Белинский Виссарион Григорьевич - Театральная критика

и Мщение италианки. Там же. На сцене пьеса не шла.

   Интересные проделки, или Невеста двух женихов. "Отеч. зап.", 1841, т. 16. На сцене не шла.

   Русский театр в Петербурге. Князь Даниил Дмитриевич Холмский. "Отеч. зап.", 1841, т. 11), No 11.

   ¹ В 1843 г. в статье "Русская литература в 1842 году" Белинский писал: "...наша драматическая литература составляет какую-то особую сферу вне русской литературы. Гений его - г. Кукольник; ее первоклассные таланты - гг. Полевой и Ободовский; за ними идет уже мелочь" (ПСС, т. 6).

   ² Цитата из стихотворения "Димитрий Васильевич и Домна Фалалеевна" из сборника М. Д. Суханова "Древние русские стихотворения, служащие дополнением к Кирше Данилову" (Снб., 1840).

   ³ Цитата из стихотворения Лермонтова "Журналист, читатель и писатель".

   ⁴ Трагедия В. Т. Нарежного, написанная в 1800 г., была опубликована в 1804-м.

   ⁵ Е. Ф. Розеном к этому времени были написаны трагедии "Россия и Баторий" (1833), "Осада Пскова" (1834), "Петр Басманов" (1835), "Дочь Иоанна III" (1840); из них на сцене, в Петербурге, появилась только "Осада Пскова" (1 окт. 1834 г.).

   ⁶ Пролог к трагедии Кукольника "Генерал-поручик Иоанн Рейнгольд Паткуль" был напечатан в 1839 г. в сборнике "Новогодник" (см. отзыв о нем Белинского в 1-м томе наст. изд.). Полностью трагедия была опубликована в 1846 г. вначале в "Финском вестнике" (т. 8), а затем вышла отдельным изданием. На ее публикацию Белинский откликнулся в своей рецензии на роман Кукольника "Два Ивана, два Степаныча, два Костылькова": "...сколько лет писал, обрабатывал, держал под спудом и лелеял, как любимое дитя свое, г. Кукольник своего "Паткуля"? Сколько лет носились слухи об этом произведении, которое должно было обогатить собою русскую литературу? И вот "Паткуль" появился, сперва в журнале, потом отдельною книгою - и ничего!.." (ПСС, т. 10, с. 127-128).

   ⁷ Белинский цитирует отзыв Ф. А. Кони на "Князя Холмского" ("Лит. газ.", 1841, 7 окт.).

   ⁸ "Князь Холмский" впервые шел в Петербурге 30 сент. 1841 г.

   ⁹ "Костромские леса" впервые шли в Петербурге 24 сент. 1841 г. вместе с "Отцом и откупщиком" и "Путешественником и путешественницей" Ксавье Сентина, Дювера и Лозанна (перевод Р. Зотова).

   ¹⁰ "Современное бородолюбие" впервые шло в Петербурге 19 сент. 1841 г.

   ¹¹ "Актер" впервые шел в Петербурге 13 окт. 1841 г. вместе с "Счастием лучше богатства" К. Фалле и водевилем "Та, да не та".

   ¹² "Две жизни" впервые шли в Петербурге 1 сент. 1841 г. вместе с комедией-водевилем "Я всех перехитрил".

   Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров на 1842 год. No 1, 2, 3, 4. Там же.

   ¹ В 1829 г. эти журналы Булгарина и Гроча объединились и до 1838 г. выходили под названием "Сын отечества и Северный архив".

   ² "Репертуар русского театра" издавался И. П. Песоцким в 1839-1841 гг., "Пантеон русского и всех европейских театров" - В. П. Поляковым в 1840-1841 гг.

   ³ Белинский имеет в виду "Историю русского народа" Полевого.

   ⁴ Намек на "Уголино" и "Елену Глинскую" Полевого.

   ⁵ Более развернутую характеристику этих пьес см. в следующей статье.

   ⁶ Куплеты из водевиля Д. Т. Ленского "Павел Степанович Мочалов в провинции".

   Русский театр в Петербурге. Князь Серебряный. Там же.

   ¹ "Князь Серебряный" впервые шел в Петербурге 10 ноября 1841 г.

   ² Цитата из "Руслана и Людмилы".

   ³ "Ромео и Юлия" впервые шел в Петербурге 23 окт. 1841 г.

   ⁴ "Отец и дочь" Ф. Казари шел впервые в Петербурге 28 ноября 1841 г. Переделана Ободовским из одноименной оперы Ф. Паэра.

   ⁵ "Римский боец" А. Суме и М. Альтенгейм в переводе В. А. Каратыгина шел впервые в Петербурге 19 янв. 1842 г.

   ⁶ "Елена Глинская" впервые шла в Петербурге 12 февр. 1842 г. и до конца месяца была показана еще 13 раз.

   ⁷ Статья Полевого о "Двумужнице" была напечатана в "Московском телеграфе" в 1833 г. в No 3.

   Еще купцы 3-й гильдии. "Отеч. зап.", 1842, т. 22, No 6. На сцене водевиль шел под названием "Купцы" с 9 июля 1841 г.

   Русский театр в Петербурге. Христина, королева шведская. Там же.

   ¹ Речь идет о книге Булгарина "Комары. Всякая всячина".

   ² "Христина" В. Фогеля впервые шла в Петербурге 11 мая 1842 г. вместе с "Настенькой"; "Царь Василий Иоашгович Шуйский" - 19 мая 1842 г.

   ³ На первом представлении "Шкуны Нюкарлеби" (1 сент. 1841 г.) в Александрийском театре готовилась демонстрация против Бултарина, предотвращенная усиленным нарядом полиции (см.: Вольф Л. И. Хроника петербургских театров. Ч. 1. Спб., 1877, с. 95).

   ⁴ Булгарин был редактором журнала "Эконом", на страницах которого важное место занимала кулинарная тематика.

   ⁵ Цитата из третьей сатиры "К моему рассудку".

   ⁶ "Святослав" (впервые представлен в Петербурге 30 апр. 1842 г.) - первая пьеса начинающего драматурга и беллетриста В. Р. Зотова (1821-1869). Через несколько месяцев после этой статьи в рецензии на поэму Зотова "Последний Хеак" Белинский писал: "Г-н В. Зотов решительно грозит сделаться один всем тем, чем каждый порознь были и суть гг. Орлов, Сигов, Кузмичев, Славин и проч. Театральные пьесы его пока еще тихо падают; но он неутомимо изготовляет их, и есть надежда, что, понабив руку, сравнится, наконец, с знаменитейшими нашими драматургами: гг. Полевым, Коровкиным, Соколовым и проч." (ПСС, т. 6, с. 395).

   ⁷ "Начальные строки сатиры А. Кантемира "К уму своему (на хулящих учение)".

   ⁸ "Помешанный" впервые шел в Петербурге 4 мая 1842 г.

   Русский театр в Петербурге. Великий актер, или Любовь дебютантки. "Отеч. зап.", 1842, т. 24, No 10.

   Все перечисленные пьесы шли впервые 9 сент. 1842 г. в бенефис петербургского актера Н. И. Куликова, который являлся и составителем сцен из "Мертвых душ".

   Русский театр в Петербурге. Людмила. "Отеч. зап.", 1842, т. 25, No 12.

   ¹ "Людмила" Р. М. Зотова и Н. П. Мундта была опубликована и 1830 г. и показана в Петербурге 16 июня того же года; возобновление ее состоялось 2 ноября 1842 г.

   ² Фразеологический оборот, восходящий к тексту Евангелия (от Матфея, 12, 34; от Луки, 6, 45).

   Русский театр в Петербурге. Волшебный бочонок. "Отеч. зап.", 1843, т. 30, No 10.

   Все перечисленные здесь пьесы шли в Петербурге впервые в бенефис Е. Я. Сосницкой 20 сент. 1843 г.

   Русская драматическая литература. Предок и потомки. "Отеч. зап.", 1844, т. 32, No 2.

   ¹ В переводе В. Л. Каратыгина "Бургграфы" впервые шли в Петербурге 11 янв. 1844 г. вместе с водевилем "Жила-была одна собака" Ф. О. Питто Дефоржа и Э.-Ж. Роша.

   Русская драматическая литература. Новогородцы. "Отеч. зап.", 1844, т. 33, No 3.

   ¹ "Новогородцы" В. Р. Зотова впервые тли в Петербурге 25 япв. 1844 г. вместе с "Сигаркой".

   ² Цитата из "Горя от ума" (д. 4, явл. 4).

   ³ "Дочь русского актора" П. И. Григорьева впервые шла в Петербурге 1 февр. 1844 г.

   Булочная, или Петербургский немец. Издание второе. "Отеч. зап.", 1844, т. 34, No 5.

   "Будочная" впервые шла в Петербурге 26 окт. 1843 г.; в том же году вышло первое издание.

   Русский театр в Петербурге. Боярин Федор Васильевич Басенок. "Отеч. зап.", 1844, т. 36, No 10.

   ¹ "Боярин Федор Васильевич Басенок" впервые шел в Петербурге 3 апр. 1844 г.

   ² "Эспаньолетто" Ивана Ралянча (К. Д. Ефимовича) впервые шел в Петербурге 21 авг. 1844 г.

   ³ Неточная цитата из "Письма Ф. В. Булгарину" Полевого ("Сын отечества", 1839, No 4), в котором он, перечисляя свои драматургические замыслы, говорит и о своей "попытке на севере на изображение итальянских страстей".

   ⁴ "Прихоть кокетки" впервые шла в Петербурге 27 апр. 1844 г.

   ⁵ "Утро после бала Фамусова, или Все старые знакомцы" М. И. Воскресенского впервые шло в Петербурге 19 мая 1844 г.

   ⁶ "Настоящий ревизор" Дм. Цицианова впервые шел в Петербурге 14 июля 1836 г.

   ⁷ "Гамлет Сидорович" Ваяра и Дюмануара впервые шел в Петербурге 19 июня 1844 г. вместе с водевилем "Война с дворником, или Парижские проказы" И. и Т. Коньяр, П. Делапда и Дидье и "Ссвильским цирюльником" Бомарше в переводе В. А. Ушакова.

   ⁸ "Модная лавка" впервые по возобновлении шла в Петербурге 5 мая 1844 г.

   ⁹ "Наследство" впервые шло в Петербурге 28 июля 1844 г.

   ¹⁰ Белинский имеет в виду "Александроиду" П. И. Свечина.

   ¹¹ "Дядя Пахом" Э. Сувестра в переводе П. Р. Фурмана впервые шел в Петербурге 12 сент. 1844 г. вместе с комедией "Как опасно читать иные газеты!" М. Мишеля и Лоренсена.

   ¹² "Пажи Бассомпьера" Ш. Варена, Эт. Араго и Деверже впервые шли в Петербурге 6 сент. 1844 г. вместе с "Матушкой привратницей" Дюмануара и Бризбарра в переводе А. П. Толченова.

   ¹³ М. С. Щепкин гастролировал в Петербурге с 11 сент. по 31 окт. 1844 г.

   Русский театр в Петербурге. Наполеоновский гвардеец. "Отеч. зап.", 1844, т. 37, No 11.

   ¹ "Наполеоновский гвардеец" В. Р. Зотова на сюжет повести М. Питр-Шевалье впервые шел в Петербурге 3 окт. 1844 г. вместе с комедией "Дома ангел он с женой, в людях смотрит сатаной" Баяра и Ж. Вайи в переводе П. С. Федорова.

   ² "Евгений" впервые шел в Петербурге вместе с "Сыном степей" В. Р. Зотова и "Шуткой на полчаса" В. В. Самойлова.

   ³ Белинский иронизирует, по-видимому, над пространными монологами в повести Бальзака "Деревенский священник".

   ⁴ "Слепой, или Две сестры" Ж.-А.-П.-Ф. Ансело в переводе П. И. Степанова (отзыв Белинского об этом водевиле см. 1-й том наст. изд.).

   ⁵ "Чума" В. Р. Зотова впервые шла в Петербурге 19 окт. 1844 г. вместо с водевилем "Несколько лет вперед" П. И. Куликова, "Новорожденным" и "Раем Магомета" Лоренсена.

   ⁶ Правильное название: "Два купца и два отца".

   ⁷ А. Е. Мартынов в "Тяжбе" играл Пролетова.

   Герои преферанса, или Душа общества. Там же.

   Впервые шли в Петербурге 7 ноября 1844 г.

   ¹ "Шулер в тисках и теща в малине" - название 3-й картины "Героев преферанса".

   Биография Александры Михайловны Каратыгиной. Соч. В. В. В. "Отеч. зап.", 1845, т. 39, No 3.

   Автор брошюры - В. М. Строев.

   ¹ Скрытая цитата из "Горя от ума" (д. 4, явл. 4).

   Ямщики, или Как гуляет староста Семен Иванович. Там же.

   Отелло, венецианский мавр. Там же.

   ¹ "Отелло, или Венецианский мавр" в переводе И. А. Вельяминова с дюсисовской переделки Шекспира шел в Петербурге с 3 дек. 1806 г., в Москве - с 31 янв. 1808 г. С 21 дек. 1830 г. и Петербурге и с 14 мая 1837 г. в Москве он шел под названием "Дездемона и Отелло, или Венецианский мавр" и переводе с французского И. И. Панаева.

   Букеты, или Петербургское цветобесие. "Отеч. зап.", 1845, т. 43, No 12.

   ¹ Комическая опера А. О. Аблесимова и М. М. Соколовского "Мельник, колдун, обманщик и сват", впервые поставленная в Москве 20 янв. 1779 г., продержалась на сцене более ста лет. Наряду с ной большой популярностью в 70-80-е гг. XVIII в. пользовались комические оперы "Сапктпетербургский гостиный двор" М. М. Матинского и В. Л. Пашкевича (1779), "Несчастие от кареты" Я. В. Княжнина и Пашкевича (1779), "Сбитеньщик" Княжнина и А. Булландта (1784) и др.

   ² "Букеты" впервые шли в Петербурге 1 ноября 1845 г.

   ³ "Петербургское цветобесие" разыгралось в сезон 1844/45 г. в связи с участием в спектаклях итальянской онеры П. Виардо, М. Альбони, Дж. Рубини, А. Тамбурини и других.

   ⁴ Байрон высмеял поэта Р. Соути в "Дон Жуане".

   ⁵ Намек на Булгарина.

   ⁶ Намек на Булгарина, Греча, Бранта, чьи статьи нередко носили характер откровенного доносительства.

   Новая школа мужей. Там же.

   Впервые шла в Петербурге 4 окт. 1845 г.

   ¹ "Старое заглавие" - "Школа мужей" Мольера.

   Воля за гробом. Там же.

   Впервые шла в Петербурге 25 сент. 1845 г.

   Шекспир. Все хорошо, что хорошо кончилось. "Современник", 1847, т. 2, No 4.

   Црини. "Современник", 1848, т. 8, No 4. На сцене эта трагедия не шла.

   ¹ Очевидно, Белинский имеет в виду издание: "Црини". Трагедия в 5 д., соч. Кернера. М., 1832.

   <Некролог П. С. Мочалова>. Там же.

   ¹ Брошюра не была издана.

  

  

   В русской театральной критике Виссариону Григорьевичу Белинскому (1811-1848) принадлежит одно из центральных мест. Крупнейший литературный критик России, великий философ и публицист, он на протяжении всей своей деятельности, длившейся лишь полтора десятилетия, неизменно включал театр в круг своих интересов.

   Сохранилось немало данных, свидетельствующих, что "все драматическое, театральное глубоко проникало в душу Белинского, так и зажигало ее" {В. Г. Белинский в воспоминаниях соломенников. М., 1962, с. 532.}. Острота непосредственных впечатлений лежала в основе его суждений о театре. Эта особенность, как известно, отличала всю критическую деятельность Белинского. Присущая ему способность полностью погружаться в художественное произведение сообщала непререкаемую заразительность его оценкам и тем масштабным теоретическим обобщениям, к которым он приходил в итоге своего темпераментного и проницательного анализа. "Ни до Белинского, ни после него не было у наших критиков и такой степени чуткой способности сознавать в самом себе впечатление от того или другого произведения, сближать и сличать его с впечатлением других, обобщать их и на этом основывать свой суд. В этом, собственно, и состоял творческий прием его оценки. Ему помогало еще то, чего недоставало другим критикам: это страстное сочувствие к художественным произведениям. Чем ярче и сильнее талант, тем страстнее было и впечатление. Оно будило его нервную систему, затрогивало фантазию и порождало эти горячие критические излияния, которые бросали столько свету и огня на все, что производила литература замечательного" {В. Г. Белинский в воспоминаниях современников, с. 571.},- так характеризовал критический метод Белинского И. А. Гончаров.

   Белинский с замечательной точностью рассказал о том, как менялось его отношение к театру,- он сделал это в статье "Русский театр в Петербурге", опубликованной в 1840 году в одиннадцатом номере "Отечественных записок", а затем содержавшиеся в ней автобиографические признания повторил, расширив их, в статье "Александринский театр", которая вошла в изданный Н. А. Некрасовым в 1845 году альманах "Физиология Петербурга" и стала итогом театрально-критической деятельности великого критика.

   С лирической нежностью вспоминал Белинский о том, с какой магической силой захватывали его в гимназические годы в Пензе спектакли плохонького местного театра, и не скрывал того, что провинциальных актеров он воспринимал тогда как чародеев, способных по своей воле возбуждать в послушной толпе высокие помыслы, и что сам мечтал стать актером. Известно, что Белинский-гимназист участвовал в любительских спектаклях - играл, в частности, роль отца Анюты в комической опере Аблесимова "Мельник, колдун, обманщик и сват" ("арии свои Виссарион передавал неискусным речитативом, потому что к музыке и пению был совершенно неспособен") и роль Яго (Пизарро) в дюсисовской переделке шекспировского "Отелло" (он "с большим старанием приготовлялся к спектаклю" и "исполнял роль свою с большим одушевлением") {Там же, с. 93, 94.}.

   Вспоминая годы учения в Московском университете, Белинский признавался, что в Москве он был "еще больше очарован неотступным идолом души моей - театром" (2, 286) {Ссылки на статьи Белинского, вошедшие в настоящее издание, даны в тексте (первая цифра - том, вторая - страница); остальные произведения Белинского цитируются по Полному собранию сочинений в 13-ти томах (М., 1953-1959).}. На словесном отделении университета Белинский начал учиться в сентябре 1829 года, а 9 октября сообщал родителям, что уже четыре раза был в театре. Его интерес к театру был очень серьезен - в январе 1830 года в ответ на упреки матери в том, что он "был в театре, а не был во всех соборных и приходских церквах" Москвы, он ответил с твердой уверенностью в правильности своей позиции: "Театр мне необходимо должно посещать <...>. Я пошел по такому отделению, которое требует, чтобы иметь познание и толк во всех изящных искусствах" (1, 425).

   В студенческие годы в сознании Белинского, как он писал об этом позже, сложился его собственный идеал театра; именно тогда ему, как он признавался, "на театре стал мечтаться другой театр": "...на сцене говорили, ходили, пели, размахивали руками, публика зевала и хлопала, смеялась и шикала, восторгалась и скучала,- а я, не глядя, глядел вдаль, окруженный моими магнетическими ясновидениями, и выходил из театра, не помня, что в нем делалось, но довольный, страстно блаженный моими мечтами, моим тоскливым порыванием в светлый мир искусства истинного и высокого" (2, 287-288). Возникшее тогда понимание могучих возможностей театра, со временем углублявшееся, сопровождало Белинского до конца дней.

   Увлечение театром выразилось и в том, что Белинский оказался среди участников спектаклей, устроенных студентами университета в конце 1830 года, когда учебные занятия были прекращены в связи с эпидемией холеры. Он "не принимал участия в представлениях, по неимению для того никаких сценических способностей, но был не один раз хорошим суфлером" {В. Г. Белинский в воспоминаниях современников, с. 103.}. Тогда же Белинский стал "одним из главных учредителей" студенческого литературного общества и на его собраниях прочел свою трагедию "Дмитрий Калинин", которую мечтал увидеть на сцене университетского театра. Чтение его было "полно одушевления", увлекло слушателей "страстным изложением предмета и либеральными, по-тогдашнему, идеями" {Там же, с. 104, 114.}. Литературные достоинства "Дмитрия Калинина" не велики; стиль трагедии по-юношески риторичен, тенденции обнажены. В пьесе ярко отразилось увлечение Шиллером; в ее тексте проступает хорошее знание русской обличительной драматургии (Фонвизин, Грибоедов) и прозы (Радищев). Но наполнявший пьесу пафос протеста питался не только книжными источниками, но и (как подтвердили разыскания биографов Белинского) теми впечатлениями, которые юноша привез в Москву из Пензы и Чембара. Он имел основания писать родным о своем первом драматическом опыте: "Вы в нем увидите многие лица, довольно Вам известные" {ПСС, т. 11, с. 48.}. Запрещенная цензурным комитетом, пьеса послужила одной из причин отчисления Белинского из университета.

   Началом театрально-критической деятельности Белинского можно считать первую из опубликованных им статей - в 1831 году в журнале "Листок" он поместил уничтожающую рецензию на небольшую анонимную брошюрку, автор которой развязно и недоброжелательно разбирал только что появившуюся в печати трагедию Пушкина "Борис Годунов".

   С 1833 года Белинский сотрудничал в журнале Н. И. Надеждина "Телескоп" и выходившей в качестве приложения к нему еженедельной газете "Молва". В ней напечатан, в частности, ряд его критических заметок о новых пьесах, преимущественно о небольших водевилях. Во второй половине 1834 года в нескольких номерах "Молвы" появилась первая большая статья Белинского - "Литературные мечтания". Она формулировала общие эстетические позиции молодого критика и его взгляд на прошлое и настоящее состояние не только русской литературы, но и русского театра. Белинский включил в нее вдохновенно написанный гимн театру, своеобразное лирическое отступление, завершающееся призывом: "О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете!.." (1, 14). В "Литературных мечтаниях" изложена воодушевлявшая молодого критика мечта о расцвете национального народного русского театра, на сцене которого можно было бы увидеть "всю Русь, с ее добром и злом" (1, 14). Тем существеннее, что вслед за этими пожеланиями Белинский иронически констатирует, что "в том большом доме, который называют русским театром", публику "потчуют жизнью, вывороченною наизнанку", а завершает он разговор о театре безапелляционным выводом: "Говорю вам: не ходите туда; это очень скучная забава!.." (1, 14). Критик глубоко ощущал ту власть, которую театр может иметь над душою человека, и неизменно признавал его высокую просветительскую функцию. И тем строже были его оценки конкретного состояния русской сцены.

   Белинский вступил на литературный путь через шесть лет после подавления восстания декабристов. Духовная жизнь страны испытывала гнетущее давление со стороны николаевского самодержавия. Свирепствовала театральная цензура, и ее произвол заметно ограничивал жизнь казенных театров обоих столиц; непредвзятое обсуждение работы императорских театров в печати вызывало неудовольствие официальных кругов, и это обстоятельство отрицательно сказывалось на состоянии театральной критики, хотя к 30-м годам она не только располагала немалыми традициями, но и видела в своих рядах таких активно действующих литераторов, как С. Т. Аксаков и Н. И. Надеждин.

   Первым критическим выступлением Белинского на чисто театральную тему была статья "И мое мнение об игре г. Каратыгина" (1835). Включаясь в спор об искусстве Каратыгина, начавшийся на страницах "Молвы" еще в 1833 году, Белинский сформулировал свой взгляд на актерское искусство и с предельной четкостью высказал свои эстетические и социальные симпатии, решительно предпочтя В. А. Каратыгину П. С. Мочалова и противопоставив их друг другу как "актера-аристократа" и "актера-плебея".

   Эта статья не могла пройти незамеченной, как не прошла незамеченной и напечатанная в конце 1835 года статья Белинского о "Недовольных" М. Н. Загоскина, занимавшего тогда должность директора московских театров. Начиная речь о "Недовольных", Белинский особо подчеркивал, что он приветствует благородство побуждений драматурга, обратившегося к сатире, но что намерения писателя не могут заслонить неубедительность их осуществлений. "Северная пчела" откликнулась на эту статью заметкой, инспирированной, как мог полагать Белинский, театральной дирекцией и недвусмысленно защищавшей Загоскина и Каратыгина. В этой ситуации разговор о "Недовольных" остался без обещанного автором продолжения. Но, отражая начатое против него наступление, Белинский поместил в "Молве" возражение "Северной пчеле". В нем, воспользовавшись тем, что появление "Ревизора" делало неизбежным невыгодное для Загоскина сопоставление "Недовольных" с комедией Гоголя, критик писал, пародируя стиль своего оппонента: "...я, по отпуске сей статьи, остаюсь при том же мнении, как был и до отпуска оной, то есть, что "Ревизор" г. Гоголя превосходен, а "Недовольные" г. Загоскина... что делать?.. очень плохи" (1, 71). По свидетельству П. В. Анненкова (несколько неточно изложившего ход предшествующей полемики о "Недовольных"), Белинский "сам вспоминал впоследствии с некоторой гордостью об этом подвиге "прямой", как говорил, критики", которую противопоставлял критике "уклончивой" {В. Г. Белинский в воспоминаниях современников, с. 384.}.

   После того как в 1836 году в связи с публикацией "Философического письма" П. Я. Чаадаева "Телеграф" был закрыт, Белинский пробовал сотрудничать в петербургских изданиях - "Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду" А. А. Краевского, а также в "Сыне отечества" и "Северной пчеле", литературные отделы которых тогда возглавил Н. А. Половой.

   В "Северной пчеле" в начале 1838 года Полевым была опубликована первая часть статьи Белинского "Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета". Когда же весной 1838 года Белинскому пришлось выполнять функции редактора "Московского наблюдателя", он, убедившись, что продолжение его обширной статьи в петербургской газете не появится, полностью поместил ее в своем журнале. Завершенная почти через год после премьеры "Гамлета", эта статья обозначила важнейший этап театрально-критической деятельности Белинского и стала одним из крупнейших явлений в русской и мировой театральной критике. Потрясенный мочаловским исполнением, Белинский задумал свою статью, точно понимая меру своей ответственности не только перед актером, но и перед будущими поколениями, перед русской культурой. Констатируя, что "сценическое искусство есть искусство неблагодарное, потому что оно живет только в минуту творчества и, могущественно действуя на душу в настоящем, оно неуловимо в прошедшем", Белинский брался за самую сложную из задач, которую может ставить перед собой театральная критика и которая может казаться невыполнимой: "...нам должно сделать с нашими читателями то же самое, что делал с нами Мочалов..." Обращаясь к тем, кто не видел Мочалова в Гамлете, Белинский хотел "возбудить в душах их все те потрясения, вместе и мучительные и сладостные, неуловимые и действительные, которыми восторгал и мучил нас по своей воле великий артист" (1, 121).

   В "Московском наблюдателе" Белинский продолжал рецензировать появлявшиеся новые пьесы, но не публиковал "постоянных отчетов о театре" (1, 234). Тем не менее несколько развернутых статей обзорного характера ("Московский театр", "Петровский театр", "Театральная хроника") и отклики на московские гастроли В. А. Каратыгина в роли Гамлета и И. И. Сосницкого в "Ревизоре" дают живое представление об общем характере московской театральной жизни 1838-1839 годов, а рассказ о спектаклях в театре Петровского парка свидетельствует, что театр для Белинского в полной мере продолжал хранить свое очарование.

   В конце 1838 года к очередному бенефису М. С. Щепкина (с которым Белинского уже тогда связывали тесные дружеские отношения) он написал свою вторую пьесу, "Странная болезнь, или Пятидесятилетний дядюшка", интересную тем, что она разрушала господствовавшие мелодраматические шаблоны и приближалась по форме к типу психологической драмы, который сложился в следующие десятилетия.

   После прекращения деятельности "Московского наблюдателя" Белинский в 1839 году переезжает в Петербург и до 1846 года ведет литературно-критический отдел в журнале А. А. Краевского "Отечественные записки". Он печатается и в редактируемых тем же Краевским "Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду", преобразованных в 1840 году в "Литературную газету" - и этом издании в 1839-1840 годах почти регулярно под общим названием "Александринский театр" появляются его театральные обзоры. Сопоставление театров Москвы и Петербурга первоначально вызвало живой интерес Белинского; первые из этих обзоров имели пометку "Из письма москвича", пояснявшую не только их жанр, но и круг пристрастий автора.

   С конца 1840-го по начало 1845 года театральные обзоры Белинского под общим заглавием "Русский театр в Петербурге" появлялись на страницах "Отечественных записок" {Те обзоры данного цикла, принадлежность которых Белинскому не может быть установлена окончательно, см.: ПСС, т. 13.}. На эти годы приходятся существенные перемены в отношении Белинского к текущей театральной практике. Когда-то, в своей первой собственно театральной статье ("И мое мнение об игре г. Каратыгина"), критик писал: "Зачем мы ходим в театр, зачем мы так любим театр? Затем, что он освежает нашу душу..." (1, 26). В 40-е годы в его статьях появляются иные мотивы: "...иду себе, как присяжный рецензент, в храм искусства драматического, который для меня давно уже перестал быть храмом..." (2, 38). Белинский не раз высказывает мысль о том, что, писать о театре его заставляет лишь обязательство не пропускать в театральной летописи "Отечественных записок" ни одной из появляющихся на сцене пьес. Он подчеркивал, что господствовавшее на Александринской сцене однообразие обрекает обозревателя на скучные повторения одних и тех же упреков. Пройдет еще несколько лет, и Белинский точно сформулирует внутренний смысл своей деятельности в качестве театрального обозревателя: "...мы трудимся для будущего историка русского театра и русской драматической литературы и надеемся, что только наша театральная хроника даст ему истинно драгоценные материалы" (2, 262). Тем самым он предлагал читателю оценить современное состояние русской сцены в свете исторической перспективы.

   Своеобразным итогом-обобщением цикла театральных обзоров, опубликованных в "Отечественных записках", а по существу, и всей театрально-критической деятельности Белинского оказался (как уже говорилось) его очерк "Александринский театр" в некрасовской "Физиологии Петербурга". Этот очерк подписан "Театрал ex officio" - театрал по обязанности, по должности. Как отмечено выше, Белинский повторил в нем свой рассказ о том, что через связанные с театром разочарования он пронес ожидание от театра "какого-то великого чуда": "Театр! театр! каким магическим словом был ты для меня во время оно! <...> Так сильно было твое на меня влияние, что даже и теперь, когда ты так обманул, так жестоко разочаровал меня, даже и теперь этот, еще пустой, но уже ярко освещенный амфитеатр и медленно собирающаяся в него толпа, эти нескладные звуки настроиваемых инструментов,- даже и теперь все это заставляет трепетать мое сердце как бы от предчувствия какого-то великого таинства, как бы от ожидания какого-то великого чуда, сейчас готового совершиться перед моими глазами... А тогда!.." (2, 35 и 285).

   В 1846 году Белинский предполагал написать статью "о театре русском, причинах его гнусного состояния и причинах скорого и совершенного падения сценического искусства в России" (2, 412). Эта статья была задумана им во время длительной поездки с М. С. Щепкиным по городам юга России. Белинский отправлялся на юг, надеясь поправить свое катастрофически ухудшавшееся здоровье. Так он оказался свидетелем гастролей великого актера, воочию увидел состояние провинциального театра, многое почерпнул из рассказов Щепкина. Вернувшись в Петербург, он в феврале 1847 года - за год с небольшим до смерти - писал В. П. Боткину о Щепкине: "Нельзя ли напомнить ему о его мне обещании. Крайне нужно для статьи о театре, которая для него будет интересна" {ПСС, т. 12, с. 340.}. Но статья эта так никогда и не была написана.

   Последней из театральных статей Белинского стал отклик критика на смерть П. С. Мочалова, с творчеством которого были связаны самые глубокие потрясения, пережитые Белинским в театре. Некролог был написан скорбно, строго, правдиво, без умолчаний, с предельной профессиональной точностью; о слабостях Мочалова-актера в нем сказано так же безбоязненно и определенно, как и о его гениальности.

  

  

   Театрально-критическая работа Белинского была частью его литературно-критической деятельности, и его оценки произведений театра и драматургии нельзя понять вне его общей идейной и творческой эволюции.

   Пафос творчества Белинского в начальный период его деятельности определяла вера в преобразующую силу духовного воздействия на человека и общество. Разочарование в этих идеалистических просветительских иллюзиях пришло к нему в конце 30-х годов, когда под воздействием односторонне воспринятой философии Гегеля у него возникают иные умонастроения и он приходит к "примирению с действительностью". Если в предыдущий период он, отвергая окружающую действительность, противопоставлял ей абстрактный идеал свободы, то теперь он стремится отыскать иные идеалы, которые отвечали бы объективно существующим обстоятельствам. В этот период он строит свои убеждения, исходя из того, что "всякое явление действительности, из самого себя возникшее, рождается и развивается органически" и потому должно быть признано необходимым и "разумным" {Там же, т. 3, с. 327-328.}, и пытается обосновать "разумность" российского самодержавия. Именно тогда, в частности, Белинский написал хвалебную рецензию на ура-патриотические лубочные "Сцены в Москве, в 1812 году" генерала И. Н. Скобелева, в которой признавал, что эта пьеска "не подлежит критике, в ученом значении этого слова", но принадлежит к том явлопиям, от которых "горит и трепещет наше сердце, вопреки всем выдуманным правилам искусства" (1, 363, 364) {Любопытно, что автор этой пьески И. Н. Скобелев, комендант Петропавловской крепости, позже (когда Белинский от "примирения с действительностью" пришел к принципам революционно-демократической критики), встречая его на Невском проспекте, говорил ему: "Когда же к нам? У меня совсем готов тепленький каземат, так для вас его и берегу" (см.: Герцен А. И. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 9. М., 1956, с. 29).}.

   Тогда же Белинский утверждал, что подлинное художественное произведение не должно иметь никаких внешних целей, что оно "возвышает и расширяет дух человека до созерцания бесконечного, примиряет его с действительностью, а не восстановляет против нее,- и укрепляет его на великодушную борьбу с невзгодами и бурями жизни" {ПСС, т. 3, с. 417.}. Задачу подлинной критики он видит в том, чтобы находить в созданиях искусства "вечное, а не временное", и в этом плане он противопоставляет два рода критики, "различные между собой и враждебные друг другу",- критику философскую, эстетическую (он называл ее "немецкой") и критику историческую, которую Белинский называл "французской". Последняя, по его мнению, ограничивается лишь тем, что отыскивает на произведении "клеймо века" и ради этого "обращается к жизни поэта, его личному характеру, его внешним обстоятельствам", "влиянию на него современности в политическом, ученом и литературном отношении" {Там же, т. 2, с. 564.}. Эстетическая критика, напротив, исходит из того, что "законы творчества вечны, как законы разума", что "Гомер написал свою "Илиаду" по тем же законам, по которым Шекспир писал свои драмы" (1, 228), и потому эта критика ищет в произведении проявление общего, абсолютного, независимого от преходящих моментов. С позиций "эстетической" критики была написана, в частности, его статья о втором издании "Горя от ума", одна из самых значительных и противоречивых в его творчестве.

   Когда произошел отход Белинского от "примирения с действительностью", он понял свою решающую теоретическую ошибку: она заключалась в том, что идея исторической обусловленности и "разумности" всего существующего требует "развить и идею отрицания", без чего "история человечества превратилась бы в стоячее и вонючее болото" {Там же, т. 11, с. 576.}. Идейную эволюцию Белинского четко сформулировал Г. В. Плеханов: "Если Белинский в первой фазе своего развития жертвовал действительностью ради идеала, а во второй - идеалом ради действительности, то в третьей и последней фазе он стремился примирить идеал с действительностью посредством идеи развития, которая дала бы идеалу прочное основание" {Плеханов Г. В. Собр. соч. в 5-ти т., т. 4. М., 1958, с. 457.}. "Черт знает, как подумаешь, какими зигзагами совершалось мое развитие, ценою каких ужасных заблуждений купил я истину, и какую горькую истину - что все на свете гнусно, а особенно вокруг нас..." {ПСС, т. 11, с. 577.} - писал Белинский Боткину в конце 1840 года. Противники Белинского не раз преследовали его за то, что он не боялся "отрекаться скоро и решительно от вчерашнего образа мыслей" {Там же, т. 10, с. 261.}. Они не видели того, что он закладывал подлинно высокие этические нормы критики. "Как скоро убеждение человека перестало быть в его разумении истинным, он уже не должен называть его своим: иначе он принесет истину в жертву пустому, ничтожному самолюбию и будет называть "своим" ложь. Людей последнего разряда довольно на белом свете; одни заставляют себя насильно верить тому, чему верили прежде свободно и чему теперь уже им не верится,- писал он.- <...> Другое дело переходить от убеждения к убеждению вследствие внешних расчетов, эгоистических побуждений: это низко и подло..." {Там же, т. 6, с. 276.}

   В последний период своей деятельности Белинский, преодолевая ограниченные стороны эстетики немецкого идеализма, с замечательной последовательностью и силой развивал принцип диалектики в анализе законов художественного творчества. Он формулирует одно из важнейших положений материалистической эстетики, утверждая, что "искусство подчинено, как и все живое и абсолютное, процессу исторического развития" и что оно представляет собой выражение "современной думы о значении и цели жизни, о путях человечества, о вечных истинах бытия..." {Там же, с. 280.}. Он приходит к глубокому осознанию исторической обусловленности художественного творчества и выдвигает ряд важных теоретических положений, с подлинно диалектической свободой и точностью решая вопросы соотношения художественного творчества и тех исторических обстоятельств, в которых оно развертывается. "Никто не может стать выше средств, данных ему природою; но исторический и общественный дух эпохи или возбуждает природные средства действователя до высшей степени свойственной им энергии, или ослабляет и парализует их, заставляя поэта сделать меньше, чем бы он мог" {Там же, с. 465.}. Так Белинский приходит к утверждению единства эстетического и исторического в подходе критики к искусству и в суждении о творчестве поэта, предлагает прежде всего "определить философски градус широты и долготы того места пути, на котором застал поэт человечество в его историческом движении" {ПСС, т. 6, с. 586.}. Методологические положения, сформулированные Белинским на этом этапе, в полной мере сохраняют свою актуальность.

   Если прежде "вся сила его ударов была направлена не на то, чтобы отстоять прошлое и существующее, а чтобы завоевать новое, не сохранить, а разрушить, чтобы добыть какую-нибудь новую или расширить уже существующую свободу", и он не считался с тем, что "страдают законы строгого беспристрастия" {В. Г. Белинский и воспоминаниях современников, с. 535.}, то в 40-е годы в его работах торжествует строгий историзм.

   В пору увлечения Гегелем статьи Белинского могли казаться перегруженными усложненной терминологией; в 40-е годы - по наблюдению И. С. Тургенева - "снова явился по всей своей мужественной и бесхитростной простоте русский язык Белинского, Славный язык, ясный и здравый" {Там же, с. 533.}.

  

  

   Собранные воедино суждения Белинского о драматургии и театре показывают, что он с замечательной силой раскрыл законы социальной и эстетической природы театрального искусства и всесторонне проанализировал современное состояние русской сцены.

   Эстетическую природу драмы он видел в том, что она "представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени, перед глазами читателя или зрителя" (2, 78). В ней "развивается определенное, реальное действие, выходящее из различных субъективных и объективных сил", и "представляется нам не вдруг, уже совсем готовое", но обнаруживает "самый процесс начала и возникновения этого действия из индивидуальных воль и характеров" (2, 70). Герои драмы "должны высказывать себя в действии" (2, 78), и при этом их "характеры не остаются в самих себе, но беспрерывно обнаруживаются и в практическом интересе открывают содержание внутренней стороны своего духа" (2, 70), чтобы итог их взаимодействия поставил их "в новые отношения друг к другу" (2, 89).

   Белинский предложил глубокие и веские определения эстетических категорий трагического и комического, столь важных для понимания драматургии. Формулируя сущность трагического, он писал: "...возможность трагического заключается в условиях ограниченности нашей личности, которой бытие отделяется от небытия едва заметною и слабою нитью <...> но уничтожьте эту возможность в одну минуту потерять данное целою жизнию - и где же величие и святость жизни, где доблесть души, где истина и правда?.. О, без трагедии жизнь была бы водевилем, мишурною игрою мелких страстей и страстишек, ничтожных интересов, грошовых и копеечных помыслов..." (2, 130-131). Содержание трагедии Белинский определял как "мир великих нравственных явлений", а в ее персонажах видел "личности, полные субстанциальных сил духовной человеческой природы" (2, 86).

   Сущность комедии он рассматривал как "прот