мускулов; с виду бесцельная игра отвечает бессознательному позыву упражнить и упорядочить мускульную или мозговую силу. Это - потребность такого же психофизического катарсиса, какой был формулирован Аристотелем для драмы5; она сказывается и в виртуозном даре слез у женщин племени Maoris <маори>6, и в повальной слезливости XVIII века. Явление то же; разница в выражении и понимании: ведь и в поэзии принцип ритма ощущается нами как художественный, и мы забываем его простейшие психофизические начала.
   К признакам синкретической поэзии принадлежит и преобладающий способ ее исполнения: она пелась и еще поется и играется многими, хором; следы этого хоризма остались в стиле и приемах позднейшей, народной и художественной песни.
   Если бы у нас не было свидетельств о древности хорового начала, мы должны были бы предположить его теоретически: как язык, так и первобытная поэзия сложилась в бессознательном сотрудничестве массы, при содействии многих7. Вызванная, в составе древнего синкретизма, требованиями психофизического катарсиса, она дала формы обряду и культу, ответив требованиям катарсиса религиозного. Переход к художественным его целям, к обособлению поэзии как искусства совершался постепенно.
   Материалы для характеристики синкретической поэзии разнообразные, требующие возможно широкого сравнения и опасливой критики.
   Прежде всего: 1) поэзия народов, стоящих на низшей степени культуры, которую мы слишком безусловно приравниваем к уровню культуры первобытной, тогда как в иных случаях дело идет не о переживании старых порядков, а о возможных бытовых новообразованиях на почве одичания. В таких случаях сравнение с 2) аналогическими явлениями среди современных, так называемых культурных, народностей, более доступных наблюдению и оценке, может указать на совпадения и отличия, получающие значение в глазах исследователя.
   В случае совпадения, при отсутствии возможности влияния одной сферы на другую, факты, намеченные среди культурной народности, могут быть признаны за действительные переживания более древних бытовых отношений и, в свою очередь, бросить свет на значение соответствующих форм в народности, остановившейся на более ранних ступенях развития. Чем более таких сравнений и совпадений и чем шире занимаемый ими район, тем прочнее выводы, особенно, если к ним подберутся аналогии из наших памятей о древних культурных народностях. Так греческая подражательная игра Γέρανος <журавль> находит себе соответствие в таких же играх-плясках североамериканских индейцев, которые со своей стороны позволяют устранить, как позднее историческое измышление, легенду, будто <журавль> введен был на Делосе Тесеем в воспоминание и подражание своих блужданий по Лабиринту8. Так развитие амебейного9 пения в народной поэзии, не испытавшей литературных влияний, ставит границы гипотезе Рейценштейна о культовом происхождении сицилийской буколики10.
   Следующие сообщения группируются, быть может, несколько внешним образом, по отделам некультурных и культурных народностей. Записи, касающиеся первых, далеко не равномерны: старые, появившиеся до обособления фольклора как науки, не имели в виду его запросов и могли обходить как неважные такие стороны явлений, которые стали с тех пор в центре его интересов; новые записи лишь случайно и стороной захватывали ту область народнопоэтических данных, которая подлежит нашему наблюдению, и не всегда отвечают его специальным, иногда мелочным требованиям. Так, например, мы часто в неведении, в каких отношениях находится текст запевалы к припеву хора, в чем состоит припев, приводится ли он из хоровой или единоличной песни, и т. п.
   Иначе обстоит дело с параллельными явлениями в сфере культурных народностей: здесь, при обилии материалов, возможность народных общений и влияний может затруднить вопрос о том, что в каждом отдельном случае свое или чужое считается или нет единицей в сумме данных, которые предстоит обобщить. Впрочем, в области обряда и обрядовой поэзии, обусловленной формами быта, перенесение ограничивается по большей части эпизодическими подробностями, относительно которых только и может возникнуть сомнение о заимствовании. Я имею в виду хотя бы песни, играющие роль в связи обряда; они могут быть искони крепки ему, могли быть внесены в него и позднее, на место древних, если отвечали содержанию обрядового момента. Примером первых может служить финская руна о Сампо11, которую поют при посеве; примером вторых - балладные песни, которые исполняются и отдельно, и при свадебном обиходе, очевидно, в связи с сохранившимися в нем следами древнего "умыкания"12. Другим примером являются новые песни, которые не только поются, но и играются в стиле старых, народносинкретических. Удержалось не содержание песни, а хорическое начало исполнения; с первым мы не считаемся, второе подлежит нашему обобщению как переживание.
   Эти немногие методические замечания приготовят нас к следующему обзору, по необходимости неполному.
  

1

  
   Поэзия некультурных народов проявляется главным образом в формах хорического, игрового синкретизма. Начну с общей характеристики.
   Замечательно тонко развитое чувство ритма, даже при отсутствии мелодии, ритма, выражающегося постукиванием, хлопаньем, подражанием конской рыси (у сингалезцев есть ритм, носящий именно это название) и голосам животных.
   У кафров13 присутствующие по очереди импровизируют какую-нибудь фразу, на которую отвечает хор; так и у дамаров (Африка)14; здесь подхватывание хора обозначается как <припев>. Негры импровизируют, их песни - род речитатива с хором: запевала споет стих, хор подхватывает припевом. Неясно отношение хора и запевалы на Мадагаскаре: содержание песни дано обыкновенно в ее первой строке, по которой песня и зовется; начинает ее хор, запевала отвечает, чтобы снова дать место хору. На одном из островов Фиджи (Лакемба) игра лицедея (клоуна) сопровождается пением и музыкой, которые чередуются друг с другом; некоторые из участников бьют в ладоши, другие дуют в длинные бамбуковые трости15, издающие звук, похожий на звук слабо натянутого барабана; в заключение каждой песни раздается нечто вроде военного клика, обычного в Полинезии. На островах Дружбы существуют два рода песен: одни, Hiwa, нечто вроде речитатива, другие, Langi, построены строго метрически и снабжены рифмованным текстом. Hiwa предшествует Langi и затем продолжает чередоваться с ним, причем переход от первого ко второму выделяется особым, резким возгласом. Как распределяется то и другое между запевалой и хором, мы не знаем. Музыканты снабжены бамбуковыми тростями разного тона, звук которых напоминает тамбурин, когда, стуча ими в землю, играющие отбивают такт. Певец-тенор аккомпанирует себе, ударяя небольшими палочками о бамбуковую трость, тогда как трое других участников, усевшись против него, жестами выражают то, о чем поется. В Полинезии (Tutuila) девушки пляшут, одни из присутствующих подпевают веселую песню, другие издают какие-то горловые звуки, похожие на хрюканье. У минкопиев16 дирижер, он же сочинитель пляски и песни, отбивает такт, ударяя ногою о доску, нормируя певцов и пляшущих; пока он поет речитатив, царит общее молчание, затем, по данному им знаку, плясуны вторгаются в круг под звуки припева, который исполняют женщины. По свидетельству Торквемады, древние мексиканцы пели хором: начинали двое запевал; вначале пели тихо и протяжно, в минорном ладе, причем первая песня имела отношение к содержанию празднества; затем вступал хор и начиналась пляска. В плясовой игре, которою гренландцы встречают ежегодное появление солнца, каждый из выступающих певцов поет по четыре песни; первые две целиком построены на теме Amna-ayah, две следующие - речитативы, коротенькие стихи которых чередуются с припевом хора: Amna-ayah.
   Это дает мне повод обратиться к вопросу об эволюции текста, сопровождающего синкретические игры. Вначале он импровизируется; мы видели это у кафров и дамаров; то же у жителей Тасмании, ирокезов17 и др. Иногда весь текст состоит из повторяющегося под мелодию восклицания: Heia, heia, как у индейцев в британской Гвиане; либо это небольшая фраза, всего несколько слов, подсказанных каким-нибудь случайным событием или впечатлением и неограниченно повторяющихся.
   Такие песни не знают предания. У негров (Abongo) не существует традиционных песен, которые бы передавались из рода в род; целая песня снуется, например, на такой фразе: "Белый человек - добрый человек, он дает Абонго соли!" Национальная песня камчадалов18 состоит в бесконечном повторении одного и того же слова: Bahia; либо запевают так: "Дарья все еще пляшет и поет!" Это повторяется до восьми раз. То же явление у австралийцев, кафров; арабские женщины перепевают пять-шесть раз первые два стиха песни, которые подхватываются присутствующими, но третий стих, в котором упоминается имя какого-нибудь славного витязя, повторяется до 50-ти раз.
   Несколько примеров импровизации по поводу. На острове Mexiana у устьев Амазонки певец начинает: "Батюшка (padre) заболел и не мог прийти! Хор подхватывает эти слова; другой певец продолжает: Мы решили на следующий день пойти узнать о его здоровье!" И эти слова также подхватываются хором. <...> Когда Дарвин прибыл на Таити, девушка сложила про него четыре строфы, исполнение которых сопровождалось хором.
   Интересный образчик ex tempore <лат. - экспромта> представляет лопарская19 (не хоровая) песня. Лопарь воспевает всегда то, что видит и слышит в данную минуту: приезд путешественника, чиновника и т. д. <...>
   Сообщенные выше песни представляют образчики уже развитого текста; вызванные по поводу, они могут исчезнуть вместе с ним, когда интерес к вызвавшему их событию охладел, но могут и прожить некоторое время в создавшей их среде. Когда импровизация ограничивалась двумя-тремя стихами, подсказанными случайными впечатлениями, наполняющими мелодию бесконечными повторениями, их смысл должен был утратиться тем быстрее. Оттуда явление, довольно распространенное на первых стадиях поэтического синкретизма: поют на слова, которых не понимают; либо это архаизмы, удержавшиеся в памяти благодаря мелодии, либо это слова чужого, соседнего языка, переселившиеся по следам напева. В торжественной умилостивительной пляске карокских индейцев (Калифорния), в которой участвуют одни мужчины, начинают два или три певца, импровизируя воззвание к духам, а затем все поют установленный хорал, текст которого лишен всякого значения. В песнях диких, например, патагонцев, папуасов, североамериканских индейцев, слова столь же бессмысленны; на островах Тонга поются песни на языке Hamoa, которого туземцы не понимают; то же явление наблюдается в Австралии и северной Америке: мелодия передается с словами от одного смежного племени к другому и переживает понимание текста. Язык "змеиной песни" индейцев Passamaquoddy непонятен самим певцам, как слова военной песни ирокезов: его словарь либо архаичен, либо принадлежит к тайным и условным; австралийцы нередко не понимают текста песен, сложенных на их же диалекте, <андаманский> певец бывает принужден объяснять хору и слушателям значение им же сложенной песни.
   При таких отношениях текста к мелодии первый является в роли стропил, лесов, поддерживающих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке; часто поют и без слов, и ритм отбивается, например, барабаном, слова коверкаются в угоду ритма: в устах негров тексты Св. Писания и хорошо им знакомых церковных песнопений искажаются на все лады, лишь бы подогнать их под условия ритма. Это явление можно проследить и далее: Миклошич20 объяснял его в сербских песнях в связи с "усилением", обычным в турецком языке <...>. Наоборот, в песенном исполнении русских духовных стихов Федосовой стих обрывался, в уровень с концом музыкальной фразы, на последнем ударяемом слоге; следующий, неударяемый, умалчивался. Это невольно поднимает вопрос: в каком хронологическом отношении находится текст и размер стиха к сопровождающему его напеву? Что к чему прилажено?
   Слова вообще не крепки к тексту: индейцы Navajos <навахо> поют подряд несколько песен на тот же сюжет, но на разные мелодии и с разными припевами; <маори>, поэзия которых стоит уже на степени значительного содержательного развития, подбирают слова к знакомым напевам; когда об этих песнях говорится, что они не только держатся в памяти, но и унаследуются, то понятен вопрос: что подлежит традиции, текст или мелодия? Еще в средние века мелодия почиталась важнее связанного с нею слова и могла распространяться отдельно.
   Преобладание ритмическо-мелодического начала в составе древнего синкретизма, уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию развития языка, когда он еще не владел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нем был сильнее содержательного, требующего для своего выражения развитого сколько-нибудь синтаксиса, что предполагает, в свою очередь, большую сложность духовных и материальных интересов. Когда эта эволюция совершится, восклицание и незначущая фраза, повторяющаяся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического; новые синкретические формы вырастут из среды старых, некоторое время уживаясь с ними либо их устраняя. Содержание станет разнообразнее в соответствии с дифференциацией бытовых отношений, а когда у народа явится и раздельная память прошлого, создастся и поэтическое предание, чередуясь с старой импровизацией; песня станет переходить из рода в род, от одной народности к другой, не только как мелодия, но как сам по себе интересующий текст.
   Развитие началось, вероятно, на почве хорового начала. В составе хора запевала обыкновенно зачинал, вел песню, на которую хор отвечал, вторя его словам. При появлении связного текста роль запевалы-корифея должна была усилиться, участие хора сократиться; он не мог более повторять всей песни, как прежде повторял фразу, а подхватывал какой-нибудь стих, подпевал, восклицал; на его долю выпало то, что мы называем теперь <припевом>, песня в руках главного певца. Это требовало некоторого умения, выработки, личного дара; импровизация уступала место практике, которую мы уже можем назвать художественною; она начинает создавать предание. В малайской хоровой поэзии песни <экспромты> уже чередуются с тщательно отделанными речитативами, которые произносятся главным образом при народных празднествах. Из запевалы вышел певец: он владеет словом, у него свои песни и мелодии; на Андаманах считается недозволенным пользоваться мелодией, сложенною другим лицом, тем более усопшим. С этим новшеством певец соединяет и репертуар древнего хора: индийские певцы, занзибарские носильщики, о которых говорит Томсон, действуют единолично, самостоятельно, сказывают, и поют, и пляшут, отбивая такт руками, и жестикулируют, действуют.
   Момент "действа", вторящий содержанию хоровой игры, впоследствии и словам текста, уже встречался нам на пути; далее мы обратим внимание на специальные проявления этого мимического начала.
   Движения пляски не безразличны, а содержательны по отношению к целому, выражают орхестически его сюжет. Такие пляски отбываются часто без сопровождающего их текста; они могли сохраниться из той далекой поры хоризма, когда ритмическое начало брало верх над остальными, и далее развиться до пантомимы.
   Рядом с одним хором нередко выступают два, содействующих друг другу, перепевающихся. Таковы хоры негритянок <...>, похоронные хоры австралиек. Эта двойственность развила принцип перепевов, вопросов и ответов, популярный в поэзии некультурных народов: на островах Самоа так перепеваются за работой, на гребле, на прогулке, нередко издеваясь над неприятными людьми и т. п.; порой какая-нибудь старуха станет позорить воина, известного своей храбростью, он приходит в негодование, отвечает, хор поддерживает его, восхваляя. Из этого хорового чередования вышло амебейное пение отдельных певцов, до сих пор держащееся в европейском народно-песенном обиходе. Импровизация кафров принимает форму вопросов и ответов, чередующихся между мужчинами и женщинами; у <маори> девушки и молодые люди перепеваются строфами любовного содержания, с поддержкой и под пляску хора; маорийский краснобай выходит ночью за порог своего дома и затягивает громким голосом какую-нибудь старую знакомую песню, имеющую отношение к сюжету речи, которую он намерен держать; кто-нибудь отвечает на его речь, и прение продолжается далеко в ночь. У гренландцев личное оскорбление можно смыть состязанием в песнях, слушатели являются судьями; якутские певцы устраивают состязания другого рода и поют попеременно, добиваясь похвалы слушателей.
   Поводы к проявлению хорической поэзии, связанной с действом, даны были условиями быта, очередными и случайными: война и охота, моления и пора полового спроса, похороны и поминки и т. п.; главная форма проявления в обрядовом акте.
   Подражательный элемент действа стоит в тесной связи с желаниями и надеждами первобытного человека и его верой, что символическое воспроизведение желаемого влияет на его осуществление. <Психо>физический катарсис21 игры пристраивается к реальным требованиям жизни. Живут охотой, готовятся к войне, - и пляшут охотничий, военный танец, мимически воспроизводя то, что совершится наяву, с идеями удачи и уверенности в успехе: как в "Песни о Роланде" поражение обратилось в клик народного самосознания, так в Судане, когда йорубы22 бывают разбиты Hanna'ми они слагают песню, в которой говорят о своем могуществе, трепете неприятеля. Построение наших заговоров освещает значение мимической, обрядовой игры: при заговоре есть магическое действо, в самой формуле - элемент моления о том, чтобы желаемое совершилось, и эпическая часть, в которой говорится, что это желаемое когда-то совершилось по высшей воле; пусть будет так и теперь. Эта эпическая часть является таким же восполнением действа, символического волхвования, как в хорической песне текст, развившийся постепенно на помощь ее мимическому моменту.
   Хоровые пляски с преобладающим в них мимическим, подражательным началом, описаны в значительном количестве; принадлежат они к разным стадиям развития, с накоплением древних и новых элементов. Постараемся разобраться в немногих примерах, приводимых далее.
   У <маори> военные песни-пляски выдержаны в особом ритме и сопровождаются соответствующими телодвижениями; туземцы Виктории пляшут перед боем и по окончании его; новозеландцы также пляшут перед битвой, чтобы довести бойцов до высшей степени остервенения. В Новом Южном Уэльсе военный танец представляет картину настоящего сражения; из военных плясок североамериканских индейцев одна представляет рекогносцировку неприятеля, другая зовется "Пляской скальпа". Интересна "Пляска стрелы": участвующие становятся в два ряда, действуют парень и девушка: она является в особом костюме и зовется Малинки. Парень стоит впереди фронта на коленях, с луком и стрелою в руках, следя внимательно за девушкой, пляшущей вдоль фронта; вот она ускоривает темп - это она увидала врага; пляска становится все быстрее, бешенее; вдруг Малинки выхватывает у молодца стрелу, ее телодвижения показывают, что бой начался, стрела спущена, неприятель пал и скальпирован. Действо кончено, стрела отдана молодцу, и новая партия играющих выступает на смену первой.
   У дайяков на Борнео в ходу такая пантомима: представляется битва, один из воинов падает мертвым, и убивший его открывает слишком поздно, что он поразил приятеля; он выражает знаками свое отчаяние, а мнимо-убитый уже встал и предается неистовой пляске. Сходна мимическая игра индейцев: на сцену выходит человек, руки его связаны позади веревкой, концы которой держат другие; пока они гоняют пленника, зрители отбивают такт на досках и барабанах, обтянутых медвежьей шкурой; внезапно является предводитель и несколько раз вонзает нож в спину пленника, пока не покажется кровь (состав из красной смолы, резины, олея и воды) и пораженный не повалится на землю, словно убитый. У племени тупи23 повод к подобной сцене реальный - принесение в жертву пленника: женщины связывают ему ноги, кладут петлю на шею, после чего раздаются песни: "Мы поем о женщинах, что схватили за горло птицу и издеваются над пленником; ему не уйти. Если бы ты был попугаем, что опустошает наши поля, как бы ты улетел?"
   О военных плясках фракийцев и мизийцев24 такого же мимического характера говорит Ксенофонт25.
   Среди племен, живущих охотой, сложились соответствующие подражательные игры. На Борнео подражают обиходу охоты; "Буйволовый танец" североамериканских индейцев - мимическое действо, всецело выросшее на почве охотничьего быта: когда в равнинах переведутся буйволы, пляска, изображающая охоту за ними, назначена их привлечь; пляшущие облечены в буйволовые шкуры; усталые удаляются из круга - это сраженные звери, их заменяют другие. В Катунге один из актеров представляет боа, игра - его поимку. На Алеутских островах разыгрывается такая сцена: кто-то подстрелил красивую птичку, она оживает в образе красавицы, в которую охотник тотчас и влюбляется. Отметим еще следующую пантомиму из Австралии: толпа диких представляет собою стадо, вышедшее из лесу на пастбище; одни лежат, подражая жвачке, другие чешутся будто рогом или задней ногой, облизывая друг друга, потираясь друг о друга головой. Тогда является другая толпа, осторожно подкрадываясь, выбирая жертву. Две головы пали при восторженных кликах зрителей, а охотники принимаются за дело, изображая жестами, как они сдирают шкуру, свежуют, разнимают туши. Все это сопровождается пояснительною песней распорядителя пантомимы и звуками оркестра, состоящего из женщин.
   В связи с охотничьими стоят широко распространенные пантомимы, в которых рядятся зверями, перенимая их движения и голос. В Африке представляют гориллу, туземцы Виктории пляшут, подражая кенгуру, эму, лягушке, бабочке; папуасы подражают пению птиц; у индейцев (Rocky Mountains <англ. - Скалистые Горы>) существуют пляски медведя, бизона, быка, у других (Sioux <сиу>)26 собачий танец; камчадалы знают тюленью, медвежью, куропачью пляски и т. п.; африканские дамары мимируют движения быков и овец. В таких пантомимах участвует иногда целая труппа китайских актеров.
   С развитием и большим разнообразием бытовых форм и культурных спросов должны были явиться и новые мотивы подражания. Австралийцы мимируют греблю в лодках; плясовая песня у <маори> представляет, как кто-то делает лодку, а его подкараулили враги, преследуют его и убивают; пока чукчи подражают жестами движениям войны и охоты, женщины им подпевают и, в свою очередь, воспроизводят мимически свои повседневные занятия: как они ходят по воду, сбирают ягоды и т. д. У народов-землепашцев станут подражать актам сеяния, жатвы, занятий, обусловленных климатом, чередующихся в определенном порядке календаря. Как у греков была игра под названием "рост ячменя" (αλφίτων έκχυσις), так у североамериканских индейцев - green-corn-dance <англ, - танец зеленого кукурузного початка>; у Ксенофонта энианы и магнеты под звуки флейты пляшут карпаю, танец "сева": кто-нибудь представлялся пашущим и сеющим, другой - разбойником, который похищает у первого оружие, хочет отобрать у него и рабочий скот, связывает его, либо связан сам.
   Надо полагать, что и охотничий промысел, и воинственные набеги за человеческим мясом ограничены были благоприятным сезоном, как и половое общение в природном быту определенною порой года. Остатки последнего приурочения сохранились теперь, на почве личного брака, в немногих переживаниях; в пору общинно-родовых отношений это приурочение отвечало животному, календарному спросу и вызывало такое же развитие обрядовых, подражательных игр. Эротические игры - пляски (Rurerur) у <маори> сопровождаются непристойными телодвижениями; в Порт-Джексоне пантомима изображает ухаживание мужчины за женщиной в крайне откровенной мимике; на языке североамериканских индейцев (Owawhaws) слово Wertche означает и танец и половое общение. У австралийских вачаудов (Watschaudas), при первом новолунии, когда поспеет уат (диоскорея, мучнистые корни которой служат им пищей), после пира и попойки копают яму, которую огораживают кустарником, что должно изображать κτεί <гр. - женский половой орган>; при свете месяца в высшей степени обеденный27 танец совершается вокруг ямы, в которую тычут копьями (символ мужской силы); при этом поется в течение всей ночи один стих: Pulli nira, (трижды) wataka! (не яма, а ...).
   Календарный обряд обнял спросы быта, и занятия, и надежды, овладел и хорическою песней - игрой. Когда простейшее анимистическое миросозерцание вышло к более определенным представлениям божества и образам мифа28, обряд принял более устойчивые формы культа19, и это развитие отразилось на прочности хорового действа: явились религиозные игры, в которых элемент моления и жертвы поддерживался символическою мимикой, значение которой мы знаем. Таких религиозных плясок много у североамериканских индейцев: змеиная пляска, пляска духов и т. п. Ряжение зверями, маски и соответствующие игры пришлись в уровень с тотемистическими верованиями: действующие лица австралийской или африканской религиозной драмы могли в самом деле представляться богами, типически осуществлявшими то, о чем их молили; драма была заговором в лицах. И в то же время развитие мифа должно было отразиться на характере поэтического текста, выделявшегося из первоначального хорового синкретизма, где он играл служебную роль: обособлялись внутри и вне хорового состава песни с содержанием древних поверий, песни о родовых преданиях30, которые мимируют, на которые ссылаются как на исторические памяти.
   Вне календаря остались такие песни, как похоронные, переходившие, впрочем, в виде поминальных, и в годичную обрядовую очередь31. У многих народов Азии и Африки, Америки и Полинезии погребальные песни поются и пляшутся хором; элемент сетования соединяется с похвалой умершему и типическими вопросами: Зачем ты покинул нас? Не угождали ли мы тебе, не во всем ли был у тебя достаток и т. д. "Увы, увы, умер мой хозяин! - поют на Сандвичевых островах, - не стало моего господина и друга. А был он мне другом в пору голода и засухи, в бурю и непогоду и т. д. Удалился он, увы! Никогда не увижу я его более". Так причитают и в Австралии, хором, с тем же припевом: (молодые женщины) "Мой юный брат! (старухи) Мой юный брат! (вместе) Никогда более не увижу я его".<...>
   Вне обряда остались гимнастические игры, маршевые песни, наконец, хоровые и амебейные песни за работой, с текстом развитым или эмоционального характера, часто набором непонятных слов, лишь бы он отвечал очередным повторениям ударов и движений. Рабочие песни32 распространены повсюду, отвечая такту самых разнообразных производств. Судовые песни известны, например, в Египте, голландской Индии <=Индонезии>, Гельголанде, на Мадагаскаре, где партия запевалы ограничена речитативом, содержание которого составляет что-нибудь лично пережитое. Это напоминает келевсмы <гр. - приказания, команды> греческих и римских моряков; они пелись в чередовании запевалы и хора, каждая строфа которого кончалась возгласом: heia! И теперь еще так поют греческие судовщики <...>. Другие работы вызывали другие песни соответствующего темпа. В древнем Египте раздавалась песня погонщика волов, обминавших снопы: "Топчите сами, волы, топчите сами, топчите сами колосья; жатва принадлежит хозяину". Песни за жерновами знакомы древней <...> и новой Греции, в северной <"Песне о мельнице Гротти"> их поют амебейно <Фенья> и <Менья>33, как и финские женщины, когда их две за работой, поют вместе, либо чередуясь; содержание песен гномическое34, сатирическое, либо балладное, любовное. Так и в соответствующей литовской: 1) "Шумите, шумите, жернова! Кажется мне, не одна я мелю. 2) Одна я молола, одна пела, одна вертела рукоятку. 3) Зачем, милый молодец, понадобилась тебе я, бедная девушка? 4) Ведь знал ты, дорогой, что у меня нет двора! 5) По колени в болоте, по плечи в воде. Печальны мои дни". В северной Африке негритянки поют, когда толкут пшеницу, о возвращении воина, поют в такт; внезапно он нарушен, и песня обращается в заплачку: утешают девушку, у которой убили ее милого; далее говорится, будто закололи козла и по его внутренностям решили, что если милый пал, то с честью. Тогда песты снова стучат в такт, и песня кончается подхватом хора. Так у Вергилия нереиды поют за пряжей о любви Арея и Афродиты, так и китайская ткацкая песня говорит о подвигах какой-то девы-воительницы.
   Песни не отвечают содержанию работы, но продолжают отвечать ее темпу; в сущности это балладные песни; старофранцузское название для таких песен, chansons de toile <фр. - песни за пряжей>, указывает на их происхождение. Они не создались при работе, а примкнули к ее такту и окрепли под его влиянием. Наоборот, хоровые песни с содержанием, отвечающим известному бытовому моменту и рабочему темпу, могут безразлично повторяться и вне вызвавших их условий. Так, <...> туземцы в Африке день-деньской тянули одну и ту же походную кантилену35 в чередовании запевалы и хора и с эмоциональным припевом: Куда вы идете? - На войну. - Против кого? - Против Марамбо и т. д.
   В хоровой игре обрядового характера песня должна была быть крепче к ее содержанию, но и в обряде были свободные моменты, где старина скорей забывалась, и очищалось место нововведениям, не нарушавшим единства целого. Это уже начало разложения обрядового хора.
   На этом мы покончим обозрение явлений поэтического синкретизма среди некультурных народностей. Перед нами прошли все его виды: древнейшие хоровые игры без текста и с зародышами текста, игры мимические, обрядовые и культовые хоры. Создалась пантомима с сюжетами бытового характера, вопросы и ответы выделили принцип диалога; собраны элементы драмы, но драмы еще нет. Она и не выйдет из обряда, а разовьется в непосредственной связи с культом. Условия такого развития впереди, пока выяснился один результат, богатый последствиями: из связи хора выделился его корифей, певец; он - носитель текста, речитатива, сочиняет пляску, в Австралии руководит пантомимой, сопровождая ее пояснительною песней; на Яве он читает libretto <ит. - либретто>, содержание которого играющие воспроизводят жестами. <...>. Порой он выступает и один, самостоятельно.
  

2

  
   Те же хоровые песни мы встречаем и в народной поэзии культурных племен, еще бытующей, либо сохранившейся в исторических воспоминаниях. Пели и плясали хором евреи и германцы, римляне и греки, пели, совершая обряды, торжествуя победу, идя в битву, на похоронах и свадьбах. Начну с воспоминаний: греческие свидетельства восходят к "Илиаде", они и послужат к общей характеристике разновидностей хоровой игры.
   Известно изображение обрядового жатвенного хора на щите Ахилла (<"Илиада"> XVIII, 561 след.): толпа девушек и парней в винограднике, они несут зрелые гроздья, среди них юноша поет гимн, подыгрывая себе на кифаре, они же пляшут, притоптывая в такт и подпевая. Имеется в виду припев: Αί Λίνε! <"О, Лин!">, перенесенный впоследствии как название на песню и на действовавшее в ней лицо36. Что пелось о Лине в этой жатвенной песне, мы не знаем; позже стали рассказывать о мальчике, взросшем среди ягнят и растерзанном псами. "О, Лин, - поется о нем в одной народной песенке, - ты почтен был богами, ибо тебе, первому из смертных, они послали дар сладкозвучных песен. Феб убил тебя из зависти, Музы тебя оплакивают".
   Афиней37 говорит о крестьянской пляске, άνθεμα, которую мимировали (μιμούμενοι) припевая: Где же розы, где фиалки, где красавица петрушка? Вон где розы, где фиалки, где красавица петрушка! <...>
   Это отзывается непосредственной свежестью весеннего хоровода, напоминая поиски первой фиалки, вестницей весны, в немецком <миннезанге>38.
   Пели и исполняли орхеистически39 гипорхемы40 и дифирамбы41, некоторые гимны, иногда пэаны42: обрядовые песни - игры, пристроившиеся к культу того или другого божества, с содержанием его мифа, которое разрабатывалось диалогически. В отрывках недавно открытого дифирамба Вакхилида43 сюжет - возвращение Тезея из Крита; корифей ведет партию Эгея, хор представляет афинянок; они спрашивают царя о появлении какого-то незнаемого витязя, который и окажется Тезеем; Эгей отвечает. Сохранилось всего четыре строфы, в чередовании вопросов и ответов.
   Пели, плясали и мимировали; у нас есть сведения об играх, в которых подражали движениям животных (оттуда названия: лев, журавль, лиса, σκώψ <гр. - филин>), актам винодела: как сбирают виноград, кладут в точила и т. д. На Делосе женский хор исполнял гипорхему: пел про Латону44 и Артемиду45, чарующую песнь о мужах и женах старины, и так искусно подражал, под звуки кастаньет, голосам разных людей, что всякому мнилось, будто он сам себя слышит (<гимн "К Аполлону Делосскому", 159> след)46. Пляшущие носили соответствующие костюмы и имена действующих лиц мифа (<Плутарх. "Пиршественные исследования">. IX, 15), по другому показанию (<Лукиан. "О пляске",> 16)47, пока хор двигался, несколько человек более искусных, отделившись от него, выражали жестами содержание действия. Так плясали приключения Диоскуров48, исступление Аякса49, суд Париса50, смерть Гектора51, и еще в последнюю пору язычества - подвиги и бешенство Геракла52; в "Пире" Ксенофонта53 юноша и девушка представляют встречу Диониса54 с Ариадной55, покинутой на Наксосе, и т. д. Изящные движения пляски и выразительная мимика возведены были в искусство: пляска подражала пению муз (Платон)56, изображала своим ритмом нравы, страсти, действия (Аристотель)57; ей доступны все исторические и поэтические сюжеты (Лесбонакс из Митилены)58; жест заменяет ей слово <...>; она наставляет и вместе ритмически настраивает души зрителей (Лукиан)59.
   Психофизический катарсис древней игровой песни перешел в эстетический.
   Принцип двух или нескольких хоров, отмеченный нами в поэзии некультурных народностей, удержался и в условиях культуры*. Достаточно привести греческие примеры, тем более интересные, что они проделали эстетическую эволюцию, перейдя за порог художественной драмы. В "Щите Геракла", поэме, приписываемой Гесиоду60, изображены два свадебных хора, один с кифарой, другой со скрипкой; напомню свадебные хоры Сапфо61 , У Плутарха62 в биографии Ликурга три хора; хор старцев начинает: Когда-то и мы были здоровыми молодцами <...>, мужи подхватывают: Мы таковы, коли желаете, полюбуйтесь нами <...>, а мы будем сильнее всех <...> - припевают ребята. Укажу на дихорию63 греческой трагедии, на два перепевающихся, иногда состязающихся хора греческой комедии. Из дихории рождалось амебейное состояние или чередование отдельных певцов {См. выше мою статью: "Эпические повторения как хронологический момент". С. 81 след.}.
   На почве хорической поэзии культурных народностей границы календарно-обрядовой и календарно-бытовой поэзии суживаются. Многое, что в древнем быту подчинялось физиологическим либо профессиональным опросам, обусловленным порою года, вышло из-под их влияния и отбывается более или менее свободно. Я имею в виду хотя бы брачные отношения, старая календарная обусловленность которых сохранилась лишь в отдельных переживаниях64. Образцы календарно-обрядовых игр, приводимые далее, не дадут нам повода коснуться вопроса, не всегда разрешимого в отдельных случаях, о границах между обрядом, в нашем обычном понимании этого слова, и культом предполагающим большую органичность форм, пластически выраженную идею божества, цельность мифа.
   Обряд вел к культу и мог недоразвиться до него, но он мог сохранить и память о культе, отжившем или устраненном, сохраниться как переживание полупонятого обихода и лишенная содержания внешность. На Ливане, в ночь на 21 сентября, мужчины и женщины пляшут в течение всей ночи вокруг священного дуба; римская надпись на алтаре финикийского храма Солнцу, стоявшего выше, посвящена богу-покровителю плясовых игрищ. Освящение полей живет в современном обряде и совершается семьей, общиной <...>. Наши весенние хороводы и греческие хоровые гимны находятся в таких же взаимных отношениях. Обряд перешел в культ, формы остались те же, и в вопросе об их генезисе мы считаемся с ними безразлично65 . Иной критерий явится, когда на почве культа и культурного мифа обрядовая сторона разовьется до нового художественного создания и побегов поэзии. Мы встретимся с этим вопросом при началах греческой драмы.
   Пока обратимся к анализу некоторых календарных обрядов и сопровождающего их хорового действа, чередуя современное с древним. Выбор определился нашей целью: уследить выделение песни из обрядовой связи.
   По римскому поверью в Сретенье зима встречается с летом, чтобы с ним побороться, а на Благовещение, говорят, что весна зиму поборола. У нас это прение лета и зимы, кончающееся поражением последней, выражается в форме игры: осадой снежного города; либо соломенное чучело, изображающее зиму или смерть, обносится с песнями по полям, а затем сжигается или бросается в воду66. На западе этот обряд разработан подробнее, и у него есть свои литературные истории67. <...>... В середине поста, когда зима и лето, мороз и тепло уравновешивают друг друга, еще недавно совершалась игра, представлявшая борьбу лета и зимы, особенно на берегах верхнего и среднего Рейна. На сцену выходили двое мужчин, один окутанный зеленью, другой соломой и мхом, Лето и Зима, и состязались друг с другом. Зима побеждена, с нее срывали ее костюм, причем собравшаяся молодежь, вооруженная большими жердями, пела песни в привет весне и на глумление зиме <...>.
   Древнейшее упоминание этой игры восходит к 1542г.; в летучих листках 1576 и 1580 гг. сохранилась и соответствующая песня. Вот ее содержание: Зима и Лето выступают друг против друга среди толпы слушателей, в веселый день встречи лета, и препираются: кто из них господин, кто слуга? Лето пришло со своею челядью из Oesterreich <Австрии>, с востока, где всходит солнце, и велит Зиме убраться. А Зима, грубый крестьянин, в меховой шапке, явилась с гор, принесла с собою студеный ветер, грозит снегом и не думает удалиться: она похваляется белоснежными полями, Лето зелеными долами; летом произрастают травы и листья, зимой изобретены разные хорошие напитки; лето дает сено, жито, вино, но все это уничтожается зимой, и т. д. Очевидно, все это содержание распределялось, как вопросы и ответы, между главными действующими лицами, за которыми стояла их "челядь", хоры. Победа остается за Летом, Зима называет себя его работником и просит подать ему руку, чтобы вместе пойти в другие страны. Тогда Лето объявляет, что бой кончен, и желает всем покойной ночи.
   Эта обрядовая игра известна в Швабии, Швейцарии, Баварии и Хорутании. Здесь, в Гурской долине, с наступлением весны парни составляют две группы: старшая изображает зиму, младшая - лето. В подобающем наряде, с соответствующими атрибутами, обе группы прогуливаются в ясный весенний день по селу, состязаясь перед домами зажиточных крестьян в пении песен, пока лето не победит. Происходит это обыкновенно в марте, местами в день Сретения.
   Игра дала содержание двум песням XIV и XV веков, одной нидерландской драме и драматическим диалогам <Ганса Сакса>68: "Gespräch zwischen dem Sommer und dem Winter" <"Беседа между Летом и Зимой"> (1538) и "Am schöner perck-rayen von Sommer und Winter" <"Веселая хороводная песня о Лете и Зиме"> (1565), перенесшим прение на осень, почему и исход другой: победительницей является зима.
   На французской и англонорманской почве воспоминание о соответствующем народном обычае восходит к XIV в. В Англии древнее прение является в новой обстановке: вместо олицетворений лета и зимы - характеризующие их растения: остролистник (holy) изображает собою лето, плющ (ivy) - зиму, как в сходной немецкой песне в тех же ролях выступают бук с ивой. Прение между ними отнесено к святкам, поре зимнего поворота солнца; известно, что именно к святочному циклу приурочены в народном европейском поверье надежды на будущие посевы и урожай и выражающие их обряды, <...> И в Англии обрядовые прения зимы и лета дали сюжет для драматических эпизодов: в <"Последней воле и завещании Лета" (1593) Томаса Нэша>69 выведены четыре времени года с товарищами, между ними Весна с ее свитой, она одета в зеленый мох, представляющий короткую молодую травку; ее песня подражает пению кукушки и других весенних птиц. В шекспировских <"Тщетных усилиях Любви", акт 5, сц. 2> весна и зима представлены кукушкой и совой, и в их песенном прении слышен то весенний припев: ку-ку!, - то клик ночной птицы. Песни, исполняемые при этом спорящими, несомненно, сложены Шекспиром, но мотив игры народный, только разработанный литературно70; как, например, у <Жиля Висенте>71 и в итальянских contrast! <спорах>, где спорящими являются двенадцать месяцев.
   Подобную попытку литературной разработки мы встречаем уже в каролингскую пору72, в одном латинском стихотворении VIII-IXв.73, подражании III вергилиевской эклоге74; оно свидетельствует об относительной древности лежащего за ним обряда <...>
   ... В основе этого латинского диспута лежит таковой же, но народно-обрядовый, хорический или амебейный; именно популярностью этого рода следует объяснить и усвоение в средние века диалогического момента эклоги; прения бродячих потешников, школьные диспуты, художественные тенцоны75 и debats <фр. - споры> средневековых поэтов, - все это уложилось в мерку этой популярности {См.: <Веселовский А.Н.> Эпические повторения... <С. 84 след.>}. При анализе литературных прений необходимо иметь в виду возможность взаимных влияний и разнообразных скрещиваний, но исходною точкой, моментом, усвоившим остальные, всюду является народный обряд76. Как в Европе, в пору перелома от зимы к весне, они выступали в споре друг с другом, так они являются, в тех же отношениях, в сказке североамериканских индейцев и в эзоповской басне77.
   К спору зимы и весны-лета, побеждавшего противника, примыкало торжественное чествование победителя: декоративный обряд, распространенный в былое время от Скандинавии и Северной Германии до Франции и Италии. Я имею в виду обходы Mairosiein <нем. - Майской розочки> в Эльзасе, процессии майского графа и графини, хождение в лес за маем, символом не только обновившейся природы, но и производительной силы, зеленой веткой, деревом, березкой русского обряда; в великорусских губерниях ее срубают о Семике78, наряжают в женское платье, либо обвешивают разноцветными лентами и лоскутками и несут из леса в деревню, где она остается в каком-нибудь доме гостейкой до Троицына дня. Драматический характер этих празднеств удержался, в поздней перелицовке, за итальянским Maggio <май>: это - дерево, ветка майского обряда и

Категория: Книги | Добавил: Ash (10.11.2012)
Просмотров: 333 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа