Островский Александр Николаевич - Статьи о театре. Записки. Речи

свои исторические названия: Кожевники, Овчинники, Сыромятники, Гончары, Басманные, Бараши, Хамовники, Даниловка, Рогожская, Елахово; села: Красное, Покровское, Преображенское, Семеновское, Спасское, Балкан; слободы: Мещанские, Сущево, Новая, Тверская, Ямская, Немецкая, Грузины, Пресня, Трехгорское, Плющиха, Новинское, Кудрино, Зубово и пр. Эти слободы и села, лежащие за земляным городом, охвачены потом Камер-коллежским валом, примкнули к Москве и составили с ней одно целое; они разрослись до размера больших губернских городов и по пространству и по населенности; эти урочища обособлены: каждое имеет свой отличительный характер, свой центр - рынок, к которому тяготеет вся местность: Калужский, Серпуховский, Зацепа, Таганка, Покровский, Немецкий, Разгуляй, Сухаревский, Вязки, Сенной, Смоленский, Зубовский, Крымок и др. С 8 часов утра из окраин к центру начинается движение всякого народа, всех, кто имеет дела в центре: небогатые купцы, приказчики, мастеровые, чиновники, - все это по конным дорогам, на линейках и пешком стремится к рядам и присутственным местам; с наступлением сумерек начинается обратное движение, и пустеет как центр, так и пути, идущие к нему от оконечностей. Вечером отправляться из окраин в центральные или другие крайние местности могут только люди богатые, имеющие своих лошадей; бедных людей выгоняют из захолустья единственно нужда или строго обязательные визиты к родным и знакомым в известные праздничные дни. Да и то они приезжают рано и не засиживаются, из боязни не найти извозчика в свою сторону. Поздно, т. е. около полуночи, в Москве на край города за обыкновенную цену повезет только попутный извозчик. Таким образом, театр - удовольствие и без того дорогое - с прибавлением стоимости проезда для жителей окраин делается уже недоступным; а при постоянном опасении проехать верст 5-6 напрасно, т. е. не достать билета, театральные представления для обитателей московских окраин составляют такие удовольствия, о которых лучше и не думать. Может опять возникнуть вопрос: есть ли в захолустьях потребность в театральных удовольствиях. Конечно, есть, и потребность эта давно чувствуется: в продолжение 30 лет в разных концах Москвы постоянно возникали то там, то здесь тайные сцены под именем любительских. Эти сцены закрывались большею частью от недостатка средств, а нередко и из страха преследования. И теперь есть слухи о тайных театрах на Москве-реке, в Рогожской, на Басманной. Театры эти устраиваются любителями, а поддерживаются меценатами из купцов. Любители, люди с самыми ограниченными средствами, нанимают залу, устраивают сцену и декорации (иногда своими собственными трудами), потом стараются раздать сами и через знакомых билеты за очень недорогую цену, уж не из барыша, а чтоб окупить издержки и свести концы с концами. Иногда все издержки принимает на себя какой-нибудь богатый купец, тогда уж он б_о_льшую часть билетов раздает даром своим знакомым, а остальные потихоньку продают артисты в свою пользу. Понятное дело, что такие театры хоть сколько-нибудь упрочиться в известной местности не могут; разные неудачи, недостаток средств и страх перед ответственностью скоро прекращают их существование. Увеселять публику таким образом и невыгодно, так как нет открытой продажи билетов, и опасно, потому что за невинные удовольствия, доставляемые другим, придется отвечать, как за корчемство или контрабанду.

  Для кого же в Москве, большом столичном городе, этот Малый привилегированный театр? Для кого должны писать драматурги и играть артисты? Это публика, так сказать, официальная, которой нельзя не быть. Посещать публичные собрания и увеселения для богатого купца - не внутренняя потребность, а внешняя необходимость: нельзя от других отставать; эта публика бывает в театре точно по наряду: "Наша служба такая", - как они сами выражаются. Эта публика купеческая, второе и третье поколение разбогатевших московских купцов, купеческая аристократия московская. А так как она очень размножилась и обладает огромными капиталами, то все лучшие места в театре постоянно остаются за ней. Она заслонила театр от прочих обывателей, которые его жаждут. Буржуазия и везде не отличается особенно благодетельным влиянием на искусство, а в Москве тем более. Московское разбогатевшее купечество гораздо менее развито, чем европейское. Особенно несчастливы в этом отношении настоящие представители богатой московской буржуазии. Отцы и деды этого поколения разбогатели в то время, когда образование купечества считалось не только лишним, но и неприличным и даже вольнодумством. Мало того, богатые купцы считали свободу от науки привилегией своего сословия, льготой, особым счастьем. Дети получили в наследство, вместе с миллионами, некультивированный мозг, еще неспособный к быстрому пониманию отвлеченностей, и такое воспитание, при котором умственная лень и льготы от труда, дисциплины и всякого рода обязанностей считались благополучием. Явилось поколение, вялое умственно и нравственно. Когда умерли отцы, дети поспешили, внешним образом, сблизиться с Европой, т. е. переняли там платье, домашнюю обстановку и некоторые привычки и обычаи. К счастью, они далеко не составляют большинства, есть много купеческих семейств, нисколько не беднее их, которые, продолжая быть русскими, заботятся более об умственном и нравственном образовании, чем о подражании Европе. Но первые виднее, заметнее, потому и являются представителями купеческой аристократии. Потеряв русский смысл, они не нажили европейского ума; русское они презирают, а иностранного не понимают; русское для них низко, а иностранное высоко; и вот они, растерянные и испуганные, висят между тем и другим, постоянно озираясь, чтоб не отстать одному от другого, а всем вместе - от Европы относительно прически, костюма, экипажа и т. п. Нет ничего бесплоднее для поступательного движения искусства, как эта по-европейски одетая публика, не понимающая ни достоинств исполнения, ни достоинств пьесы и не знающая, как отнестись к тому и другому. В этой публике нет собственного понимания, нет восприимчивости, нет движения, нет общности между ней и пьесой. Пьеса идет как перед пустой залой. Она чувствует по указаниям и заявляет свои восторги произведениям и талантам только рекомендованным. Все сильное или неожиданное на сцене производит в этих зрителях что-то вроде беспокойства; им делается неловко, они не знают, как поступить с своими чувствами, и боятся, как бы не ошибиться; тут, за неимением в театре серьезных людей, они устремляют полные ожидания взоры на какого-нибудь фельетониста, не выручит ли он. Чему эта публика самостоятельно горячо сочувствует, так это пошлым намекам и остроумию самого низкого сорта. Но особенный, неудержимый восторг возбуждают в этой публике куплеты: про скорую езду по улицам, про микстуры, которыми доктора морят пациентов, про кассиров банковых, про адвокатов. Такой куплет непременно заставят повторить раз десять и вызовут актера, который его пел, и автора. Эта публика понижает искусство, во-первых, тем, что не понимает действительных достоинств произведений и исполнения и, во-вторых, тем, что предъявляет свои неэстетические требования. Она испортила русский репертуар; писатели стали применяться к ее вкусу и наводнили репертуар пьесами, которые для свежих людей никакого значения не имеют.

  Все вышеизложенное приводит к убеждению, что, во-первых, единственный драматический театр в Москве, императорский Малый, давно не удовлетворяет потребностям даже высших классов населения, т. е. людей хорошо образованных и очень достаточных; что он доступен только незначительному меньшинству их; что, во-вторых, в настоящее время в умственном развитии средних и низших классов общества наступила пора, когда эстетические удовольствия и преимущественно драматические представления делаются насущной потребностию. Эта потребность достигла значительной степени напряженности, и неудовлетворение в этой потребности может иметь вредное влияние на общественную нравственность.

  Что такая серьезная потребность подлежит удовлетворению, не может быть никакого сомнения; но при этом является весьма важный и существенный для этого дела вопрос: как и чем удовлетворить эту потребность, т. е. какие именно нужны театры для Москвы?

  Население Москвы преимущественно купеческое и промышленное; Москва есть торговый центр России, в ней сходится шесть железных дорог, которые ежедневно доставляют огромное количество людей, принадлежащих к торговому сословию. Москва уж теперь не ограничивается Камер-коллежским валом, за ним идут непрерывной цепью, от Московских застав вплоть до Волги, промышленные фабричные села, посады, города и составляют продолжение Москвы. Две железные дороги от Москвы, одна на Нижний-Новгород, другая на Ярославль, охватывают самую бойкую, самую промышленную местность Великороссии. В треугольнике, вершину которого составляет Москва, стороны - железные дороги, протяжением одна в 400 верст, а другая в 250, и основанием которому служит Волга на расстоянии 350 верст, - в треугольнике, в середину которого врезывается Шуйско-Ивановско-Кинешемская дорога, промышленная жизнь кипит: там на наших глазах из сел образуются города, а из крестьян богатые фабриканты; там бывшие крепостные графа Шереметева и других помещиков превратились и превращаются в миллионщиков; там простые ткачи в 1520 лет успевают сделаться фабрикантами-хозяевами и начинают ездить в каретах; там ежегодно растут новые огромные фабрики, и на постройку их расходуются миллионы. Все это пространство в 60 т. с лишком кв. верст и составляет как бы посады и предместья Москвы и тяготеет к ней всеми своими торговыми и житейскими интересами; обыватели этой стороны - богатые купцы обязательно проводят часть зимнего сезона в Москве; средней руки купцы и фабриканты и даже хозяйчики и кустари бывают в Москве по нескольку раз в году; все эти недавние крестьяне - теперь публика для московских театров. Они не гости в Москве, а свои люди; их дети учатся в московских гимназиях и пансионах; их дочери выходят замуж в Москву, за сыновей они берут невест из Москвы. Роднясь между собою, купцы и фабриканты костромские и владимирские для парадных сговоров нанимают московское Благородное собрание или залы в оранжереях Фомина; и гости, например, костромичи с невестиной, а владимирцы с жениховой стороны, съезжаются пировать в Москву Еместе с московскими знакомыми и родственниками.

  Кроме того, Москва - патриотический центр государства, она недаром зовется сердцем России. Там древняя святыня, там исторические памятники, там короновались русские цари и коронуются русские императоры, там, в виду торговых рядов, на высоком пьедестале, как образец русского патриотизма, стоит великий русский купец Минин. В Москве всякий приезжий, помолясь в Кремле русской святыне и посмотрев исторические достопамятности, невольно проникается русским духом. В Москве все русское становится понятнее и дороже.

  Принимая в соображение все вышесказанное, нельзя не притти к заключению, что Москве нужен прежде всего Русский театр, национальный, всероссийский. Это дело неотложное, - вопрос о Русском театре в Москве стоит прежде вопроса о свободе театров и независимо от него. Русский театр в Москве - дело важное, патриотическое.

  Москва - город вечно обновляющийся, вечно юный; через Москву волнами вливается в Россию великорусская, народная сила. Эта великорусская, народная сила, которая через Москву создала государство российское. Все, что сильно в Великороссии умом, характером, все, что сбросило лапти и зипун, все это стремится в Москву: искусство должно уметь управиться с этой силой, холодно рассудочной, полудикой по своим хищническим и чувственным инстинктам, но вместе с тем наивной и детски увлекающейся. Это и дикарь по энергии и по своим хищническим стремлениям, но вместе с тем и свежая натура, богатая хорошими задатками, готовая на благородный подвиг, на самоотвержение. Жизнь дает практику его дурным инстинктам, они действуют и приносят материальный барыш и тем оправдываются; надо разбудить в нем и хорошие инстинкты - и это дело искусства и по преимуществу драматического. Оно бессильно только над душами изжившимися; но над теми и все бессильно. Свежую душу театр захватывает властною рукой и ведет, куда хочет. Конечно, действие театра коротко, он не ходит за зрителем по всем его следам; но довольно и тех трех или четырех часов, когда дичок находится под обаянием всесильного над ним искусства, - уже глубокие борозды культуры прошли по его сырому мозгу, уже над дичком совершается культурная прививка.

  В Москве могучая, но грубая крестьянская сила очеловечивается. Очеловечиваться этой новой публике более всего помогает театр, которого она так жаждет и в котором ей было бесчеловечно отказано. На эту публику сильное влияние оказывает так называемый бытовой репертуар. Бытовой репертуар, если художествен, т. е. если правдив, - великое дело для новой, восприимчивой публики: он покажет, что есть хорошего, доброго в русском человеке, что он должен в себе беречь и воспитывать и что есть в нем дикого и грубого, с чем он должен бороться. Еще сильнее действуют на свежую публику исторические драмы и хроники: они развивают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству. Публика жаждет знать свою историю; ученые изыскания и монографии этого знания ей не дадут, а хорошей, полной популярной истории у нас еще не написано, она еще находится в периоде частных исследований. Да если бы и была такая история, если б каждый читал и знал ее, все-таки историческая драма была бы нужна, а может быть, и нужнее. Историк передает, что было: драматический поэт показывает, как было, он переносит зрителя на самое место действия и делает его участником события. Не всякий человек растрогается, прочитав, что Минин в Нижегородском кремле собирал добровольные приношения на священную войну, что несли ему кто мог, и бедные и богатые, что многие отдавали последнюю копейку; но тот же самый простой человек непременно прослезится, когда увидит Минина живого, услышит его горячую, восторженную речь, увидит, как женщины кладут к его ногам ожерелья, как бедняки снимают свои медные кресты с шеи на святое дело. Такой театр с честным, художественным, здоровым народным репертуаром необходим для московской публики, она давно его ждет. Такой театр был бы поистине наукой и для русского драматического искусства. Мы должны начинать сначала, должны начинать свою родную, русскую школу, а не слепо итти за французскими образцами и писать по их шаблонам разные тонкости, интересные только уже пресыщенному вкусу. Русская нация еще складывается, в нее вступают свежие силы; зачем же нам успокаиваться на пошлостях, тешащих буржуазное безвкусие. Русские драматические писатели давно сетуют, что в Москве нет Русского театра, что для русского искусства нет поля, нет простора, где бы оно могло развиваться. Стены Малого театра узки для национального искусства: там нет хорошо сформированной труппы для бытового и исторического репертуара, там нет места для той публики, для которой хотят писать и обязаны писать народные писатели. Русские авторы желают пробовать свои силы перед свежей публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры. Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии - для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать. История оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света.

  У нас есть русская школа живописи, есть русская музыка, позволительно нам желать и русской школы драматического искусства.

  Народный театр, помимо даже репертуара, т. е. самое здание, возбуждает уже народный патриотизм.

  Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты, музеи. Иметь свои родной театр и гордиться им желает всякий народ, всякое племя, всякий язык, значительный и незначительный, самостоятельный и несамостоятельный. Сколько радости, сколько гордости было у чехов при открытии национального театра и сколько горя, когда он сгорел. Такой образцовый театр Москва должна иметь прежде, чем будет дозволена полная свобода театров. Спекуляция образцового русского театра не выстроит: он не сулит больших выгод, а на первых порах может быть даже и безвыгоден и убыточен. В Москве, не имеющей русского образцового театра, свобода театров принесет русскому драматическому искусству более вреда, чем принесла его монополия. Возникнет неразумная конкуренция, предприниматели погубят сами себя, скомпрометируют хорошее дело, и солидное искусство на время совсем заглохнет. Антрепренеры пойдут на перебой, переманивая друг у друга артистов и возвышая им плату и соперничая в роскоши декораций и вообще постановки; и все это в ущерб внутреннему содержанию спектаклей. При больших затратах, обыкновенных и даже хороших сборов уж будет мало, потребуются сборы чрезвычайные. Да и вообще спекуляция ищет скорой наживы, быстрого обогащения и скромными сборами довольствоваться не станет. Чтоб иметь чрезвычайные сборы, надо чем-нибудь удивлять Москву, показывать зрителям диковинное, невиданное. Для привлечения публики потребуются некоторые особенные приемы, и тут уж недалеко до осквернения храма муз разными посторонними искусству приманками. Практикующиеся теперь приманки состоят в раздражении любопытства или чувственности: публика привлекается или беспрестанной сменой блестящих декораций, или опереткой с канканом. Опыт показывает, что театры с таким репертуаром и в Европе не прочны; печальный их конец происходит от пресыщения и скуки в публике и от банкротства их хозяев.

  Без образцового театра искусство достанется на поругание спекуляции; без такого репертуара публика собьется с пути, у ней не будет маяка, который показывает, где настоящее искусство и какое оно. И в неразвитом, малообразованном народе есть люди с серьезными помыслами и с эстетическим если не вкусом, то чутьем: нужно, чтоб для них был выбор, чтоб они знали, что вот здесь настоящее, вечное искусство, а вот здесь временные от него уклонения, которыми нас наделила передовая, но антихудожественная нация. Вот мелодрама с невозможными событиями и с нечеловеческими страстями, вот оперетка, где языческие боги и жрецы, короли и министры, войско и народ с горя и радости пляшут канкан; вот феерия, где 24 раза переменяются декорации, где в продолжение вечера зритель успеет побывать во всех частях света, и кроме того, на луне и в подземном царстве, и где во всех 24 картинах все одни и те же обнаженные женщины. Если будет предоставлен такой выбор, то можно надеяться, что большинство простой публики пожелает настоящего, здорового искусства; и это весьма вероятно, если принять в расчет свежесть чувства и серьезный склад ума, которыми наделен русский человек. Если же не будет образцового театра, то простая публика может принять оперетки и мелодрамы, раздражающие любопытство или чувственность, за настоящее, подлинное искусство. Все острое и раздражающее не оставляет в душе ничего, кроме утомления и пресыщения. Только вечное искусство, производя полное, приятное, удовлетворяющее ощущение, т. е. художественный восторг, оставляет в душе потребность повторения этого же чувства - душевную жажду. Это ощущение есть начало перестройки души, т. е. начало благоустройства, введение нового элемента, умиряющего, уравновешивающего, - введение в душу чувства красоты, ощущения изящества. Театры спекулянтов низведут искусство на степень праздной забавы и лишат его кредита и уважения в людях, только начинающих жить умственной жизнью. Между юной публикой есть свежие головы, которым доступны рассудочные выводы; они скажут: нет, драматическое искусство - неважное дело, оно тешит или одуряет нас. И вот уж являются первые зародыши отрицания, а в отрицании важен первый шаг. А заставьте этого свежего человека под наплывом благородных, возвышенных чувств расплакаться, может быть, в первый раз в жизни, заставьте его, незаметно для него самого, смеяться над самим собою, над своими пороками, своим невежеством, над своими сокровенными дурными помыслами, тогда он, придя домой и разобравшись с мыслями, уж не скажет, что драматическое искусство - "неважная штука". Нет, когда он увидит, что автор и актер, без его ведома, побывали в его душе и знают там всю подноготную, он высоко почтит искусство. Он хоть и не развит умом, догадается чувством, что искусство есть чудный дар откровения, что оно есть способность проникать в тайники чужой души. В его глазах талантливый автор и артист будут лицами, заслуживающими глубокого уважения, он будет издали им в пояс кланяться.

  Чтоб выстроить образцовый русский театр, нужно некоторое самопожертвование, спекуляция такого театра не выстроит, он не даст больших барышей.

  Написать на бумаге репертуар очень легко, но удержать его на сцене, т. е. поставить пьесы этого репертуара так, чтоб публика их смотрела с удовольствием, дело очень трудное. Чтобы репертуар был устойчив, чтобы хорошие пьесы утвердились прочно и, постоянно привлекая публику, производили свое цивилизующее влияние, нужна полная, искусно подобранная труппа, нужна предварительная подготовка артистов к серьезному служению искусству, нужна строгая художественная дисциплина при исполнении. Все это должно заставить предпринимателей не только отказаться на время (и довольно продолжительное) от всяких помыслов о выгодах, но и быть готовыми к значительным пожертвованиям.

  Выстроить в Москве Русский театр приличнее всего было бы городу, т. е. думе, но она в настоящее время не имеет на такое употребление свободных сумм; такой театр могут выстроить патриоты, почтенные представители богатого московского купечества. Русский театр в Москве глазным образом нужен для купцов, купцы его и выстроят; они будут в нем хозяевами, они знают, что им нужно, они поведут свое дело безукоризненно, руководясь единственно патриотическим желанием видеть процветание драматического искусства в своем отечестве. При помощи специалистов драматического искусства и знатоков сценического дела Русский театр в руках образованного купечества оснуется в Москве прочно и будет постепенно совершенствоваться. Доказательством, что такое предприятие осуществимо, может служить Русское музыкальное общество, основанное преимущественно на средства купечества; оно доставило Москве неиспытанные дотоле наслаждения, оно основало Консерваторию, которая дала возможность молодым талантливым людям развивать свои способности и честным трудом зарабатывать хлеб; концертные исполнения Музыкального общества достигли высокой степени совершенства. Если я буду так счастлив, что мои соображения заслужат внимания правительства и удостоятся одобрения, я, как председатель Общества русских драматических писателей, охотно возьму почин этого дела на себя. В успехе я заранее уверен, так как мне неоднократно случалось слышать от лучших представителей московского купечества о желании их иметь свой Русский театр и о готовности не пожалеть значительных пожертвований на это дело. Если когда-нибудь такой театр возникнет Москве, он будет дорогим, любимым, постоянным, вечным театром для москвичей. Все другие частные театры будут временные: под влиянием того или другого направления, идущего из Парижа, эти временные театры то будут возвышаться, то падать, то богатеть, то беднеть, а он будет стоять незыблемо и будет всегдашней школой для русских артистов и народных писателей и истинной отрадой для простой, свежей русской публики.

  [1881]

  

  

  [О ТЕАТРАЛЬНО-ЛИТЕРАТУРНОМ КОМИТЕТЕ]

  Хотя рассмотрение проекта "Театрально-литературного комитета" происходило до моего вступления в члены Комиссии, но, как человек компетентный в этом деле, я считаю непременной обязанностью заявить и свое мнение по означенному предмету. Вполне соглашаясь со всеми существенными положениями проекта, я позволю себе указать только на "5" статью (которою определяется состав проектируемого Комитета) со стороны ее применяемости и удобоисполнимости. Этих качеств, необходимых для успеха всякой новой меры, в "5" статье не находится; очевидно, что она составлена на основании чисто теоретических соображений. Распределение по рубрикам писателей, которых предположено пригласить к участию в заседаниях Комитета, не имеет за собой прочной опоры в действительности и не есть вывод из настоящего состава и особенностей интеллигентных сил, действующих в настоящее время в русской литературе. В "5" статье писатели подразделяются на беллетристов, драматургов и критиков, но в действительности такого обособления различных отраслей литературы не существует: многие беллетристы пишут драмы, и почти все драматурги пишут романы или повести, а критиков по профессии (подразумевается) эстетических уж с давних пор и совсем нет. Да если б они и были даже, необходимость их присутствия в Комитете подлежит сомнению. Для Комитета неважно, подходит ли данное драматическое произведение под ту или другую критическую мерку, отвечает ли оно тем или другим современным критическим взглядам; для Комитета важно определить степень художественности, т. е. насколько пьеса удовлетворяет развитому эстетическому вкусу. Поэтому Комитету для исполнения своей задачи довольно иметь в своем составе известное число лиц, которые по справедливости могут считаться лучшими представителями изящного вкуса в публике; этому требованию совершенно отвечают представители изящной литературы, писатели, наиболее известные художественностью своих произведений.

  Если же оставить "5" статью проекта без всякого изменения и дополнения, то, по утверждении Устава, введение его начнется на первых порах с нарушения этой "5" статьи за невозможностью ее точного исполнения.

  [1881]

  

  О ПРИЧИНАХ УПАДКА ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА В МОСКВЕ

  Настоящее положение драматического искусства и вообще театрального дела в России не может считаться удовлетворительным как по отношению к публике, так и по отношению к драматическим писателям.

  Я не буду говорить о провинциях; в них недостаточность развития драматического искусства обусловливается причинами естественными: низким уровнем образования, отсутствием потребности эстетических удовольствий, скудостью материальных средств и пр. Изложенные причины устраняются сами собою по мере развития образованности, в чем Общество русских драматических писателей, в короткий период своего существования, успело уже наглядно убедиться. Театры, бывшие в недавнее время исключительною принадлежностью губернских городов и больших ярмарок, теперь начинают появляться и в уездных, и количество их с каждым годом прибывает. В этом отношении провинции гораздо счастливее столиц: там театральное дело развивается соответственно потребности, там будет театров столько, сколько нужно.

  В столицах же без преувеличения можно сказать, что театры существуют только номинально. Цивилизующее влияние драматического искусства в столицах не только ничтожно, но его положительно не существует для огромного большинства публики.

  Хотя стеснительные условия для сценических представлений и вообще для изящного времяпровождения одинаковы и в Москве и в Петербурге, а следовательно, и влияние тих стеснительных условий на публику одинаково, но я позолю себе говорить в этой записке преимущественно Москве. Как коренной житель Москвы, как человек, посвятивший всю свою деятельность московскому театру и неразрывно с ним связанный в продолжение 35 лет, я вернее и точнее могу представить публику Москвы и ее эстетические потребности.

  Московская публика, для которой сценические представления и всякого рода изящное времяпровождение стали насущною потребностью, создалась (так же, как и в провинциях) в недавнее время... {Далее в рукописи пробел и текст, совпадающий с "Запиской о положении драматического искусства в России в настоящее время" со слов: "...тогда уж он большую часть билетов раздает даром своим знакомым", кончая словами: "...наводнили сцену пьесами, которые для свежих людей никакого значения не имеют" (см. стр. 117-119).}

  Для буржуазной публики нужен театр роскошный, с очень дорогими местами, артисты посредственные и репертуар переводный. Для публики понимающей и чувствующей нужен театр с местами очень дешевыми и с отличной труппой; туда буржуазия не пойдет.

  Монополия сделала то, что русский писатель должен писать не для всей русской публики, а только для публики Малого театра. И явились такие писатели, которые стали, в уровень с зрителями; они и закрепили за собою успех на этом театре. В этом им прилежно помогают фельетонисты, которые, за положительным отсутствием умных и талантливых ценителей изящного, заменили критиков. И если явится пьеса, сколько-нибудь выходящая из уровня посредственности, то они в упрек ей говорят, что она не отвечает требованиям зрительной залы. В этом убеждении публику поддерживают наши рецензенты. Никогда театральная критика не была бестолковее, пристрастнее и озлобленнее, чем в последнее время. И это очень понятно: на такой небольшой арене, как зала Малого театра, происходит борьба за существование между десятком оригинальных писателей и двумя стами переводчиков; за отсутствием в театре серьезного искусства, люди науки и солидные литераторы его почти не посещают; роль ценителей приняли на себя репортеры, фельетонисты и корреспонденты газет и мелкой прессы - люди, не очень разборчивые на средства. Все они заинтересованы, прямо или косвенно, в исходе пьесы, так как они - или сами переводчики, или друзья переводчиков; успех оригинальной пьесы им неприятен: пьеса может понравиться и поэтому пройти раза два-три лишних и, значит, отнять место у переводных пьес и несколько рублей поспектакльной платы у переводчиков. Вот главная причина озлобления наших рецензентов. Надобно видеть, как хлопочут эти господа в первое представление оригинальной пьесы известного литератора, как они уверяют публику, чуть не божатся, что пьеса никуда не годится... Только в прежнее время в Малом театре могли выдвинуться таланты и талантливые произведения; теперь уж это было бы невозможно. Перед этой публикой две зимы играла Стрепетова - и ее не заметили, пока она не побывала в Петербурге и в петербургских газетах не напечатали, что это - огромный талант; перед этой публикой играет другой большой и сильный талант - О. О. Садовская, и публика ее не замечает...

  Соответствует ли современное положение императорских театров своему назначению - доставлять эстетическое удовольствие и действовать на нравственное развитие общества?

  Нет, не соответствует, да и не могло соответствовать, потому что назначение, которое приведено в предлагаемом вопросе и в силу которого существуют императорские театры, давно уже было забыто театральным начальством, а преследовались им совсем иные цели. Когда императорские театры, под управлением просвещенных деятелей, специалистов сценического дела, достигли высокой степени совершенства, - театральная монополия утратила повод, оправдывающий ее дальнейшее существование: она потеряла raison d'etre. Монополию нельзя считать необходимою, вечною принадлежностью императорского театра; на нее нужно было смотреть как на временную меру - и никак не более. Всякая временная мера только и уместна при существовании тех обстоятельств, которыми она вызвана, а по миновании их она по малой мере мешает, а чаще приносит вред. Так и театральная монополия сначала была нужна, потом терпелась с горем пополам, потом уж стала нетерпима, стала наказанием божеским. Но она из временной меры хочет быть постоянною и не только ничего не уступила изменившимся обстоятельствам, но окрепла, затвердела в своем упорстве и сделалась силой. Но ведь и естественный рост общества - сила, и право собственности - сила; в борьбе с этими силами монополии придется рано или поздно уступить. Лучше уступить без борьбы: бороться, хотя бы и успешно, против принципа собственности - подвиг не из похвальных.

  Императорские драматические театры

  Ничему так не повредила монополия, как самим императорским театрам, потому что ничто так не вредит производительности всякого рода, как отсутствие конкуренции.

  Прежде, когда еще публики в Москве было в обрез по театру, дирекция, чтоб не ослабить сборов, должна была постоянно заботиться об укомплектовании труппы, об улучшении постановок, о возможном изяществе исполнения - и довела драматический театр до той высокой степени совершенства, на которой он находился в 40-х и 50-х годах. Когда же публика удесятерилась и за сборы опасаться было нечего, тогда уж об улучшении драматического театра никакой заботливости более не требовалось: как ни играй, что ни давай и как ни давай, - сборы будут, потому что публике деваться больше некуда, конкуренции нет, доход обеспечен; явилась возможность вести дело искусства как-нибудь, спустя рукава; оставалось только начальству, чтобы показать свою деятельность, сокращать расходы на драматическую труппу. Вот эта-то возможность вести дело как-нибудь, без всякой заботы об искусстве, возможность, созданная отсутствием конкуренции, монополией, погубила наш процветавший драматический театр и довела его до того печального положения, в котором он находится теперь.

  Отсутствие заботливости о драматическом театре очень скоро сказалось во всем: в театральном начальстве, в управлении труппой, в составе труппы, в репертуаре, в постановке пьес, в отношениях театра к драматическим писателям.

  Начальство театральное

  Когда публики явилось столько, что полные обеспечены и миновалась надобность в строгом наблюдении за искусством на сцене и в поддерживании его на той высоте, которой оно достигло, тогда миновалась надобность и в специалистах этого дела в составе управления театрами. Вся работа управления ограничилась только поддержанием внешнего порядка, увеличением налогов со всякого рода частных зрелищ и сокращением расходов у себя, для чего специалистов не требуется и что может быть с успехом исполнено всяким старательным чиновником. Специалистов и заменили чиновниками. Художественная часть в управлении театрами оказалась ненужною; на первый план стала выступать конторская счетная часть и, наконец, так усилилась, что нашлась возможность обходиться без директора театров и поставить театры под контрольное управление. Первым следствием канцелярского управления театрами и канцелярского взгляда на искусство было изолирование театра от литературы и всего мыслящего общества: между театром и интеллигенцией произошел разрыв. Специалисты по части драматического искусства, находившиеся прежде во главе управления московскими театрами, были уважаемыми членами высшего образованного общества, постоянно вращались в его кругу и держали сцену вровень с эстетическими требованиями этого круга; через них происходило общение между сценой и образованным обществом, и вопрос о преуспеянии театра не выходил из числа высших общественных интересов и занимал умы лучших людей. Драматические писатели не были посторонними людьми в театре; они помогали театральному начальству и разделяли его заботы. Авторы и театральное начальство понимали друг друга; они стояли на одной степени умственного и эстетического развития; понимание сцены и ее значения было у них одинаково; театр был их общим делом, общей заботой; им уж не надобно было договариваться об основных положениях, например, какое имеет значение драматическое искусство, зачем существуют театры, что такое актер, что такое и зачем заведены репетиции и пр. Деятельность нового, некомпетентного в художественном деле, канцелярского начальства не замедлила обнаружиться в таких распоряжениях, которые сначала удивляли общество, потом приводили в негодование, потом общество и негодовать перестало, и театр сделался предметом веселых анекдотов. Театр перестал отвечать самым скромным художественным требованиям, и общество перестало им интересоваться и отвернулось от него. Русские драматические писатели стали людьми посторонними для театра. Перед театральным начальником-чиновником всякий автор, какой бы он литературной известностью ни пользовался, есть только проситель, который должен в назначенный для приема час явиться и, если капельдинер решится доложить о нем и его примут, - может кратко и более или менее униженно изложить свою просьбу. А если автор вздумает заговорить о нуждах русского драматического искусства, о положении драматической литературы, о требованиях публики, то по выражению начальнического лица сейчас заметит, что, во-первых, до этого начальству никакого дела нет, а во-вторых, - что длинные разговоры начальству неприятны.

  При канцелярском взгляде на театральное искусство состав труппы и пополнение ее перестали заботить начальство, и когда пришло такое время, что кто бы ни играл, - сбор будет полон, обязанностью контроля стало сокращать издержки на труппу. Смерть знаменитых артистов и артисток (как, например, Щепкина, Мартынова, Садовского, Васильевых, Шумского, Живокини, Степанова, Дмитриевского, Косицкой, Колосовой, двух Бороздиных, Васильевой, Линской) для всего общества была большим горем; для контроля, напротив, утрата дорогих знаменитостей представляет не потерю, а выгоду, по техническому выражению, "освобождается большой оклад", а сборы все-таки будут, потому что публики много, театр мал, другие зрелища не дозволяются, и публике, кроме театра, деваться некуда. Большой оклад целиком записывался в экономию и составлял уже чистый барыш или часть его употреблялась на новый ангажемент - подешевле. Вакантные амплуа или вовсе не замещались, или замещались каким-то странным, совершенно необъяснимым образом; например, выбудет комик - на его место принимают двух ненужных актрис, которые ничего не играют и не могут играть и жалованье (хотя небольшое) получают даром. Что вакантные амплуа подолгу не замещаются, лучшим примером может служить то, что по драматической труппе, после смерти Полтавцева (в 1867 г.), до сих пор в Москве нет трагика. Это - огромное лишение для публики: потребность трагедии и сильной драмы живет и всегда будет жить в зрителях; драма - душа театра; тонкости комизма понятны и ценны образованным людям, а для молодой публики нужно другое: ей нужен на сцене глубокий вздох, на весь театр, нужны непритворные теплые слезы, горячие речи, которые лились бы прямо в душу. Черствеющая в мелких житейских нуждах и корыстных расчетах обывательская душа нуждается, чтоб иногда охватывало ее до замирания высокое, благородное чувство, одушевляющее трагика на сцене. А русская историческая драма? Разве она уж совсем не нужна русскому народу в старой русской столице, богатой историческими воспоминаниями? Нельзя не сознаться, что изъятие русской исторической драмы - и драмы вообще - из репертуара единственного столичного театра было очень смелым и решительным поступком со стороны театрального начальства. Торговый люд, со всех сторон сбирающийся в Москву, да и сами московские обыватели имеют полное право желать полюбоваться своим Мининым и его сподвижником кн. Пожарским не только в бронзе, а и на сцене. Страдалец за русскую землю Ляпунов убит и похоронен в Москве; Москва его хорошо помнит, она прежде часто видала его на сцене и опять будет смотреть с удовольствием. Трагедия и историческая драма уничтожены в Москве не потому, что отжили свой век: большинство публики в Москве - люди новые, никогда не видавшие ни трагедии, ни исторической драмы. Драма уничтожена по контрольным соображениям - для уменьшения расхода. Прежде в Москве были два трагика: Леонидов и Полтавцев, и полный состав второстепенных драматических персонажей; Леонидова взяли в Петербург, Полтавцев умер, некоторые из второстепенных актеров тоже умерли, а оставшихся, заслуженных артистов - Усачева, Черкасова и Турчанинова и очень полезную дублерку, даже на первые роли, Никифорову - бывший тогда управляющий московскими театрами г. Львов уволил - из экономии, для сокращения расхода. Составляет ли экономию для театра увольнять полезных актеров, в этом еще можно сомневаться; но несомненно, что это сбережение представляет очень неважную сумму при тех расходах, которые производились для водворения в Москве итальянской оперы тем же г. Львовым, оставившим неслыханный для Москвы дефицит с лишком в 200 тысяч рублей. Остается только удивляться, почему эксперименты сбережений производились именно над русской труппой, при полной разнузданности в баснословных затратах на другие, посторонние русскому искусству, предметы.

  Не стало трагиков - перестали являться в литературе и исторические драмы. Написать историческую драму стоит большого труда, а полистная плата, которую дают журналы, не оплачивает труда, положенного на драму; драма пишется исключительно для сцены, а на сцене ее не дадут или если и дадут, так она пойдет не особенно успешно, когда вместо трагиков будут играть в ней комики. В этом я убедился, потому что мне приходилось ставить драмы с комиками в главных ролях, да и не мне одному. Вот как ставились исторические драмы без драматической труппы: роль Минина в пьесе того же имени играл комик Садовский; роль Гроаного в "Василисе Мелентьевой" - Самарин, игравший прежде любовников, а теперь поступивший на роли благородных отцов и добродушных стариков. В "Самозванце" роль Дмитрия Самозванца должен был играть Вильде, принятый на роли любовников, но в сущности, по характеру таланта, - резонер; сильную роль Василья Шуйского играл Шуйский - комик на аксессуарные роли, актер очень способный на мелкие штрихи, но без физических средств, слабогрудый, без голоса и лишенный не только жара, но и одушевления. Он же играл роль Грозного и в пьесе гр. Толстого: "Смерть Грозного". А для бояр и воевод, для думы, для служилых людей и представительных посадских, за неимением в труппе вторых актеров приличного роста, занимали и фигурантов из балета, которых мы тоже заставляли разговаривать, и хористов из оперы. Кроме того, и первые актеры играли по нескольку ролей: в "Самозванце" Садовский играл две роли, а Живокини - четыре (!). Может ли укрепить пьесу на репертуаре такое сборное представление, - не говоря уж о том, пристойно ли ставить таким образом русскую историческую пьесу в русской столице, на единственном столичном театре?

  Поставленные даже и в таком непривлекательном виде, исторические пьесы все-таки очень нравились публике, особенно две: "Смерть Грозного" и "Василиса Мелентьева"; сколько раз они ни шли, цена на места в руках барышников постоянно удвоивалась, а иногда и утроивалась. Но в том беда, что давать-то их можно было только при особых благоприятных обстоятельствах: когда бояре и воеводы свободны, т. е. не заняты на Большом театре, не поют в опере или не танцуют в балете.

  За разрушением драматической труппы быстро последовало разрушение и комической. Один за другим выбывали наши лучшие актеры: Щепкин, Васильев, Полтавцев, Садовский, Дмитриевский, Степанов, Живокини, Шуйский, Никифоров; одна за другой выбывали (и большею частью - в цвете лет) наши лучшие артистки, украшение русской сцены: Львова-Синецкая, Кавалерова, Косицкая, Колосова, две Бороздины, Васильева; одного за другим провожала Москва своих любимцев на Ваганьково кладбище, а в театре освобождались крупные оклады и зачислялись в экономию. С сокрушенным сердцем смотрела московская публика, как гибнет образцовая труппа, созданная долговременными усилиями просвещенных знатоков-специалистов гибнет высокое наслаждение всех образованных людей, и гибнет безвозвратно, потому что резерва артистических сил - нет. Чтобы, при отсутствии школы, постоянно пополнять и возобновлять труппу, не нарушая преданий, есть одно только средство: это - принимать очень молодых талантливых артистов из провинции. Чтобы молодой человек учился, чтоб не рознил с другими исполнителями, чтобы он успел с ними ассимилироваться и слиться с труппой, надо уметь провести его постепенно и неторопливо по всей лестнице ролей его амплуа, начиная с самых мелких. Таким образом поддерживается на сцене предание, и из талантливых артистов, не бывших в театральной школе, вырабатываются Щепкины и Садовские. Все дело состоит в уменье заметить проблески таланта в робком молодом дебютанте и в уменье выдержать, обучить его и зажечь в нем священный огонь любви к искусству. Но такое уменье есть принадлежность специалистов, а для чиновников обязательным быть не может, от них и требовать его было бы несправедливо. Напротив, деловые люди, преданные службе, по большей части отличаются положительным отсутствием эстетического вкуса; они не могут отличить робости и неопытности и не решатся принять на свой страх молодого дебютанта, подающего надежды, так как признаков дарования распознать не в состоянии. В подтверждение моих слов из множества примеров я приведу только один. Тем, что мы имеем в Москве такого замечательного артиста, как Музиль, мы обязаны ему самому, а никак не театральному начальству. Он поступил в театр насильно, - он сам определил себя, вопреки желанию театральных начальников. После вполне удачных дебютов, получив отказ в назначении ему содержания, он решился служить даром и три года служил без жалованья, которое ему только тогда было положено, когда он сделался любимцем публики и без него нельзя бы