Островский Александр Николаевич - Статьи о театре. Записки. Речи

и непосредственно следует полное равнодушие. Новый актер не усиливает труппы: он вносит в нее новый разлад, в котором сам и тонет, постоянно тревожимый ожиданием, что через год, много через два, явится на его амплуа новый актер, который будет дебютировать с таким же успехом. Но этих актеров и жалеть нечего: пусть их тонут, пусть их меняют, - их оттого не убудет; жаль авторов, которым приходится ставить пьесы с пестрой, разноязычной, неумелой труппой; жаль публику, которую вводят в обман, показывая ей за артистов на первое амплуа провинциальных актеров средней руки, и которая после первого увлечения новизной охладевает потом и к этим артистам и делается все более равнодушной к театру.

  Полнота труппы

  _Второе необходимое условие успеха хороших пьес на театре - это полнота труппы_. В этом отношении московский драматический театр в былое время не оставлял желать ничего лучшего. Репертуар 30-х годов мало давал практики для развития сценических талантов; но такова была школьная подготовка всего персонала, что для блестящего исполнения "Ревизора", "Женитьбы" и "Игроков" Гоголя нашлись артисты на все роли. Для типов Гоголя московские артисты явились лучшими истолкователями. Люди, не видавшие пьес Гоголя на сцене или видевшие их в провинции, говорили, что только после игры московских актеров они получили ясное представление о выведенных гениальным художником характерах. Вот как отзывались петербургские журналы об исполнении пьес Гоголя в Москве. Возьмем заурядный журнал и простого, заурядного критика {Репертуар и Пантеон, 1845, июнь, Театр, летопись, стр. 22. {примечание А. Н. Островского.)}. Вот что пишет он в своем отчете о московских спектаклях об "Игроках" Гоголя:

  "Надобно видеть эту пьесу на сцене московского театра, чтобы вполне понять ее достоинство. Немного пьес, которые производили бы на зрителя такое впечатление, как эти сцены Гоголя. Волос становится дыбом от удивительно верно схваченных хладнокровных разговоров игроков и от сцены, когда они обыгрывают Глова".

  И это писалось в петербургских журналах, которые не любили хвалить московского театра. Сам Гоголь был очень доволен исполнением "Ревизора" на московской сцене, исключая роли Хлестакова; но надо заметить, что, во-первых, это - одна из самых труднейших ролей во всем комическом репертуаре; а во-вторых, тип мелкого, хвастливого петербургского чиновника был в то время совершенно незнаком московским артистам. Теперь в Москве одолели Хлестакова, и Садовский изображает его так художественно и с такой правдой, как он никогда не был игран в Петербурге. Как я уже говорил, репертуар 30-х и 40-х годов представлял мало художественного материала для богатой московской труппы: оригинальные драмы, писанные напыщенным языком, были далеки не только от исторической, но и вообще от человеческой правды; комедии с шаблонными любовниками и резонерами жизненных типов почти не давали; кроме того, была масса переводных пьес сомнительного достоинства; были даже русские переделки романов Вальтер-Скотта. Труппа была задергана; артистам не было времени успокоиться, установиться на родном репертуаре; национальности изображаемых ими лиц менялись чуть не ежедневно: сегодня играли "Эдипа" и представляли древних греков, завтра - "Испанцев в Перу", потом - "Ричарда Львиное Сердце", "Сокола князя Ярослава", "Пажей Фридриха Великого", "Велизария" и т. д. И винить было некого за такой репертуар: русских хороших пьес было немного; репертуарное начальство распоряжалось ими умно, с расчетом, чтобы не заиграть их. Виноваты были слишком требовательные лица из публики и некоторые критики, придирчиво судившие эту бесподобную труппу. Но придирчивость со стороны публики и критики сменилась восторгом, как только появились сильные бытовые пьесы из русской жизни. Отлично сформированная, отлично подготовленная строгой школой труппа дождалась возможности изображать жизнь, доступную ее личному наблюдению, - изображать более яркие, более характерные национальные типы; для изображения их у нее все было готово; тут-то и сказалась вся ее сила. В первой четверти настоящего столетия для России настала эпоха национального самосознания; гениальный почин Пушкина и Гоголя окрылил творческие силы талантливых авторов; мерилом достоинства и ценности произведения стала близость к жизненной правде. Тогда и у талантливых актеров, как и у писателей и всяких художников, стали, даже без участия их воли, из непосредственных наблюдений слагаться в душе цельные и крепкие народные типы. И, к счастью русского искусства, эта пора наступила, когда школьная выправка была доведена до совершенства. Данное автором лицо, начиная от гримировки и костюма до последнего жеста, изображалось с высокой художественной правдой и выразительностью и с такой свободой в жестах, что артист, отрешившись от своей личности, мог жить в данном типе, в какое положение его ни ставь. Автору, обдумывающему новую пьесу, не нужно было рассчитывать на известные силы труппы; мы тогда писали, позабыв о театре; мы знали, что на всякую пьесу, от первой роли до последней, найдутся отличные исполнители. Все это было - и единство труппы, и полнота, - и все это разорено некомпетентным театральным начальством, не понимавшим и не желавшим знать русского искусства, начальством, которое ради того, чтобы похвастаться ничтожным приращением в театральном бюджете, губило равнодушно, даже презрительно самые дорогие заветы, оставленные умными, честными устроителями русского театра, истинными патриотами, имена которых будут вечно незабвенны.

  Моралисты сетуют и жалуются на кого-то, что искусство, как цивилизующий фактор, теряет кредит, что высокое его значение отрицается, что занятие, увлечение и наслаждение искусством низводятся на степень низших интересов жизни; а между тем на глазах всех и без протеста театральное начальство, частию по неумелости, частию из эгоистических расчетов, губило такую могучую цивилизующую силу, как сцена императорского театра!

  Теперь ни в Петербурге, ни в Москве полной труппы нет, и список персонала недостающего гораздо длиннее списка персонала, существующего налицо.

  Теперь в Петербурге нельзя надеяться на успех спектакля, если в нем не играют Савина или Стрепетова. Посмотрим, что это за силы, какой репертуар можно основать на них и в какой мере могут они служить для исполнения пьес, имеющих безусловные художественные достоинства. При совершенном несходстве в характере таланта эти две актрисы имеют и нечто общее, именно - недостаток физических сил и отсутствие школы. Стрепетова примирует в драме, Савина - в комедии; начнем с нее и поговорим о ней поболее, потому что репертуар театра главным образом зависит от актрисы, примирующей в комедии: она дает тон сцене и определяет направление.

  Савина

  Савина - актриса с природным дарованием, которое пополняется умом и энергией; у нее есть charme в исполнении; но при этих дорогих качествах у нее неразвитая дикция, отсутствие выразительного сценического чтения и недостаток свободы в жестах, а вследствие того - отсутствие необходимых для примирующей актрисы aplomb'a и силы. Она сама хорошо знает свои недостатки и не возьмет роли, в которой тон хоть сколько-нибудь поднимается выше обыкновенной, будничной естественности или которая требует подвижности более, чем позволяет последний модный покрой платья. Савина десять лет занимает в петербургском театре первые роли в комедиях, а Петербург не видал и не увидит с ней лучших оригинальных и переводных пьес с сильными и эффектными комическими женскими ролями. Театр Мольера, комедии, писанные стихами, в которых есть лиризм, - не существуют на петербургском театре; благодаря г-же Савиной петербургская публика не видит многих очень хороших пьес, которых театру, претендующему на серьезность, нельзя не иметь в своем репертуаре. В Петербурге, где публика смотрит премьеров, а не пьесы, комедия, в которой не играет Савина, не может иметь успеха; потому каждый автор должен или применяться к небогатым средствам премьерши, или отказаться видеть свое произведение на сцене. Это я знаю по себе: моя пьеса "Сердце не камень" не могла удержаться на сцене, потому что Савина не захотела играть в ней; другая моя пьеса, написанная недавно, "Невольницы", и вовсе не игралась на петербургском театре по той же причине. Ведь это только легко сказать: пьеса, написанная известным автором, не игралась! Для чего же построен театр? Приятно ли публике, которая с нетерпением ждет каждой новой пьесы любимого автора? А каково автору, для которого поспектакльная плата с императорских театров составляет единственное средство жизни? Но публика-то несколько была удовлетворена: Ермолова нарочно приезжала из Москвы, чтобы познакомить петербургскую публику с этой пьесой, и играла ее в Павловске; а автор так и потерял целую треть своего годового заработка. Казус, переходящий за пределы вероятности: автор написал около 50-ти пьес, создал целый народный театр, его новая пьеса прошла в Москве с успехом, ставится во всех губернских городах и во всех уездных, где есть театры, - и не может быть поставлена, по недостатку персонала, единственно в столичном императорском театре; а и всех-то действующих лиц в комедии - семь, и с прислугой! Положим, что за эту пьесу была бы мне присуждена премия; тогда театр должен был бы выдать деньги за пьесу, которая у него итти не может! Автор был бы благодарен, но значение премии уж изменилось бы: тогда целью премии было бы не улучшение репертуара, а утешение авторов, горюющих, что их пьесы не могут итти на императорском театре по недостатку актеров. Да не нужно и предположений: у меня есть пьесы, за которые я получал премии: за драму "Грех да беда на кого не живет" я получил первую премию от Академии наук; эта пьеса везде имела огромный успех, а в Петербурге, при игре Снетковой, Линской, Васильева, Самойлова и Зуброва, - едва ли не больший, чем где-нибудь; она вошла в постоянный репертуар всех русских театров и везде постоянно возобновляется с новым персоналом; только в Петербурге она не возобновляется и не возобновится при настоящем состоянии труппы. Вот и еще мои пьесы, которые должны быть непременно в репертуаре всякого русского театра, если он хочет быть русским, и которые на петербургском императорском театре возобновлены быть не могут: "Не в свои сани не садись", "Свои люди - сочтемся", "Не так живи, как хочется", "Воспитанница", "На бойком месте", "Шутники", "Лес", "Воевода", "Василиса Мелентьева" и др. Теперь петербургский театр, за неимением правильно подготовленной молодой актрисы для комедий, должен ограничивать свой репертуар и соображаться в выборе пьес с средствами примирующей артистки; а амплуа этой артистки - роли ingenues в узком значении этого слова. Но ingenues примируют в водевилях, а в комедиях появляются как аксессуар, и то не часто. А, как сказано выше, примирующая в комедии актриса дает тон исполнению, то значит, в Петербурге тон исполнения пьес в настоящее время водевильный, и особый успех там должны иметь пьесы, которые по своему замыслу над водевильным миросозерцанием не возвышаются. Так оно и есть. Способности актера оцениваются по количеству и качеству ролей, которые он исполнил с известной степенью правды и выразительности. Если роли, созданные артистом, разнообразны, - мы, по количеству этих ролей, делаем заключение о многосторонности его способностей; если некоторые роли играются им с особенной выразительностью (экспрессией), мы по степени выразительности заключаем о силе его таланта. У каждого известного актера или актрисы есть несколько ролей, которые пришлись им по таланту и которые ими особенно тщательно отделаны; это - роли показные, так называемые _гастроли_; с ними артисты разъезжают по разным театрам России. Таких показных ролей у Савиной нет; оно и понятно: серьезных, живущих пьес она почти не играет, а с тем ничтожным репертуаром, в котором первые роли принадлежат разного рода наивностям, показаться чужим людям рискованно. Разъезжая по России за славой и за деньгами, артисты вместе с тем достигают и другой цели: серьезному артисту нужна проверка, ему нужно испытать, какое впечатление производит игра его на новую, незнакомую публику; своя публика пристрастна к любимцам и аплодирует им по привычке, в чем бы они ни играли. Петербургская публика привыкла видеть свою премьершу и аплодировать ей в пошлом репертуаре; а в другом месте, может быть, ожидают от первой актрисы чего-нибудь более серьезного и к наивностям отнесутся равнодушно, что и случилось с г-жой Савиной в ее последние поездки в Одессу и в Москву. Чтобы определит-ь характер таланта г-жи Савиной, рассмотрим пьесы и роли, в которых она имела наибольший успех. Такой пьесой в ее репертуаре была взятая с немецкого комедия Крылова "В осадном положении". Женская роль в этой пьесе не имеет никакого содержания: Савина должна была изображать плутоватую девушку, которая действующим лицам на сцене кажется простой и наивной, а зрителям, кз-под веера, дает знать улыбками, что она себе на уме. Были и другие роли, в которых Савина имела большой успех, например "Дикарка", но все-таки полным ее торжеством, так называемой коронной ролью, была роль в "Осадном положении". Вот шаблон, по которому фабриковались для г-жи Савиной по нескольку пьес ежегодно; разбирать их не стоит. Вот образчик, который всегда должны иметь в виду авторы, если хотят, чтобы в их пьесах играла Савина и чтоб их пьесы имели успех на петербургской сцене. Задача нелегкая для писателей, изображающих правду жизни! Условия успеха требуют, чтобы главное женское лицо в пьесе было наивно или по крайней мере мило и симпатично, но непременно бесцветно, так, чтобы выразительность роли не превосходила ни по объему, ни по силе обыкновенного уровня водевильных типов, потому что примирующая актриса не имеет средств для выразительного представления полного женского характера; она даже, не имея для выразительного чтения помощи в правильной школе, опасается вообще поднимать голос, чтобы не нарушить обыкновенного разговорного тона, который, таким образом, делается для нее единственной меркой естественности и правды в исполнении. Но, как ни трудна эта задача, поставщики бесцветных произведений нашлись; бессодержательные, пошлые комедии стали иметь, при игре любимой актрисы, значительный, а некоторые, как "Осадное положение", и очень большой успех; пошлый репертуар стал наводнять сцену и оттеснять более приличный достоинству и образцовому значению императорского театра серьезный репертуар. Это обуяние сцены бесцветными произведениями не проходит даром: публика мельчает; люди образованные, с развитым вкусом, мало-помалу начинают отставать от театра; места их в зрительной зале постепенно занимаются людьми неразвитыми и вкуса не имеющими. От пошлых пьес падает тон и манера исполнения; артисты приучаются к утрировке в тоне и в жестах; внутреннего, серьезного комизма пьесы не дают, а смешить публику комики обязаны, и они поневоле должны прибегать к внешнему комизму, смешить странными движениями и жестами, т. е. паясничать. Артистки до того привыкают к пошлому, подслащенному тону своих ролей, что обыкновенной простой или короткой фразы не могут уже ни заучить, ни сказать на сцене; например, короткие ответы "да", "нет" ставят их в страшное затруднение, и они непременно свой односложный ответ разукрасят какой-нибудь вычурной прибавкой, иногда вовсе не подходящей к роли или к положению. Это, пожалуй, невероятно, ,но, к несчастию, совершенная правда. Ниже я привожу пример подобного исполнения.

  У меня и в мыслях нет сказать, что причиной падения петербургской сцены была симпатичная артистка г-жа Савина; нет, падение началось задолго до нее; она только своим пристрастием к слабым, бессодержательным пьесам не дает возможности подняться тону исполнения на петербургской сцене. У г-жи Савиной робость обнаружить свою неумелость в сценическом чтении доходит до крайности. Нынешней весной было какое-то музыкально-литературное исполнение с благотворительной целью, в котором участвовали и иностранные артисты. Литературные чтения всегда доставляют торжество примирующим артисткам: любое стихотворение Пушкина и Лермонтова, хорошо прочитанное любимой актрисой, может вызвать бурю рукоплесканий. А монологи из "Орлеанской девы" Жуковского! Если нужно комическое, то чего лучше разговора двух дам в "Мертвых душах"? А стихи Майкова, Полонского, Фета, Тютчева - разве в них мало поэзии, мало чувства, чтоб возбудить восторг в слушателях? Если желательно взять что-нибудь очень легкое, так есть Беранже в хорошем переводе В. Курочкина. Но г-жа Савина не решилась взять ничего из такого богатого выбора и обратилась за оригиналом к своему всегдашнему поставщику наивности, Крылову. Он запросил за сочинение наивного монолога для чтения в концерте довольно крупную сумму; в газетах по этому поводу прибыло юмористического материала, а в чтении монолог вместо наивного оказался непристойным. Г-жа Савина виновата в том, что держит сцену почти на том же низком уровне, на котором ее застала.

  Снеткова и Владимирова

  Прежние примировавшие актрисы, Снеткова и потом Владимирова, хотя не имели такого таланта, как Савина, зато были лучше подготовлены для сцены; их игра, не очень сильная, не очень выразительная и несколько холодная, была исполнена изящества, непринужденной грации и, при их редкой красоте, доставляла удовлетворение и требовательному вкусу. С ними можно было поставить всякую пьесу; я не говорю, сколько трудов надо было положить автору при постановке, но все-таки возможность была. С Снетковой я поставил "Грозу" и "Грех да беда на кого не живет", и обе прошли с огромным успехом; с Владимировой я поставил "Воспитанницу", "Василису Мелентьеву", "Воеводу" и др. - и тоже с большим успехом.

  Струйская

  И Снеткова, и Владимирова рано покинули петербургскую сцену, и премьершей осталась Струйская. Это была артистка совсем особенного свойства: она не умела ходить, не умела стоять, - у ней кружилась голова, и она ловила то той, то другой рукой кого-нибудь, чтобы удержаться и не упасть; она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной илы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со смыслом, - этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом. Драму "Василиса Мелентьева" я ставил в Петербурге сам; царицу Анну играла Струйская, и мне пришлось проходить с ней эту роль. Я положительно вытаращил глаза, когда она стала читать свои монологи, и как я ни бился, а грамматического смысла в чтении добиться от нее не мог, так и махнул рукой, предоставив исполнение роли на ее волю. И что ж? Во время спектакля она что-то читала вместо моих стихов, что-то делала на сцене, и игра ее не возбуждала неудовольствия; публика даже одобряла ее. Игра ее была удивительно однообразная и монотонная; что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, - все у нее выходило одинаково; у нее и все фразы принимали какой-то однообразный оборот, и она-то преимущественно не могла произносить коротких и простых ответов. Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего не видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства больше той ничтожной доли, которая требовалась обыкновенными, пошлыми водевильными ролями. Но нашлись поставщики и для этой премьерши: частию - Дьяченко, а частию - Крылов писали пьесы как раз по мерке ее средств. Нашлась и публика, которой такая актриса могла нравиться; нашлись и критики, которые ее одобряли. О том, что публика меняется и чем пошлее становится театр, тем пошлее становится и публика, мною сказано выше; что же касается до газетных критиков, то они всегда будут хвалить примирующую актрису, какова бы она ни была: все они - переводчики или переделыватели разного ненужного вздора, и все заискивают расположения первой актрисы, потому всегда готовы превозносить ее и льстить ей без всякого стыда. t-сли пьеса была по средствам Струйской, то критика одобряла и актрису, и пьесу; если же пьеса была выше средств актрисы и из игры ее не выходило ничего, тогда критика хвалила актрису, а пьесу порицала за неестественность якобы главной женской роли. Смотреть свою пьесу со Струйской было истинным наказанием, особенно если женский характер задуман оригинально и правдиво и отделан тщательно: так она умела ничего не понять в роли, смазать и опошлить все эффектные и выдающиеся ее стороны, что, бывало, смотришь и недоумеваешь, твою ли это пьесу играют, или какую-нибудь чужую. Вот образчик ее игры. У меня есть комедия "Поздняя любовь" - пьеса очень простая и доступная для исполнения. Содержание ее следующее: пожилая девушка, дочь старого чиновника, честного и гордого своей честностью, полюбила страстно молодого человека не безукоризненного поведения. Борьба в ее душе происходит между любовью к старому отцу, для которого она составляет единственное утешение, и страстью к молодому человеку. В последнем акте пропадает у старика важный документ; ему грозит бесчестье, позор; он подозревает, что документ похищен и продай молодым человеком; убитый горем старик осыпает его упреками, оскорблениями и, в порыве отчаяния, обращается к дочери, которая присутствует при этой сцене: "Дитя мое, поди ко мне!" Дочь, инстинктивно предчувствуя, что обвинения отца несправедливы, после долгой борьбы с собой, бросая умоляющий взгляд на отца, говорит: "Нет, я к нему пойду". Мне самому поставить эту пьесу в Петербурге не пришлось; я приехал туда после, когда она уже прошла несколько раз; в газетах я прочитал, что пьеса идет недурно, Струйская играет очень хорошо, но роль ее неблагодарна, и в ней встречаются странные и неисполнимые психологические неверности. Я пошел посмотреть, что творится на сцене и что там изображают вместо моей пьесы, - и вот что увидел: в последнем акте Струйская не обнаруживала никакой борьбы и в сцене между отцом и молодым человеком оставалась безучастной, и на слова отца: "Дитя мое, поди ко мне", вместо горького раздумья и короткого ответа: "Нет, я к нему пойду", она отвечала довольно весело: "Ах, нет, милый, добрый папаса, я к нему пойду!" Что подобная актриса может нравиться невзыскательной публике, что слепорожденные критики могут хвалить ее игру, - все это неудивительно; но вот что было и теперь остается для меня непостижимой тайной: как театральное начальство могло терпеть такую актрису на первых ролях в императорском театре? Обстоятельство это отчасти объясняется тем, что бывший тогда начальник репертуара, П. С. Федоров, когда-то сам писавший для театра, был очень равнодушен к драматическому искусству. Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы (получающие большую поспектакльную плату) играли каждый день и по возможности на двух театрах. И эта операция производилась с большим успехом; например, Нильский, получавший годовой оклад, который в то время был определен в 1140 р., получал вместе с поспектакльными по 14 000 р. в год. Равнодушие к русскому искусству объясняется еще тем, что оно тогда было в загоне у высшего начальства и всякие затраты на него были запрещены. А так как сборы требовались настоятельно, то русское драматическое искусство на императорском театре решено было заменить чем-нибудь другим; на этот раз избрана была оперетка. Об этом печальном для русских драматических писателей времени у меня говорится подробно в другом месте. Тогда петербургская драма- тическая труппа, и без того не сильная ни единством, ни талантами, еще более расстроилась. Любовники от исполнения Парисов и Орфеев много утратили естественности; а комики, играя без веселости и комизма, унылым образом, Юпитеров, Агамемнонов, Менелаев и Калхасов, дошли до самого неприятного паясничанья, т. е. до скучного.

  Савина

  При таком состоянии труппы вступила на петербургскую сцену симпатичная актриса М. Г. Савина. Интерес спектаклей оживился, интеллигентная публика стала было возвращаться к театру; но отсутствие школьной подготовки и ограниченность средств новой артистки скоро сказались; скоро стало заметно, что ей не поднять упавшую низко сцену. Тут нужны были другие силы, а не ingenue-самоучка. Имей петербургский театр для комедии сильную, хорошо подготовленную актрису, при ней Савина, как аксессуар, была бы украшением сцены; а теперь, примируя, она служит не украшением, а препятствием для упрочения на петербургской сцене сильного и серьезного репертуара.

  Стрепетова

  Для драмы в Петербурге в настоящее время примирующая актриса - П. А. Стрепетова. Как природный талант, это явление редкое, феноменальное; но сфера, в которой ее талант может проявляться с особенным блеском, чрезвычайно узка, и потому она, как говорится, держать драмы не может. Болезненная, бедная физическими силами, неправильно сложенная, она из сценических средств имеет только гибкий, послушный голос и дивной выразительности глаза. Она не имела школы, не видала образцов и молодость свою провела в провинции; при ее средствах ей доступны только те роли драматического репертуара, где не требуется ни красоты, ни грации, ни изящных манер, ни величавой представительности. Ее среда - женщины низшего и среднего классов общества; ее пафос - простые, сильные страсти; ее торжество - проявление в женщине природных инстинктов, стихийных сил, которые в цельных, непосредственных натурах мгновенно преображают весь организм и дают ему именно те формы звука и жеста, которые составляют полнейшее и, следовательно, изящнейшее телесное отражение известного душевного импульса, - те формы, которые так жадно ловят истинные художники, с любовью наблюдающие природу, и которые так неоцененно дороги всем, осчастливленным чувством изящного. Стрепетова не усиливает петербургской труппы, не составляет с ней одного целого; она как будто лишняя, посторонняя, точно гостья, приехавшая на 5-6 спектаклей. Попытки ввести ее в текущий репертуар так и останутся попытками. Особенности ее таланта слишком исключительны в артистическом мире; пьесы, в которых она может показать лучшие стороны своего дарования, должны быть очень сильны и правдивы и, кроме того, приноровлены к ее средствам; такие пьесы часто появляться не могут. Старым же ее репертуаром начальство пользоваться настоящим образом не умеет или не желает. Пьесы, ставшие классическими в русском репертуаре, которых исполнение главным образом и сделало славу Стрепетовой, ставятся для нее с возмутительной небрежностью в декоративном и во всех отношениях, - назначаются или экспромтом, в перемену за другую пьесу, или под большие праздники, например под Покров, в последние дни перед рождественским сочельником, и обставляются теми бездарностями, которых так много на петербургской сцене и которые давно надоели публике. Поэтому пьесы, в которых так сильна Стрепетова, не производят на зрителя полного впечатления, какого бы следовало ожидать от ее громадного таланта; чувство удовольствия у зрителя отравляется негодованием, вызываемым ясно выраженным неуважением к автору пьесы, к артистке и к достоинству сцены. Как искусная оправа возвышает блеск драгоценного камня, так и приличная обстановка возвышает блеск сценического таланта; пьеса, строго срепетованная, поставленная верно и изящно в декоративном отношении, обставленная лучшими силами труппы, с Стрепетовой в главной роли, была бы праздником для людей с развитым, изящным вкусом; но тут та невыгода, что этим праздником еще более оттенится скудость обыкновенных, будничных спектаклей петербургской драматической труппы, - пьесы, которые репертуарное начальство старается навязать публике, и исполнение их покажется еще скудней, и праздник имел бы вид дорогой заплаты на бедном, ветхом рубище. Итак, и другая примирующая актриса не может служить своими способностями для единства и полноты петербургской труппы. О прочих актрисах петербургской сцены говорить много не придется: ни одна из них не имеет выдающихся способностей, и ни одной из них нельзя поручить ответственной роли в серьезной пьесе.

  Дюжикова

  Дюжикова бесцветна, не имеет ни силы, ни выразительности и лишена способности оживить созданное автором лицо. Она может сыграть гладенько, прилично; но уже дальше этого ждать от нее ничего нельзя.

  Васильева

  Васильева - актриса с умом, хорошо образованная, с хорошими манерами, но у ней нет ни сил, ни тона для большой сцены; она - актриса комнатная, т. е. для домашних спектаклей. Она производит впечатление музыканта, хорошо играющего на скрипке, на которой вместо струн натянуты нитки.

  Ильинская

  Ильинская - очень маленькая женщина с очень большим апломбом; бойкости, развязности и смелости в ней несравненно больше, чем таланта. Амплуа ее - бойкая, юная наивность, скачущая, прыгающая через веревочку. Изображать характерные лица она бессильна да едва ли имеет способность и понимать их, что и доказала, сыграв в Москве "Бесприданницу". В ее исполнении никакого лица не вышло, а было видно только легкое, почти небрежное отношение к серьезной роли и ее обычная смелость. Еще более бессилия и смелости обнаружила она в Петербурге, играя водевильным тоном Дездемону Шекспира с хладнокровным трагиком Чарским в роли Отелло. Здесь кстати сказать об этом представлении. При более взыскательной публике этот спектакль не прошел бы даром ни исполнителям, ни репертуарному начальству, оказавшему неуважение к зрителям и к памяти великого Шекспира. Выпустить в роли кроткой, подавленной горем жертвы прыткую водевильную актрису и в роли бешеного африканца - равнодушного резонера - очень смелый поступок. Едва успел уехать величайший трагик нашего времени, Сальвини, петербургская публика только что видела его и восхищалась им в роли Отелло - и вот той же публике подносится Отелло с Чарским и Ильинской! Нельзя довольно надивиться такому бесцеремонному обращению с искусством и публикою. Своей судорожной бойкостью, своим однообразным гримасничаньем Ильинская уж успела в короткое время надоесть в Москве; скоро она надоест и в Петербурге.

  В мужском персонале в петербургской труппе настоящих, талантливых и хорошо обученных актеров только двое: Арди и Сазонов; а если прибавить к ним Давыдова, который стоит как-то особняком в труппе, то всего будет трое. Нельзя сказать, чтоб это было много; да к тому же и эти актеры успеху серьезного произведения значительно содействовать не могут.

  Арди

  Арди - "талантливый актер, обладающий дорогим для сцены качеством - веселостью и легким комизмом; сценическая подготовка у него полная (он учился в Московском театральном училище), жест свободен и послушен, голос - тоже; для него нет никаких трудностей на сцене; пляшет и поет он артистически; но он рано ушел из-под строгой дисциплины и всю свою молодость играл в провинции. Провинция портит артистов: ни один артист, игравший продолжительное время в провинции, как бы он ни был силен характером, как бы ни любил искусство, не может избежать губительного влияния провинциальных сцен.

  Провинциальные актеры

  В провинции пьесы не повторяются, т. е. ставятся только на один раз; изредка повторяются пьесы, имевшие огромный успех, и то не скоро; если пьеса в повторение сделала сбор, - об этом говорят, как о чем-то небывалом, о каком-то чуде. Каждый день нужно давать новое или из старого то, что успели забыть и публика и артисты. Поэтому пьесы играют экспромтом, не уча ролей и без репетиций; сладят кое-как места, чтобы не путаться, и играют по суфлеру. Способность запоминать требует постоянного упражнения, и особенно в юности: тогда она укрепляется, усиливается, и год от году для артиста изучение роли делается трудом более легким; в противном случае эта способность постепенно ослабевает и, наконец, утрачивается. Актеры, долго игравшие в провинции, не могут выучить роли надлежащим образом; даже выучить поверхностно им стоит огромного труда; это мы видели в Москве на Берге, а в Петербурге - на Виноградове. Для авторов невыносимо тяжело видеть свои пьесы в провинции: художественность произведения исчезает, так как одно из главных достоинств пьесы - верность и характерность языка - не передается артистами, они говорят не то, что написал автор, а что-то другое, как итальянцы в своей старой commedia dell'arte, где для артистов писались только программы, а текст импровизировали они сами. Разница та, что итальянцы говорили со смыслом, а наши - без смысла. Актеру, не знающему роли и играющему по суфлеру, некогда обдумывать поданной ему из будки фразы, некогда толково оттенять то или другое слово: ему нужно поскорей говорить хоть что-нибудь; а случится недослышать иного слова, так надо сочинять, и выходит бессмыслица. Лучшим образцом того, как важным тоном и с серьезной миной говорят самые невообразимые бессмыслицы, может служить знаменитый В. В. Самойлов, никогда хорошо не учивший ролей и потерявший потом окончательно способность учить их.

  Арди

  Неуважение к тексту роли - недостаток общий у всех провинциальных актеров - есть и у Арди: он не дает зрителям более половины того, что написано автором; остальное перефразирует. Попади этот артист в цельную, хорошо дисциплинированную труппу и под строгий, постоянный контроль, - он бы необходимо должен был подчиниться общей манере исполнения и постепенно исправился бы от своих недостатков; а в Петербурге, где нет ни единства в труппе, ни контроля над исполнением, где всякий молодец на свой образец, он не приобрел ничего, что необходимо актеру, играющему перед столичной публикой. Он уж давно ходит по петербургской сцене, но все недостатки провинциального актера сохранились в нем в неприкосновенности, и игрой своей он производит впечатление, как будто вчера только приехал из провинции. Поэтому в серьезных ролях, где требуется точное исполнение, авторы должны избегать его.

  Сазонов

  Сазонов - актер не из крупных талантов, но даровитости у него отнять нельзя. Сценическая подготовка у него надлежащая: голосовые средства большие и развиты прекрасно, чтение правильное и выразительное, неприятных особенностей петербургского произношения не заметно, жест его свободен; но при всем этом в его исполнении, особенно во фрачных ролях, проглядывает иногда что-то гостинодворское. Впрочем, едва ли в недостатке развития жеста надо искать причину того, что Сазонов игрой своей напоминает русского парня; мне кажется, в этом более виновата его наружность: его фигура, лицо, голос и даже тон - чисто русские. Да и вина ли еще, что русский актер на русской сцене напоминает русского человека? Французы, например, никогда не обвинят французского актера за то, что он похож на француза. Если б репертуарные начальники действовали сознательнее, они бы должны были воспользоваться этою особенностью таланта Сазонова для пользы русского репертуара. Посмотрим теперь, что дает русской сцене этот актер, обладающий такими средствами, и на основании его репертуара определим его полезность для авторов и театра. О Сазонове следует поговорить пространнее: он представляет собою полнейшее выражение петербургского актера, этого особенного типа, выработанного многолетней сценической неурядицей, - типа очень непривлекательного как своими антихудожественными стремлениями, так еще более - антихудожественными приемами в исполнении. Говорить о Сазонове - значит говорить о всей труппе, и все сказанное о нем можно в известной степени применить к каждому петербургскому актеру. Службу Сазонова надо считать образцом уменья ловить рыбу в мутной воде петербургской сцены; он лучше всех сумел воспользоваться небрежным, неумелым управлением в театре и упадком в нем искусства. Он сумел скоро получить высший оклад жалованья, самую большую поспектакльную плату и бенефис, успел достигнуть известности и сделаться любимцем публики, не принося пользы серьезному репертуару и иногда действуя в ущерб ему. Когда пренебреженное и упавшее сценическое искусство подействовало на александрийскую публику, понизив ее уровень, тогда и публика, в свой черед, стала действовать на артистов, заявляя им свой невежественный вкус и нехудожественные требования; артисты без сопротивления охотно отвечали требованиям дурного вкуса; вместо того, чтобы поднимать необразованную публику до себя, театр принизился до нее, и скоро зрительная зала и сцена слились в один аккорд. Вот какое действие низменный вкус неразвитой публики оказал на петербургскую труппу!

  Выигрышные роли

  _1-е: неразвитая публика не отличает содержания роли от ее исполнения_. Если актер играет доброго и честного человека - значит, он хорошо играет; если же играет злого человека - значит, играет дурно. Актеры поняли недоумение публики и стали им пользоваться; и вот явилось в артистическом мире ремесленное понятие, а в русском словаре - новое безобразное слово: "_выигрышная роль_". Как в больших семьях, где много детей и мало надзора, являются в детских сложенные ребячьим смыслом и в каждой детской компаний - свои, ей только понятные, безграмотные слова, вроде "всамомдельческий", "взаправдошный" и др., и под влиянием нянек и мамок создается путаница нравственных понятий, - так и в оставленной без призрения семье артистов петербургской сцены сложилось безграмотное слово "выигрышная роль" и привилось безнравственное, развращающее артистическую честность понятие, означаемое этим словом. Что такое "выигрышная роль"? Это - не главная роль, на которую преимущественно обращается внимание зрителей; это не особенно счастливое создание, не тип, верно выхваченный автором-художником из жизни и дающий актеру-художнику много благодарного труда; наконец это не есть роль так называемая показная, дебютная, где артисту дается наиболее возможности показать свое амплуа, например трагику - обнаружить сильное чувство, а комику - показать серьезные стороны своего комизма. Это - такая роль, которая нравится неразборчивым зрителям, независимо от ее исполнения, своим содержанием. Заручится актер такой ролью - и верный успех; проговорит слова или тирады, которые любит и ждет публика, например о быстрой езде по Невскому, о кассирах, о медиках, морящих пациентов, - вот и аплодисменты, и вызовы. А если артисту попадется роль доброго, услужливого простака, да если еще этот простак торопится, суетится и попадает в смешное положение, например падает на сцене, тогда уж восторгу зрителей нет границ. За такую роль артисты драться готовы. Роль называется "выигрышною", потому что актер, захвативший ее, выигрывает перед прочими артистами и потому еще, что актер много выигрывает перед публикой, не расходуя при исполнении этой роли ни старания, ни таланта. "Выигрышная" роль значит просто выгодная; и как всякое дело тем выгоднее, что меньше на него затраты и больше от него барыша, так и роль выигрышна та, при исполнении которой трудов актеру меньше, а успеха больше; наконец самое выгодное дело - то, где барыши получаются совсем без расходов; так и роль самая выигрышная будет та, для которой уж совсем ни таланта, ни уменья не требуется, а рукоплескания и вызовы будут сыпаться. Вот о таких-то идеальных ролях и мечтают петербургские артисты, ждут их и непритворно претендуют на известных авторов, что они им таких ролей не пишут. "Выигрышные роли" есть отличительная особенность петербургского театра; ни в каком другом театре, ни в России, ни за границей, подобного взгляда на сценическое искусство не существует. Везде существуют амплуа, и каждый актер играет роли своего амплуа; в Петербурге актер откажется от большой, серьезной роли своего амплуа, даже от главной в пьесе, если ему есть возможность захватить хоть маленькую "выигрышную" роль. Там на "выигрышную" роль бросаются все - и комик, и любовник, и старый, и малый. Везде актеры желают ролей, дающих им много художественной работы, в которых они могли бы не только отличаться, но и совершенствоваться, итти вперед; везде порядочный актер постыдится гоняться за ничтожными ролями не своего амплуа, чтобы без труда заслужить рукоплескания, или по крайней мере постыдится признаваться в этом; только в Петербурге актеры, так же беззастенчиво и не стесняясь ничем, разговаривают о "выигрышных" ролях, как, бывало, старые подьячие говорили о доходных должностях, где можно брать взятки. Слово "выигрышные роли" перешло в литературу и получило санкцию; газетные болтуны стали говорить о выигрышных ролях с легким сердцем, как об деле обыкновенном, как о чем-то, что в порядке вещей и чему следует быть в театре. Если это не разврат, то что же? Когда на петербургской сцене имели силу любимцы П. С. Федорова, которые, забирая постоянно "выигрышные" роли, вошли в любовь публики и получили первые оклады, то у прочих артистов, озлобленных начальнической несправедливостью, укоренилось убеждение, что "актеров нет, есть только роли; досталась выигрышная роль - вот и успех, и проси прибавки; не нужно ни таланта, ни уменья на сцене: любовь публики и первые оклады достаются людям ловким, умеющим обирать выигрышные роли". Эти тирады, высказанные горячо, с полным убеждением, и теперь еще звучат у меня ушах: я их слышал много раз и от многих артистов. При таких убеждениях, при отсутствии в служителях искусства веры в искусство, при отрицании необходимости таланта там где талант представляет самое обаятельное, самое усладительное явление, возможен ли серьезный репертуар, возможно ли исполнение произведений, имеющих безусловные художественные достоинства?

  Игра на вызов

  _2-е: неразвиттая литературно публика не может понимать типа, который изображает актер, и потому не может интересоваться, верно или нет актер изображает данный характер; ей нужно, чтобы актер забавлял ее, тешил - только и всего_. Неразвитая публика идет смотреть не то, как актер будет представлять то или другое лицо; она желает просто, независимо от роли, видеть любимого актера, посмотреть, что он будет делать и чем ее позабавит. И эту слабость публики петербургские актеры поняли; и вот явилась "игра на вызов". Это - термин тоже петербургский. "Играть на вызов" - значит прибегать при исполнении роли к таким приемам, которые нравятся зрителям, хотя бы эти приемы не подходили к роли и даже ей противоречили. Вот пример: актер играет лакея; уходит со сцены и прислушивается у двери, не будет ли вызова; рукоплесканий не слышно. "А! Не вызывают! - говорит он. - Ну, так вызовут". Возвращается на сцену, постоял немного, посмотрел" мрачно, плюнул и ушел; взрыв рукоплесканий и вызов. Это - не анекдот. Мне случалось много раз самому ставить пьесы в Петербурге: в первый раз пьеса идет довольно хорошо, как была слажена на репетициях; посмотришь в четвертый, в пятый раз - и не узнаешь свою пьесу: всякий-то актер что-нибудь придумает и играет уж по-своему, для удовольствия публики. Я не говорю, чтобы во всех пьесах артисты вели себя подобным образом; в пьесах, которыми интересуется начальство, они ведут себя прилично; но зато в других, к которым начальство относится равнодушно или неблагосклонно, - хотя бы то были очень серьезные, заслужившие громкую известность произведения, - позволяют себе непростительно пошлые выходки. Автор никогда не уверен, будет ли играться его пьеса серьезным образом, потому что непростительное шутовство на сцене в самых серьезных ролях не возбраняется и проходит безнаказанно. Репертуарное начальство точно не знает или забыло, что театры выстроены для искусства, а не для глумления над искусством.

  Сазонов

  Возвратимся к Сазонову. Все сказанное выше было сказано для него, так как этот артист своим возвышением обязан не столько таланту, сколько уменью угодить публике. Заручившись расположением начальства, он воспользовался им ловчее других любимцев; не гоняясь, как Нильский, за первыми ролями и за премьерством, он обирал, где только можно, "выигрышные" роли. Для большего обеспечения за собой "выигрышного" материала он вошел в компромисс с поставщиком драматических изделий Крыловым. Сделка была выгодна для той и другой стороны: Сазонов приобретал в исключительное пользование все выгодные роли в пьесах, приноровленных к дурному вкусу публики, а Крылов обеспечивался обильным поступлением поспектакльных денег, так как Сазонов, пользующийся расположением начальства, имел большое влияние на репертуар. Кроме того, успех пьес Крылова поддерживался еще тем, что Сазонов отказывался играть роли своего амплуа в пьесах других авторов, успех которых мог повредить успеху пьес Крылова. Так, Сазонов четыре года сряду отказывался от исполнения в моих пьесах ролей, писанных для него и по его средствам; он отказался от главных ролей в комедиях: "Поздняя любовь", "Последняя жертва", "Бесприданница" и др. Более всего мне обидно, что Сазонов отказался от исполнения роли Карандышева в пьесе "Бесприданница". В Москве эту роль играл Садовский, и пьеса имела большой успех; то же было бы и в Петербурге, если б роль Карандышева играл Сазонов, актер талантливый и более Садовского опытный. За его отказом я эту роль должен был передать нескладному и нелепому актеру Полонскому, и пьеса потеряла много. Предпочтение Сазоновым одного Крылова всем прочим драматическим писателям принесло большой ущерб петербургскому репертуару, что отзывается и теперь; многие пьесы, если б он в них участвовал, держались бы до сих пор и теперь доставляли бы сборы и разнообразили сцену. Сазонов был бы очень виноват перед искусством, если б не было для него смягчающих вину обстоятельств. На петербургской сцене не было хороших преданий, не было честного взгляда на искусство даже в премьерах, не было - да и теперь нет - никакого надзора за исполнением пьес; так чего же ждать хорошего? Коли начальство, махнувшее рукой на свои обязанности, предоставляло русское искусство на произвол своих любимцев и заботилось только, чтоб им было как можно льготнее и вы