Островский Александр Николаевич - Статьи о театре. Записки. Речи

ые не могут повести успешно никакого дела; да отчего же и не браться? - риску нет, потерять нечего, а нажить кой-что можно, и уж наверное можно нажиться на чужой счет. Главная пружина всей механики состоит в том, чтобы пригласить ловкого афишера, который умеет заманчиво расписывать пьесу на афише, т. е. придумывать особые, завлекающие названия не только для каждого акта пьесы, но и для явлений, - и затем все дело считается конченным. Такой антрепренер не заботится ни о декорациях, ни о костюмах, ни о труппе, ни о совестливом исполнении, а заботится только об афише, которая одна делает ему сбор тем, что возбуждает любопытство. Для такого антрепренера каждое новое произведение известного писателя есть "находка" (их собственное слово), и чем известнее автор, тем находка ценнее, потому что можно взять с публики сбор или два за одну только афишу, т. е. за имя автора, без всяких затрат и хлопот. Такой находкой антрепренеры торопятся воспользоваться и часто ставят пьесу на другой день по получении, без приготовления ролей и без всякой постановки. Публика, привлеченная афишей, дает сбор или два, глядя не по достоинству исполнения, а по числу любопытных в городе, - а потом уж эту пьесу не станет смотреть и даром. Что за дело антрепренеру, что пьеса убита навсегда? Его дело сделано: деньги- взяты, расходов не было. В таком случае содержатели театров берут даром деньги даже и не за пьесу (потому что играется не пьеса, означенная на афише, а неизвестно что), а только за имя автора, которое уж бесспорно принадлежит тому, кто его носит {*}. Известность даром не дается; многих трудов, весьма часто сопряженных с материальными лишениями, стоит она драматическому автору; и этой, дорого ему стоящей, известностью не только не пользуется он сам, а пользуются другие, но он еще и осужден видеть, как злоупотребляют его известностью, делая ее вывеской для обмана публики.

  {* Случалось и самим авторам попадать на такие представления. Положение незавидное! Иногда дорогой автору труд искажается до последней возможности, зрители получают о нем понятие совершенно превратное, и автор не может не только протестовать, но даже сделать какое-нибудь замечание артистам или антрепренеру, который имеет право даже и не допустить автора на сцену. (Примечание А. Н. Островского.)}

  Артисты

  с) Имея под руками обширный даровой репертуар, антрепренеры и не заботятся о тщательном исполнении для упрочения пьес на сцене, чем, во-первых, портят молодую публику, развивая в ней неизящный вкус, и, во-вторых, вредят артистам. В последнее время, когда, с развитием классов провинциального купечества и чиновничества, промысел антрепренерства начинает приносить значительные выгоды, во многих городах берутся за это дело люди довольно состоятельные, имеющие возможность дорого платить артистам и делать затраты на внешнюю постановку; но и в этом случае даровое пользование чужими пьесами только вредит развитию драматического искусства в провинциях. Платя артистам довольно дорого, антрепренеры стараются выручить свои деньги только разнообразием, давая почти ежедневно новые пьесы. В провинциях немало артистов талантливых; они могли бы составить хороший запас для пополнения столичных трупп, которые год от году беднеют талантами; но провинциальные актеры, эксплоатируемые антрепренерами, рано губят свое дарование. Принужденные играть постоянно новые пьесы, они по необходимости привыкают не учить ролей, играть по суфлеру и, таким образом, рано утрачивают артистическую добросовестность и приобретают рутину и беззастенчивость - качества, от которых впоследствии почти невозможно освободиться. Такие артисты, несмотря на их природные дарования, столичным театрам полезны быть не могут.

  Таким образом, отсутствие в нашем законодательстве положений, охраняющих драматическую собственность, с одной стороны, задерживая драматическую производительность, отвлекая умственные силы к другим отраслям литературы, а с другой - развивая небрежное и неуважительное отношение к искусству, служит главной причиной упадка сценической литературы и низкого уровня сценического искусства в России.

  Если б не было в порядке вещей безнаказанное пользование чужим правом, то антрепренеры, заплатив авторам за право представления, должны бы были, чтобы выручить затраченные деньги и извлечь свою пользу, тщательно репетировать и обставлять пьесы, что, во всяком случае, было бы и для них небезвыгодно и подвигало бы вперед таланты артистов и сценическое искусство, и развивало бы вкус в публике. С развитием вкуса развивается и потребность удовольствий эстетических взамен удовольствий грубых и чувственных, чего нельзя не пожелать для наших провинций.

  

  

  

  

  ---

  Общий дух нашего законодательства, начала, принятые им для определения прав литераторов и художников, и некоторые отдельные узаконения дают твердые основания для определения прав драматической собственности.

  Вот эти основания.

  1) На основной, коренной принцип авторского права существуют в Европе два взгляда: права авторов подводятся или под категорию собственности, или под категорию привилегии. Первый взгляд выработан и утвержден правительственною комиссиею, учрежденною в 1861 году в Париже, под председательством Валевского, а второй с особенною подробностию изложен в известной брошюре Прудона: "Majorats litteraires". Русское законодательство, как и все законодательства Европы, признает и называет права авторов, художников и музыкантов на их произведения - _собственностию_ (т. X, ч. 1-я, ст. 420, примеч. 2, изд. 1857 г.) и постановляет срок пользования этою собственностию - самый продолжительный из всех существующих - 50 лет (ст. 283 Уст. ценз.).

  Главное качество законодательной мудрости есть последовательность, ради которой раз принятый принцип собственности для произведений искусства и умственного труда должен быть распространен и на драматические произведения. Немыслимо предполагать, чтобы законодательство, считая все произведения ума и искусства принадлежащими их творцам на праве собственности, только для одних драматических делало исключение и права драматических авторов основывало на привилегии, которую правительство может дать и не дать.

  2) Нашим законодательством уже определена музыкальная собственность, аналогичная с драматическою. Если тождественное с правом представления - право исполнения опер и ораторий уже признано за их авторами (ст. 349 Уст. ценз.), то признание прав драматической собственности представляется как дальнейшая неизбежная ступень в последовательном ходе русского законодательства.

  3) Драматическое искусство, принадлежа литературной своей стороной к искусству словесному, другой стороной - сценической - подходит под определение искусства вообще. Все, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих общего с литературными. Художественные соображения основываются на так называемом знании сцены и внешних эффектов, т. е. на условиях чисто пластических. Таким образом, драматическое творчество по своему характеру имеет близкое, аналогическое сходство с творчеством художественным. Если художественная собственность уже признана, то и драматическая, как вид ее, заслуживает признания.

  4) 321-ю статьею Цензурного устава определяется художественная собственность: она состоит в том, что художнику, кроме права на вещь, принадлежит еще исключительное право "повторять, издавать и размножать оригинальное свое произведение всеми возможными способами, тому или другому искусству свойственными". Если всем художникам предоставлено исключительное право размножения их произведений всеми способами, их искусству свойственными, то нет основания предполагать, чтобы драматическим писателям из двух способов обнародования оставлен был только один, безвыгодный и несвойственный их искусству. Что литературный способ обнародования драматических произведений безвыгоден для авторов, в этом не может быть сомнения. В редком провинциальном городе можно найти более одного экземпляра какой-нибудь известной пьесы, - тогда как ту же самую пьесу пересмотрел весь город на своем театре. Творение автора распространено, но выгоды от его распространения - в чужих руках.

  5) Хотя драматическая собственность еще не определена Цензурным уставом, но она уже установлена нашим законодательством: статья 2276 Уложения о наказаниях изд. 1857 г. (ст. 1684 изд. 1866 г.) запрещает, под страхом наказания, представлять публично драматическое произведение без дозволения автора. В силу этой статьи все содержатели частных театров, ныне существующих, должны подвергнуться заключению в смирительном доме, если драматические писатели захотят их преследовать. Но так как, по отсутствию положительных законов о правах драматической собственности, авторам почти невозможно доказать и исчислить причиняемых им убытков (хотя вознаграждение за убытки и присуждается им тою же 1684 ст.), а уголовное преследование содержателей театров не только совершенно бесполезно, но еще и соединено с расходами, то содержатели частных театров и остаются ^безнаказанными нарушителями закона и прав собственности. Но такой порядок вещей продолжаться не должен, так как им нарушаются главные основы гражданского благоустройства: уважение к закону и неприкосновенность чужой собственности.

  Вот те основания, находящиеся в нашем законодательстве, по которым драматические писатели могут считать свое право драматической собственности уже признанным и готовым к осуществлению. Чтобы быть действительным правом, имеющим практическое приложение, драматической собственности недостает только тех положительных определений, которые существуют в Цензурном уставе для других видов собственности, - для литературной, художественной и музыкальной.

  Определения (основания собственности, сроки пользования и порядок охранения), которые желательны для драматической собственности, не составят ничего нового в нашем законодательстве: они прямо выводятся из существующих уже узаконений о собственности художественной, тождественной с драматическою.

  Составитель записки смеет думать, что представляемые ниже положения по возможности удовлетворяют сказанным условиям.

  [Октябрь 1869]

  

  ПРОЕКТ ЗАКОНОПОЛОЖЕНИЙ О ДРАМАТИЧЕСКОЙ СОБСТВЕННОСТИ

  1) Сочинители и переводчики драматических пьес, кроме права литературной собственности на свои произведения (ст. 282 Уст. ценз.), пользуются в продолжение всей своей жизни еще драматическою собственностью. Она состоит в принадлежащем автору праве разрешать публичные представления своих произведений.

  Этот параграф составлен на основании ст. 321 Уст. ценз. Пожизненное пользование авторским правом едва ли может подлежать возражению. Человек трудящийся имеет право быть обеспеченным во время своей старости и болезни; а чем же лучше и справедливее он может быть обеспечен, как не плодами его же собственных трудов?

  2) Публичными представлениями должны называться те, на которые, на основании ст. 194 XIV т. Свода законов (Устав о предупреждении и пресечении преступлений), испрашивается дозволение полиции.

  3) Право драматической собственности после смерти автора переходит к его наследникам по закону или по завещанию, если при жизни не было им передано кому-либо другому.

  Ст. 323 Уст. ценз.

  4) Срок пользования правом драматической собственности, к кому бы право это ни перешло, продолжается не долее 50 лет со дня смерти автора или со дня появления в свет его посмертного произведения.

  Справедливость и уместность в проекте 3-го и 4-го ¼¼, кроме аналогии в узаконениях о собственности художественной, во всем тождественной с драматическою, имеют за собой более прочные и существенные основания.

  а) Произведения сценические и так недолговечны; репертуар меняется чуть не ежедневно. Много ли осталось на репертуаре пьес ближайших к нам авторов, любимых публикою, - Кукольника, Полевого, князя Шаховского, Загоскина, Ленского? Ни одной. Срок пользования драматическим трудом и без того уже короток; много, если после смерти драматического писателя одна или две пьесы его проживут еще год. За что лишать наследников его этой малости? В настоящее время от всей нашей более чем вековой драматической литературы осталось на сцене только две пьесы: "Ревизор" и "Горе от ума"; если и в будущем столетии окажутся две-три такие пьесы, которые долгое время могут приносить выгоды театрам, не утрачивая своей ценности, то справедливость требует, чтобы театры поделились хоть какой-нибудь частью своей выгоды с теми наследниками, для которых автор трудился при своей жизни.

  б) Соображение, что жизнь человеческая подвержена случайностям и что каждый может вдруг умереть, должно значительно понизить цену драматической собственности. Кто же захочет дорого приобретать и упрочивать за собой такие произведения, которые завтра же могут поступить в даровое общественное пользование?

  в) Ценность драматической собственности, уже пониженная предположением случайной смерти писателя, будет все более и более понижаться для него, чем слабее будет его здоровье и чем он ближе будет подвигаться к старости и, следовательно, чем он более будет нуждаться в материальном обеспечении. Наконец, кто же заплатит хоть что-нибудь за последний труд бедному, умирающему труженику, когда этот труд, может быть, завтра же можно будет взять даром? Таким образом, право драматической собственности только на бумаге останется пожизненным, а на деле умрет уже не вместе с хозяином, а прежде его. И чем старше или болезненнее автор, тем ранее умрет его право и тем беспомощнее будет его положение.

  г) В государствах Западной Европы, где драматическая литература более развита (Франция, Италия и др.), драматическая собственность наследственна и срок пользования ею постоянно возрастает... {*}

  {* Далее А. Н. Островский приводит французский текст петиции Бомарше в Законодательное собрание от 23 декабря 1791 г. в связи с ограниченным посмертным сроком пользования драматической собственностью и останавливается на изменениях, внесенных в законодательство Франции в 1863 г.}

  5) Право драматической собственности на произведения может быть продано или уступлено автором при жизни; в таком случае оно вполне переходит к приобретателю и его законным наследникам. Передача права драматической собственности совершается с соблюдением всех формальностей, установленных законом для подобного рода сделок.

  Ст. 325 Уст. ценз.

  6) Никакое оригинальное и переводное драматическое произведение, хотя бы оно было уже напечатано или играно, не может быть публично представляемо без дозволения автора или переводчика.

  То обстоятельство, что авторы не преследовали нарушителей драматического права в двухгодичный срок (ст. 317 Уст. ценз.), нисколько не значит, что авторы отказываются от своего права. Непреследование в продолжение двухлетнего срока только освобождает от суда и его последствий лицо, хищнически воспользовавшееся чужою собственностью, но нисколько не передает ему права повторять свой проступок. Иначе можно притти к такому абсурду, что преступлением закона можно приобрести какое-либо право. Неприкосновенность драматической собственности установлена законом 1857 г., и все, написанное после 1857 г., должно принадлежать авторам. С содержателей театров довольно и той милости, что их не преследуют.

  7) Содержатели частных театров и общества, дающие спектакли, обязаны представлять местной полиции письменные дозволения авторов, переводчиков и правовладельцев тех пьес, на представление которых содержателями театров или обществами испрашивается разрешение полиции, без чего представления тех пьес им не могут быть разрешаемы.

  Такое положение в Уставе о драматической собственности совершенно необходимо по следующим причинам:

  а) Частные театры рассеяны по всей России; о том, какие пьесы даются в Екатеринбурге, Бузулуке, Стерлитамаке, Старой Руссе, Кременчуге, - авторы, живущие преимущественно в столицах, не могут иметь никаких сведений. Содержать агентов во всех городах России представит для авторов более расходов, чем выгоды.

  б) Отдаленность от столиц и слабость надзора могут служить соблазном для содержателей частных театров и вовлечь их в проступок, за который, в случае преследования, они должны будут очень дорого поплатиться и еще подвергнуться заключению в смирительном доме. Понятие о преступности контрафакции еще недостаточно ясно в наших провинциях; без предупреждения полицией случаев нарушения прав авторской собственности на первое время можно ожидать большое количество, что нисколько не желательно ввиду строгости наказания.

  в) Предупреждение проступков и преступлений, за которые закон грозит строгой карой, составляет одну из главных обязанностей полицейской власти.

  8) За самовольное представление перед публикой драматического произведения, принадлежащего кому бы то ни было на правах драматической собственности, виновные, сверх ответственности на основании ст. 1684 Улож. о нак., подвергаются, в пользу того, чье право нарушено, взысканию двойной платы за все места в театре, в котором произошло означенное представление. В клубах и собраниях цена за все места в театральных залах определяется входной платой, взимаемой с гостей в дни представлений, - и ни в каком случае не менее 1 рубля серебром.

  Ст. 351 Уст. ценз, налагает за самовольное представление перед публикой оперы или оратории взыскание "двойного сбора", получаемого за представление, в котором такая пьеса была играна; но такой размер взыскания неудобен: 1) исчисление сбора с какого бы то ни было представления, особенно по прошествии некоторого времени, при бесконтрольности наших театров, представляет непреодолимые затруднения; 2) в этом размере взыскания заключается некоторая непоследовательность. Самовольное исполнение перед публикою чужого произведения есть контрафакция; для всех видов контрафакции уголовное наказание одинаково; так же одинаково должно быть и денежное взыскание. За контрафакторское напечатание чужой книги контрафактор платит за все экземпляры как проданные им, так и не проданные; а за контрафакторское представление чужой пьесы присуждается к уплате за места в театре только проданные.

  Ст. 351 Уст. ценз. была бы совершенно не применима к представлениям, даваемым в клубах и собраниях: члены и сезонные посетители, уплатив единовременно за свой годовой или сезонный билет, за вход на представления ничего не платят; следовательно, чем более клуб имеет членов, т. е. чем он богаче, тем менее, в случае взыскания, он заплатит за нарушение авторского права, так как при большом количестве членов, гостей, платящих за вход на представление, может быть допущено самое ограниченное число, и сбор за представление будет ничтожен. А между тем вред от контрафакторского исполнения чужой пьесы зависит не от иены мест, а от количества посетителей. Таким образом, даровое контрафакторское представление гораздо убыточнее для авторов, чем дорогое. В последнем случае оно будет доступно для немногих, а в первом - для всей публики. Для клубов небезвыгодны и совсем даровые представления: публика, привлеченная даровым спектаклем, с барышом покрывает расходы клуба на представление усиленным требованием кушанья, вина, карт и пр. В последнее время клубные спектакли в столицах стали приносить авторам очень ощутительный вред, уменьшая число представлений известной пьесы и самые сборы с нее в императорских театрах, с которых авторы получают вознаграждение: кто же захочет платить за место в театре, если, в качестве члена, он может видеть ту же пьесу в клубе даром? Если пьеса, по своим достоинствам, может дать десять сборов на императорском театре, то она даст теперь только не более пяти, а остальные пять потеряны для автора: они проходят в клубах, с которых авторы не получают ничего. Драматические писатели уже давно ожидают, что правительство примет меры к прекращению такого наглого нарушения прав их собственности.

  9) Дела по нарушению права драматической собственности производятся, в порядке гражданском и уголовном, на основании узаконений, установленных для ограждения прав авторской собственности ст. 319-320 Уст. ценз, и ст. 217 Уст. гражд. судопроизводства.

  10) Дозволение на публичное представление драматических произведений дается авторами или переводчиками их, или лицами, имеющими на них право драматической собственности, с точным обозначением лица, которому дозволение дается, и времени пользования тем дозволением.

  Примечание. С дозволением публично представлять пьесу от автора не переходит никаких других прав к лицу, которому дается дозволение, кроме права личного пользования на условиях, означенных в дозволении. Дозволение, данное одному лицу, не лишает автора права разрешать представление той же пьесы и другим лицам.

  11) Переводы и переделки иностранных пьес, по обнародовании их посредством печати, поступают в общее пользование. Точно так же поступают в общее пользование переводы и переделки в том случае, если театр, имеющий их в исключительном пользовании, откажется от своего права, дозволив представление оных какому-либо другому театру.

  Переводы и переделки не требуют никаких особенных трудов и способностей, а потому и не могут претендовать ни на какое другое вознаграждение, кроме обыкновенного литературного гонорария за подобные труды.

  

  

  

  

  ---

  Рассуждения о драматической собственности - дело не новое в нашем обществе и литературе; некоторые заявления драматических писателей уже встретили возражения, сильные и энергические по тону, но едва ли таковые на деле. Вот главные из этих возражений:

  1) Драматические писатели за свои труды достаточно вознаграждаются платою с императорских театров, и дальнейшие их притязания свидетельствуют только о их корыстолюбии.

  В этом возражении, если даже признать справедливость его первого положения, ошибка та, что вопрос юридический разбирается с нравственной точки зрения. Нравственные поучения о суетности человеческой и о корыстолюбии имеют силу только в общих и отвлеченных суждениях о добродетели; но в делах, основанных на праве собственности, на обязательствах, они по малой мере неуместны. Сколько бы должник ни расточал перед кредиторами нравственных сентенций, вроде того, что "не тот беден, кто имеет мало, а тот, кто желает многого" и "не тот счастлив, кто имеет много, а тот, кто доволен малым", - они ими не удовлетворятся и претензии их все-таки останутся претензиями, требующими материального удовлетворения.

  Во-вторых, в этом возражении, кроме логической несостоятельности, есть неправда. Вознаграждение, даваемое императорскими театрами драматическим авторам, нельзя назвать достаточным; напротив, оно очень недостаточно, почти ничтожно. Высочайше утвержденное положение о вознаграждении авторов и переводчиков за пьесы существует без изменения с 13-го ноября 1827 года; теперь, по прошествии 42-х лет, не только гонорарий за художественные произведения, но и вообще цены на всякий труд значительно возвысились, и одни лишь авторы драматических пьес принуждены работать по таксе 1827 года. Почти везде за пьесу, уже напечатанную, составляющую целый спектакль, minimum вознаграждения есть 10% со сбора, а за рукописные - гораздо значительнее; у нас же только за пьесы в стихах, в 5-ти или 4-х действиях, автор получает 10%, и то - не из полного сбора, а из двух третей; а за пятиактные комедии и драмы в прозе, печатанные и не печатанные, - пятнадцатую долю из двух третей, т. е. только 4'7о % с полного сбора. Не говоря уже о Франции, где автор двумя или тремя пьесами может составить себе обеспеченное положение, в Италии, по последнему законодательству об авторских правах (1862), драматический писатель может получить за 5 актов комедии в прозе до 15% полного сбора в столичных театрах и, кроме того, по 10% с театров провинциальных; а в Италии сколько городов, столько же почти и театров. У нас же советуют автору не быть корыстолюбивым и довольствоваться только четырьмя с небольшим процентами с двух театров во всей России!

  Четырехпроцентная плата, хотя никак не представляя вознаграждения за труд, могла бы быть для авторов по крайней мере чем-то вроде помощи или материальной поддержки в том случае, если бы столичные театры, пользуясь своей монополией, захотели расширить круг своей деятельности до пределов, указанных потребностью; но и этого нет.

  До весны 1853 года существовал в Москве для драматических спектаклей большой Петровский театр, - и тот был мал для всей московской публики; с того времени, при постепенном развитии класса средних и мелких торговцев и чиновничества, московская публика более чем удвоилась; кроме того, несколько железных дорог каждое утро доставляют в Москву из 14-ти или 15-ти губерний иногородную публику, для которой одно из главных условий поездки в Москву - побывать в театре. Что же? Теперь - два или три больших русских драматических театра? Нет: русские спектакли переведены в Малый театр, который наполовину меньше Большого. В Москве средней публике, московской и иногородной, решительно некуда деться: для нее не существует ни театра, в который она рвется, ни других удовольствий; остаются только трактиры. А между тем для средней публики театр нужнее, чем для всякой другой: она только начинает отвыкать от домашних и трактирных попоек, только еще начинает входить во вкус удовольствий изящных, а места для нее в театре - нет. В кресла эта публика не пойдет даром, конфузясь своего костюма и своих манер; ей нужны купоны, - а их на всю Москву только 54 ŠŠ, да и притом же цена на них, вследствие усиленного требования на билеты, сравнялась в руках барышников с ценою на кресла первых рядов. Спекуляция барышничества, неминуемая там, где спрос много превышает предложение, возвысив значительно цены на места, сделала их недоступными для людей хотя и образованных, но недостаточных, к которым принадлежат большинство учащегося юношества и молодые чиновники; для торгующего сословия дороговизна не помешала бы, но нет мест, даже и дорогих. Много семейств в Москве отказались даже от всяких попыток быть в театре: какая вероятность получить билет, когда на каждое место является у кассы по десяти претендентов? Оставя в стороне вопрос: следует ли эстетическое, благородное времяпровождение делать дорогою и недоступною редкостью, обратимся к другому: много ли при низком проценте и при таком образе действий казенных театров получит драматический автор за свои труды?

  Привилегированный театр не хочет брать денег, которые ему предлагает, с которыми к нему набивается публика; от этого и авторы получают менее половины того, что они могли бы получать в столицах даже при существующем ныне скудном вознаграждении. Итак, достаточное оказывается недостаточным, и немалое - очень малым.

  2) Содержатели частных театров так бедны, что едва сводят концы с концами; плата авторам должна окончательно разорить их, и, таким образом, города останутся без театров.

  Но, во-первых, бедность не есть непременное условие антрепренерства; нынче держит театр бедный антрепренер, а завтра может взять тот же театр богатый. Во-вторых, нет основания предполагать, что драматические авторы богаче антрепренеров и потому должны содержать их своим трудом. В-третьих, такой насильственный налог с драматических авторов в пользу бедных слишком велик: по самому умеренному расчету, он составляет более половины всех доходов, которые автор получает от своего произведения. В-четвертых, едва ли справедливо отнимать у драматических авторов возможность сделать доброе дело, т. е. возможность самому подарить свое произведение действительно бедному человеку. В-пятых, далеко не все антрепренеры могут назваться бедными: большинство из них имеет средства платить полезным актерам по 100 р. в месяц и по бенефису в зиму, а лучшим актерам - до 200 р. в месяц и до 4-х бенефисов в год. Лучшим столичным актерам в провинциях обыкновенно предлагали 1000 р. за 10 спектаклей и бенефис, обеспеченный в 1000 р., а теперь предлагают еще лучшие условия. Людей, имеющих возможность производить такие расходы, нельзя назвать бедными. Дельному антрепренеру стоит только пожертвовать одним спектаклем в сезон в пользу авторов, - и он разочтется с ними за целый год пользования их пьесами. Если бы потребовалось даже уделить и два спектакля в пользу авторов, - и то не составит почти никакого ущерба для антрепренеров.

  Замечание о бедности провинциальных городов, на которые авторская плата будто бы ляжет лишним налогом, не заслуживает даже опровержения. Если город очень беден, то и без авторской платы никто в нем театра не заведет; если же театр существует, но сборы так малы, что хватает только на прокормление содержателя, то и авторская часть будет так ничтожна, что никто на нее не польстится. Вообще авторам нет никакого расчета губить развитие театрального искусства в России; напротив, они должны будут стараться всеми мерами его укреплять и поддерживать как источник собственного дохода. Да и почему предполагать, что драматические авторы, желая признания своего права, непременно рассчитывают на провинциальные театры?

  Наконец - последнее возражение:

  3) Авторам не следует предоставлять права драматической собственности, потому что трудно его осуществить, т. е. трудно усчитать содержателей театров и получить с них деньги.

  Если трудно, - значит все-таки можно; вот если бы было невозможно, - тогда нечего и говорить. Во всяком случае в этом возражении много излишней заботливости о драматических авторах; может быть, они и не побоятся трудов для того, чтобы получить, что им следует. Пока еще не осуществлено право получения, мудрено и судить, трудно или не трудно будет самое получение; это окажется на практике. Может быть, будет и легко. Разумеется, если каждый драматический автор захочет вести свое дело с антрепренерами особо от других, то взаимные их сношения будут затруднительны; но если драматические писатели образуют общество и изберут из своей среды уполномоченных, которым предоставят от лица всего общества входить в сношения с содержателями частных театров, заключать с ними условия, следить за исполнением их и преследовать нарушителей права драматической собственности, - тогда все дело значительно упростится.

  9 октября 1869

  

  

  [О ПОЛОЖЕНИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО ПИСАТЕЛЯ]

  Милостивый государь Степан Александрович!

  Мне очень совестно, что я должен обеспокоить ваше превосходительство довольно длинным письмом. Зная, что отнимаю у вашего превосходительства очень дорогое время, посвященное серьезным делам, и занимаю внимание ваше делом, может быть сравнительно неважным, я только в том и нахожу для себя оправдание, что мое дело касается театра и так или иначе должно дойти до сведения вашего превосходительства. Я опытом убежден, что самые чистейшие намерения и побуждения пачкаются чужою передачею.

  В декабре прошлого года я приезжал в Петербург именно с той целью, чтобы объясниться с вашим превосходительством, но я так мало имел времени для объяснения с вами и нашел неожиданно такую перемену в вашем превосходительстве в отношении, что чувство горечи, ощущаемое при сознании правоты от всякой несправедливости, и тот непонятный конфуз и столбняк, который находит на всякого правого человека при виде, что его честность заподозрена, мешали мне высказаться перед вашим превосходительством вполне. По приезде из Петербурга я почувствовал припадки тяжкой и мучительной болезни, причинами которой были труды не по силам (я просидел три с половиной месяца, не разгибая спины, и написал 14 актов) и нравственные потрясения и огорчения, которые я постоянно испытывал во все время моей драматической деятельности и которые разбили мои нервы и создали во мне болезненную, излишнюю чувствительность. Теперь я понемногу оправляюсь и очень рад, что имею силы высказаться перед вашим превосходительством и облегчить свою душу.

  Еще до принятия вашим превосходительством настоящей должности я уже имел мысль оставить до более благоприятного времени театр и посвятить остаток своих сил и способностей какой-нибудь другой деятельности. Счастливый случай, сблизивший меня с вашим превосходительством, давал мне много надежд, мне казалось, что именно наступило то благоприятное время, когда моя опытность и знания могут быть полезны упадшей сцене. Я предполагал служить театру неофициально и совершенно бескорыстно. Мне даже стыдно говорить об этом: всякий, кто меня знает, если только не захочет лгать, скажет, что меня можно обвинить скорее в противоположном недостатке, чем в корысти. Я всегда жертвовал материальными выгодами другим, более возвышенным целям, во всю свою жизнь я не сделал ни одного шага, который можно бы было объяснить корыстным побуждением. В настоящее время весьма заметный в Петербургской драматической труппе после смерти режиссера Воронова упадок как по составу репертуара, так и относительно тщательности постановок, а в Москве крайнее обеднение сюжетами труппы, в продолжение многих лет не пополняемой, - еще более утвердили меня в моем намерении.

  Причины, уже давно побуждавшие меня отречься от деятельности, которую я не без основания считал своим единственным призванием, побуждавшие меня сойти с дороги, по которой я неуклонно шел более двадцати лет, не могли быть маловажными. Они не вдруг побороли меня, а постепенно, и только уж неотразимая их сила сломила меня окончательно. Их-то теперь я и буду иметь честь изложить вашему превосходительству.

  Первая и главная причина есть необеспеченность моего положения. Я один только в средствах жизни завишу единственно от театра. Все другие драматические писатели имеют или службу, или посторонние занятия и драматическим искусством занимаются во время досуга. Но доходы, получаемые от театра за драматические произведения, неверны и нисколько не зависят ни от качества, ни от количества работы. Я могу получить в продолжение года за свои труды и сумму, достаточную для безбедного существования, и могу почти ничего не получить, сколько бы я ни трудился. Все зависит от случайностей. Предположим, я написал хорошую пьесу, но если она не пойдет или пойдет редко, много ли я получу за свой труд! Я не могу достаточно описать вашему превосходительству всей горечи этого положения, в которое ставит меня необеспеченность существования. Когда я был молод и одинок, это положение для меня было легко переносимо; а теперь, когда на плечах семья, я давно уж не знаю ни одной покойной ночи; я никогда не знаю сегодня, будут ли у меня средства хоть на месяц вперед и не придется ли мне искать перехватить у кого-нибудь на время деньжонок без уверенности отдать их в срок. Эта постоянная тоска, постоянная боязнь остаться без средств мучит меня давно и разбила мои силы окончательно. Для художественной работы нужно спокойствие духа, а в моем положении не только работать, но и жить тяжело. Если б я был писатель начинающий, которого две или три пьесы имели полууспех, я бы не имел права жаловаться на свою участь, но ведь я честно и с успехом трудился 20 лет и создал целый народный театр. С увеличением известности для писателя создается особое положение в обществе и литературе, которое он должен поддерживать с достоинством. Всякий человек, честно и с знанием дела трудившийся в продолжение 20 лет, непременно обеспечивает себя под старость, только драматический писатель остается с тем, с чем начал, т. е. ни с чем: что получил - прожил, что получит - неизвестно, да еще должен выносить упреки за детей, которых он оставляет в жертву нищете, и терпеть позднее бесплодное раскаяние. Но в чем я каждую минуту должен винить себя и раскаиваться? За что? За то, что в молодости слепо поверил своему призванию и пренебрег служебной карьерой и другими выгодными занятиями? Но разве в молодости рассуждают! Только один опыт поучает нас тому, как опасны всякие увлечения. Да притом же увлечение искусством из всех увлечений самое простительное. Весь отдавшись служению искусству, я по своему характеру уж не мог делать два дела разом, для меня казалось невозможным, несовместимым служить и богу и Маммону. И я именно начал с того, что всю свою деятельность и весь свой досуг посвятил театру вполне и бескорыстно, получая определенно дохода только 300 руб. в год (за сотрудничество в "Москвитянине"). Я отдал даром театру одну из самых сильных своих пьес "Не в свои сани не садись". Только уж стесненный нуждой, я за другую пьесу - "Бедную невесту", комедию в 5 актах, попросил 500 рублей единовременно. После "Бедной невесты" совершенно даром были мною отданы "Семейная картина", "Утро молодого человека", "В чужом пиру похмелье", "Свои собаки грызутся". Отдавая театру свои пьесы, я, кроме того, служил ему содействием при постановке и исполнении их. Я близко сошелся с артистами и всеми силами старался быть им полезным своими знаниями и способностями. Школа _естественной и выразительной_ игры на сцене, которою прославилась московская труппа и которой представителем в Петербурге был Мартынов, образовалась одновременно с появлением моих первых комедий и не без моего участия. Я каждую свою новую комедию, еще задолго до репетиций, прочитывал по нескольку раз в кругу артистов. Кроме того, проходил с каждым его роль отдельно.

  Начиная от великого Мартынова до последнего актера, всякий желал слышать мое чтение и пользовался моими советами. Садовский во всех моих ролях играл совершенно моим тоном, то же можно сказать про Шуйского, покойного Полтавцева, Горбунова, Зуброва, Дмитриевского, Вильде и многих других. Того же старалась достигать и вся остальная труппа, и за таким исполнением всегда почти следовал большой успех не отдельного лица, а целого ensemble.

  Из покойного Васильева, считавшегося водевильным актером, мое чтение, мои советы и мой репертуар сделали достойного соперника Мартынову.

  Самыми памятными в публике успехами наши артистки обязаны мне: Васильева в "Бедной невесте"; Косицкая в комедии "Не в свои сани не садись" и в роли Груши в "Не так живи"; Васильева и Читау в "Бедной невесте" - одна в Москве, другая в Петербурге; Снеткова в роли Катерины в "Грозе"; Бороздина 2-я и Левкеева в роли Варвары; Владимирова в "Воспитаннице" и в Липочке; Колосова в пьесах "Грех да беда", "На бойком месте"; Бороздина 1-я в роли Олиньки в пьесе "Старый друг", - это всё были мои ученицы, точно так же, как теперь Федотова и Никулина в Москве.

  Артистки только те и имели успех, которые хотя несколько усваивали мой тон; все они, игравшие в моих пьесах, самыми памятными в публике своими успехами обязаны исключительно мне. Одним словом, я всю свою деятельность и все свои способности посвящал театру и в том круге артистов, которого я был центром, постоянно старался _поддерживать_ любовь к искусству и строгое и честное отношение к нему.

  Я начал свое служение русскому театру вместе с некоторыми, получившими теперь большую известность, артистами - мы все начали бедняками, но кончили не равно. Они постепенно, получая прибавки жалования, потом поспектакльную плату, которая все возрастает, получая за свои труды премии, т. е. бенефисы, далеко разошлись со мной в средствах жизни и теперь сделались относительно меня богачами. Первостепенные имеют теперь до 10 000 в год и более, даже второстепенные, т. е. люди без особого таланта, а с одним только прилежанием, выбиваются из нужды и живут в довольстве; все обеспечивают себя под старость, у всех дети не остаются нищими. Я им не завидую, сохрани бог, я им желаю еще большего, но ведь и я честно и прилежно трудился.

  Я написал более 30 оригинальных пьес (удостоился получить две премии от Академии наук, приобрел известность); нет дня во время сезона, чтобы на четырех или пяти театрах в России не давались мои пьесы, одним императорским театрам я своими трудами доставил сборов более миллиона (а сколько частным!). Казалось, мне ли жаловаться! Кроме того, я создал несколько известных артистов и артисток. Я заменял режиссеров при постановке моих пьес. Обыкновенно перед началом репетиций считка у меня не была простой считкой; я переигрывал всю пьесу перед артистами, сверх того проходил с ними роли отдельно.

  Вы видите, что я служил своему делу честно и трудолюбиво и достиг всего, чего можно достигнуть трудом и знанием дела; одного только я не достиг: сколько-нибудь обеспеченной будущности. Я и теперь остаюсь с тем, с чем начал, и теперь, так же как и прежде, должен работать без отдыха и без устали. Что получил - прожил, и впереди опять труд и труд. В пример того, сколько я работаю и сколько получаю вознаграждения за свой труд, я приведу прошлый год. Проработав все лето над сказкой, которую должен был оставить, принялся осенью за комедию "Горячее сердце", предположив отделать этот поэтический сюжет как можно старательнее. Между тем материальные нужды заставили меня обратить внимание на петербургский репертуар, от которого я ждал хоть небольшой поддержки на время моего труда. Видя, что в начале осени до ноября месяца пьесы мои, за которые я получаю поспектакльную плату, идут очень редко и что доходов с одной такой пьесы нехватит мне на обеспечение семьи, я решился на такой труд, который и здоровому и молодому человеку едва ли по силам: я решился написать две пятиактные комедии разом. Оставив на время "Горячее сердце", я принялся за комедию "На всякого мудреца" и, только что окончив эту комедию, не сходя с места, принялся опять за "Горячее сердце" и, кроме того, по утрам переводил с итальянского "Pecorelle smarite" и, не имея сил отказать своим приятелям, писал для них даром либретто. В короткое время, только из желания чем-нибудь способствовать русскому искусству, я написал даром четыре либретто. Так я проработал, не выходя из комнаты, не разгибая спины, более трех месяцев и доработался до тяжкой болезни. Я только успел съездить в Петербург на неделю и как вернулся, так и слег. Что же я выработал таким усиленным трудом? На петербургской сцене шли две оригинальные пятиактные комедии, а я за весь год, с апреля 1868 по март 69, за самый большой сезон получил, как вашему превосходительству известно, 1770 руб. Хорошо, что я захворал, кончив работу, а случись мне захворать во время работы, что бы тогда со мной было! Такого положения семейному человеку без ужаса представить нельзя. Где у меня помощь? Где поддержка на время продолжительной болезни или старости, если бог даст дожить до нее? Впереди у меня только одно - быть пенсионером Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым и получать, в виде милостыни, от трудов своих собратьев по 300 руб. в год. И то еще хорошо, и то слава богу! Эту милостыню можно взять без стыда, там есть и моя немалая лепта. А что получу я за нынешний год, когда я, разбитый и больной, отвлечен необходимыми, но неприбыльными трудами от своих драматических работ? Я могу написать только одну пьесу с большим трудом и к концу сезона.

  Положение русского драматического писателя действительно заслуживает сожаления. Можно ли изменить его к лучшему? Я считаю своим долгом изложить те обстоятельства, которые производят мое жалкое, необеспеченное положение.

  1) В продолжение 42 лет со дня утверждения "Положения" театральное начальство не заботилось о разных улучшениях в театре. Оно главным образом улучшило содержание артистов и довело его до весьма удовлетворительного состояния: прежде поспектакльную плату получало человека два или три в труппе, и то не более 25 руб. ассигнациями (по крайней мере в Москве), а теперь поспектакльную плату получают очень многие, и она уже дошла до 50 руб. серебром, с обеспечением за 100 спектаклей. За что же забыли нас, главных двигателей русского драматического искусства, и ценят наши труды в 1869 г. так же, как ценили их 42 года назад? Ведь мы тоже живые люди и живем в таких же жизненных условиях, как и артисты.

  2) Необеспеченность наша авторская, кроме недостаточности вознаграждения, происходит еще и от того, что казенные театры малы и потому сами имеют мало дохода.

  Театры

  Московская публика любит театр. Она давно уже приучена к драматическим зрелищам бывшей превосходной труппой. До 1853 го