Островский Александр Николаевич - Статьи о театре. Записки. Речи

ие и неподходящие партии, рано разбивают свой голос и теряют правильную манеру пения.

  Очень хорошее контральто Святловская и меццо-сопрано Соловьева захворали болезнью, мешающей им петь, именно полипом. Не возобновлять с ними контрактов было бы несправедливо и безжалостно, так как болезнь их излечима, и они к осени могут явиться со свежими голосами. Но было бы неблагоразумно не позаботиться о замене их на всякий случай другими певицами. Святловская и Соловьева могут к началу сезона не выздороветь, а производить ангажемент осенью поздно, и таким образом Московская оперная труппа может остаться без необходимых для нее голосов: контральто и меццо-сопрано.

  К тому же ожидался приезд высочайшего двора, и для предполагаемой постановки на этот случай необходимо требовалось пополнение труппы означенными голосами. Таким образом, явилась необходимость иметь двойной комплект этого рода певиц и ангажировать контральто Эйбоженко и меццо-сопрано Белоху. Но приглашением этих новых певиц, вместе с Антоновским и Рубинской, московский театр превышает на некоторую сумму предположенный в 1886 году расход по оперной труппе.

  В 1886 году управление московскими императорскими театрами обязано издержать на оперную труппу по контрактам, заключенным директором Всеволожским, 170 833 руб. 16 коп. Ввиду вышеописанных изменений в оперной труппе надо будет издержать на нее 173 795 руб. 63 коп., а за вычетом сделанного в настоящем году сокращения {Не возобновлены контракты с сопрано Юневич - 7000 руб., контральто Якубовской - 2500 руб. и со вторым тенором Колешовым - 1500 руб. (Примечание А. Н. Островского.)} окажется превышение расхода против прошлого года на 2962 руб. 47 коп. Но это превышение временное и неубыточное; оно ведет к значительным сокращениям в недалеком будущем; так, в будущем, 1887 году во всяком случае окажутся свободные оклады контральто и меццо-сопрано на сумму от 13 000 до 15 500 руб. {Если окажутся Соловьева и Эйбоженко, то 13 000 руб., если Эйбоженко и Белоха - то 15 000 руб., если Святловская с Белохойто 15 500 руб. (Примечание А. Н. Островского.)} и очистится оклад Махиной в 6 000; в 1888 году освободится оклад Василевского в 5 000 руб., Иванова в 1 500 руб. и Матчинского в 1 500 руб., и очистится или значительно уменьшится оклад в 8 500 руб. Крутиковой, голос которой начинает ослабевать, и певицы Ивановой - в 2 000 руб.

  Тогда московская опера будет в состоянии удовлетворить всем своим потребностям относительно полноты состава, например пригласить сильного тенора, который ей совершенно необходим, и затем все-таки против настоящего и прошлого сезона будет значительное сокращение, которое так навсегда и останется. Тогда образуется труппа, совершенно достаточная по своей полноте и силе, и расход на нее надо будет считать нормальным, потому что пополнения могут требоваться только с открывшимися вакансиями и окладами.

  Сделать сокращения расходов, чтобы покрыть показанное временное превышение, для нового управления возможно было только по оркестру. Без ущерба для полноты и звучности оркестра таковое и сделано в год на сумму 6 800 рублей, а в будущем году предвидится по оркестру еще значительное сокращение.

  [Май 1886 г.]

  

  

  

  

  ПРИЛОЖЕНИЯ

  

  

  [ДОПОЛНЕНИЯ К ТЕАТРАЛЬНЫМ ЗАПИСКАМ]

  ¼29. Всякий крик страсти должен найти в голосе артиста готовые чистые и выразительные ноты.

  ¼30. Монополия сделала то, что русский писатель должен писать не для всей русской публики, а только для публики Малого театра. И явились такие писатели, которые стали в уровень с зрителями, они и закрепили за собой успех на этом театре. В этом им прилежно помогали фельетонисты, которые, за положительным отсутствием умных и талантливых ценителей изящного, заменили критиков. И если явится пьеса, сколько-нибудь выходящая из уровня посредственности, то они в упрек ей говорят, что она не отвечает требованиям зрительной залы.

  Буржуазия. Они не получили от отцов культивированного мозга, а от матерей получили такое воспитание, при котором умственная лень и льготы от всякого дела и всякого рода обязанностей считаются благополучием. Руководящие правила и нравственные обязанности заменялись для них страхом перед характером и фантазиями отца. Добродетель их: ни в чем не перечить нраву родительскому. (К стр. 118.)

  ¼31. Со вторжением любителей в труппу исчезает веселость на сцене; веселые пьесы, легкие шутки, которые так любит публика видеть после серьезных пьес, делаются невозможными. В фарсах, где требуется, не выходя из пределов правды и изящного, усилить комизм лиц и положений и где талантливые, хорошо подготовленные артисты живут и распоряжаются как у себя дома и смешат зрителей до упаду, любители невыносимы. В их исполнении самый веселый фарс кажется длинным и утомительным.

  ¼41. Русская сцена очень многим обязана просвещенным любителям. Когда на сцене жила псевдоклассическая трагедия и комедия в стихах, когда требовались величественные позы, торжественная заученная декламация и правильное чтение стихов в комедии, тогда образованные любители были первыми и лучшими наставниками артистов, в особенности трагиков, и сами очень хорошо играли маркизов. И доселе талантливые просвещенные любители, тонко понимающие искусство, полезны для театра если не своей игрой, то наставлениями и замечаниями и преимущественно строгими требованиями от актеров добросовестного отношения к искусству.

  А есть еще любители, которые любят не искусство, а любят только играть, т. е. показывать себя. Такие любители и плохо понимают искусство, а некоторые и совсем не понимают, да и дело для них не в искусстве, а в костюме и парике. Это, так сказать, второй сорт любителей. Вот этот-то второй сорт и поднял голову, когда потребность в зрелищах усилилась, а предложения не было. Пришла их пора, попали и они в честь, да еще какую!

  ¼54. Зачем русской публике Дон Сезар де Базан или Уриель Акоста, которых так охотно и так плохо играют наши драматические любовники?

  ¼112. Императорский театр должен держать также искусство высоко, не итти за модными направлениями, не подчиняться указаниям обезьянствующей критики. Он должен стоять указующим маяком во время шатания вкуса.

  Реальное получило преобладание, но оно не исключило и возвышенного лиризма. Реальное делает свое дело, оно отрезвляет искусство.

  Реальное не значит низменное, реальное значит правдивое верное, но ведь и лиризм, и возвышенные чувства существуют в человеке, значит и они реальны. Умей только найти их в человеческой душе.

  Поборники правды, чести, любви, возвышенных надежд еще не сошли со сцены, рыцарь еще не побежден окончательно, - он еще будет бороться с неправдой и злом.

  Действительно, много правдивых мелочей было пропущено искусством, реальное искусство подбирает их и констатирует, но ведь дойдет же оно и до крупного. (Из этого сделать статью.)

  

  

  

   ОТДЕЛЬНЫЕ ЗАПИСИ

  Артисты, полагающиеся на то, что их вывезет роль (т. е. одаренные естественностью), почти всегда погрешают: в холодных и обыкновенных местах роли (а таких мест не избежит ни один автор) они выходят из роли, ибо у них не заложено приготовлением в душе типа, и они остаются сами собою.

  

  

  

  

  ---

  Нам еще рано гнать искусства, они у нас еще своего дела не сделали. Чтобы образовать нацию, не довольно выстроить университеты. Умы, чтобы быть готовыми к восприятию научных истин, нуждаются в предварительной культуре. Процессы обобщения и отвлечения не сразу даются мозгу; они должны быть подготовлены. Обобщения, представляемые искусством, легче воспринимаются и постигаются и, практикуя ум, подготовляют его к научным отвлечениям...

  

  

  

  

  ---

  Наши актеры, в которых больше половины провинциальных, не умеющих носить костюма и ходить по сцене, играть Шекспира не могут. Для кого же он ставится, для какой публики? Интеллигентная публика возмущается и негодует, а простая ничего не понимает и скучает. Да и понять трудно, когда "Ричард III", например, играется без трагика. Один англичанин, инженер, молодой еще человек и сам хороший актер, рассказывал мне, как он с целой компанией англичан смотрел "Ричарда III", и передавал впечатление, произведенное на них московским исполнением. Они сначала сдерживались, чтобы не смеяться громко, а потом, когда Ричард, при появлении теней, начал на постели дрягать ногами, - принуждены были удалиться, чтобы не нарушать приличия. Вот до чего мы дожили! А прежде иностранцы, и даже иностранные актеры хвалили нашу труппу: Дюпюи, Ольридж, Росси. Положим, что и прежде у нас пьесы Шекспира в целом исполнялись неважно; но тогда все-таки вторые и третьи роли игрались учеными актерами, умеющими ходить по сцене и носить костюм, а в главных ролях были: гениальный Мочалов и великолепный Каратыгин. Их-то и смотрела публика, ими и восхищалась, а к остальным относилась снисходительно, так же, как была она снисходительна и к труппам Росси и Сальвини. Но если бы эти труппы начали играть без своих премьеров, кто же бы пошел их смотреть? В том-то и великое горе наше, что у нас лица, стоящие во главе театрального управления, так не компетентны, так не на месте, что им и втолковать нельзя той простой истины, что без трагиков трагедии не играют. "Нет, отчего же? - отвечают, - можно и без трагиков: вот мы играем же".

  

  

  

  

  ---

  Изобретение интриги потому трудно, что интрига есть ложь, а дело поэзии - истина. Счастлив Шекспир, который пользовался готовыми легендами: он не только не изобретал лжи, но в ложь сказки влагал правду жизни. Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие даже невероятное объяснить законами жизни.

  

  

  

  

  ---

  Многие условные правила исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь. Жизнь вообще производит на разных людей различные впечатления, а драматическое произведение должно производить одно. Этого оно достигает ясностью и единством мыслей и стройностью формы.

  

  

  

  

  ---

  Переделки - это смещение французского с нижегородским, эти гермафродиты драматического искусства - не Должны быть допускаемы. В императорском театре репертуар должен состоять из лучших оригинальных пьес и из хороших, имеющих несомненные литературные достоинства, переводов иностранных шедевров.

  

  

  

  

  ---

  Эта артистка любит теперь Шумана и презирает итальянцев; но возвратите ей голос, - она бы (умудренная годами относительно драматического выражения) зарыдала от чувства полного блаженства, пропев Casta diva.

  

  

  

  

  ---

  В конце прошлого столетия во Франции из "Бедного клерка" была сделана комическая опера, или, лучше сказать, оперетка - "Soldat magicien"; она пользовалась всеобщей известностию и была напечатана много раз в разных сборниках. Из этой пьески Котляревский, под тем же названием, сделал малороссийскую оперетку "Москаль чаривник" (Солдат чародей), которая, благодаря игре Щепкина, долгое время пользовалась в Москве большим успехом.

  

  

  

  

  ---

  Мысль, что изящные зрелища воспитывают общество, не есть какое-нибудь сложное положение, которое нуждается в доказательствах или подтверждении. Это убеждение лучших умов, ставшее аксиомой, оно имеет за собой почтенную давность. Еще великий правитель Афин, честный, всесторонне образованный, изящный друг философов и притом практически умный Перикл в одной из своих речей говорил афинскому народу о том, за что следует любить отечество, т. е. Афины, и за что афинянин любит их: "За то, что этот город хочет равенства всех перед законом, что он дает людям свободу и для всех открывает путь к почестям, поддерживает общественный порядок, обеспечивает за сановниками их власть, дает народу зрелища, питающие душу". (Фукидит.)

  

  

  

  

  ---

  Для первоначальной умственной культуры искусство (как сказано выше) большая сила, и по преимуществу драматическое, как более доступное и понятное.

  

  

  

  ОБ АКТЕРАХ ПО СЕЧЕНОВУ

  Заиграть пьесу (играть самого себя). "Не приливает"; Те же импульсы - те же рефлексы. Физиономия вызывает жест, так как у актера жест составляет все. Задержка жеста. От лица светится, а у другого - темнее. Рефлексы с усиленным концом - трагические.

  Вся игра есть последовательный ряд рефлексов. Перерыв ("Мне неловко"). Слова: "Когда ты играешь, ты помни то-то и то-то", - чистый вздор. Рутина. Невозможность избежать ее. Естественность делает то, что актер не дает себе труда нисколько замаскировать себя, тогда как у древних и у итальянцев были на все лица маски, личные и общие.

  Безжизненность любовников (оттого, что играют не роли, а амплуа). Школа: выбирать мальчиков и девочек, которые умеют что-нибудь представить. Дальнейшее развитие - из статьи Сеченова.

  Говорят: Ах, кабы еще понимали, что они делают: как бы это было скверно! Один жест что значит? Ничего он не значит! Умственное безобразие Мартынова и Васильева всех поражало. Т. е. они не умели думать словами, а думали образами. Советы молодым актерам, - как они бесплодны и вредны.

  Тон есть импульс. Склад речи, переведенный на слуховой орган, есть тон. Отчего легко учить мои роли? В них нет противоречия склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух.

  Щепкин - твердая постановка тона; то же, но фальшиво - у Самарина. Знание роли = скорости жеста.

  Умные люди с отсутствием жеста - актеры чистого рефлекса (все художники), с задержкой (резонеры, ученые, ораторы), с усиленным концом (трагики). Женщины - канарейки. Старухи - в провинции много хороших, отчего не хороши молодые актрисы?

  [1886]

  

  ЗАПИСКА ОБ АВТОРСКИХ ПРАВАХ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ {*}

  {* Первые три записи взяты из чернового автографа Записки (Москва), четвертая и пятая - из чернового автографа (Ленинград).}

  К стр. 43. "Число драматических произведений, печатаемых издательствами и редакторами журналов ради их особенных литературных достоинств, так незначительно, что никаким образом не может сообщить всей массе драматических сочинений литературного характера.

  В подтверждение сказанному можно привести то обстоятельство, что в частных библиотеках и кабинетах, предназначенных собственно для чтения, драматических произведений почти совсем нет; но зато довольно полные собрания их можно найти при каждой театральной библиотеке, которыми приобретаются пьесы исключительно для представлений".

  На стр. 48 после слов: "...без всяких затрат и хлопот" следовало: "Вот как обыкновенно устраиваются спектакли у таких антрепренеров, особенно в ярмарочное время. Получается пьеса известного автора. Прежде всего составляется афиша; пьеса разделяется на 15 или более картин и для каждой придумывается особое название, почти всегда бессмысленное, нарочно заманчивое. В тот же день собирают актеров, назначают роли, читают пьесу, на другой день утром репетиция по суфлеру, а вечером спектакль".

  К стр. 50. "Самую большую полноту и оконченность сценическое представление получает тогда, когда оно ставится самим автором пьесы; такое исполнение как бы застывает в отлитых один раз формах, крепнет и передается от артистов к артистам как предание. В этом случае драматический писатель является никак не литератором, а чисто пластическим художником. Вообще драматическое творчество по своему характеру ближе к творчеству художественному, чем к литературному".

  К стр. 51. "Печатаются же драматические сочинения большею частью для того, чтобы вперед ознакомить будущих зрителей с характерами и положениями ожидаемого представления произведения или для того, чтобы зрители, имея печатный текст, могли вернее судить о качестве исполнения".

  К стр. 51. "На это могут возразить, что пластическая форма драматического произведения дается только творчеством артистов, но это суждение неверно. Разве артисты создали великие типы Гамлета, Ромео, Отелло? Если так, то всякое исполнение было бы хорошо и театральной критики не существовало бы. Но если возможны сравнения артистов одного с другим, это значит, что в произведении драматического искусства, кроме психической стороны выведенных лиц, заключаются и совершенно готовые пластические типы, по степени приближения к которым и оцениваются способности драматических артистов - совершенные слияния артистов с данным типом чрезвычайно редки (разумеется, что здесь говорится только о произведениях вполне художественных), исполнение почти всегда ниже задачи".

  

   О ПОЛОЖЕНИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ПИСАТЕЛЯ {*}

  {* Печатается по черновой рукописи, хранящейся в Институте литературы Академии наук СССР.}

  Стр. 64-69 имеют в рукописи следующий вариант:

  "Во Франции драматические писатели за пяти- или четырехактную комедию в прозе, кроме разных льгот и выгод (премий, даровых билетов), получают 10% с полного сбора со всех театров, итальянцы тоже 10% со всех театров, а со столичных (по последнему законодательству об авторских правах) эта плата (puo essere elevata con decreto reale") от 12 до 15 per cento, а русский писатель получает 1/15 долю из 2/3 сбора, т. е. 4 4/9% с полного сбора, и то только с двух театров. Какая пропорция! Да, кроме того, и труд их неравный: во Франции писать пьесы несравненно легче, там все готово: и язык, и типы, и драматические приемы, и меньше требовательности относительно естественности, и больше свободы в выборе сюжета и в изображении, и построение более однообразное и известное.

  В России, чтобы написать пьесу, отвечающую современным требованиям критики и притом имеющую сценические достоинства, чтобы она могла иметь успех в разнообразной массе публики, - писателю нужно иметь ума, способностей и знания жизни по крайней мере впятеро против француза. Притом Сарду за пьесу не очень важную получил орден Почетного легиона и разные почести, а русский писатель, кроме площадной брани газетных гаеров, позорящих его честный труд и честное имя, - ничего не жди!

  При таком вознаграждении за труд можно ли ожидать процветания драматического искусства, довольно того, что оно еще кое-как держится. А между тем драматическое искусство есть могучий двигатель в народном образовании.

  Кого же упрекать после этого в бедности нашей драматической литературы? Едва ли литераторов. Наши труды так дурно оплачиваются, и на нас еще сыплются упреки за драматическую непроизводительность.

  Вначале, когда человек молод и не имеет настолько опытности, чтобы обдумывать свои поступки, он слепо следует своему призванию - известность и первые успехи для него так обольстительны, что ему не страшно никакое голодание, никакие мансарды.

  Так точно поступил и я, т. е. пренебрег службой и другими более выгодными занятиями и избрал драматическое поприще, в чем теперь горько раскаиваюсь.

  Можно ли винить меня? Доказательством того, что я в начале своей деятельности нисколько не рассчитывал на выгоды от театра, может служить то обстоятельство, что я для того, чтобы только видеть свои пьесы на сцене, отдавал их даром. Получая всего 300 рублей в год от Погодина за сотрудничество в "Москвитянине", я отдал даром театру лучшую свою пьесу "Не в свои сани не садись". Я даже не знал о существовании Положения о вознаграждении и был очень счастлив, когда Верстовский предложил мне за "Бедную невесту" (комедию в пяти действиях) 500 рублей единовременно, серьезно уверяя меня, что это самая высшая плата, что даже сам Ленский не получил больше за "Льва Гурича Синичкина".

  После "Бедной невесты" совершенно даром были мною отданы: "Семейная картина", "Утро молодого человека", "В чужом пиру похмелье", "Свои собаки грызутся". Любопытна судьба этих даровых пьес, о них будет сказано ниже...

  Положение 27 года, кроме недостаточности вознаграждения, является в настоящее время отсталым и по самому принципу. Не только во Франции, но и у нас право авторское законодательством признается и называется правом собственности.

  Законодательством 1857 г. право литературной собственности еще более расширено, и установлены правила для пользования художественной и музыкальной собственностью. Положение же 27 года третирует авторское право не как собственность неприкосновенную, а как привилегию, которую дирекция может и дать автору, и не дать, и отнять. Вот примеры: 19 Положения - "Пьесы и оперы, отдаваемые сочинителями и переводчиками в пользу бенефициантов, по представлении их обращаются в принадлежность театрам", тогда как по общим законам русским и всех благоустроенных государств, всякий может уступить свою собственность во временное пользование другому и за то прав на нее не теряет.

  ¼14 - "Сочинителям и переводчикам поступивших в постоянный репертуар пьес двух первого и четырех второго планов, выдержавших сразу не менее шести представлений, кои принесли более половины полных сборов, по усмотрению театрального начальства дается право на безденежный вход в театры для всех русских казенных представлений".

  Что значит этот параграф? Писатель, написавший столько пьес, имеет право безденежного входа в театр или нет? По смыслу этой статьи выходит, что автор, столько трудившийся, имеет право безденежного входа в театры в том только случае, если его пустят. Что же это за право! Такое право имеет всякий. Все эти положения были удовлетворительны до признания прав литературной собственности, а теперь они едва ли совместимы с нашим законодательством, получившим дальнейшее развитие.

  Здесь кстати будет заметить, что как ни бедно милостями положение 27 года, но я так несчастлив, что для меня и оно не выполняется. Пьесы "Свои люди - сочтемся", "Грех да беда" и пр. не шли ни разу в прошлом году в Петербурге, хотя по статье 12-й Положения их должны были дать хоть по одному разу. Но, впрочем, эта статья постоянно для меня нарушается, лучше и не вспоминать об этом.

  Несколько обиднее для меня нарушение приведенного мною выше 14 параграфа. Изо всех существующих литераторов только двое, в силу этого параграфа, до прошлого года имели право дарового входа в театры: я и Кукольник, а с прошлого года остался я один. Мало того, я два раза заслужил это право: Положение требует, чтобы было написано две пьесы первого разряда и четыре второго, я написал шесть первого ("Воевода", "Минин", "Тушино", "Самозванец", "Василиса Мелентьева", "Комик XVII столетия") и девятнадцать второго ("Бедная невеста", "Свои люди", "Доходное место", "Гроза", "Воспитанница", "Грех да беда", "Пучина", "На всякого мудреца", "Горячее сердце", "Лес", Не было ни гроша", "Трудовой хлеб", "Бешеные деньги", "Правда хорошо", "Волки и овцы", "Последняя жертва", "Бесприданница", "Сердце не камень", "Невольницы") и все-таки я ни в Петербурге, ни в Москве в театры входа не имею.

  Плафон Мариинского театра украшен портретами русских драматических писателей, я удостоился чести быть в числе их. Теперь из всех писателей на плафоне в живых остался один только я; на плафоне мне есть место, а в партере нет!

  2) Необеспеченность наша авторская, кроме недостаточности вознаграждения, происходит еще и от того состояния, в котором находятся казенные театры, их труппы и репертуар. Состояние это таково, что мы не можем вполне пользоваться даже и теми бедными выгодами, которые представляет нам "Положение" о вознаграждении".

  Стр. 67 имела следующий вариант:

  "Проработав все прошлое лето над сказкой, которую должен был оставить, с жаром принялся осенью за комедию "Горячее сердце", а между тем каждую неделю следил по газетам петербургский репертуар, следил жадно (впереди расходы на починку [не разб.], квартиру, и средств нет). Гляжу в газеты неделю, две, месяц, полтора и что же? Нельзя не подивиться такому умению составлять репертуар. Надо быть очень умным человеком, чтобы понять, зачем понадобились на репертуар эти уж заигранные, слабые, первые мои опыты, и как играть пьесу, для которой требуется очень сильная актриса, совсем без актрисы, т. е. [ставятся] все пьесы, отданные даром дирекции. История ловкая! И имя Островского есть на афише, никто не скажет, что его забыли совсем, и не получит он ни копейки..."

  На стр. 68 после слов: "... могу написать только одну пьесу с большим трудом и к концу сезона", следовало:

  "После всего сказанного можно ли обвинять меня за то, что я непрочь бы променять тягостный труд и литературную славу драматического писателя на какую-нибудь другую работу хотя и с бедным, но верным и определенным вознаграждением, которое избавит меня от страха за завтрашний день.

  Эта необеспеченность, грозящая нищетой человеку, прилежно трудящемуся, происходит, во-первых, от скудости вознаграждения авторам за пьесы и неуважение авторских прав и, во-вторых, от того положения, в котором находятся в настоящее время императорские театры и их труппы".

  Стр. 69 имела следующий вариант:

  "Что же выходит? Многие из публики, испытав несколько неудач, совсем перестали и пробовать доставать билеты, а другие платят очень большие деньги барышникам. В прошлом году "Василиса Мелентьева" шла 17 раз почти кряду, и многие не видали ее, а некоторые хотели видеть непременно, платили за бельэтаж от 10 до 25 рублей, а кресло за три рубля - только давай, а случалось, платили и пять рублей. Значит, и дирекция и иные авторы получают весьма малую долю того, что желает нам дать Москва, в барыше только барышники. Если б размеры московского театра хотя несколько соответствовали потребностям публики, тогда я, не получая ничего с провинции, получал бы за свой труд по крайней мере в столице всю ту выгоду, какую мне может дать мое произведение. Публика рвется в театр, она не жалеет денег на сценические удовольствия.

  Привилегированный театр не хочет брать денег, которые ему предлагают, с которыми к нему навязывается публика, и таким образом лишает и нас большей половины нашего скромного дохода. Теперь московский театр вследствие развития железных дорог делается уже не московским, а всероссийским, а не только нет стремления увеличить или расширить его, но заметно даже противное. Так некогда богатая труппа наша..."

  В конце рукописи запись:

  "Оставя даже вопрос о жизненных средствах, нельзя же не позволить мне иметь и самолюбие. Я желаю чаще видеть свои произведения на сцене, я этого стою, потому что угадал вкус этой публики, для которой пишу, и знаю ее потребности. Наконец я желаю видеть успех своих произведений как нравственное утешение за горечь труда и лишений, на которые обрек себя. Я и теперь готов сколько хватит моих сил писать для родной сцены, писать произведения национальные, в народном духе, но мне негде их ставить, для меня, для русского писателя, в России нет сцены. Неужели я вправе молча переносить такое положение родного искусства, напротив, - не лежит ли на мне обязанность протестовать. Не честнее ли будет с моей стороны, объяснясь откровенно, высказать вашему превосходительству все то, что так давно тяготит меня, и отказаться совсем от театра и от своих выгод, чем молчанием одобрять порядок вещей, который заслуживает порицания, или, еще хуже, из-за нескольких сот рублей, которыми могут меня наградить, давая чаще мои пьесы, лестью закрывать театральному начальству глаза на те важные недостатки управления, которые с течением времени и с развитием массы публики все более и более начинают обнаруживаться".

  Вторая запись в конце рукописи:

  "В другое воскресенье дают "Воробушков" - и что же: театр далеко не полон. В Москве, в воскресенье, в ноябре месяце Малый театр не полон! Это диво, которому трудно поверить. Этот факт очень замечателен. Что может быть яснее такого указания! Чем Москва могла лучше заявить о том, что нужно простой публике и чего не нужно. Но будет ли это заявление понято? Неважно недобрать трех или четырех сот рублей, - непростительно после стольких лет [не разб.] не знать, с какой публикой имеешь дело и ее требований. Конечно, уменье редко, но ведь оно необходимо для всякого специального дела; для постройки дома нужен архитектор, для постройки моста инженер, а то ведь они повалятся. Ведь нельзя же первого встречного сделать дирижером оркестра, и труппа актеров тоже оркестр музыкантов..."

  

  

  О ПОЛОЖЕНИИ 13 НОЯБРЯ 1827 ГОДА {*}

  {* Печатаем текст, опущенный в беловом автографе.}

  Стр. 81. После слов: "... гонорар за художественные произведения более чем удесятерился" - ранее следовало:

  "Одним словом, все изменилось, не изменилось только вознаграждение сочинителям и переводчикам драматических пьес.

  Положение 1827 года, в настоящее время не удовлетворительное во всех отношениях, не возбуждало до сих пор гласного обсуждения только потому, что не было известно; из статьи В. И. Родиславского, помещенной в "Московских ведомостях" в сентябре месяце 1870 г., едва ли не в первый раз узнала публика, что существует такое Положение и что оно напечатано в полном Собрании свода законов, что же касается до авторов, то они давно и неоднократно обращали внимание театрального начальства на несовременность некоторых статей этого Положения и на недостаточность определяемого им вознаграждения. Слышно было, что пересмотр Положения предполагался, что были ^комиссии, что были составлены проекты новых правил, более соответствующих и потребностям времени и привилегированному положению императорских театров. Но проходит год за годом, и в действии остается все то же Положение о вознаграждении, далеко не удовлетворительное, как уже сказано выше, для настоящего времени.

  Положение 27 года для настоящего времени имеет и еще некоторый недостаток. Везде столичные театры, пользующиеся субсидией или привилегией, относятся к драматической литературе поощрительно и даже покровительственно. На этом пути правительство сделало много.

  Обязанные для выполнения своего назначения производить большие расходы на внешний блеск спектаклей, на декорации, костюмы, на жалование дорогим, талантливым артистам, эти театры для поддержания своего достоинства заботятся и о внутренней стороне своих представлений, т. е. о репертуаре. Для того, чтобы иметь достаточное количество хороших пьес, эти театры предлагают драматическим писателям значительные выгоды и преимущества: возвышенную поспектакльную плату, премии, авторам - даровые билеты и проч. и тем способствуют развитию драматической литературы в государстве.

  Только столичные театры и поддерживают и развивают национальное драматическое искусство, только они и доводят его до той степени процветания, на которой без такой поддержки оно неминуемо должно падать; это искусство становится вровень с другими: для возбуждения деятельности по другим видам искусства и для покровительства им существуют академии и подобные им учреждения, а для драматического искусства - только столичные театры. Столичные театры везде служат меркою успехов драматического искусства в стране, если они для поддержания собственного дела не жалеют расходов на внешность постановки: это обстоятельство заставляет их благосклоннее относиться к драматической литературе и не только прилично оплачивать труды драматических писателей, но и давать им некоторые особые выгоды и преимущества. Так было во Франции, где драматический писатель пользуется очень большими выгодами, так и в Италии, где автор со столичных театров может получить в полтора раза против прочих театров, то же и в других государствах Европы, а наше Положение 27 года не дает покровительственного значения столичным театрам, напротив - не представляя никаких преимуществ, хотя бы даже только видимых, оно и самую поспектакльную плату назначает вдвое и втрое меньшую против назначаемой в других государствах.

  Кроме того, в самом изложении Положения 27 года встречаются неточные и неопределенные выражения, что может подать повод к значительным недоразумениям.

  В подтверждение вышесказанного разберем каждый параграф Положения 27 года отдельно...

  ¼ 19. Этот параграф своей неясностью повел к большим затруднениям и неудовольствиям. Параграф этот, как кажется, должен значить следующее: за пьесы, приобретенные артистами для бенефисов, дирекция ничего не платит. А дирекция понимает этот параграф так: пьеса, сыгранная в бенефис, играется потом без всякого вознаграждения за нее автору или переводчику от дирекции. Таким образом, имея в виду даровое пользование пьесами, дирекция долгое время не позволяла артистам брать в бенефис пьесы, приобретенные ею за поспектакльную плату. Расчет дирекции, повидимому, был верен и обещал ей большие выгоды; и действительно, некоторые весьма значительные пьесы частью по незнанию авторами Положения, частью по бескорыстию попали в репертуар совершенно даром и доставили дирекции огромные сборы, как, например, "Не в свои сани не садись", "Свадьба Кречинского" и некоторые другие.

  Но такие дорогие подарки не могли повторяться часто, авторы и переводчики стали расчетливее, и артисты могли приобретать даром только пьесы, действительно ничего не стоящие.

  Репертуар стал наполняться слабыми бенефисными пьесами, а хорошие пьесы, приобретенные дирекцией, лежали, потому что не было времени ставить на сцену при огромном количестве бенефисов. Дело пошло так дурно, что потребовало исправления, и дирекция приняла свои меры. Она стала разрешать в бенефисы пьесы, принятые за поспектакльную плату, на таких условиях: 1) пьесы, приобретенные дирекцией за поспектакльную плату, артисты могут давать в свои бенефисы с разрешения дирекции театров; 2) всю поспектакльную плату автору за первое бенефисное представление уплачивает бенефициант и 3) если бенефициант с разрешения дирекции дает не первое представление пьесы, то платит автору только часть поспектакльной платы, соответствующей той части сбора, какую бенефициант получает в свою пользу с бенефиса, а остальную часть платит автору дирекция. Эти правила теперь и находятся в действии, а выраженное в 19 не имеет никакой силы и потому лишнее.

  Чтобы иметь хорошие пьесы, надо самое занятие драматической литературой сделать по крайней мере не менее выгодным, чем занятие другими отраслями литературы.

  В России столичные театры, руководствуясь до сих пор Положением 27 года, в настоящее время утратили покровительственное отношение к драматической литературе.

  1) Надо включить условие о приличной постановке;

  2) премию за исключительное пользование;

  3) право автора снимать пьесу, если она не шла три года, и заключать новые условия при возобновлении;

  4) разделить Москву и Петербург.

  Этому требованию лучше всего отвечает степень художественности, т. е. насколько произведение удовлетворяет развитому эстетическому вкусу. Поэтому Комитету для исполнения своей задачи весьма достаточно иметь в своем составе известное число лиц, которые могут по справедливости оказаться лучшими представителями изящного вкуса в публике, т. е. в Комитет должны назначаться без всяких подразделений преимущественно представители изящной литературы, лица, наиболее известные художественностью своих произведений". ПО ПОВОДУ ПРОЕКТА "ПРАВИЛ О ПРЕМИЯХ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ ЗА ДРАМАТИЧЕСКИЕ

  

  

  

   ПРОИЗВЕДЕНИЯ" {*}

  {* Печатаем текст чернового автографа.}

  "Разница петербургских актеров от московских: игра премьеров и неразвитость, необразованность актеров. Актеры-писатели: Каратыгин и Григорьев (борьба их против реальности и противупоставление водевиля с остротами)".

  Запись о Савиной и Васильевой:

  "Nessun maggior do lore, che ricordarsi del tempo filice nella miseria" {"Нет более ужасного страданья, как вспоминать о светлых временах в несчастье" ("Божественная комедия", песнь пятая).}, - говорит Дант. Сердце сжимается и невольно выступают слезы, когда вспомнишь, что было 20 лет тому назад и что стало теперь. Тогда в Москве не было примирующих актрис, но были вот какие силы: Васильева, Медведева, две Бороздины и Колосова. Савина более всего напоминает Колосову, с тою только разницей, что у Колосовой, как у актрисы, прошедшей школу, было несравненно больше живости и ловкости на сцене: она играла с блеском мольеровские роли и в комедиях Шекспира, прекрасно исполняла главные роли в "Воспитаннице" и "Воеводе", особенным же совершенством отличалось исполнение ею роли дворничихи в пьесе "На бойком месте", которая при всей верности действительности была проникнута необыкновенной грацией.

  Тогда московская труппа отличалась замечательной полнотой: кроме Колосовой, для комедии на более серьезные роли была Васильева; умная, образованная женщина, с большим разнообразным талантом, она была лучшей исполнительницей в комедиях Скриба и современных французских писателей: с ней в первый раз была поставлена "Бедная невеста" (1853 г.). Роль Марьи Андреевны была ее торжеством; такое исполнение смело можно назвать совершенством; вот уж 30 лет прошло со дня первого представления "Бедной невесты", десятки актрис переиграли роль Марьи Андреевны с успехом, но ни одна из них не только не сравнялась, но даже близко не подошла к такому полному и всестороннему олицетворению этого лица, в каком оно явилось в исполнении Васильевой. Ее же несравненной игре в роли Мамаевой, конечно при отличном исполнении своих ролей и прочими артистами, я обязан небывалым успехом пьесы "На всякого мудреца довольно простоты". Я не говорю о многих других ролях, в которых игра ее до сих пор памятна для всех. Васильева, обладая богатыми природными средствами, отлично подготовленная школой, не отказывалась ни от одной роли и играла везде, где ее участие могло принести пользу пьесе. Она играла Корделию в Лире. По возвращении с мужем из Парижа, куда он ездил лечить глаза, она играла с ним, Шуйским и Живокини одноактный водевиль "Тайна женщины (Из мира студентов и гризеток)". Этот одноактный водевиль публика смотрела с таким же удовольствием, как и большую пьесу; сами французы удивлялись верности и живости исполнения парижских типов.

  Васильева играла царицу Марфу в "Самозванце" и старую няньку в "Воеводе"; у нее был хороший голос, и пела она с большим уменьем, а в "Испанском дворянине" (Don Cesar de Basan) она играла цыганку Маритану и танцовала качучу, как танцовщица. Одной роли она никогда не разыгрывала - это примирующей актрисы.

  Были и еще как подспорье для комедии два блестящих таланта: симпатичная водевильная актриса Бороздина 1-я, с прекрасной наружностью, с полным голосом, она постоянно вносила на сцену веселость и оживление; в случае надобности она пела и в русской опере, например в "Марте". Сестра ее - Бороздина 2-я, увековечившая роли Липочки в комедии "Свои люди - сочтемся" и Варвары в "Грозе". Везде, где нужно было в бойкой, рискованной роли не выйти из пределов грации и приличия, она была незаменима; ее стройная фигура, выразительное лицо и серебряное контральто до сих пор памятны всем ее видевшим. К этому женскому персоналу были и хорошие дублерки, например красавица Воронова Никифорова и др.".

  К стр. 216, посвященной провинциальным актерам относится запись:

  "Актеру, долго игравшему в провинции, стоит огромного труда выучить роль, - это мы видели в Москве на Берге а в Петербурге на Виноградове, актере талантливом и очень полезном. Полтавцев готовил роль Чацкого и все-таки роли не знал и ему подсказывали из кресел; оказалось, что публика знала роль лучше артиста".

  К стр. 205 была сделана следующая запись:

  "Когда труппа держится на премьере, а остальные артисты посредственны, публика и восхищается ими, а не пьесами. Говорят: "Мы идем смотреть Мартынова, Самойлова или Ольриджа, Ристори, Росси, Сальвини": для публики все равно, в какой бы они пьесе ни играли. Когда хороша вся труппа, тогда публика идет смотреть пьесу и наслаждаться пьесой. Эту мысль высказал Гете, когда управлял Веймарским театром, да мы и без него это знаем и чувствуем. Когда труппа основана на премьере (как это всегда было в Петербурге), то публика в спектакле одного примирующего актера и вызывает после каждого действия, забывая часто о пьесе и об авторе. Когда вся труппа слажена и полна, когда вторые и третьи роли исполняются артистически, как это было в Москве, пьеса становится правдивой, как сама жизнь. Тогда после каждого акта публика вызывает "всех" и непременно автора; после нескольких вызовов "всех" публика начинает разбираться и вызывает актеров поодиночке.

  А было и так со мной: публика не дает артистам кончить акта и вызывает автора в середине действия {А. Н. Островский вспоминает о премьере "На всякого мудреца довольно простоты" в Малом театре 6 ноября 1868 г.}; тут уже, видимо, действует пьеса, а не роль какая-нибудь.

  При таком исполнении, при таком успехе молва о пьесе расходится быстро и проникает всюду, ее пересмотрят все, кто только имеет возможность быть в театре.

  И при слабой труппе игра хорошего актера в первых ролях, конечно, доставляет много эстетического удовольствия, но такое удовольствие доступно немногим, чтобы его испытывать, нужно иметь развитой изящный вкус и способность критики. Пьеса же, разыгранная полной хорошо слаженной труппой, доставляет наслаждение непосредственное, она захватывает душу видимой, осязаемой правдой, такое наслаждение одинаково доступно всей публике, с