Островский Александр Николаевич - Статьи о театре. Записки. Речи

отвечал бы, что тут нет ничего удивительного, что так и должно быть, что затем и существует школа, чтобы подготовлять для сцены учеников сообразно их способностям; что для пополнения драматической труппы именно такие и нужны и что тех учеников, которые не обнаруживают актерских способностей, не допускают до испытания по драматическому классу, а определяют в балет или в хор. Спектакль оканчивался тем, что Верстовский приходил на сцену и делал ученикам несколько замечаний. Потом выпускали их из школы с званием артистов, всех на одинаковый, самый низший оклад жалованья. Постепенное возвышение оклада зависело от старания и успехов артистов. Верстовский нахохотался бы досыта, если б ему сказали, что на школьных спектаклях ставятся не водевили, а серьезные пьесы или отрывки из них и что воспитанникам и воспитанницам дают главные роли в больших пьесах. Он сказал бы: "Да я главных ролей не буду давать моим ученикам и еще десять лет после выпуска. Самостоятельно создать серьезной, ответственной роли они еще не могут; они не имеют для этого ни сценической опытности, ни знания жизни, ни достаточного литературного образования; а заставлять играть большие роли по указаниям учителя - значит готовить автоматов, а не артистов. Школа не может поставлять артистов, совершенно сформированных, она поставляет только артистов, способных и хорошо подготовленных для дальнейшего развития самостоятельного; настоящая, практическая школа начинается для них с выпуском на сцену, где, глядя по способностям и труду, в более или менее продолжительное время и образуются из них настоящие, полные артисты". Вот какова была школа, из которой вышла небывалая в мире по обилию талантов, по безукоризненной подготовке и по образцовой художественной дисциплине труппа. И Москва, как я уже сказал, совсем и не знала о школьных спектаклях; публика видела только, что постоянно прибывают молодые артисты и артистки, которые сразу завоевывают ее симпатию и, года через три, через четыре, становятся любимцами и истинным украшением сцены. Что же делается теперь? Не после шестилетнего, а после шестинедельного обучения всякого сброда назначаются для публичного испытания два спектакля, 22 и 23 декабря, печатаются афиши, рассылаются приглашения всякого сорта и достоинства писателям и репортерам мелкой прессы, которые за эту честь, за то, что их тоже за людей считают, готовы лгать сколько угодно; рассылаются приглашения родным и знакомым участвующих артистов, т. е. даровым клакёрам. Разве это не обман, не шарлатанство, не наглость? Выписан был даже из Петербурга петербургский Погожев, для того чтобы лжесвидетельствовать потом об успехах школы, заведенной его братом. Спектакли, как и следовало ожидать, прошли вполне безобразно, не лучше самых плохих любительских. Да иначе и быть не могло; импровизированная труппа составилась из любителей последнего сорта и девочек, никогда не помышлявших о театре. А между тем рукоплескания не умолкали, были и вызовы. Что это были не школьные спектакли, а замаскированные любительские, лучше всего доказывают аплодисменты и вызовы, которые в школьных спектаклях не допускаются. В ученическом спектакле аплодисмент - или детское малодушие, или неучтивость, которой не позволит себе ни один порядочный человек. Право одобрять учащихся исключительно принадлежит начальству; уступая это право репортерам грошевых газет, начальство тем самым признается в своей некомпетентности, признается в своем неуменье отличить хорошее от дурного. Результаты этой шарлатанской школы и этих шарлатанских спектаклей довольно печальны. Во-первых, куда девать праздношатающихся, которые составляли мужской персонал и которые уже приняты в число артистов императорского театра на выходные роли? Они приняты без испытания, без дебютов, на счастье. Первым их дебютом были школьные спектакли, где они играли роли далеко не последние и не выходные: например, Боскович изображал Самозванца в "Борисе Годунове" Пушкина, в знаменитой сцене "у фонтана", и главную роль в комедии "Бедная племянница"; Арбенин играл "Евгения Онегина" Пушкина и Мизгиря в 4-м действии "Снегурочки"; Соколов - роль Барона в "Бедной племяннице"; Мясищев - роль доктора Фишера в той же пьесе и к следующему спектаклю готовит роль Ричарда III Шекспира и т. д. Играли они дурно, очень дурно, так что даже пристрастные репортеры не могли не признаться, что исполнение этих господ было из рук вон плохо; а все-таки в спектакле им рукоплескали, и так как на дебютах имели успех, то и имеют какое-то на что-то право. Оставлять их на службе на выходные роли нельзя: это будет, во-первых, глупость, а во-вторых, преступление. Что вообще требуется от актера? Талант и ловкость, т. е. уменье держать себя на сцене во всех, данных пьесой, положениях. Императорским театрам иногда недоставало на некоторые амплуа талантов; так как талант искусственно произвести нельзя, тогда дирекция приглашала особенно выдающихся артистов из провинции, - так были приглашены Щепкин, потом Садовский. Я нарочно выбираю крупные примеры, чтобы показать сущность дела. Начальство в таких случаях смотрело снисходительно на недостаток сценической ловкости у дебютантов ради их таланта и, пока они не привыкнут, не ассимилируются с труппой и не проникнутся ее преданиями, не давало им значительных ролей и платило жалованье, какое нынче получают выходные. Вот как и какие артисты принимались в императорский театр с воли. Что требуется от актеров выходных? Только ловкость. Но ловких артистов, умеющих отлично держать себя на сцене, императорский театр всегда может иметь довольно и даже с излишеством. При московском театре есть школа, в которой приготовляются для балета воспитанницы и ученики экстерны; из этой школы производится ежегодно выпуск. Кроме того, часто увольняют из балета артистов, выслуживших срок или и ранее срока, за излишеством; все это самые лучшие, самые ловкие, самые желанные артисты на выходные роли. Они с малолетства плясали арабчонками, ходили пажами, изображали не только людей, но и птиц, и рыб, и устриц, и грибы. Потом, в совершенных летах, они переиграли людей всяких чинов и сословий всех стран света и всех наций; и все это ловко и изящно, под руководством отличных учителей. У нас теперь настоящая художественная дисциплина только и сохранилась в балете, а прежде была и в драматической труппе. Да если б из кончивших в школе или кончивших службу в балете и не нашлось лишних, так теперь балетные артисты свободны, балеты идут раз или два в неделю, - стоит только воспитанникам, выпущенным в кордебалет, прибавить к жалованью рублей по 100 или по 150, и они отличным образом заменят выходных актеров и еще будут благодарны. Из сказанного, кажется, ясно видно, что, при обилии готовых артистов на выход, искать ловких людей за прилавками колониальных магазинов, по рыбным лавкам и семинариям глупо. В семинариях учатся долго, но уменье ловко держать себя на сцене не входит в курс семинарского образования. Брали из семинарии певцов, но брали их за голос; не будь у Никольского удивительного голоса, никто его не принял бы в театр за то только, что он семинарист. Неуклюжесть семинарская так прочна, что Никольский и после 20-ти лет сценической практики, переиграв всевозможных героев, все-таки остался дьячком. Такова же неуклюжесть и консерваторская; учеников, выходящих из драматических классов московской Консерватории, хотя бы и с золотыми медалями, не берет ни один провинциальный антрепренер и даром. Потом, если принимать на выходные роли неуклюжих и неумелых любителей, куда же девать излишек своих умелых и ловких артистов? Выбрасывать их на улицу без всяких средств существования? Они учились для театра, употребили на это всю свою молодость, платили за ученье из последних своих грошей и ни к какому другому занятию не подготовлены. Выкинуть их из театра - значит оставить их без куска хлеба и обречь на самое бедственное существование! Это уж преступление. Московское театральное начальство не должно забывать примера с актрисой Кудрявцевой, которая 6 лет училась в театральной школе и за которую бедная сестра платила из трудовых денег по 250 р. в год, которая служила 17 лет и вдруг, без всякого повода, была уволена без пенсии, якобы за излишеством, тогда как в труппе были и получали жалованье актрисы, нигде не учившиеся и не появляющиеся никогда на сцену. Кудрявцева с двоими малолетними детьми умерла было с голоду; да и умерла бы, если б не случайно явившаяся [помощь]. Спасли ее от смерти и, пока шли хлопоты о пенсии, дали ей возможность существовать добрые люди. С тех пор как императорский театр в Москве имеет свою школу, еще не было примера, чтобы на выходные роли принимали посторонних. Это и глупо, и смешно, и просто удивительно; оно удивило и артистов, и публику. У меня по крайней мере десять человек спрашивали, что это значит. Такое распоряжение унижает звание артиста и роняет значение искусства. Доселе всякий был убежден, что на сцене императорского театра он даже и в последних ролях видит ученых, патентованных артистов, а не праздношатающихся. Приглашенных любителей экзаменовали ли? Нет. Умеют ли они танцовать, драться на рапирах, хоть ходить-то по сцене? Нет. Учились ли они сценическому искусству где-нибудь? Нет. Так за что ж их называют артистами и платят им жалованье? Это никому неизвестно. Очевидное дело, что любители приняты не для сцены, где в них нет надобности, а для того, чтоб составить мужской персонал любительского театра, который выдавали за школьный. Без них школьный спектакль не мог состояться. Учеников школы, экстернов, в 6 недель нельзя приготовить ни к какому спектаклю; да если б их учить и год и полтора, они все-таки главных ролей в больших пьесах играть не станут. Хотя они еще мальчики, но уже понимают, что такое искусство, и знают его требования; они скажут, что такие роли им не по силам, что они в глазах начальства и публики срамиться не желают, потому что вся их будущность зависит от их сценических успехов. Значит, надо было найти для спектакля людей, которые не боятся сраму; не требовалось ни таланта, ни уменья, а понадобились люди, не имеющие стыда. Таковые нашлись скоро; чего другого, а этого добра много. Теперь рождается вопрос: куда девать бесстыжих людей, когда нет школьных спектаклей. Оставлять ли их в звании артистов с жалованьем для следующих спектаклей, т. е. чтоб они постоянно только экзаменовались и никогда не поступали на сцену? Но в таком случае выйдет несообразность: обыкновенно ученики платят за ученье, а тут придется платить ученикам, чтобы они, не учась, раз или два в год экзаменовались. Или этих прогнать немедленно и за месяц до следующего школьного спектакля наловить свежих и сейчас же, после экзамена, и их прогнать? Операцию эту производить легко, так как в Москве людей, шляющихся без определенных занятий, всегда много. Последнее выгоднее для дирекции, потому что экзаменующимся ученикам придется платить жалованье только за один месяц. Московское начальство придумало еще меру: выдавать этим артистам контрамарки на свободные места в кресла Малого театра для того, чтобы они смотрели на хороших актеров и учились у них играть. Этой мере нельзя отказать в остроумии, но в пользе ее можно сомневаться. Положительно известно, что без призвания и строгой школьной подготовки, одним гляденьем никакому искусству выучиться нельзя. Например, человек, не умеющий взять в руки скрипку, сколько б ни глядел на самых лучших скрипачей, никогда скрипачом не будет. Иначе у нас не было бы не только плохих актеров, но и плохих лошадей; стоило бы извозчикам водить своих кляч почаще на бега и заставлять их смотреть и учиться, как бегают рысаки. А по-моему, лучше всего это шарлатанство оросить. Заводить любительские спектакли и бесстыжих исполнителей неприлично такому солидному учреждению, как императорский театр. Что же касается до тех бедных девочек, которых наскоро набрали и оторвали от институтов и пансионов для школьного спектакля, то тут уж происходит серьезная драма. Из целого десятка только у одной можно было заметить действительно некоторые способности в чтении роли, и той еще года два надо правильно учиться читать и развивать дикцию, а чтобы развить жест и получить свободу движений, потребуется и больше двух лет; да и то еще неизвестно, что из нее выйдет. Остальные, при полной неумелости, и признаков таланта не обнаружили, а между тем им рукоплескали, и они играли главные роли, и каждая из них уверена, что еще два-три таких спектакля, еще дватри таких же успеха - и из нее выйдет знаменитая актриса, чуть ли не Рашель. В этом же уверены и их маменьки, у которых по причине изобилия слепой, материнской любви рассудка еще меньше, чем у дочерей. Впереди их ждет горькое разочарование со всеми его последствиями: жалобами на судьбу, на чьи-то интриги, на притеснение от начальства и т. д. А у некоторых и вся жизнь будет испорчена; девушку, испытавшую успехи на сцене, нелегко опять усадить за арифметику и грамматику. Какой же вывод следует сделать из этих спектаклей? Вывод ясен: с этими спектаклями произошла беда, и беда именно та самая, о которой говорит Крылов в своей басне: "Беда, коль пироги..." и т. д. Всякое дело мастера боится.

  [27 декабря 1884]

  

  

  

  О НАГРАДНЫХ БЕНЕФИСАХ

  По-настоящему, бенефисы, кроме юбилейных, не следует давать никому, так как за бенефисы платится уже деньгами. Распоряжение о наградных бенефисах так было неожиданно, что удивило всех, и публику и артистов. Не удивились только артистки; но тем простительно не удивляться, что им дают очень большие деньги. Они не говорят: "Мы необыкновенные таланты", а говорят: "Нам платья дорого стоят".

  Цель, с которой придуманы эти новые бенефисы, хотя понять и можно, но оправдать нельзя. Эти добавочные бенефисы называются наградными. Какие же подвиги должен совершить актер, чтобы получить чрезвычайную награду - два бенефиса в год, один деньгами, другой натурой?

  Из состоявшихся уже, в продолжение двух сезонов, бенефисов надо притти [оказывается] к заключению, что эта чрезвычайная награда дается не всегда за сценические заслуги, а иногда - за особенную угодливость перед начальством и раболепство; а эти добродетели заслуживают порицания, а не награды.

  Наградных бенефисов назначено определенное число: по четыре на каждый год. А если отличатся трое, или двое, или даже один, тогда кому же из неотличившихся давать остальные бенефисы? Это - вопрос весьма важный.

  Всем известно, что характеры артистов имеют повсеместно много дурных сторон; чрезмерное самолюбие, соперничество, зависть - все это, при отсутствии порядочности, благовоспитанности и деликатности, проявляется грубо и очень непривлекательно.

  У русских артистов, кроме общих недостатков, принадлежащих артистам всех стран, есть еще свои собственные, так сказать почвенные, исторические, врожденные и потому очень крепкие и трудно поддающиеся цивилизующему влиянию времени... Я зазнал московскую труппу с 1840 года; а 40-й год был не очень далек от того времени, когда публика кидала актерам на сцену кошельки с мелочью и когда актрис звали полуименем: Катя, Надя и т. д., как нынче зовут цыганок. Верстовский до шестидесятых годов всем актерам и актрисам говорил "ты"; но для него можно найти смягчающие обстоятельства. Во-первых, Верстовский почти всех актеров и актрис знал с детского возраста и привык говорить им "ты", когда они находились еще в театральной школе. Во-вторых, известно, каким безграничным уважением между артистами всех отраслей искусства пользуются совершенные мастера в том или другом искусстве и люди, обладающие очень тонким вкусом; все знаменитейшие примадонны звали Тамбурини отцом и целовали у него руку. Таким же знатоком был Верстовский в сценическом искусстве: все артисты жаждали его замечаний, боялись их и с доверием и благодарностью выслушивали их. Артисту и в голову не могло притти обижаться на Верстовского за то, что он ему говорил "ты", особенно, когда он его похвалит. Артисты, играя при Верстовском (а он бывал в театре каждый день), мало обращали внимания на рукоплескания публики, а ждали, что скажет он, прийдя в антракте на сцену.

  ...Некомпетентность и непредставительность начальства после Львова мало давали поводов не только к раболепству, но и просто к уважению; а в последнее время начальствующий персонал, при совершенном незнании своего дела, по уму, образованию и благовоспитанности был значительно ниже труппы, и в подчиненных ему артистах никаких других чувств, кроме презрения к нему, и существовать не могло.

  Таким образом, дух холопства постепенно исчезает в московской драматической труппе, но корни его еще живы и некоторые поползновения к проявлению его еще заметны. Поэтому никак не следует соблазнять репертуарное начальство и давать ему средство по произволу награждать за сценические заслуги артистов и тем поддерживать и развивать вновь уже отживающее в артистах холопство. Но так как наградные бенефисы уже раз даны, то совсем отнимать их будет неловко, притом же бывают случаи, хотя и очень редко, когда артист действительно заслуживает чрезвычайной награды, например блестящее исполнение Хлестакова, такой роли, которая с самой постановки "Ревизора", при отличном состоянии труппы, как при жизни Гоголя, к великому его сокрушению, так и после смерти его, очень долгое время не была исполнена вполне художественно, т. е. все стороны данного автором типа не были воплощены в одно живое и цельное лицо.

  Заслуживают еще бенефисов такие хорошие актеры и актрисы, которые почему-нибудь получают жалованья менее, чем им, по их способностям, следует. У нас бывало и так, что очень хорошие артисты и артистки служили долгое время совсем без жалованья, тогда как плохие получали сразу большое. В таком случае надо прибавить артисту жалованье до настоящей нормы и дать ему бенефис в вознаграждение за несправедливость.

  Чтобы ограничить начальнический произвол в назначении бенефисов как относительно лица, так и времени, следует составить правила. Система бенефисов основана на таких положениях: заслуживает бенефиса тот актер, который сумел привлечь публику, у которого есть своя публика, свои поклонники; по количеству и качеству этой публики оценивается и достоинство актера. Привлекая публику, артист увеличивает сборы и потому заслуживает награждения. Начальство награждает любимого публикой актера прибавкою жалованья, но этого, при прежних размерах вознаграждения, было мало. Справедливость требовала, чтобы такому актеру даны были право и возможность взять дань с любви публики. Любовь любви рознь; кого больше любят, тому больше и заплатят. Тут награда будет справедливая, соответствующая заслугам. Затем начальство, награждающее актера жалованьем по его заслугам и по количеству приносимой им пользы, уже ничем более жертвовать для него не должно. Начальство уступает артисту половину своего сбора в известный день, и этого уж слишком довольно. В бенефисы публику привлекает имя артиста, и начальству поступаться своими выгодами для привлечения публики нерасчетливо, т. е. не следует давать артистам дней праздничных, когда привлекает публику не артист, а праздник и когда можно ожидать наверно полного сбора. Следует давать такие дни (в Москве - понедельники), когда половина сбора чистая, без расходов, которые падают на бенефицианта, представляет сбор удовлетворительный. Но не следует и обижать артистов, т. е. давать дни, в которые уж никакого сбора ожидать нельзя, например под большой праздник или в начале сезона, когда достаточная публика, поощряющая артистов, еще не съехалась в столицу.

  Прежде, когда театральное начальство было очень расчетливо, бенефисы имели смысл. Начальство, платя небольшое жалованье, желало, чтобы хороших артистов публика, за доставляемое ей наслаждение, вознаграждала от себя; теперь, когда актеры получают очень большое жалованье, бенефисы этого смысла не имеют; они представляют только щедрую награду. Очень щедрые награды, пожалуй, можно допустить, но единственно только тогда, когда они даются с большим разбором; а иначе они будут иметь вид легкомысленного разбрасывания денег даром.

  Из вышеизложенного истекают прямо для назначения наградных бенефисов следующие правила.

  1) _Определенного числа бенефисов не должно быть_, потому что нет никаких оснований рассчитывать, что ежегодно должны отличиться только четыре артиста, ни больше ни меньше. Если же предположить, что цифра "4" означает максимум ежегодных бенефисов, то такое предположение не поправит дела и распоряжение о наградных бенефисах не сделается разумнее. Театральное начальство, находя в посредственных и плохо составленных, но очень дорого оцененных труппах какие-то необыкновенные совершенства и предполагая, что немалое число артистов этих трупп могут, в продолжение года, оказать какие-то небывалые успехи, в сравнении с которыми и новое большое жалованье окажется недостаточным и которые потребуют наград чрезвычайных, почему же остановилось на цифре "4"?

  Если могут в один год отличиться четыре артиста, то почему же не могут отличиться пять? А если отличатся пять, то за что же обидеть пятого? Но не обижается ни пятый, ни шестой, а обижается вся труппа, потому что отличались все артисты одинаково, все одинаково обнаружили те самые труды и способности, которые уж были в виду у начальства при назначении им большого жалованья, и никто ничего нового, незнакомого начальству и публике, не показал; значит или все одинаково заслуживают бенефиса, или все одинаково его не заслуживают.

  Но могут возразить, что Садовский неожиданно обнаружил большие способности, сыграв роль Хлестакова. Это правда; но сыграл он Хлестакова уж после того, как получил бенефис; а бенефис ему был дан ни за что, точно так же, как и всем прочим. Мало того, распоряжение начальства было таково, что роли Хлестакова Садовскому бы и не играть, и Москва очень долго, а может быть, и совсем не увидала бы художественного исполнения бессмертного типа. Садовскому за две недели до бенефиса было объявлено, что постановка "Ревизора" ему не разрешается, что он должен приискать и поставить новую пьесу (в две недели!), иначе бенефис у него будет отнят. Каково положение бедного артиста! Хорошо, что мне тогда нужно было ехать в Петербург. Я в то же утро по приезде отправился к директору театров, поручился ему, что "Ревизор" в новой постановке даст дирекции больше сборов, чем всякая новая пьеса, и убедил Всеволожского сейчас же, при мне, послать в Москву депешу, что постановка "Ревизора" Садовскому разрешается.

  2) _Репертуарное начальство при назначении артисту наградного бенефиса обязывается подробно и обстоятельно изложить особенные заслуги, за которые артист удостаивается чрезвычайной награды_.

  3) _При назначении дня артисту для наградного бенефиса испрашивается каждый раз согласие Контроля_. В Москве, да вероятно, и в Петербурге тоже, есть особая публика, праздничная, которая бывает в театре раза 2-3 в год, на больше. Эта публика состоит из крупных и мелких торговцев, которых образование еще не коснулось, из приказчиков и служащих в разных частных учреждениях: банках, конторах, обществах и пр., из учащейся молодежи и т. д. Этой публики много; ходит в театр она редко, но зато быть в театре в большой праздник для нее уж обязательно. Купеческое семейство смело требует от своего главы в праздник билета в театр, - это его право, освященное многолетним обычаем; точно такое же право имеют и учащиеся, особенно если они хорошо учились; сводить их в театр в праздники было обещано родителями; а приказчикам и служащим, кроме праздников, и бывать в театре некогда.

  Назначать неважным актерам бенефисы в праздник - значит насильственным образом отнимать у праздничной, обязательной публики деньги. Этой публике нельзя не быть в театре в праздник, она будет разбирать билеты, какую бы им цену ни назначили, но с неудовольствием и поругивая дирекцию. А эта публика - хорошая, свежая; она не испорчена еще ни чувственными приманками оперетки, ни модными жиденькими и недодуманными тенденциями, которым плохонькие драматурги таращатся придать большую цену, ставя их выше художественных достоинств крупных писателей, в чем им усердно помогают их приятели, дешевые рецензенты празднословящей прессы. Такую публику надо привлекать, а не отталкивать.

  Отнимая насильственно деньги у публики, дирекция отнимает доход и у себя; она, кроме денег, излишне взятых с публики, отдает актеру больше половины своего обеспеченного полного сбора, тогда как бенефис, данный в будни, как сказано выше, ущерба для дирекции не представляет. Дирекция в праздничный бенефис может получить и обыкновенно получает менее половины сбора потому, что актеру нет никакого расчета хлопотать о полном сборе; для него весь вопрос в том, как велику, судя по важности праздника, можно назначить надбавочную цену, она ему с лихвой пополнит даже и значительный недобор.

  Эти расчеты будут виднее на примере. В прошлом году в Москве был назначен наградный бенефис артисту Правдину. Правдин - актер хороший, но аксессуар, т. е. он хорош в пьесе, когда хороши главные действующие лица, а сам ни в чем, кроме водевиля, примировать не может; жалованья он получает много более, чем стоит, - 6 000 р. Если назначить ему бенефис не в праздник, то сбора у него никакого не будет, причем обнаружится, что никаких он отличий не оказал, публики не привлек и, следовательно, чрезвычайной награды, т. е. бенефиса, не заслуживает; но наградить актера, не заслуживающего награды, можно не иначе, как пожертвовав ему праздничную публику; бенефис, данный ему не в праздник, будет для него не наградой, а наказанием. Бенефис Правдина был назначен в первый из самых больших праздников сезона, в Николин день, 6-го декабря, сбор совершенно обеспечен, праздничная публика ждет, не дождется этого дня.

  Теперь войдем в расчеты бенефицианта. Положим, сбор московского театра, для круглости счета, в 1200 р. (он несколько более). Если назначить двойную цену за места, то получится полного сбора 2400 р., из них в пользу бенефицианта поступает, во-первых, вся надбавочная плата, так называемые "верхи", 1 200 р., и, во-вторых, половина казенного сбора - 600 р., а за вычетом расхода, примерно в 200 р., - 400 р. Всего бенефициант получит 1 600 р. Этого, судя не по достоинству артиста, а по важности Николина дня, - мало; в такой праздник обязательная публика вынесет и тройную цену, и "верхи" можно взять большие, хотя бы сбор был и не полон.

  Положим, что сбор по тройной цене дойдет только до 5/6 полного, т. е. по казенной цене будет 1 000 р. вместо 1 200 р. Тогда бенефициант получит 2 000 р. "верхов" да из половины сбора пятьсот руб., за вычетом расхода в 200 р. - 300 р., всего 2300 р. (что Правдин и получил).

  Если сбор дойдет только до 2/3, т. е. будет в 800 р., - и тогда бенефициант не в убытке; он возьмет 1 600 р. "верхов" и 200 р. из половины казенной цены, всего 1 800 р. В первом случае дирекция из любезности к актеру теряет даром 600 р., во втором - 700 и в третьем - 800 р. из обеспеченного полного сбора.

  Уже сказано выше, что оправдать такую меру, как наградные бенефисы, нельзя, но и понять ее очень трудно. Наградными их назвать нельзя, потому что у нас награждать часто некого и не за что, разве в пять лет выдастся один такой случай; поощрением считать их также нельзя; ведь начальство, заключая контракты и давая большое жалованье актерам, не говорит же им: "За это жалованье вы можете играть спустя рукава, а в поощрение вам, чтобы вы играли лучше, учреждены наградные бенефисы". Артисты и без бенефисов, за свое большое жалованье, обязаны играть так хорошо, как только могут, и даже лучше, если б только могли.

  Остается одна догадка, существующая у артистов: не служат ли бенефисы средством держать труппу в решпекте и в почтительном повиновении начальству? Но и этого предположения сделать нельзя, потому что начальство, без сомнения, знает, что такое средство нехорошо, что оно есть подкуп и что почтение и уважение следует снискивать собственными внутренними достоинствами: справедливостью, гуманностью, благородством чувств и совершенным знанием своей специальности, а не деньгами, да еще чужими.

  Затем, большое количество наградных бенефисов, не имея за собой ясно определенных оснований для своего существования и развивая холопские наклонности низкопоклонства и льстивости, является учреждением вдвойне лишним, вызывающим напрасные траты.

  [1885]

  

  СООБРАЖЕНИЯ И ВЫВОДЫ ПО ПОВОДУ МЕЙНИНГЕНСКОЙ ТРУППЫ

  

  

  

   (Из дневника)

  Март 26 [1885 г.]

  Вчера видел в первый раз мейнингенцев. Я отправился смотреть Юлия Цезаря Шекспира; но ни Цезаря, ни Шекспира не видал, а видел отлично дисциплинированную труппу, состоящую из посредственных актеров и отвратительно ноющих и ломающихся актрис. Но смотреть мейнингенскую труппу стоит, - спектакли их поучительны. Я посмотрю их еще раза два-три, с меня довольно. Постараюсь довести свои впечатления до ясности и тогда изложу об них свое мнение. Более справедливого, но и зато более строгого приговора, какой сделают москвичи, мейнингенцам нигде не дождаться. Нас ничем не удивишь: мы видели московскую драматическую труппу в полном ее цвете, видели все европейские знаменитости и правдиво их оценили.

  5 апреля

  Вот мой приговор мейнингенцам!

  Игра их не оставляет того полного, удовлетворяющего душу впечатления, какое получается от художественного произведения; то, что мы у них видели - не искусство, а уменье, т. е. ремесло. Это не драмы Шекспира, Шиллера, а ряд живых картин из этих драм. Но все-таки во время спектакля впечатление получалось приятное и сильное; последней сценою 3-го акта в Юлии Цезаре, лагерем Валленштейна, пиром у Терцкого я был захвачен врасплох и увлечен.

  Впрочем, уяснив себе это впечатление, я нахожу, что оно было немногим сильнее того, какое мы получаем от стройных движений хорошего войска на параде или от хорошо обученного легкого кордебалета. Меня увлекло строгое, легкое и ловкое исполнение команды. Видно, что режиссер Кронегк - человек образованный и со вкусом, но в том-то и недостаток мейнингенской труппы, что режиссер везде виден. Видно, что и главный персонал играет по команде и по рисунку, а так как командой талантам не придашь того, что требуется от исполнителей главных ролей, т. ё. таланта и чувства, то главный персонал с толпой рознит, он отстает от нее, он ниже ее. Оно и понятно: от толпы требуется только внешняя правда, а от главных лиц - и внутренняя, которая достигается нелегко. Чтобы при внешней правде была и внутренняя, артисту нужно уменье понимать роль, нужны - талант, соответственные физические средства и правильная школа. Главный персонал у мейнингенцев - мужской - плох, а женский никуда не годится. Прекрасная речь, вложенная Шекспиром Антонию, была сказана актером слабо, а ловко обученная толпа волновалась и одушевлялась, как будто бы речь была сказана сильно и с увлечением.

  Я смотрел пристально на мейнингенцев, стараясь заметить все, что у них есть хорошего, я смотрел также и на публику, чтобы поглядеть, как то или другое хорошее на нее действует.

  У мейнингенцев хорошего было много.

  Во-первых, хороша у них группировка на сцене персонала и толпы как в покойном состоянии, так и в движении. В покое толпа не остается сплошной, неподвижной, однородной массой, глядящей во 100 глаз на публику. Толпа расположена группами очень красиво и естественно. В движении толпа еще лучше. Я уж говорил о толпе римских граждан на площади во время речей Брута и Антония; толпа живет, волнуется, негодует и увлекает публику более, чем речь Антония. Хороша также битва в последнем акте Юлия Цезаря: солдаты разных родов оружия сходят с гор в ущелье, все это очень красиво и натурально; потом они входят в перелесок, там начинается битва, слышен звон оружия; солдаты отступают и, отступая, дерутся на сцене, и дерутся с таким жаром, что искры летят от мечей, падают раненые и убитые. Дрожь пробирает зрителя, дамы отворачиваются или закрывают глаза руками. Про лагерь Валленштейна нечего и говорить: это чистая натура, группы разнообразны и поставлены правдиво: кто валяется, кто чинит платье, и нигде один другому не мешает. Но верх совершенства - это пир у Терцкого: я никогда не видывал ничего подобного, да и не думал, что можно видеть.

  Во-вторых, мейнингенцы отлично владеют электричеством и волшебным фонарем: бегущие облака, косой проливной дождь, молнии и лунный свет - все у них прилажено очень ловко и эффектно; например, лунный свет в саду Брута прорезывается в густой тени деревьев и падает на белую мраморную скамью, что представляет в темной зелени сада эффектное пятно и вместе с тем очень натурально. Появление тени Цезаря в палатке Брута бросает зрителя в озноб.

  Все эти эффекты для нас, конечно, диковинка; но мейнингенцам этого в особую заслугу ставить нельзя, они обидятся; так должно быть в каждом благоустроенном театре, где есть сколько-нибудь понимающее свое дело начальство; оно должно следить, чтобы служащие при театре мастера: газовщики, машинисты и др. строго исполняли свои обязанности. Все показанные сценические эффекты нисколько не хитры; они - дело рук простых мастеровых; вся сила в том, что эти мастеровые исполняли свои обязанности старательно и с полным вниманием, т. е. не брали даром денег, как это у нас постоянно бывает; например, потрясающий эффект появления тени Цезаря был произведен единственно аккуратностью немца, наводившего электрический свет на лицо Цезаря.

  В-третьих, хороши были у мейнингенцев декорации и бутафорские вещи; но обо всем выдающемся, как по декорационной, так и по бутафорской части, уже все сказано в газетах; нечего об этом говорить, да и говорить-то больно.

  При наших огромных затратах на постановку пьес мы могли бы иметь все вдвое лучше, чем у мейнингенцев. Поговорим о том, о чем в газетах не говорено, именно об излишней педантичности в постановке у мейнингенцев. Точный слепок со статуи Помпея, точные копии с римских чаш, из которых пьют вино, для сцены не нужны; подлинность античных предметов дорога только для антиквария, да и тот из партера едва ли разберет совершенную точность в таких мелких вещах, как чаши. Для зрителей совершенно достаточно, если внешняя обстановка не нарушает исторической и местной верности, а точность - уж педантизм. У мейнингенцев и сам Юлий Цезарь принадлежит к бутафорским вещам. Первое появление Юлия Цезаря в толпе на площади, когда он явился, окруженный ликторами, было поразительно: сходство изумительное; это был вылитый оживший Цезарь. Но когда он заговорил и потом, в продолжение всей пьесы, этот вялый, бесстрастный, безжизненный актер был гораздо более похож на бездарного зачерствелого школьного учителя, чем на могучего Цезаря.

  Кронегк оправдывал себя тем, что они никак не могли найти и талантливого, и похожего на Цезаря актера, а непохожего взять боялись, так как изображения Цезаря остались и всем знакомо его лицо; потому они и предпочли похожего. По-немецки это, может быть, и хорошо, а по-русски никуда не годится. Кронегк забыл, что они не восковой кабинет, не живые картины показывают, что они не римскую историю разыгрывают, а Шекспира и что его Юлия Цезаря без таланта играть нельзя.

  Теперь перенесемся со сцены в партер и ложи. К хорошему у мейнингенцев московская публика относилась хотя не одинаково, но результат вышел одинаковый. Интеллигентная публика сразу поняла, в чем сила мейнингенцев; большинство же, т. е. богатая купеческая публика почувствовала это потом. Сначала на эту публику сильно подействовала внешность, чему, впрочем, много способствовали газетные рекламы. После первых представлений только и слышно было: "Статуя Помпея настоящая; чаша, из которой пьют, настоящая; колонны в сенате круглые, а не нарисованные; Цезарь похож на настоящего, как две капли воды". Но это сходство только удивляло богатую, но неразвитую публику, а не увлекало ее, не затягивало. Посмотрел раз похожего Цезаря, и довольно, и можно хоть 5 лет рассказывать об этом. Потом послышались другие речи; посмотрев Пикколомини и валленштейнов лагерь, заговорили: "Эту пьесу надо еще раз посмотреть", а иные: "Я эту пьесу буду смотреть каждый раз, сколько б ее ни давали". Публику увлекала мастерская постановка народных сцен, публику увлекала жизнь толпы на сцене, умело поставленная и отлично разыгранная. Ставил эти сцены режиссер, а кто же их разыгрывал? Кто изображал и римских граждан, и рваных кроатов, бравых кирасиров? Неужели мейнингенцы привезли с собой 200 человек статистов? Нет, у них статистов только 7 человек, а остальные - наши солдаты.

  Какое поучение для русского театра может вывести здравомыслящий человек из успеха мейнингенцев? Вот какое: так как успехом своим мейнингенцы главным образом обязаны превосходному режиссеру Кронегку и русскому солдатику, то для полного успеха спектаклей нужно иметь хороших, с эстетическим вкусом и всесторонне образованных режиссеров и хорошо обученных в школе артистов. Но скажут: "тут были солдаты, а не актеры". Это все равно: хорошо обученный солдат всегда выше провинциальных актеров и актеров-любителей. Солдат выправлен, вымуштрован, он привык с полным спокойствием исполнять известные жесты на смотрах и парадах перед публикой и строгим начальством. Солдат заученный жест исполнит на сцене с совершенной точностью и апломбом. А лицедей-любитель ничего на сцене не делает, он с тоской, с кислой гримасой и с заметным для публики конфузом смотрит на свои ноги и руки, которые его не слушаются. Поэтому большие исторические пьесы, где нужна движущаяся толпа, нужно обставлять балетными фигурантами и солдатами, тогда толпа будет жить. А у нас, в Москве, нагнали в театр целый полк неумелых и неуклюжих, празношатающихся любителей, которые бестолку путаются на сцене и производят тяжелое, далеко не эстетическое впечатление; дали им жалованье, но уж это куда бы ни шло, а то еще дали им звание артистов императорского театра. Обидно до слез. Этих артистов-любителей ни за деньги, ни даром не надо пускать на сцену императорского театра. Кронегк восторгался способностями русских к сценическому искусству; он говорил: "Если у вас такие солдаты, то какие же должны быть актеры!" Только патриотическое чувство мешало возразить ему, что с закрытием театральной школы у нас солдаты стали лучше актеров.

  Теперь очень любопытно, чт_о_ позаимствует дирекция императорских театров от мейнингенцев? Я думаю, вот что: У мейнингенцев в Юлии Цезаре круглые колонны, а в Пикколомини настоящие резные двери, навешенные на толщину в виде косяков; все это надо перенять и исполнить в какойлибо пошлой пьесе. У мейнингенцев очень хорошо изображается буря, с молнией, с бегущими облаками, с косым дождем; надо и это перенять. Все эти чудеса производятся посредством волшебного фонаря; давай сюда волшебный фонарь!

  Но дирекция не знает, что фонарь, производящий чудеса у мейнингенцев, стоит 60 марок, и ухитрилась заплатить около 1000 руб. за фонарь, который не действует. Из всего этого вытекает, что дирекции не следует дозволять передразнивать мейнингенцев: толку из этого для искусства не будет никакого, а затраты, и без того громадные, удвоятся. Прежде чем расходовать огромные деньги на постановку пьес, нужно уметь играть их складно. Для этого дирекции следует восстановить старую дешевую театральную школу, завести дельных распорядителей и режиссеров, тщательно репетировать пьесы и строго контролировать исполнение; тогда императорские театры непременно поднимутся и при обыкновенных, никого не поражающих затратах. Лучше тратить небольшие деньги, да с пользою, чем большие, да без пользы. До этого вывода мы бы, пожалуй, без мейнингенской труппы и не дошли.

  СООБРАЖЕНИЯ ПО ПОВОДУ УСТРОЙСТВА В МОСКВЕ ТЕАТРА, НЕ ЗАВИСИМОГО

   ОТ ПЕТЕРБУРГСКОЙ ДИРЕКЦИИ, И САМОСТОЯТЕЛЬНОГО УПРАВЛЕНИЯ

  К самостоятельному московскому театру публика будет относиться гораздо строже, чем она относится к нему в настоящем его подчиненном положении. Теперь публика хотя негодует на театральное начальство, но к неурядице относится довольно сдержанно, зная, что управление московским театром подчинено петербургской дирекции, которая всегда не жаловала Москву, всегда ревниво относилась к успехам московской сцены и ставила ни во что требования московской публики. При новом начальстве публика прежних беспорядков уж не потерпит и новому начальству, в случае его неумения вести дело, никакого снисхождения не сделает. Если при новом начальстве дела пойдут по-старому, то реформа покажется напрасной ломкой. Публика вправе ждать, что реформа в московском театре производится с целью поднять его в художественном отношении на ту высоту, на которой он стоял при бывшем в нем самостоятельном управлении.

  При господстве бюрократической системы попытки децентрализации прямо указывают на созданную правительством необходимость поставить какую-нибудь часть управления в соответствие с местными потребностями. С значительной переменой в системе управления императорскими театрами возникнут в Москве не только ожидания, но и полная уверенность, что или порядки в управлении московским театром сразу круто повернутся к лучшему, или что введение новых порядков будет поручено специалистам, которые знают дело и потребности московской публики и от которых Москва смело может ждать значительных улучшений в самом близком будущем.

  _Одной_ из причин настоящего упадка московского императорского театра было, во-первых, отсутствие компетентных лиц, заведующих принятием и постановкой пьес.

  а) Выбор пьес имеет огромную важность для императорских театров. Императорский театр есть учреждение государственное, это правительственный орган, репертуар его должен иметь здравое воспитательное направление, он должен очищать и облагораживать вкус публики, а не портить его и развращать поблажками, как то делают частные театры, заманивающие публику оперетками и феериями. Только знаток-специалист драматического искусства может определить степень художественного достоинства, степень чистоты и ясности художественного замысла в пьесах, а следовательно, и степень пригодности их для солидного репертуара императорских театров; только эстетически образованный и горячо преданный искусству художник-специалист может охранять сцену от нехудожественной тенденциозности, от портящих вкус модных веяний, не всегда благонамеренных, чистых и нравственных.

  б) Бывшая у нас недавно мейнингенская труппа доказала, что даже и без крупных талантов правильная, тщательная репетировка и умелая постановка пьес суть очень сильные средства для привлечения публики. А вопрос о привлечении публики имеет для императорских театров очень большое значение, и не столько с материальной, сколько с нравственной стороны. В настоящее время не только искусных, но и сколько-нибудь умелых режиссеров совсем нет, да их и быть не может: неоткуда им взяться. Лучше всех режиссеров ставят свои пьесы и блюдут за строгостью репетиций и внешней точностью постановки авторы; а если они многосторонне образованны и знатоки своего дела, то ставят отлично и чужие произведения, как, например, классические. Таким специалистам обыкновенно и вверяется всегда и везде управление художественной частью в театрах, под их руководством и учатся режиссеры; больше им учиться негде. Известно, что в Германии при постановке пьес до сих пор руководствуются правилами, которые написал Гете, когда управлял Веймарским театром. А во Франции какое громадное значение для постановки пьес имели такие знатоки сцены, как Скриб и многие другие! У нас, в Москве, с устранением из управления театрами художественного элемента и с заменой его чиновническим, прекратилось и влияние специалистов драматического дела на постановку пьес. Чиновники же ни сами ставить пьес, ни руководить режиссерами не могли, потому что сцена и ее требования были совершенно им неизвестны. (После Верстовского вступил в управление художественной частью сначала чиновник упраздненного казенного лосинного завода Пороховщиков, потом служивший в театральной конторе переводчиком для перевода контрактов с иностранцами Пэльт, потом смотритель дома Благородного собрания Бегичев и, наконец, служащий конторщиком на железной дороге Погожев, который надзору за художественной частью в императорском театре может уделять только очень немногие часы своего досуга.) Доступ на сцену специалистам был прекращен, даже авторы для постановки своих пьес должны были или являться на сцену украдкой, или врываться почти насильно. Было сделано распоряжение от Кистера, чтобы авторов допускать на репетиции только на первую и на последнюю, т. е. на такие, на которых им и быть не надо и на которых они обыкновенно не бывают. На первой репетиции актеры читают еще по ролям, а на последней, которая бывает утром в день спектакля, пьеса уж слажена, места назначены, приемы все заучены; переделывать актеров на последней репетиции - значит сбивать их с толку и вредить твердому и стройному ходу спектакля. Я всегда, чтобы не смущать актеров и придать им больше уверенности, ободряю их и прощаюсь с ними на предпоследней репетиции. Указанное выше распоряжение подрывало совершенно авторитет знатоков-специалистов, даже самому известному автору приходится уж не учить режиссеров, а ублажать их, угощать завтраками и обедами, чтобы они не прого