Островский Александр Николаевич - Статьи о театре. Записки. Речи

была едва ли не главной причиной.

  Привилегированные театры, давя и уничтожая другие сцены, должны были по крайней мере для поддержания своего собственного существования беречь свои школы, чтоб не обращаться потом за помощью к контрабандным любительским сценам. Много вреда русскому драматическому искусству сделала монополия, но уничтожением школ нанесла такой удар, от которого ему не оправиться в десятки лет, при самых энергических усилиях. Драматическая школа или консерватория становится существенной необходимостью, делом государственной важности.

  Потом прежде всего нужен в Москве Русский театр. Императорский Малый театр давно перестал быть русским; в центре земли русской он стал каким-то международным театром. Причины этому следующие:

  Во-первых, в нем 32 бенефиса в год; значит, в нем нет определенного репертуара; репертуар отдан на произвол бенефициантов. А так как 32-х оригинальных пьес найти нельзя, то в нем ставится более 3/4 пьес переводных, над выбором которых, нет никакого контроля.

  Во-вторых, в Малом театре нет труппы для драм и трагедий; он около 20-ти лет существует без трагика; второстепенные лица драматической труппы или уволены, или вымерли. Значит, в нем нельзя ставить русских исторических драм, которые должны составлять основу русского театра.

  В-третьих, в нем нет и бытовой труппы: она вымерла, а некомпетентное начальство не умело во-время принять мер для ее возобновления.

  Необходим хотя бы один такой общий большой театр, где бы искусство держалось постоянно на своей высоте. Если такой театр будет поставлен правильно и поддержан некоторое время, - он будет единственным народным театром и будет действительно храмом искусства, каким был когда-то московский Большой театр. Надо выстроить такой храм: драматическое искусство этого заслуживает и давно ждет. Другие виды искусства пользуются поощрением и высоким покровительством, имеют академии, музеи, выставки, консерватории, школы, а бедное русское драматическое искусство не имеет даже пристанища. Заслуживает ли это искусство такой холодности? Нет; оно имеет громадную цивилизующую силу, оно везде считается одним из главных умственных интересов общества, оно оказывает могучее влияние на нравы и народное самосознание. Нельзя это искусство совершенно бросить на жертву спекуляции. Оно уж было в руках спекуляции, т. е. контрольного управления, - и что из того вышло? Ему нужно оправиться, нужно поддержать его. Спекуляция ему храма не выстроит и не будет служить ему с благоговением. Выстроить этот храм должно правительство или компания богатых патриотов, которые не нуждаются в большой наживе. Приличнее бы всего его выстроить городу, т. е. думе, но у московской думы денег нет. Управлять таким театром должны не барышники, а авторитетные специалисты, - не из-за почестей или выгод, а из патриотического желания видеть процветание драматического искусства в своем отечестве. На первых порах театр этот больших барышей не даст; он будет понемногу, но прочно завоевывать себе публику; его надо поддержать, пока он исподволь, строгой школой подготовит труппу и установит избранный сильный художественный репертуар. Тогда уж никакое соперничество ему не страшно: он сделается единственным театром вечным, а все другие частные театры временные; под влиянием того или другого направления, идущего из Парижа, частные театры будут то возвышаться, то падать, то богатеть, то беднеть, а он будет стоять незыблемо и будет всегдашней школой для русских артистов и народных писателей и истинной отрадой для простой, свежей русской публики... {Далее текст совпадает с "Запиской о положении драматического искусства в России в настоящее время" со слов: "Без образцового театра искусство достанется на поругание спекуляции" и кончая словами: "...если принять в расчет свежесть чувства и серьезный...", стр. 124-125. Вслед за этим в рукописи нехватает нескольких страниц.}

  Национальный театр, помимо даже репертуара, т. е. само здание, возбуждает уже народный патриотизм. Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает всякий народ, всякое племя, всякий язык, - значительный и незначительный, самостоятельный и несамостоятельный. Сколько радости, сколько гордости было у чехов при открытии национального театра и сколько горя, когда он сгорел!

  Чтоб дело искусства в таком театре было поставлено прочно и шло хорошо, нужно завести и утвердить образцовый, строго избранный репертуар. Написать репертуар на бумаге очень легко, но удержать его на сцене, т. е. поставить пьесы этого репертуара так, чтобы публика их смотрела с удовольствием, - дело очень трудное. Для этого необходима хорошо подготовленная труппа и строгая художественная дисциплина. Только при хорошей труппе и при художественной дисциплине репертуар может быть устойчив; при дурно составленной труппе, при плохом исполнении публика смотрит только содержание пьесы.

  Дать театру полный, искусно подобранный состав талантливых актеров может только специалист драматического дела, человек, обладающий специальными знаниями и тонким вкусом; только такой человек может завести и дисциплину: артисты, кроме сильного авторитета, никому не подчинятся. Спекулянты - не авторитеты, и художественного исполнения у них быть не может; они поневоле должны будут прибегать к приманкам, чтоб завлечь публику. Они, для показу, составят образцовый репертуар, но выдержать его не сумеют; у них зрителей не будет, - и они будут плакаться перед начальством и просить себе разных льгот (как было в Москве с Общедоступным театром) - и кончат тем, что потащат на сцену живых слонов.

  Образцовый театр с своим здоровым, русским репертуаром был бы образцом для провинциальных театров. Публика провинциальная по развитию ниже столичной; для нее пьесы Русского театра будут доступнее, а следовательно, и полезнее. Потребности Петербурга в Русском театре будет удовлетворять Александрийский театр, когда он очистит свой репертуар от ненужных переводных пошлостей, что и ожидается вскоре, с отменою бенефисной системы. В Москве Малый императорский театр никак не может заменить Русского театра (в настоящем значении этого слова), потому что в нем совсем нет места для публики, нуждающейся в русском репертуаре; он всегда будет наполняться богатой буржуазией, гоняющейся за современностью и желающей искусства модного.

  Русский образцовый театр надо вначале поддержать и дать ему окрепнуть; тогда уж никакая конкуренция ему не будет страшна: русский человек не променяет его ни на какие приманки. Такой театр необходим: его ждет Москва, его ждет русское искусство, его ждут авторы; нищенское и унизительное положение русской оригинальной драмы должно кончиться. У нас есть русская школа живописи, есть русская музыка, но нет русского театра, нет русской школы драматического искусства; это оскорбляет наше патриотическое чувство. Мы не хотим умалять своего таланта и писать пошлости для публики Малого театра, - мы хотим писать для всего народа. Требования Малого театра узки, мелки; они нас давят, они кладут оковы на наши способности...

  [1881]

  

  

  

  О ТЕАТРАЛЬНЫХ ШКОЛАХ

  В настоящее время театральные училища отвечают своему назначению не вполне: из них пополняются только балетные труппы; и, надо признаться, петербургская школа в [этом] отношении достигает результатов совершенно удовлетворительных; оперные же и драматические труппы для своего пополнения готового запаса в театральных училищах не находят и комплектуются случайным образом извне.

  Прежде всего я позволю себе обратить внимание комиссии на труппы драматические как на предмет мне более знакомый и близкий. Чтобы определить ценность того артистического материала, которым, за отсутствием драматических школ, поневоле должны пользоваться императорские театры, нужно предварительно рассмотреть источники, из которых этот материал почерпается. Поэтому я нахожусь вынужденным сделать небольшое отступление.

  К 50-м годам настоящего столетия сценическое искусство в Москве и Петербурге принялось прочно; насажденное умелыми руками, оно укоренилось и обещало сильный рост. Монополия сделала свое дело, она поставила императорские театры на ту высоту, на которой никакое соперничество уже не было им опасно, - и затем благовидного предлога для дальнейшего существования монополии уже не представлялось. Публика, привлекаемая замечательным изяществом исполнения на императорских театрах, все возрастала.

  Начало 50-х годов настоящего столетия было хорошей эпохой для русского театра; если б тогда был дан хоть какой-нибудь простор национальному драматическому искусству, - оно бы расцвело пышным цветом. Но монополия, изменив своему первоначальному назначению и преследуя только чисто барышнические цели, продолжала теснить русскую сцену. Между тем в публике, которая успела уже удесятериться, жажда изящных удовольствий достигла сильной степени напряженности; интеллигентное меньшинство взялось во что бы то ни стало удовлетворить эту жажду, несмотря на монополию. Надо было придумать такие театры, которые запретить было бы нельзя или по крайней мере очень скандально. Этой работой занята была вся мыслящая публика столиц. Много принесено было и материальных, и нравственных жертв, чтобы удовлетворить умственный голод публики; патриотические стремления деятелей того времени будут с честью помянуты в истории умственного развития русского общества. Наконец после долгих усилий средство было отыскано: решено было соединить театры с клубами и укрыть спектакли от преследования монополии названием семейных вечеров. Всякое стеснение естественного роста производит неправильности в развитии, уродства; таким уродством в развитии драматического искусства в России явились клубные театры.

  Как и следовало ожидать, результаты патриотических усилий не оправдали ни жертв, принесенных для их достижения, ни надежд жаждущей изящных удовольствий публики. Искусство не может существовать вполовину и, как всякое прямое и чистое дело, не терпит компромиссов. Клубы могли дать русскому театру убежище от преследования, прикрывая спектакли названием "семейных вечеров", могли дать помещение, декорации, костюмы, оркестр, но не могли дать главного, т. е. артистов. Артисты образуются только школой и преданием; ни того, ни другого нет в клубах и быть не может. Клубные труппы составились: 1) из совершенно неподготовленных для сцены любителей и 2) из провинциальных артистов. Еще до открытия клубных сцен существовало в Петербурге и Москве несколько любительских трупп, игравших кой-где и кой-что для собственного удовольствия и для удовольствия своих невзыскательных знакомых; они-то и вошли целиком в клубы, составили основу клубных театров; но они же и внесли порчу в самый корень этих театров и отняли у них возможность хоть сколько-нибудь прогрессировать. Что такое любитель? Это прежде всего человек свободный, имеющий довольно досуга и несколько обеспеченный; это человек, который имеет возможность жить порядочно, не стесняя себя ничем обязательным. Если бы он имел талант или призвание или по крайней мере материальную нужду, он бы трудился, и из него бы вышел артист; но отсутствие определенного таланта и сильного призвания и материальное довольство освободили его от труда, и из него вышел любитель. Искусство для него - не служение, не серьезное дело, а только забава. Не вкусив горького, т. е. не пройдя правильной и строгой школы, не положив упорного труда для изучения техники своего искусства, он желает вкусить от него только сладкое, т. е. лавры и рукоплескания. Он не знает азбуки своего дела, потому что не желает утруждать себя; он не хочет подчиняться никакой дисциплине, потому что он играет не из-за денег и начальства над собой не признает; он не учит ролей, - это скучно; он хочет только играть, - это весело я доставляет ему удовольствие. Некоторые сделались актерами-любителями только из страсти рядиться, из желания видеть себя в разных костюмах; и вот такие-то артисты главным образом и покушаются играть, нисколько не задумываясь, Шекспира и Кальдерона. Такой артист оденется за час до поднятия занавеса, пересмотрится во все зеркала, ходит показывать себя на сцену и по уборным, и вот он удовлетворен; а как он будет играть, как пойдет пьеса - это для него дело второстепенное: его голова занята веселой мыслью, что он завтра в этом костюме поедет по фотографиям и снимет с себя портреты в разных приятных позах. Но нарядно костюмированные, красивые и ловкие в уборных и фотографиях, любители на сцену являются вялыми и неуклюжими. Неразвязность и неумелость происходят оттого, что любители не умеют ни ходить, ни стоять, ни сидеть на сцене, что совсем не так просто, как кажется. Между развязным человеком и подготовленным правильной школой актером - большая разница; развязность не есть актерство; развязному человеку только легче выучиться сценическому искусству; а учиться все-таки надо. Даже у самого развязного человека жесты однообразны и запас их невелик; у каждого человека особенности походки, посадки, движений рук и головы, даже тон разговора, сообразно характеру, сложению, образованию, общественному положению, постепенно определяются и закрепляются и, наконец, так срастаются с организмом, что делаются непроизвольными. Кто не может освобождаться от своих привычных жестов, тот не актер. Как хороший каллиграф не имеет своего почерка, а имеет все, так и актер не должен иметь на сцене своей походки и посадки, а должен иметь всякие, какие требуются данной ролью и положением. В нашей мало развитой публике нередко случается слышать, что актером можно быть, не учась, что довольно врожденных способностей для того, чтоб с успехом подвизаться на сцене; но ложность этого мнения ясна сама собою. Актер есть пластический художник; а можно ли быть не только художником, но и порядочным ремесленником, не изучив техники своего искусства или ремесла? Актером родиться нельзя, точно так же, как нельзя родиться скрипачом, оперным певцом, живописцем, скульптором, драматическим писателем; родятся люди с теми или другими способностями, с тем или другим призванием, а остальное дается артистическим воспитанием, упорным трудом, строгой выработкой техники. Нельзя быть музыкантом, не имея тонкого слуха; но одного слуха мало, надо еще изучить технику какого-нибудь инструмента, покорить его так, чтоб он издавал чисто, верно и с надлежащей экспрессией те звуки, которые требуются тонким слухом. Рожденному с тонким зрением, чтоб быть живописцем, нужно прежде всего приучить свою руку решительно и точно передавать те контуры, которые видит или видел его тонкий глаз. Призванным к актерству мы считаем того, кто получил от природы тонкие чувства слуха и зрения и вместе с тем крепкую впечатлительность. При таких способностях у человека с самого раннего детства остаются в душе и всегда могут быть вызваны памятью все наружные выражения почти каждого душевного состояния и движения; он помнит и бурные, решительные проявления страстных порывов: гнева, ненависти, мести, угрозы, ужаса, сильного горя, и тихие, плавные выражения благосостояния, счастия, кроткой нежности. Он помнит не только жест, но и тон каждого страстного момента: и сухой звук угрозы, и певучесть жалобы и мольбы, и крик ужаса, и шопот страсти. Кроме того, в душе человека, так счастливо одаренного, создаются особыми психическими процессами посредством аналогий такие представления, которые называются творческими. Человек с артистическими способностями по некоторым данным: описаниям, изваяниям, картинам - может вообразить себе во всех внешних проявлениях и жизнь чуждой ему народности и веков минувших. Но весь этот запас, весь этот богатый материал, хранящийся в памяти или созданный художественными соображениями, еще не делает актера; чтоб быть артистом - мало знать, помнить и воображать, - надобно уметь. Как живо ни воображай себе художник Юлия Кесаря или Жанну д'Арк, но если он рисует плохо, то у него на картине выйдет что-нибудь другое, а не Кесарь и не Жанна д'Арк. Точно то же и в актерстве. Чтобы стать вполне актером, нужно приобресть такую свободу жеста и тона, чтобы при известном внутреннем импульсе мгновенно, без задержки, чисто рефлективно следовал соответственный жест, соответственный тон. Вот это-то и есть истинное сценическое искусство, оно-то только и доставляет поднимающее, чарующее душу эстетическое наслаждение. Зритель только тогда получает истинное наслаждение от театра, когда он видит, что актер живет вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет, что у актера и форму, и самый размер внешнего выражения дает принятое им на себя и ставшее обязательным для каждого его жеста и звука обличье. С первого появления художника-актера на сцену уже зритель охватывается каким-то особенно приятным чувством, на него веет со сцены живой правдой; с развитием роли это приятное чувство усиливается и доходит до полного восторга в патетических местах и при неожиданных поворотах действия; зала вдруг оживает; сначала - шопот одобрения, потом - рукоплескания и крики делаются единодушными. Все мы знаем характеры, выведенные Шекспиром. Что же нас манит и вечно будет манить смотреть на сцене эти характеры? Что мы смотреть будем? Мы смотреть будем живую правду. Великий художник дал нам характеры; но мы понимаем их отвлеченно, аналитически, умом, а живое, конкретное представление этих характеров в нас неполно, односторонне, неясно, смутно (иначе мы сами были бы великими художниками); нам нужно, чтоб другой художник оживил перед нами эти характеры, чтобы он жил полным человеком в тех рамках, какие дал ему художник. Вы знаете, что говорит Ромео перед балконом Джульетты; но вы не знаете, как он говорит, как он живет в это время; вы желаете иметь живую иллюстрацию к этой сцене и проверить правдивость ее своим непосредственным чувством. Поэтому понятно, что публика отнесется очень холодно к этой сцене, когда перед ней неумелый актер будет, более или менее толково, читать свою роль, которую она и без него знает; понятен также и восторг, который вдруг овладевает публикой, когда она видит перед собой уж не актера, а именно юношу Ромео, который весь проникнут избытком страсти и который грудным топотом, где каждое слово есть продолженный вздох, передает переполнившую его душу любовь в душу жаждущей любви Джульетты. При художественном исполнении слышатся часто не только единодушные аплодисменты, а и крики из верхних рядов: "это верно", "так точно". Слова: "это верно", "так точно" - только наивны, а совсем не смешны; то же самое говорит партер своим "браво", то же самое "это верно", "так точно" повторяют в душе своей все образованные люди. Но с чем верно художественное исполнение, с чем имеет оно точное сходство? Конечно, не с голой обыденной действительностью; сходство с действительностью вызывает не шумную радость, не восторг, а только довольно холодное одобрение. Это исполнение верно тому идеально-художественному представлению действительности, которое недоступно для обыкновенного понимания и открыто только для высоких творческих умов. Радость и восторг происходят в зрителях оттого, что художник поднимает их на ту высоту, с которой явления представляются именно такими. Радость быть на такой высоте и есть восторг, и есть художественное наслаждение; оно только и нужно, только и дорого и культурно и для отдельных лиц, и для целых поколений и наций. При талантливых и хорошо подготовленных исполнителях художественные пьесы не перестают нравиться и оказывать влияние на публику; они вечны, как вечны все высокие, изящные произведения. Оттого-то и устанавливается всегда такая близость, такая родственная связь между актерами-художниками, исполнителями, и авторами-художниками, творцами.

  Что же вносит на сцену актер-любитель? Он вносит с собой надоедающую неумелость; зритель испытывает непрерывную неудовлетворенность, он чувствует, что нет чего-то того, за чем он пришел в театр. Не всякий зритель может уяснить себе, чего ему недостает, но чувство неудовлетворенности остается у всех. Зритель не знает, как надо исполнить ту или другую роль, но он чувствует, что в игре любителей чего-то нехватает. А нехватает-то игры, т. е. именно того, что смотреть-то все и ходят в театр. Зритель чувствует, что на сцене что-то творится не похожее на то, как это бывает в жизни; но чувствует все это он не ясно, а смутно; он чувствует, что дело не ладно, а как надо, он не знает. А пустите между любителями хоть одного самого третьестепенного актера, все зрители заговорят: "Вот это так, как должно. Ах, как он хорошо играет!" А он играет совсем нехорошо, а только умеет жить на сцене. Чтобы зритель остался удовлетворенным, нужно, чтоб перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре. Поэтому нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь, т. е. чтобы они умели жить на сцене. Как в жизни всякий свободен в своих движениях и нисколько не задумывается над жестом, так должно быть и на сцене. Находясь в многолюдном собрании знакомых вам лиц, попробуйте изолировать себя от слуховых впечатлений, т. е. заткните себе уши, и вы увидите, что все жесты присутствующих совершенно свободные, походка и посадка, движение и покой, улыбка и серьезность совершенно таковы, каковы они и должны быть, сообразно характеру каждого лица. Попробуйте то же сделать в спектакле любителей, и вы увидите печальную картину всеобщего конфуза. Любитель или играет роль деревянным образом, т. е. совсем без жестов, или жест у него противоречит словам, нерешителен, робок и всегда угловат. Любитель, может быть, и знает, какой жест ему нужен, да не умеет его сделать, потому что пренебрег горечью труда и скукою изучения и жил припеваючи. Обходиться своими привычками, развязными жестами он сомневается, зная, что они не подходят к роли; оттого-то самый развязный любитель связан на сцене, он жмется, горбится, у него руки и ноги точно не свои.

  Немного пользы принесли клубам и провинциальные актеры, которые, за весьма малым исключением, суть те же любители. В провинции театральных школ нет, актеру учиться негде и некогда, там и хорошие актеры портятся и приобретают недостатки, от которых всю жизнь освободиться не могут. Прежде, лет 30-40 тому назад, провинциальные труппы, которых было очень немного, составлялись из артистов, более или менее подготовленных; в них вошли обломки старых барских трупп целыми семействами, в них участвовали бравшие продолжительные отпуски артисты императорских театров и кончившие курс воспитанники театральных училищ, которых начальство отпускало в провинцию для практики. В последнее десятилетие почти все старые провинциальные актеры уже сошли со сцены; а между тем с каждым годом число провинциальных трупп возрастает, и в настоящее время уже нет почти ни одного уездного города, в котором бы не было театра. Провинциальных актеров развелось огромное количество; но между ними артистов, сколько-нибудь годных для сцены, весьма малый, почти ничтожный процент; остальные - сброд всякого праздного народа всех сословий и всевозможных общественных положений. Провинциальная сцена - это последнее прибежище для людей, перепробовавших разные профессии и испытавших неудачи и которым уж больше решительно некуда деваться, - это рай для лентяев и тунеядцев, бегающих от всякого серьезного дела и желающих, не трудясь, не только быть сытыми, но еще и жуировать и занимать заметное положение в обществе. Провинциальные актеры - те же любители, только не по охоте, а поневоле или вследствие лени, и игрой своей от столичных любителей они мало отличаются. Если они менее грамотны, так зато более наглы; если они уж совсем никогда не учат ролей, так зато бойчее и без малейшего стыда говорят, вместо роли, всякую чушь, какая им в голову придет, и в них менее неловкости и связанности, так зато развязность их самого дурного тона. Таковы исполнители, доставшиеся на долю клубных театров, ими должна была удовлетвориться и удовлетворяется нуждающаяся в эстетических удовольствиях публика.

  Может возникнуть вопрос: как и почему публика удовлетворилась такими жалкими исполнителями? На этот вопрос отвечать легко. Огромное большинство клубной публики составляют люди новые, не знакомые с тонкостями сценического обмана, на них всякое зрелище действует обаятельно; самой незначительной сценической обстановки, плохоньких декораций и костюмов и кой-какой игры уж слишком довольно, чтоб произвести в такой публике полную иллюзию. Свежие люди под влиянием сильного, нового чувства еще не могут различить того, что они действительно видят, от того, что они дополняют воображением. Кто не видал прежде актеров, тому всякий актер хорош. Да и в развитом меньшинстве клубной публики далеко не все способны оценивать сценическое исполнение. Способности сценического артиста обусловливаются известною степенью тонкости двух чувств: зрения и слуха, и преимущественно зрения, как чувства высшего; известная степень развития тех же чувств образует и критика, т. е. человека, способного понимать и оценивать правду и художественность сценического исполнения. У нас же, как у всех северных народов, не отличающихся пластичностью, зрение вообще мало развито; мы больше слушаем и думаем, чем смотрим; мы больше вслушиваемся, чем всматриваемся в жизнь. Особенной слепотой отличаются в этом отношении люди ученые, кабинетные, большую часть жизни живущие с отвлечениями и идеями, а не с образами, и для которых окружающие их жизненные явления представляют очень мало интереса или даже не представляют никакого. А между тем их часто считают авторитетами не только в деле науки, но и искусства и обращаются к ним с вопросами о способностях того или другого исполнителя.

  Ничего нет мудреного, что удовлетворительного ответа от них не получается, так как для таких ценителей вся пластическая сторона исполнения не существует. Развитие вкуса в публике для оценки всякого рода искусств и для наслаждения ими зависит от качества и количества художественных образцов: чем выше художественные образцы и чем более их, тем правильнее и тоньше вкус в публике. То же и в театральном искусстве: только артисты-художники развивают в зрителях истинное понимание достоинств художественного исполнения. Разница только в том, что в других искусствах художественные образцы остаются навсегда, все прибывают и постоянно служат путеводными маяками для вновь образующихся художников и вечною меркой, масштабом для ценителей, а в сценическом искусстве художественные образцы исчезают бесследно, и потому, при отсутствии хороших актеров, вкус в публике постепенно понижается и, как мы видим, может упасть до того печального уровня, на котором он теперь находится.

  Кроме того, в людях есть одно свойство, которое иногда хорошо, а иногда дурно, - это уживчивость, это способность примиряться, уживаться со всякой средой, в которой они живут, и в самой неприглядной обстановке находить относительно лучшее и утешаться им. То же произошло и в театральном деле: сначала любительские труппы казались плохи, очень плохи; потом публика, а за ней и критика стали к ним снисходительнее, послышались отзывы, что "за неимением лучших, и эти артисты недурны"; потом между совсем, плохими актерами стали выделяться не совсем плохие, их публика стала одобрять, - ведь надо же кому-нибудь аплодировать; заговорили с легкой похвалой и газеты. Притом, как это всегда водится, у артистов имеются приятели из людей, легко восторгающихся; при всяком малейшем поводе они трубят повсюду довольно громко о новом таланте, трубные их гласы проникают и на столбцы газет, и вот возникает известность. Микроскопические способности, да еще при отсутствии предварительной подготовки и добросовестности в исполнении ролей, делают актеру-любителю имя, он начинает приосаниваться и претендовать на соперничество с известными актерами-художниками, а приятели начинают поговаривать, что в той-то роли он напоминает Мартынова, а там-то Садовского. А он не только не Садовский и не Мартынов, а и совсем не актер, и аплодируют ему и вызывают его только потому, что, по пословице, на безрыбье и рак рыба и что между слепыми и кривой - король. Почти все наши прославленные актеры-любители обязаны своей известностью не талантам своим, а той людской уживчивости, о которой сказано выше. Публика ужилась со своими актерами и довольствуется ими, но удовлетворена ли она вполне, удовлетворяется ли в ней та жажда изящных удовольствий, в которой она томилась так долго? Нет, не удовлетворяется, и патриотические усилия меньшинства, желавшего помочь публике в ее духовной нужде, почти пропали даром. Клубные спектакли удовлетворяют публику только внешним образом; они удовлетворяют не эстетическое чувство, а только любопытство. При хороших актерах публика смотрит исполнение и наслаждается игрой; художественная игра в художественной пьесе производит такое полное удовлетворение, такое наслаждение в публике, что она ничего уж больше не желает, как только повторений наслаждения, которое она испытала, т. е. художественности. При хороших исполнителях театр может ограничиться небольшим избранным репертуаром, и он никогда не надоест, а все более и более будет привлекать публику. На водевили "Я именинник" и "Знакомые незнакомцы" при игре Мартынова публика рвалась, сколько бы раз их ни давали; если такие неважные пьесы при хорошей игре держались на репертуаре, то при тех же условиях настоящие художественные произведения не должны никогда сходить со сцены. Хорошие артисты дают устойчивость репертуару, что весьма важно, когда репертуар желают вести разумно, применяясь к потребности и к умственному росту публики.

  Совсем другое происходит в театре при неумелых, неподготовленных исполнителях: игры нет, жизни нет, вместо жизни царствует на сцене довольно заметный конфуз, пьеса не "идет", а тянется; все кажется длинным: и монологи, и диалоги, и сцены; вялое исполнение утомляет, - утомляет и пьеса. При дурном исполнении все пьесы равны: и бессодержательная сказка - изделие драматического промышленника, и правдивое, сильное произведение поэта одинаково кажутся длинными и скучными. Характеры, исполненные художественной правды, мастерская драматизировка сцен - все это скрыто или опошлено вялым исполнением. Зритель удерживается в зрительной зале только внешним интересом, любопытством; он смотрит не игру, не пьесу, а одно содержание пьесы - фабулу. Между актами он интересуется тем, что дальше будет, а к концу пьесы он сильно желает знать, чем она кончится. Пьеса кончается, любопытство зрителя удовлетворено, он доволен, он знает развязку, он поощрит актеров, вызовет, по доброте и по обычаю, главных персонажей и будет аплодировать довольно громко, если окончание пьесы благополучное; но уж в другой раз смотреть эту пьесу не пойдет. Зачем ему? Он знает, чем она кончается, ему давай новую! При плохих актерах уж не может быть никакого репертуара; чтобы удовлетворять любопытство, нужно разнообразие, нужно каждый день новую пьесу, как в провинции: вчера - "Гамлет", нынче - "Дело Плеянова", завтра - "Испанцы в Перу", послезавтра - "Ермак, покоритель Сибири", потом - "За монастырской стеной", "Сошествие апраксинского купца во ад" и т. д. Пьесы идут большею частью по одному разу, поэтому порядком их репетировать и учить роли не стоит, да и времени нет; большая пятиактная драма ставится в один день, много в два, а в представление все актеры идут за суфлером; исполнение, падая раз от разу, становится почти детским. Вот до чего " доходит неминуемо сцена при отсутствии талантливых и прошедших школу актеров; при неумелых исполнителях сцены не имеют ни смысла, ни значения - это не храмы, это даже не балаганы для забавы, потому что в них ничего забавного нет, кроме претензий и смелости людей, берущихся не за свое дело. Это просто большие залы, устроенные для пустой и бессмысленной траты времени как зрителями, так и исполнителями.

  В таком именно положении и находятся в настоящее клубные и другие частные сцены; они не только не способствуют развитию драматического искусства, но мешают ему и понижают вкус публики, понижают так последовательно, так решительно, что становится страшно за будущность русской сцены. Если прислушаться к разговору публики, посещающей театры, к отзывам прессы, к поучениям которые произносят во время антрактов теперешние заправилы вкуса - эти слепые вожди слепых, можно подумать, что или ни у кого из этих господ нет даже органа для понимания изящного, или что у нас сценическое искусство еще только возникает, и зрители еще смотрят на сцену с младенческой улыбкой, в блаженном неведении того, что хорошо, что дурно. Как будто у нас не было труппы, редкой по способностям и по сценической подготовке, превосходно подобранной, а по полноте и по обилию талантов даже на вторые роли и аксессуары лучшей в Европе! Как будто у нас не было ценителей, не было совсем установленных принципов для суждения об изящном, не было публики, чуткой к мельчайшим повышениям и понижениям уровня искусства на сцене. Все это было, и все погибло, исчезло бесследно.

  Единственною причиною такого оскудения сценического искусства в России должно считать излишнюю продолжительность театральной монополии. Постоянное, неутомимое преследование драматического искусства не прошло даром и самим гонителям; загнанная в клубы русская сцена отомстила привилегированным театрам - она наделила их своими артистами. Когда привилегированные театры, уничтожившие у себя драматические классы и упустившие время для пополнения своих трупп, стали нуждаться в замещении вакантных амплуа, предложение явилось со стороны актеров клубных и любительских сцен, и его надо было принять, так как клубные спектакли уже настолько успели понизить вкус публики, что артисты-любители ей стали нравиться, сделались ей знакомы, да и пресса оказывала свое посильное влияние. И вот в труппы, когда-то хорошо составленные и отлично подготовленные (особенно в Москве), попадают на высшие оклады и на первые амплуа такие исполнители, которые столько же актеры, сколько первый попавшийся на улице.

  Неразборчивое смешение умелых с неумелыми скоро принесло свои плоды: стройность в ходе пьес стала исчезать, живость и сила тоже, и вообще исполнение стало приближаться к уровню провинциального. Ведь хорошо подобранная и сыгравшаяся труппа то же, что хорошо слаженный оркестр; а спросите дирижера, что будет с хорошим оркестром, если пустить в него аматеров и посадить их вперемежку с музыкантами. Легкость вступления в артисты императорских театров уронила их значение, уронила и самое звание артиста, которое прежде стояло в обществе очень высоко. Что же, в самом деле, стоит это звание, когда завтра же каждый может носить его? Что это за искусство, которое дается без труда? Если сценическое искусство таково, то оно не искусство, а или баловство, или шарлатанство.

  Уничтожением подготовительных драматических классов при императорских театрах нанесен такой удар сценическому искусству, от которого ему не поправиться очень долго даже при самых энергических условиях. Надо немедленно начать поправлять дело, иначе мы совсем останемся без артистов. Императорские театры должны непременно иметь у себя подготовительные школы для всех своих трупп: во-первых, достоинство императорских театров требует, чтобы все труппы их состояли из артистов, специально и вполне подготовленных к своему делу; во-вторых, императорские театры должны служить образцами для всех других театров, а образцовым театром нельзя быть, не имея образцовых актеров; в-третьих, что самое важное, императорские театры должны завести и установить у себя избранный репертуар, чтобы руководить вкусом публики и заставить ее подчиниться культурному влиянию искусства, а устойчивость репертуара, как уже сказано выше, невозможна без труппы, хорошо подготовленной и дисциплинированной.

  При этой записке прилагается проект курсов подготовительной школы для драматической сцены.

  [1881-1882]

  

   ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА О ТЕАТРАЛЬНЫХ ШКОЛАХ

  Драматическое искусство как наука не существует. Школы только подготовляют артистов для сцены, а актером делают артиста: талант, изящный вкус, энергия, практика и хорошие сценические предания.

  Вся задача театральных школ должна состоять в том, чтобы доставлять для сцены артистов, которым строгой подготовкой дана возможность развивать свои способности и совершенствоваться. Школа дает артисту послушный материал, из которого он, руководясь непосредственным артистическим чутьем, т. е. талантом, может создавать образы, полные художественной правды.

  Любители и вообще артисты, вступившие на сцену без технической подготовки, не имеют в своем распоряжении послушного материала, для того чтобы жить на сцене жизнью того лица, которое они изображают; они обманывают зрителей и сами обманываются, полагая, что изображают какое-нибудь живое лицо. Представление о данном лице так и остается в их голове только представлением, не проникая внешность артиста и не преображая ее ясно в определенный цельный образ. Игра неученых артистов не есть лицедейство; это только более или менее приличное чтение роли, сопровождаемое тщетными нескладными усилиями согласовать свою фигуру с словами роли.

  Театральные школы должны представлять из себя, так сказать, низшие курсы обучения сценическому искусству; высшими курсами будет практика; хорошие сценические предания - самый лучший профессор сценического искусства.

  Техническая подготовка артиста состоит во всестороннем развитии жеста и произношения. А так как и произношение и жест должны быть, во-первых, правильными, во-вторых, выразительными и, в-третьих, характерными (естественными), то и курсов в приготовительных школах должно быть три.

  Весьма желательно, чтобы на этих курсах передавались ученикам также некоторые знания, тесно связанные со сценическим искусством и необходимые для более полного образования артиста.

  Затем имею честь представить на обсуждение комиссии оставленную мною программу подготовительных для драматической сцены курсов. Программу эту я считаю только достаточною, и суживать ее, я полагаю, будет не без ущерба сценическому образованию; расширить же ее, если позволят средства, было бы во всяком случае полезно.

  

   ПРОГРАММА ПРИГОТОВИТЕЛЬНОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

  

  

  

  

  КУРС I

  

  

   (Чтение и жест правильные)

  1) Развитие голоса, произношения и слуха.

  а) Чтение: описания и повествования из хрестоматий; писательные и повествовательные монологи из пьес, в стихах и прозе, по книге и наизусть, со сцены.

  б) Пение: элементарный курс для всех: гаммы, интервалы, чтение нот, громкое чтение прозы и стихов в данном же; для имеющих голос - правильное обучение пению.

  в) Музыка (обязательно для всех). Игра на каком-нибудь инструменте, по выбору. Обучение музыке должно бытть в таких размерах, чтобы каждый мог сам аккомпанировать, хотя бы на гитаре.

  2) Развитие жеста.

  а) Элементарное обучение танцованию: па, позы, исправление походки; живые картины, тихие танцы: польский, менуэт, и прочие бальные танцы.

  б) Фехтование.

  Дополнительное преподавание:

  3) Рисование для желающих. Элементарное обучение: черчение.

  4) Лекции.

  а) История театра и сценического искусства.

  б) История драматической литературы (в популярном изложении).

  5) Языки.

  а) Французский (обязательно).

  6) Итальянский (для желающих).

  

  

  

  

  КУРС II

  

  

   (Чтение и жест выразительные)

  1) Развитие произношения, декламация.

  а) Чтение драматических сцен по книге; драматические монологи преимущественно в стихах, наизусть, со сцены; диалоги (умение слушать).

  б) Пение: несложные хоры, solo, легкие куплеты и песни с аккомпанементом и без аккомпанемента.

  в) Музыка: продолжение изучения игры на инструментах; совместная игра: легкие дуэты, трио и пр.

  2) Развитие жеста.

  а) Живые танцы, позы сложные и группировка на сцене; немые сцены, небольшие пантомимы, умение держать себя в разных костюмах.

  б) Фехтование.

  Дополнительное преподавание:

  3) Рисование.

  а) Изучение перспективы для желающих.

  б) Первоначальное понятие о гримировке (для всех).

  4) Лекции.

  а) Биографии знаменитых артистов.

  б) Биографии знаменитых драматических писателей.

  5) Языки.

  а) Французский.

  6) Итальянский.

  

  

  

  

  КУРС III

  

  

   (Чтение и жест характерные)

  1) Чтение естественное, правдивое относительно того лица, которое артист исполняет.

  а) Считка образцовых пьес по ролям, причем роли передаются от одного другому, так что каждый артист прочтет все роли данной пьесы. Таким образом можно будет познакомиться с способностями учеников к тому или другому амплуа. Изучение ролей в небольших пьесах и строгое репетирование их. (В продолжение курса учениками должно быть срепетировано несколько пьес для исполнения их на годичном экзамене.)

  б) Пение: исполнение на сцене в пьесах solo и хора.

  в) Музыка: совместное оркестровое исполнение (аккомпанирование).

  2) Развитие жеста.

  а) Танцы характерные и национальные и пантомима (в костюмах).

  б) Фехтование и уменье обращаться со всякого рода вооружением.

  Дополнительное преподавание:

  3) Рисование.

  а) Рисование декораций.

  б) Характерная гримировка.

  4) Лекции:

  а) История костюма и вообще внешности человека по векам и народам.

  б) Разбор известных драматических произведений со стороны характеров.

  5) Языки.

  а) Французский.

  6) Итальянский.

  

  

  

  

  ---

  Третий курс должен быть двухгодичный. После первого годичного испытания более способные ученики допускаются на сцену для исполнения небольших ролей, но с обязательством еще год посещать классы. Последний курс назначается двухгодичным для того, чтобы приучить артистов к более тщательному изучению ролей и к более правильной репетировке. Артист, который смолоду не привык учить ролей, не будет знать своих ролей никогда.

  Приготовительные драматические курсы назначаются для экстернов (приходящих). Принимаются ученики обоего пола, окончившие курс в гимназии или по крайней мере в прогимназии, возрастом от 14 до 19 лет, по экзамену, и только те, которые несомненно имеют подражательные способности. Количество учеников зависит от помещения, потому что расходы на обучение будут одинаковы как для малого, так и для большого числа учеников.

  [Февраль 1882]

  

  

  

  К МОСКОВСКОМУ ОБЩЕСТВУ

  Мысли и соображения о Русском театре в Москве, выраженные в записке моей, напечатанной в "Правительственном вестнике", не принадлежат исключительно мне; недостаток эстетических удовольствий уже давно озабочивает просвещенное общество столицы; предположения, как и чем восполнить этот