Белинский Виссарион Григорьевич - Театральная критика

иворечие явлений жизни с сущностию и назначением жизни", в силу чего "в этом смысле жизнь является в комедии как отрицание самой себя", а ее герои предстают как "люди, отрешившиеся от субстанциальных основ своей духовной натуры" (2, 87).

   Эти представления о драме Белинский сохранял на всем протяжении своей деятельности. Но легко заметить, что в разные годы он, характеризуя природу драмы, акцентировал разные ее грани. В период "Литературных мечтаний" он считал назначением драмы "ругаться над обществом, которое столько времени твердит ходячие истины о добре и зле и которое столько времени поступает наперекор этим истинам" (1, 17). В пору "примирения с действительностью" он настаивал на том, что даже комедия должна быть в высшей степени спокойным и беспристрастным зеркалом действительности, и личность автора должна исчезать в самом действии. Впоследствии, напротив, он с особой силой подчеркивал, что "в основании истинно художественной комедии лежит глубочайший юмор" и что хотя "художественная комедия не должна жертвовать предположенной поэтом цели объективною истиною своих изображений", тем не менее "личности поэта в ней не видно только по наружности; но его субъективное созерцание жизни, как arriere-pensee, непосредственно присутствует в ней" (2, 87).

   Важно отметить, что к проблеме строгого разграничения жанров Белинский уже в "Литературных мечтаниях" относился скептически ("комедия, по моему мнению, есть такая же драма, как и то, что обыкновенно называют трагедиею" - 1, 15). Разрушение завещанной классицизмом жанровой иерархии воспринималось Белинским как залог обновления искусства.

   Высшим выражением возможностей театра для Белинского всегда оставался Шекспир. В драмах Шекспира он видел свободное и непредвзятое воспроизведение действительности в ее истинной полноте. Он утверждал, что "мир, созданный Шекспиром, не есть ни случайный, ни особенный, но тот же, который мы видим и в природе, и в истории, и в самих себе, но только как бы вновь воспроизведенный свободною самодеятельностию сознающего себя духа" (1, 100). В поздних статьях Белинского Шекспир присутствует как величайший "поэт действительности" (1, 407). Тем важнее отметить, что, разрабатывая принцип историзма, Белинский распространяет его и на оценку Шекспира. Он продолжает говорить об общечеловеческом смысле его произведений, но подчеркивает теперь, что они могли возникнуть лишь в Англии XVI века (см.: 2, 313). Еще существеннее, что в 40-е годы Белинский выступает против механического использования современными драматургами формы шекспировских пьес; он приходит к выводу, что "современную нам действительность невозможно изображать в духе и форме шекспировской драмы" {ПСС, т. 8, с. 576.}, как неприемлемо и механическое повторение форм, выработанных классицизмом.

   Противопоставление Шекспира Шиллеру как художника "объективного" художнику "субъективному" проходит через всю деятельность Белинского. Отношение же критика к открытой субъективности Шиллера резко менялось на разных этапах. В юношеские годы пьесы Шиллера, как он вспоминал позже, возбудили в нем "дикую вражду с общественным порядком, во имя абстрактного идеала общества, оторванного от географических и исторических условий развития, построенного на воздухе" (2, 408). В пору "примирения с действительностью" критик был "полон ненависти" к Шиллеру "за прекраснодушную войну с действительностию" (2, 407). Когда "примирение с действительностью" было преодолено Белинским, его отношение к Шиллеру и к освободительному пафосу, пронизывающему творчество великого поэта, вновь кардинально изменилось: "Проклинаю мое гнусное стремление к примирению с гнусною действительностию! Да здравствует великий Шиллер!" (2, 410).

   В середине 40-х годов Белинский вырабатывает исторически-объективный подход к творчеству Шиллера и вскрывает двойственность его позиций. "Провозвестник высоких идей, жрец свободы духа, на разумной любви основанной, поборник чистого разума, пламенный и восторженный поклонник просвещенной, изящной и гуманной древности,- Шиллер в то же время - романтик в смысле средних веков! Странное противоречие! А между тем это противоречие не подлежит никакому сомнению. Мы думаем, что первою стороною своей поэзии Шиллер принадлежит человечеству, а второю он заплатил невольную дань своей национальности" {Там же, т. 7, с. 164-165.},- читаем во второй статье Белинского о сочинениях Пушкина. Та же тенденция в 40-е годы проявляется в оценке Белинским трагедий немецкого поэта: "Шиллер - великий гений: а "Разбойники" его все-таки детское произведение. Если мы будем их рассматривать как современное нам произведение, они будут еще и смешным и жалким произведением; но если взглянете на него, как на произведение известной эпохи,- то не можете не признать в нем гениального творения, несмотря на все недостатки" {ПСС, т. 8, с. 600.}.

   Долгие годы Белинский безоговорочно отрицал драматургию классицизма, считая, что великие драматурги Франции заимствовали у древних лишь "условные понятия о внешней форме поэтических произведений" {Там же, т. 7, с. 108.} и что их пьесы переполнены "риторическою шумихою", "ложью и общими местами" (1, 301). Подобные характеристики, острополемические по своей сути, часто мелькают в его статьях. Белинский не раз повторяет, что Корнель, Расин, Мольер, Вольтер - "может быть, отличные, превосходные литераторы, стихотворцы, искусники, риторы, декламаторы, фразеры", но "не художники, не поэты" (1, 126). Тем интереснее, что в середине 40-х годов он соглашается признать, что в трагедиях Расина и Корнеля вопреки присутствующей в них "лжи относительно времени, места и нравов" - вопреки нарушению исторически-конкретных обстоятельств действия - наличествует "истина относительно человеческого сердца, человеческой натуры" (2, 350).

   В самые последние годы своей деятельности Белинский формулирует подход к наследию драматургов-классицистов с позиций историзма: "...мы если не признаем безусловно хорошим всего, что имело огромный успех в свое время, то во всем этом видим хорошие стороны, смотря на предмет с исторической точки",- писал он, констатируя, что "наше время не отрицает заслуг Корнеля, Расина и Мольера", потому что видит в них "людей, которых творения, в их время, были современно хороши, то есть удовлетворяли потребностям их современников" {Там же, т. 9, с. 77.}. Если в одной из ранних статей он, противопоставляя Шекспиру Расина, утверждал, что последний и в шекспировскую эпоху "был бы придворным поэтом", "перелагал бы дворские сплетни в трагедии" (1, 43), то в 1843 году в четвертой статье о сочинениях Пушкина имя Расина возникает в ином контексте: "Великие поэты творятся не одного природою: они творятся и обществом <...>. Чопорный, натянутый Расин в древней Греции был бы страстным и глубокомысленным Эврипидом; а во Франции, в царствование Лудовика XIV, и сам страстный, глубокомысленный Эврипид был бы чопорным и натянутым Расином. Таково влияние истории и общества на талант" (1, 428).

   Принципиальную важность приобретает для Белинского теперь то обстоятельство, что "французские писатели, подражая древним, назло самим себе и без собственного ведома, оставались верными своему национальному духу" {Там же, с. 686.}. Очень выразительна высокая оценка, которую в 1846 году Белинский дает Корнелю: "Трагедии Корнеля, правда, очень уродливы по их классической форме, и теоретики имеют полное право нападать на эту китайскую форму, которой поддался величавый и могущественный гений Корнеля, вследствие насильственного влияния Ришелье, который и в литературе хотел быть первым министром. Но теоретики жестоко ошиблись бы, если бы на уродливою псевдоклассическою формою корнелевских трагедий проглядели страшную внутреннюю силу их пафоса. Французы нашего времени говорят, что Мирабо обязан Корнелю лучшими вдохновениями своих речей" {ПСС, т. 9, с. 453.}.

   В этот период Белинский со все большей определенностью говорит о национальных и исторических корнях французского классицизма: "Искусство во Франции всегда было выражением основной стихии ее национальной жизни <...> даже во времена псевдоклассицизма, натянутого подражания древним" {Там же, т. 6, с. 615.}. Его замечания раскрывают исторически предопределенный и преходящий характер как того типа пьесы, который был выработан классицизмом, так и того, который господствовал в эпоху Шекспира: "...трагедия древних греков - не то, что трагедия Корнеля и Расина; классическая французская трагедия не то, что трагедия Шекспира <...>. Между тем каждая из этих трагедий хороша сама по себе и по своему времени, но ни одна из них не может назваться вечным типом" {Там же, т. 8, с. 576.}.

   Суровость пристрастных и необъективных характеристик, которые на ранних этапах Белинский дает пьесам русских писателей XVIII века, нельзя понять вне его общей переоценки прошлого русской литературы. Но со временем, не завышая эстетическую оценку их произведений, он исчерпывающе определит их историческое место в становлении русского театра: "Теперь никто не станет восхищаться не только трагедиями Сумарокова, но даже и Озерова, а между тем оба эти писателя навсегда останутся в истории русской литературы" (1, 227).

   Белинский не раз сосредоточивал внимание на том обстоятельстве, что "драматическая русская литература представляет собою странное зрелище": "У нас есть комедии Фонвизина, "Горе от ума" Грибоедова, "Ревизор", "Женитьба" и разные драматические сцены Гоголя - превосходные творения разных эпох нашей литературы,- и, кроме них, нет ничего, решительно ничего хоть сколько-нибудь замечательного, даже сколько-нибудь сносного. Все эти произведения стоят какими-то особняками, на неприступной высоте, и все вокруг них пусто" (2, 858). В области же трагедии он мог указать только на "Бориса Годунова" Пушкина да на его же "маленькие трагедии", которые "стоят в грустном одиночестве, сиротами, без предков и потомков" (2, 358).

   О "странной участи" пушкинского "Бориса Годунова" Белинский писал уже в первой своей статье. В 1846 году он вернулся к этой проблеме: "Пушкин в своем "Борисе Годунове" дал нам истинный и гениальный образец народной драмы: но потому-то, может быть, он и остался без всякого влияния на нашу драматическую литературу, что был слишком истинен и гениален" (2, 368). Исходя из своих взглядов на русскую историю, Белинский развивал мысль о том, что пушкинская пьеса была обречена остаться "драматической поэмой" по жанру, так как история допетровской Руси не содержала в себе элементов подлинного драматизма. Анализируя идейное содержание пушкинской трагедии, Белинский явно преувеличивал меру зависимости Пушкина от Карамзина, полагая, что предрассудки и ограниченность своей эпохи Пушкин преодолевал "как поэт, а не как мыслящий человек, и не мысль делала его великим, а поэтический инстинкт" (2, 348). Посвятив немало прекрасных страниц проницательному анализу "маленьких трагедий", Белинский не раз возвращался к мысли, что эти шедевры Пушкина были "пробою пера, очинённого для более великих созданий" (2, 86).

   Уже в "Литературных мечтаниях" было сказано, что в Грибоедове русская литература "лишилась Шекспира комедии". Для Белинского всегда оставалось очевидным, что "в душе Грибоедова уже зрели гигантские зародыши новых созданий, которые осуществить не допустила его ранняя смерть" (1, 363). Он неизменно считал "Горе от ума" выдающимся явлением русской культуры, а перемены, которые легко заметить в его отношении к комедии Грибоедова, с наибольшей наглядностью выразили его общую идейную эволюцию. Они столь же знаменательны, как перемены в его оценках Шиллера. В эпоху "Литературных мечтаний" Белинского восхищало то обстоятельство, что "каждый стих Грибоедова есть сарказм, вырвавшийся из души художника в пылу негодования" (1, 15). В пору "примирения с действительностью" он в обстоятельно аргументированной статье пытался с позиций "эстетической критики" оценить комедию Грибоедова как выражение "общих законов духа" и увидел в ней "уродливое здание". Причиной этой "уродливости" он считал наличие у Грибоедова "внешней цели", намеренно "осмеять современное общество в злой сатире". Одним из важнейших эстетических принципов Белинского в годы "примирения с действительностью" было категорическое отрицание сатиры, которая, как он тогда утверждал, "не принадлежит к области искусства" (1, 315). Следует отметить, что уже в 1841 году он со всею определенностью сформулировал: "Сатира есть законный род поэзии" (1, 420). Но в момент написании статьи о "Горе от ума" Белинский рассматривал "объективность, как необходимое условие творчества", отрицающее "всякую моральную цель, всякое судопроизводство со стороны поэта" (1, 315), и был уверен, что если бы Грибоедов "возвысился до спокойного и объективного созерцания жизни, в которой все необходимо и все разумно", то он "явился бы художником и завещал потомству не лирические порывы своей субъективности, а стройные создания, объективные воспроизведения явлений жизни" (1, 362).

   В письме Боткину от 11 декабря 1840 года Белинский к самым горьким из своих заблуждений периода "гнусного примирения с гнусною действительностию" причислял статью о "Горе от ума" - за то, что позволил себе говорить о комедии Грибоедова "свысока, с пренебрежением, не догадываясь, что это - благороднейшее гуманическое произведение, энергический (и притом еще первый) протест против гнусной расейской действительности" (2, 411). В 1841 году он включил в статью "Разделение поэзии на роды и виды" развернутую характеристику "Горя от ума" и (как писал тому же Боткину) "сказал, что расейская действительность гнусна и что комедия Грибоедова была оплеухою по ее роже", но цензура исключила наиболее острые фразы {ПСС, т. 5, с. 784.}.

   В 40-е годы Белинский видел творческий подвиг Грибоедова в том, что "вместе с "Онегиным" Пушкина его "Горе от ума" было первым образцом поэтического изображения русской действительности в обширном значении слова" (2, 281). Он продолжал считать, что "верность характеров в ней часто побеждается сатирическим элементом" (2, 123), но вместо с тем полагал, что "и целое, и подробности, и сюжет, и характеры, и страсти, и действия, и мнения, и язык - все насквозь проникнуто глубокою истиною русской действительности" (2, 280).

   Следует упомянуть, что почти такую же эволюцию имело и отношение Белинского к драматургии Д. И. Фонвизина. В середине 40-х годов Белинский не раз говорил о ценности комедий Фонвизина и как исторических памятников и как выразительных свидетельств прошлой жизни русского общества. "Для меня Кантемир и Фонвизин, особенно последний, самые интересные писатели первых периодов нашей литературы; они говорят мне не о заоблачных превыспренностях по случаю плошечных иллюминаций, а о живой действительности, исторически существовавшей, о нравах общества, которое так непохоже на наше общество, но которое было ему родным дедушкою" {Там же, т. 8, с. 634.},- писал он в 1845 году.

   Центральной фигурой в области современной русской драматургии для Белинского всегда оставался Н. В. Гоголь. С Гоголем были связаны самые глубокие надежды критика на преобразование русского театра. Через некоторое время после премьеры "Ревизора" Белинский писал: "Какие надежды, какие богатые надежды сосредоточены на Гоголе! Его творческого пера достаточно для создания национального театра. И что может создать человек, который написал такое произведение только для пробы пера!.." (1, 180) {Можно предполагать, что Белинскому принадлежит анонимная заметка, которой "Молва" откликнулась на премьеру "Ревизора" и в которой, в частности, говорится: "...скажем только, что многого надеемся от Гоголя на этом поприще. Его оригинальный взгляд на вещи, его умение схватывать черты характеров, налагать на них печать типизма, его неистощимый гумор - все это дает нам право надеяться, что театр наш скоро воскреснет, скажем более - что мы будем иметь свой национальный театр, который будет нас угощать не насильственными кривляньями на чужой манер, не заемным остроумием, не уродливыми переделками, а художественным представлением нашей общественной жизни. <...> О, пусть только явятся драматические таланты, и <...> у нас будет театр, будут даже актеры, будет и публика" (т. 13, с. 30).}.

   Страницы, посвященные анализу "Ревизора" в статье о "Горе от ума", принадлежат к лучшим образцам критического мастерства Белинского. Разумеется, и на них лег след того, что статья писалась в пору "примирения с действительностью". Как отмечал Н. Г. Чернышевский, "разбор этот написан превосходно, и трудно найти что-нибудь лучше его в своем роде. Но комедия Гоголя, которая так непреодолимо вызывает живые мысли, рассматривается исключительно в художественном отношении" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 13. М.-Л., 1947, с. 240.}. Анализ пьесы действительно лишен публицистической заостренности, но достоверность гоголевского письма раскрыта с той мерой точности, когда наблюдения критика кажутся адекватными воле автора.

   Чем выше ценил Белинский творческий метод Гоголя, тем неистовее восставал он в последние годы своей жизни против заблуждений и ошибок Гоголя, содержавшихся в "Выбранных местах из переписки с друзьями". В знаменитом письме к Гоголю, которое В. И. Ленин оценивал как "одно из лучших произведений бесцензурной демократической печати" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 25, с. 96.}, Белинский, в частности, писал: "Вы глубоко знаете Россию только как художник, а не как мыслящий человек..." {ПСС, т. 10, с. 213.}.

   В 40-е годы Белинский неоднократно возвращался к мысли о том, что существует резкий разрыв между повседневным театральным репертуаром и большой русской литературой, обусловленный в какой-то степени "ранними и неожиданными горестными утратами" "истинных представителей" русской литературы, "апатическим молчанием... оставшихся даровитых людей". Их место в театре заняли сочинители, превратившие репертуар в некую особую сферу вне подлинной литературы. "В этом крохотном, микроскопическом уголке словесного мира есть свои авторитеты и авторитетики, свои гении и таланты, словом, свои аристократы и плебеи" (2, 152); они-то и создавали тот текущий репертуар, писать о котором по долгу театрального обозревателя Белинскому приходилось слишком часто.

   Подавляющую часть этого репертуара составляли водевили, свою нелюбовь к которым Белинский никогда не скрывал. Но его отношение к этому жанру не было однозначным. Водевиль, по мнению Белинского, "может быть художественным произведением, когда верно изображает характер домашней жизни того или другого народа" (1, 16), когда он тяготеет к бытовой комедии, так как "наша русская жизнь может доставить истинному таланту неистощимый рудник материалов для народного водевиля" (1, 17). Но к переводам, а тем более переделкам французских водевилей он относился резко отрицательно и не раз повторял, что французский водевиль так же непереводим, как непереводимы басни Крылова или народная песня.

   Еще безоговорочней отвергал Белинский русскую патетическую драму, опошлявшую традиции Шекспира и Шиллера, прежде всего псевдоисторическую трагедию, отвечавшую тому ложно-патриотическому взгляду на историю, который культивировался в 30-40-е годы и определял звучание пьес Ободовского, Полевого и Кукольника, занимавших важное место в репертуаре. Ограниченность понимания народности этими драматургами сказывалась в том, что они видели "национальный дух в охабнях и горлатных шапках да в речи на простонародный лад" (1, 313).

   Среди драматургов 30-40-х годов наибольшее внимание Белинского привлекал Н. А. Полевой. Как известно, Полевой обратился к драматургии во второй период своей деятельности, когда после закрытия "Московского телеграфа" (в связи с вызвавшим негодование Николая I резким отзывом о пьесе Кукольника "Рука всевышнего отечество спасла") он, в прошлом выдающийся журналист, "пошел на мировую со своими врагами" {Герцен А. И. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. 7, с. 219.} и оказался в лагере Булгарина и Греча. Остроту той критики, которой - не упуская ни единого повода - подвергал Белинский пьесы Полевого, нельзя оценить полностью, не учитывая того, что Белинский всегда признавал заслуги Полевого-журналиста и даже (по свидетельству К. А. Полевого, брата Н. А. Полевого) называл себя учеником "Московского телеграфа" {См.: "Сев. пчела", 1859, No 229.}.

   Отношение Белинского к первому драматическому опыту Полевого - переводу шекспировского "Гамлета" - прошло выразительную эволюцию. Первоначально Белинский признавал его "одной из самых блестящих заслуг г. Полевого русской литературе". Причину его успеха он объяснял тем, что пьеса была переведена "не буквально, а поэтически, творчески" (1, 171), так как Полевой не только "сообразовался и с публикою, и с артистами, и со сценою" (1, 191), но и настолько "вошел в дух Шекспира", что, "иногда отдаляясь от подлинника, он этим самым верно выражает его" (1, 189). Именно эти особенности перевода позволили Полевому, как полагал тогда Белинский, "утвердить в России славу имени Шекспира, утвердить и распространить ее не в одном литературном кругу, но во всем читающем и посещающем театр обществе" (1, 182). Но вскоре его высказывания становятся все более уничтожающими, он называет перевод Полевого "переделкою "Гамлета"... в русский водевиль" (2, 7). Он саркастически иронизирует над тем, что Полевой решился состязаться с Шекспиром, но, "победивши Шекспира, г. Н. Полевой был побежден г-ном А. Коцебу" - тем самым Коцебу, авторитет которого Полевой когда-то разрушал в своем "Московском телеграфе" в ту эпоху, когда он "преследовал всякий драматический опыт - от пьес кн. Шаховского до пьес г. Кукольника"(1, 384; 2, 7).

   Позднее Белинский утверждал, что Полевой адаптировал "Гамлета" почти бессознательно, из шекспировской трагедии "сделал решительную мелодраму, как Дюсис сделал из нее классическую трагедию", воспринимая Шекспира так же ограниченно, как и все "поборники подновленного романтизма". Но именно "Гамлет" Полевого и его первая оригинальная трагедия "Уголино" (к которой критик всегда относился сурово) оказались теми "родовыми типическими явлениями в области русской литературы", от которых идут "все наши драматические представления" (2, 205).

   Белинский с памфлетной резкостью писал и об оригинальных трагедиях Полевого и о его патриотических пьесах на исторические сюжеты. Критик готов был согласиться с тем, что "в драмах г. Полевого есть немножко и вкуса, много грамотности - и смысл везде налицо" (2, 184). Он не скрывал, что воюет против приспособленчества: "Вот в том-то и беда наша, что мы не любим посредственности; она для нас хуже бездарности! <...> Мы так уважаем в лицо г. Полового бывшего журналиста, что нам неприятно видеть его чем-то средним между г. Кукольником и г. Ободовским (много ниже первого и мало выше второго) и главою разных драматистов, с успехом подвизающихся на сцене Александрийского театра" (2, 184).

   Тем не менее в брошюре, которой Белинский откликнулся на смерть Полевого, он признавал у него наличие драматургического дарования, а общую идейную направленность его пьес объяснял той неблагоприятной ситуацией, в которой они создавались: "О его драмах мы ничего не скажем, кроме того, что они доказывают его удивительную способность быть всем в области беллетристики и во всем действовать с большим или меньшим успехом. Возьмись он за них в начале, а не в конце своего поприща, и они, может быть, умножили бы его права на общую признательность" {ПСС, т. 9, с. 695.}.

   Безоговорочно осуждая текущий русский репертуар, Белинский предугадывал те пути русской драмы, по которым она пошла в следующие десятилетия. "Отчего же наши доморощенные драматурги все лезут в шекспировскую драму, а не хотят заняться драмою современного общества?" (2, 158) - спрашивал он. Критик настойчиво возвращался к мысли о том, что драматическое искусство "может развиваться только на почве родного быта, служа зеркалом действительности своего народа" (2, 222-223), и что современная драма "прежде всего и больше всего должна быть верным зеркалом жизни современного общества" (2, 310). Обращение к разработке национального быта было единственным выходом из того замкнутого круга, в котором оказалась русская репертуарная драматургия, использовавшая немногочисленные ситуации и повторяющая из пьесы в пьесу маски одних и тех же действующих лиц. Наиболее ценным и перспективным казался Белинскому тип драмы, сложившийся к 40-м годам во Франции ("стране общественности и социальности, следовательно, в стране, уже по духу своему драматической" - 2, 158),- этот тип драмы "не требует, по своей немногосложности, ни больших трупп, ни особенного множества превосходных талантов; напротив, есть два-три замечательных таланта - и довольно; остальные артисты могут быть только людьми способными, умными, привыкшими к сцене" (2, 158). Опыт театра последующих десятилетий подтвердил правоту предположений критика.

  

  

   Белинский глубоко ощущал синтетическую природу театрального искусства. Сила театра, в его глазах, определялась тем, что на театральных подмостках "могущественная драма облекается с головы до ног в новое могущество, где она вступает в союз со всеми искусствами, призывает их на свою помощь и берет у них все средства, все оружия" (1, 13).

   Мысль о свободе и самостоятельности театрального искусства занимает очень важное место в его театральной эстетике. "Я сценическое искусство почитаю творчеством, а актера самобытным творцом, а не рабом автора,- писал он в одной из самых ранних своих статей.- Найдите двух великих сценических художников, гений которых был бы совершенно равен, дайте им сыграть одну и ту же роль, и вы увидите то же, да не то" (1, 24). Свобода сценического искусства, в восприятии Белинского, "заключается не в субъективности актера, но в степени его таланта и в степени развития его таланта" (1, 124). Белинский исходил из понимания диалектической природы той неразрывной органической связи, которая объединяет театр и драматургию: "...мы сказали, что актер есть художник, следовательно, творит свободно; но, вместе с тем, мы сказали, что он и зависит от драматического поэта. Эта свобода и зависимость, связанные между собою неразрывно, не только естественны, но и необходимы: только чрез это соединение двух крайностей актер может быть велик" (1, 126).

   Размышляя о самостоятельности театрального искусства, Белинский убежденно ставил во главу угла проблему репертуара. Не раз констатируя, что "Ревизор" и "Горе от ума" не только имеют постоянный успех, но и "выполняются на русской сцене лучше, нежели что-нибудь другое" (2, 99), он раскрывал закономерность этого успеха: "Оно так и должно быть: драматические поэты творят актеров. Нам нужно иметь свою комедию, и тогда у нас будет свой театр" (1, 180).

   По мнению Белинского, профессиональная психология русского актера складывалась под влиянием того, что "по крайней мере половина наших акторов чувствуют себя выше пьес, в которых играют". Постоянно имея "дело с ролями ничтожными, пустыми, без мысли, без характера, с ролями, которые ему нужно натягивать и растягивать до себя", актер "привыкает торжествовать на сцене своим личным комизмом, без всякого отношения к роли, привыкает к фарсам, привыкает смотреть на свое искусство, как на ремесло" (2, 100). Наиболее разрушительно это действовало на психологию актеров комических, даже таких замечательных, как высоко ценимый Белинским комик-буфф В. И. Живокини: "Сколько оригинальности, умения занять публику даже самою плохою ролью! - писал о нем критик.- Да, если бы г. Живокини повыше смотрел на свое искусство, то он оставил бы в его летописях славное имя!.." (1, 260).

   Собственно, те же недостатки Белинский всегда выделял и в творчестве Мочалова, лучшие места в ролях которого критик оценивал как "проблеск души глубокой, страстной, волканической, таланта могучего, громадного, но нимало не развитого, не воспитанного художническим образованием, наконец, таланта, не постигающего собственного величия, не радеющего о себе, бездейственного" (1, 129).

   Источник сильных и слабых сторон творческого метода актера Белинский усматривал в том, что Мочалов, "никогда не рассуждая, никогла не давая себе отчета в своем искусстве, вышел прямо в продолжение целой роли, постоянно держать зрителей под неотразимым обаянием тех могущественных и мучительно сладких впечатлений, которые производила на них его страстная, простая и в высшей степени натуральная игра" (2, 402-403).

   Сильные стороны Мочалова в наивысшей мере проявились в "Гамлете". Как известно, Белинский признавался в том, что Мочалов "растолковал нам Гамлета своею неподражаемою игрою" (1, 111-112), "бросил в глазах наших новый свет на это создание Шекспира" (1, 74). Исполнение Мочалова убедило Белинского в том, что "от природы Гамлет человек сильный" (1, 111), что слабость Гамлета "есть распадение, переход из младенческой, бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу, которые суть необходимое условие для перехода в мужественную и сознательную гармонию и самонаслаждение духа" (1, 110). Белинский остро ощутил, что благодаря игре Мочалова и переводу Полевого "Гамлет" стал как бы исповедью поколения 30-40-х годов: "Гамлет!.. понимаете ли вы значение этого слова? - оно велико и глубоко: это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас..." (1, 73). Поэтому столь актуально и сильно звучал вывод, сделанный критиком из анализа судьбы Гамлета: "...что возвратило ему гармонию духа? - очень простое убеждение, что "быть всегда готову - вот все" (1, 111).

   Белинскому представлялось, что встреча с Шекспиром пробудила в актере могучие творческие импульсы, раскрыла новые качества его дарования, переродила его. Накануне "Гамлета" Белинский готов был считать Мочалова "актером с талантом односторонним, назначенным исключительно для ролей только пламенных и исступленных, но не глубоких и многозначительных" (1, 74); на премьере, по словам критика, Мочалов "показал более огня и дикой мощи своего таланта, нежели умения понимать играемую им роль и выполнять ее вследствие верного о ней понятия" (1, 150). Накопец на девятом спектакле Белинскому казалось, что "невозможно верное ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее", чем это делал Мочалов,- "чувство грусти, вследствие сознания своей слабости, не заглушало в нем ни желчного негодования, ни болезненного ожесточения, но преобладало над всем этим" (1, 157).

   В роли Отелло, сыгранной вслед за Гамлетом, Мочалов, "на которого главная нападка состояла именно в субъективности и одноманерности, с которыми он играет все роли", сумел "переменять и свой вид, и лицо, и голос, и манеры, по свойству играемой им роли" (1, 102). Это преодоление актером своих недостатков Белинский отнес за счет опыта работы над Шекспиром. Но в дальнейшем Мочалов не закрепил этих завоеваний, и общий вывод Белинского о его творческом методе сводился к тому, что "высокая образованность и трудное, долговременное изучение тайн искусства не научили его владеть своими огромными средствами и повелевать своим огненным вдохновением" (2, 289).

   Противопоставление Мочалова Каратыгину, которое прошло через всю театрально-критическую деятельность Белинского, в 1834 году он сформулировал как противопоставление таланта "невыработанного, одностороннего, но вместе с тем сильного и самобытного" таланту "случайному, непризнанному", успех которого зависит "от образованности, ума, чаще сметливости, а более всего смелости" (1, 22-23). Через несколько лет, в 1838 году, Белинский отмечает, что Каратыгин "совершенно переменил характер своей игры" (1, 271). Пройдет еще немного времени, и критик напишет, что тот, "кто видел Каратыгина лет семь назад, в 1832 году, и видит его теперь,- тот в одном артисте знает как будто двух артистов,- это значит любить искусство и идти вперед" (1, 373). В своей итоговой характеристике творчества Каратыгина критик признавал, что актер одерживает бесспорные победы в тех ролях, "где нужны живописные позы, ловкость, обдуманность, искусство, эффект", что в его исполнении трагических ролей "преобладает декламация, хотя по возможности близкая к натуре", и что, наконец, "если мы замечали чувство и теплоту в игре Каратыгина, это больше в ролях новой драмы, в ролях частных лиц (2, 296).

   Последнее замечание Белинского особенно интересно. Критик и прежде обращал внимание на то, что талант Каратыгина оказался сужен той "трагической формой", к которой привык артист, и что потенциально он мог бы найти пути к овладению много более широким кругом ролей: "...мы думаем, что такую роль, как роль городничего, мог бы взять на себя даже г. Каратыгин 1-й (как ни странны покажутся слова наши публике Александрийского театра); мы убеждены, что если не теперь, когда он уже привык к так называемой трагической форме, но несколько лет прежде эта роль не была бы нисколько вне средств его, за что ручается нам его дарование" (2, 278).

   Идеалом актера, в котором органически сочетались талант и искусство, служил для Белинского М. С. Щепкин. Именно на его примере критик сформулировал законы взаимосвязи драмы и театра и выдвинул проблему подлинной самостоятельности актерского творчества в целом. Он подчеркивал, что в роли Фамусова "актер глубоко понял поэта и, несмотря на свою от него зависимость, сам является творцом" (1, 25). Еще определеннее он выделяет эту тенденцию в отклике на исполнение Щспкипым роли городничего: "Его игра - творческая, гениальная. Он не помощник автора, по соперник его в создании роли" (1, 220).

   Глубоко принципиальным достоинством творчества Щепкина Белинский считал то, что он, разрушая предрассудки публики, актеров и посредственных драматургов, отказывался от прямолинейного деления ролей на трагические и комические; главным для него было "представлять характеры, без разбора их трагического или комического значения" (2, 267). От некоторых сцен городничего в его исполнении (в частности, сцены его мечтаний о генеральство) зрителю "становится страшно". Но, может быть, в наибольшей степени критику импонировало то обстоятельство, что Щепкин, как никто из современных ему актеров, умел "заинтересовать зрителей судьбою простого человека" (2, 300),- именно поэтому критик и утверждал, что настоящее амплуа Щепкина составляют "роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но и глубоко патетического элемента в таланте артиста" (2, 298).

   Среди суждений Белинского об актерах молодого поколения наиболее выразительны его характеристики А. Е. Мартынова. Белинский пристально наблюдал за этим замечательным актером, репертуар которого ограничивался тогда преимущественно комическими ролями, и неоднократно напоминал ему о необходимости развивать в его таланте патетический и драматический элементы. Дальнейшая эволюция творчества Мартынова, свидетелем которой Белинский уже не мог быть, доказала, что в предвидении последующего пути развития русского актерского искусства Белинский был так же прозорлив, как в предвидении будущего русской драматургии.

   Говоря об общей постановке театрального дела в театрах Москвы и Петербурга, Белинский отмечал, что они оба остаются еще на той стадии развития, когда невозможна "целость и совокупность игры", из-за чего зрителю приходилось "смотреть внимательно на главный персонаж драмы и закрыть глаза для всего остального" (1, 26). Тем с большей определенностью критик выдвигал мысль о необходимости художественной цельности спектакля. "Полное сценическое очарование возможно только под условием естественности представления, происходящей сколько от искусства, столько и от ансамбля игры" (1, 26). Тем самым Белинский закладывал основы для формирования представлений о режиссуре, которые еще не могли получить развития в театральном сознании его эпохи.