Белинский Виссарион Григорьевич - Театральная критика

или Приезжий из-за границы. Романтическая (?!) шутка-водевиль в одном действии, соч. П. Григорьева (подражание французскому)

  

   Помните ли вы "Нового Недоросля" г. Навроцкого - того самого "Нового Недоросля", который так торжественно был ошикан в театре, того самого г. Навроцкого, который, с горя от такого неожиданного реприманта и такой беспримерной конфузии, объявил себя в "Северной пчеле" кандидатом в гении? Вспомнили? Ну так, хоть верьте, хоть не верьте, а "Новый Недоросль" нашел себе подражание в "Ни статский, ни военный" и пр., а г. Навроцкий нашел себе опасного соперника в особе г. Григорьева 1-го, который доселе обнаруживал самобытное дарование по части переделывания французских водевилей...

   У Петра Николаевича Эразмова (какая романическая фамилия!) живет в доме Лидия Петровна Минская (опять романическая фамилия!..); он вдовец, а она девушка-сирота, воспитанная в его доме и теперь воспитывающая его сына, мальчика девяти лет. Она втайне "обожает" своего благодетеля, а благодетель ревнует ее к Евгению Сюрминскому (что за мастер г. Григорьев выдумывать фамилии!..), Митрофанушке-путешественнику, который одет шутом, говорит и делает глупости, потому, видите ли, что ездил за границу, что, по вельми глубокомысленной догадке г. Григорьева, все равно, что сделаться дураком. Как бы то ни было, однако ж недоразумение объясняется - и благодетель женится на сиротке, а Митрофан с носом. Все это длинно, растянуто, скучно; остроты самые аляповатые, куплеты самые плоские.

  

  

  

   Говорят, новый год - черный год для "Репертуара". Жаль! "Репертуар" лучше, чем что-нибудь, мог служить доказательством сильного развития у нас удобств внешней жизни: где существует это развитие, там есть все - там издаются не только театральные афиши, из которых можно узнать поутру, что играется ввечеру, но и сборники играемых пьес, без всякого отношения к их достоинству. Кроме того, сильно развитая внешняя общественность должна доставлять каждому средства к жизни, давать каждому приличный уголок. Если существуют журналы, в которых талант может найти поприще для своей деятельности, то почему же не существовать и таким изданиям, в которых золотая посредственность находила бы себе убежище, безбородые отроки могли бы непривычною еще к перу рукою чертить каракульки своих детских мыслей и удовлетворять своим невинным, хотя и неосновательным претензиям на остроумие и литературную известность? Мир общества состоит из действователей и работников; мир литературы состоит из литераторов и литературщиков; для тех и других должно быть свое место.

   При этой двенадцатой книжке "Репертуара" всего интереснее "Несколько слов от издателя". Чего тут нет, и какой тон! Подумаете, что дело идет и в самом деле о литературе и что это говорит литератор! Но интереснее всего в этих "Нескольких словах" то, что с нынешнего года для "Репертуара" выбраны сотрудники уже грамотные и деятельные. Право, это напечатано! (32 стр. 3-ей нумерации.)

   Теперь мы надолго и, вероятно, навсегда простимся с "Репертуаром": мы уже высказали о нем все, а нового о нем едва ли что будет сказать, потому что он, верно, будет всегда тот же. Мало ли что повторяется в печати на заднем плане нашей литературы: не говорить же о каждом повторении! По крайней мере до сих пор "Репертуар" имел значение литературной посредственности, пользующейся большим расходом: теперь его ход введен в настоящие границы - и мы ему кланяемся...

   В XII книжке "Пантеона" напечатана "Филипп II, король испанский", лучшая трагедия Альфиери, псевдоклассического поэта, считавшегося в свое время одним из первых гениев творчества. Несмотря на отсутствие драматизма, классическую бледность характеров и бедность содержания, это произведение в самом деле блестит ярко поэтическими частностями, которые обнаруживают в авторе душу сильную и благородную. Таково, например, место, где Филипп, услышав от Переса смелое слово правды, говорит сам с собою:

  

   Что слышал я? И этот дерзкий Перес

   Осмелился? - Быть может, он в мое

   Проникнул сердце? - Нет! - Но что за чувства!

   Какая пламенная гордость! И с душой

   Столь сильной он родился там, где я владею?

   И там, где я владею, он еще живет?

  

   "Добрый гений", трилогия-водевиль, переделанная г. Ленским с французского, известна нашим читателям по отзыву о ней в театральной хронике "Отечественных записок".

   Нельзя не упомянуть о превосходной и в высшей степени интересной статье Филарета Шаля "Варфоломей де Торрес Нагарро", которая знакомит с испанским театром и прекрасно переведена по-русски.

  

  

  

   Радуемся появлению этой умной книжки, написанной живым, прекрасным языком и заключающей в себе, в последовательном порядке, картинно изложенную историю французской литературы от начала романского языка, происшедшего от смешения латинского с цельтическими и немецкими наречиями, до наших времен. Хотя предмет автора собственно драматическая литература Франции, но он посвятил 64 страницы обозрению литературы французской вообще. Многие частные мысли и мнения его очень верны, но его общий взгляд, или, лучше сказать, отсутствие всякого взгляда на искусство, поражают невольным удивлением. Корнель, Расин, Мольер - у него великие гении! Это бы еще ничего, ибо всякий вправе иметь свое убеждение, но надо, чтоб убеждение было на чем-нибудь основано, а этого-то и не видно у г. Яковлевского. Он восхищается Шекспиром, ставит его выше своих микроскопических гениев, но почему - опять неизвестно. Что бы ему было сравнить, например, реторически-идеальное лицо Августа в "Синне" Расина с характером Августа же в "Антонии и Клеопатре" Шекспира: тогда можно было бы увидеть, что он разумеет под словами "поэзия" и "гений". Он называет драмы Гюго чудовищными, но для нашего века они нисколько не чудовищнее сшивков из искусственных и напыщенных монологов Корнеля и Расина, называвшихся трагедиями; в драмах Гюго, при всей их чудовищности, есть жизнь, естественность и правдоподобие, а произведения Расина - автоматы, пляшущие менуэт. Конечно, нельзя, чтоб в произведениях людей, бывших выразителями духа своего времени, не было достоинств; но надо отличить историческое значение от художественного. В истории литературы бессмертны и посредственности, подобные Ронсару, Гарнье, Гарди, Сумарокову и Хераскову, но в сфере искусства они ничтожны. Что за великие гении, которых произведения исчезли вместе с выразившеюся в них эпохою, остались в одних книгах, больше не читаются и не даются на театре? Если эти люди обнаружили много таланта даже и в падшей, искаженной литературе, это делает их людьми замечательными, не больше.

   Несмотря на то, повторяем: мы рады появлению книжки г. Яковлевского и желаем, чтоб новое сочинение о французском театре, которое он обещает, вышло скорее. Книжка его драгоценна по богатству фактов и полезна для справок: ее должен иметь всякий, кто дельным образом занимается литературою. На русском языке почти нет таких книг, и после "Теории поэзии в историческом развитии у древних и новых народов" г. Шевырева книжка г. Яковлевского лучшая.

   Издание опрятно и красиво, и как книжка напечатана мелким и убористым шрифтом, то, в сущности, она несравненно больше, нежели как кажется по наружности.

  

  

  

   Саардамский корабельный мастер, или Нет имени ему! Оригинальная комедия в двух действиях, российское сочинение¹

  

   Пьеса эта есть список с "Дедушки русского флота". Сцена в Голландии. У корабельного мастера Бидера живут двое русских: Петр Михайлов и Франц (Лефорт); Михайлов сидит в боковой комнате, и Бидер обращается к нему с вопросами, крича в полурастворенную дверь, а за ответами уходит в самую комнату. Дик, племянник и подмастерье Бидера, любит его дочь Вильгельмину, за которую сватается Дорнер, саардамский бургомистр, и как девушка отказывается, а отец не хочет неволить, то бургомистр дает им на размышление сутки и, в случае несогласия, грозит Бидеру засадить его в тюрьму за долг, потому что корабельный мастер живет в его доме. Между тем бургомистр хлопочет доставить себе случай увидеть русского царя, инкогнито прибывшего в Амстердам с посольством, и просит Франца указать его, обещая ему за это денег, но тот отказывается в пышной, фразистой и неуместной речи.

   Первый акт оканчивается вызовом Франца помочь любовникам в их горе; посоветовав Дику вступить в службу русского царя, ехать в Россию и обещая доставить ему место и выхлопотать вперед жалованье, Франц уходит в комнату Михайлова, чтоб переговорить с ним об этом. Во втором акте Бидер входит с дипломом на звание мастера Михайлову и, вышед из его комнаты, говорит, что он не видел человека, который бы столько был рад производству в мастера, как Михайлов; потом тужит о своем стесненном положении; молодежь признается ему в своей любви и просит согласия на брак. Вдруг является бургомистр и объявляет Бидеру, что он ему ничего не должен, что дом этот принадлежит ему, что Дик, племянник его, сделан мастером и он, бургомистр, очень радуется, что Вильгельмина выходит замуж за Дика. Изумленный Бидер ничего не понимает и требует объяснения у Франца, который и объявляет, что Дик принимается в службу русским царем, едет в Россию и получает за год или за два вперед жалованье, что дом этот принадлежит ему, Бидеру, и что все это сделал его ученик Михайлов. "Кто же он?" - спрашивает Бидер. "А вот узнаешь его по подарку, который он оставил тебе",- отвечает Франц. Вносят на сцену покрытый бюст, снимают с него покрывало, и глазам зрителей представляется бюст Петра Великого. "Точно, это Михайлов! - восклицает Бидер,- но кто же он?" Отвечай Лефорт просто: "Русский царь!" - и пьеса кончилась бы эффектно, тем более, что, за исключением роли Лефорта, все другие выполнены были прекрасно; но Лефорт начинает с напряжением и довольно дурно декламировать длинные и напыщенные стихи, начинающиеся фразою: "Нет имени ему!" - и этим разрушает всю силу эффекта.

   Нельзя строго судить подобных произведений, потому что цель их прекрасна.

  

   Сбритая борода, вопреки пословице: не верь коню в поле, а жене в воле. Оригинальная комедия в трех действиях, соч. П. А. С.

  

   Купец Мухин склоняется на просьбу жены сбрить бороду и хочет выдать дочь свою за одного "его превосходительство со звездою". Разумеется, дочка воспитана в пансионе, и еще более разумеется, что она любит молодого человека - приемыша Мухина, некоего Белова, который правит делами его конторы. У Мухина есть брат с бородою, который на брадобритие смотрит, как на смертный грех, и играет в пьесе роль резонера. Вдруг Мухин, после бала, получает письмо, из которого узнает, что он разорен. Ему остается одна надежда на богатого зятя, но тот отказывается от их дочери, говоря, что ему нечем будет жить с женою и что он только коллежский асессор, и совсем не генерал, и звезда его - не звезда, но персидский орден солнца. Тогда брат Мухина обещает разоренному своему брату помочь, уговаривает, несмотря на жену, выдать дочь за Белова, а в заключение объявляет, что его банкрутство - не что иное, как мистификация, которую он почел последним средством образумить его.

   Итак, завязка и развязка этой пьесы - самые избитые общие места; но изложение местами обнаруживает в авторе знание быта и языка купеческого общества и вообще что-то похожее на способность к сценическим сочинениям. Советуем ему оставить избитые пружины, вроде ложных извещений о разорении и банкрутстве, с целию вывести человека из заблуждения: это и старо, и пошло, и неправдоподобно. Советуем также не увлекаться духом вандальства, не видеть погибели для купца в том, что он сбривает бороду и начинает одеваться по-человечески. Конечно, переход из сермяжной народности в внешний европеизм представляет богатые материалы для комедии: над этим можно шутить, но на подобные переходы не можно и не должно смотреть как на что-то вредное и глупое. Сбрить бороду и надеть фрак - еще не значит очеловечиться, но это уже первый шаг к очеловечению. Петр Великий понимал, что делал, насильно отрывая бороды и отрезывая полы у кафтанов: благодаря этому гонению на бороды и национальную одежду мы имеем войско, флот, законы, торговлю, просвещение, литературу, удобства жизни, и проч. и проч. Право, господа остроумные сочинители, Петр Великий разумел, что делал, и как ни будете вы хлопотать о возвращении нас к полутатарскому быту, но дело Великого уже сделано... Что касается до нас, мы радуемся, как шагу общества вперед, всякой "сбритой бороде", только не господина П. А. С, которому, по его взгляду на этот предмет, лучше бы писать "отпущенные бороды".

  

   Путаница. Водевиль в одном действии, переделанный с французского П. С. Федоровым²

  

   Были две сестрицы, так похожие одна на другую, что трудно было отличить их даже родным. Одна замужем, и в водевиле выведен ее муж, а самой ее нет; другая - девушка, за которую приехал свататься гвардейский поручик Веневский. Он приятель доброму Огрызкову, женатому на старшей сестре, который радехонек, что породнится с Веневским. Оставшись наедине с невестою, Веневский начинает говорить с ней не только как с давно знакомою особою, но и как с девушкою, которая любит его и два года назад дала ему слово выйти за него. Марья Ивановна удивлена; Веневский принимает ее изумление за холодность, возвращает ей ее письма и уходит с тем, чтоб уехать. Марья Ивановна, взглянув на письма, узнает руку сестры - и все ей ясно теперь. Между тем Веневский еще прежде рассказал Огрызкову, что он давно любит Марью Ивановну и познакомился с нею у ее тетки, бывшей в другой губернии, где он стоял с полком. Наконец, Огрызкову приходит в голову, уж не о жене ли его идет дело. Следуют комические сцены ревности; Марья Ивановна, оставшись наедине с Веневским, готова открыть ему тайну; но, заметив, что их подслушивает Огрызков, берет все на себя. Огрызков в восторге - жена его невинна, к тому же он сейчас получил от нее письмо, где она уведомляет его о скором своем приезде в деревню бабушки, где происходит действие. В добродушной радости он подает Веневскому письмо жены своей - и тот, взглянув на почерк, тотчас догадывается, в чем дело; но как Марья Ивановна согласна за него выйти, то и дело с концом.

   Водевильчик этот сложен очень недурно и довольно правдоподобно; его играют все лучшие артисты, а роль Огрызкова превосходно выполняется талантливым Мартыновым, и потому успех пьесы на сцене был блестящий.

  

   Молодой человек в 60 лет. Комедия в одном действии, перевод с французского

  

   Старая-престарая шутка, чтоб не сказать фарс, в котором представлен шестидесятилетний подагрик, воображающий себя молодым человеком. Тут все пружины старинных французских комедий: и племянник-мот, и слуга-плут, и заимодавцы, и проч. и проч.

  

   Каий-Марций Кориолан. Историческая трагедия в четырех действиях, соч. Шекспира

  

   Мы не почитаем уместным излагать содержание "Кориолана" в числе прочих игранных пьес на сцене, тем более что великое создание Шекспира и не могло быть поставлено на нашей сцене в своем собственном виде, но, по необходимости и разным случайностям, должно было явиться измененным и укороченным. В "Отечественных записках" время от времени будут помещаться в отделе критики, под названием "Драмы Шекспира", разборы шекспировских пьес, теперь так часто появляющихся в переводах. "Кориолан" скоро появится в печати, и тогда будет разобран в "Отечественных записках" в одной статье вместе с "Юлием Цезарем" и "Антонием и Клеопатрою"³. Теперь же нам остается ограничиться искренною благодарностию благородному артисту, г-ну Каратыгину 1-му, который выбрал для своего бенефиса пьесу, подобную "Кориолану", и через то хоть несколько познакомил нашу публику с этим дивным созданием Шекспира.

  

  

  

   Г-н Ивельев (имя небезызвестное в русской литературе¹) дарит русскую публику новою драмою, и притом хорошею драмою, в такое время, когда кроме глупых и плоских водевилей в драматической литературе нашей ничего не является. "Любовь и честь" написана прозою. Это сбор отдельных сцен, местами очень живых и занимательных, но которые не находятся во внутренней связи между собою и не образуют собою целого. Герой драмы постоянно болен и уныл от мысли о девушке, которую он когда-то, еще будучи мальчиком, соблазнил. Потом тут часто является девушка Майева. Отец отдает ее за дурака Телепаева - разумеется, против воли. Вот рядят ее к венцу, и тут совершилось странное событие, довольно обстоятельно изложенное автором в прописи. Пересказываем словами автора:

  

   Зеркало начало покрываться мраком. Майева вся устремилась в него, не слыша и не видя, что около нее происходит. Графиня, надев серьгу, берется за другую. Вдруг представляется в зеркале изба. Умирающий Врецкий, в сюртуке, без эполет, сидит на постели, постланной на лавке. Он простирает к ней руки, что-то хочет сказать и испускает дух. Она вскрикивает, встает и упадает без чувств на зеркало. Все исчезло. Девушки ее поддерживают.

  

   Признаемся, мы в этом очень мало поняли; но даровитый автор как будто предвидел это, и особенным примечанием в конце книги поспешил очень удовлетворительно разрешить наше недоумение. Выписываем его объяснение слово в слово:

  

   Некоторым из тех, кому я читал мою драму и судом которых я не могу не дорожить, показалось с первого взгляда окончание неестественным и приведенным будто бы только для эффекта. Из опасения, чтоб и мои читатели не разделили этого мнения, я прошу их вникнуть в то, что хотя Майева и Врецкой ни разу не встречаются в драме, но страстно друг друга любят и находятся в непрестанном душевном, магнетическом друг к другу влечении. В торжественные же минуты смерти одного и насильственной свадьбы другой, когда из всей земной жизни осталась для них только память взаимной любви, нравственные их силы должны были возвыситься до величайшего напряжения, а взаимное соотношение могло развиваться до проявления.- Сколько ходит между нами рассказов о подобных случаях, подтверждаемых даже историею. Можно сомневаться, но нельзя отрицать.

  

   В этой драме сто семь действующих лиц, не считая присутствующих только на сцене. Содержание ее мы не будем рассказывать читателям, пусть они сами прочтут драму: уверяем их, что скажут нам спасибо за совет и в накладе от труда не останутся. Впрочем, предуведомляем читателей, они найдут много странного в драме г. Ивельева; но это следствие его особенного и оригинального взгляда на сущность драмы, который мы, признаемся, не хорошо понимаем, а потому и желали бы, чтоб талантливый автор изложил в особенном теоретическом сочинении свои понятия о драматической поэзии. Тогда мы поговорили бы с ним об этом интересном предмете и, может быть, поспорили бы. Кстати о странностях: мы очень желали бы знать, какое впечатление произведет на читателей вот эта песня из "Любви и чести", которую поют песенники в Москве, в Марьиной роще:

  

   Великая нацья при море живет,

   Ест хлебенный суп, виноградное пьет.

   А есть на Востоке другая страна,

   Море-то при ней, не при море она;

   Хлеб режет ломтями и кашу да щи

   Простым запивает, что в горле трещи.

  

   Хор

  

   Гой, гой, гой!

   Буки аз

   Таки раз,

   Буки люди

   Буки жлуди,

   Буки ер

   Кавалер...

   Вив Генри катер,

   Виве Наполео!

  

   Окончание этой прекрасной песни не выписываем, не почитая себя вправе брать целиком лучшие места (как это, вероятно, сделают другие журналы) и помня пословицу: "Хорошего понемногу"...

   Драма г. Ивельева издана со всею типографическою роскошью и изяществом.

  

  

  

   Удивительное создание! Истинная буря в стакане воды! Неистовое клокотание пансионских страстей! Видите ли в чем дело: Леонид любил Марию и хотел на ней жениться, но раздумал, влюбившись в Леонору Дорзетти, итальянку, которая, с своей стороны, влюбилась напропалую в Леонида. Но, вняв гласу рассудка и убеждениям друзей, Леонид оставляет Леонору и опять влюбляется в Марию. Тогда Леонора посылает к Марии письмо, от которого та скоропостижно умирает. Леонид с горя отравляется куском сахара-рафинада, а Леонора закалывается картонным кинжалом,- и оба упадают с диким хохотом.

   Это и немудрено: им смешно от тех пустяков, которые заставил их говорить и представлять новый харьковский трагик. Не знаем, право, где происходит действие этой комедии, но, кажется, в Италии, которая представлена так верно, как только можно представить ее, будучи от нее тысяч за пять верст и никогда не видав ее.

  

  

  

   Достоинство этой комедии весьма ясно оценено самим сочинителем, или, лучше сказать, народной пословицей, которую автор, господин Г. Г. (как можно скрывать имена таких примечательных сочинителей!) выбрал в эпиграф: "На безрыбьи и рак рыба, на безлюдьи и Фома дворянин". Эти "Интересные проделки" не комедия, а нечто вроде рака, и господин Г. Г., сочинитель этого рака, сам напрашивается в Фомы.

   Рекомендуем любителям моральных сочинений эту книжицу. Она усладит их душу и сердце многими стихами, особенно теми, которые, после вожделенной развязки, произносит невеста двух женихов, княжна Маланья Елисеевна Мурзинкина:

  

   Обидно мне на них сердиться;

   Из дома этого желаю удалиться,

   Чтоб мне их больше не видать.

   Я не намерена отмщать:

   Им всем природа отомстила,

   Их блага лучшего лишила -

   Что добродетель есть не знать,

   Они не могут рассуждать

   О долге истинном людей

   И, в закоснелости своей -

   Творят всё то, чего не знают,

   И в жизни только лишь страдают

   Утехи нет им никакой,

   От их сердец бежит покой.

  

   Прекрасно, гораздо лучше известных стихов на конфектных билетцах:

  

   Ты рушишь мой покой;

   Но, ах! не будешь мой.

  

   Мы уверены, что г. Навроцкий, знаменитый автор "Нового Недоросля", прочитав комедию Г. Г., воскликнет: Montrez-moi mon rival, et je cours l'embrasser! {Покажите мне моего соперника, и я поспешу его обнять (франц.).} Слог комедии, как видите сами, изящный. Вот еще образчики: Олинька, сирота, говорит о тех, у кого живет:

  

   Мне суждено за мой кусок

   Терпеть от варваров завистливый упрек,

   Обиды их с насмешкой злою

   Сносить безропотной душою,

   И видеть в крокодилах сих

   Мне благодетелей моих.

  

   Сравнение немножко в египетском духе; "кусок" же, за который терпит сирота,- чисто в русском. А вот как княжна вещает Олиньке:

  

   Дай мне обнять тебя с слезами,

   И благородными устами

   Позволь себя поцеловать!

  

   Обнимать слезы и целовать благородными устами! Не перевод ли это с китайского? Тем более, что комедия напечатана на серейшей бумаге... в типографии Эрнста... одним словом, со всеми приличнейшими атрибутами морального китайского сочинения...

  

  

  

   Князь Даниил Дмитриевич Холмский. Драма в пяти актах, в стихах и в прозе, сочинение Н. В. Кукольника

  

   Репертуар русской сцены необыкновенно беден. Причина очевидна: у нас нет драматической литературы¹. Правда, русская литература может хвалиться несколькими драматическими произведениями, которые сделали бы честь всякой европейской литературе; но для русского театра это скорее вредно, чем полезно. Гениальные создания русской литературы в трагическом роде написаны не для сцены: "Борис Годунов" едва ли бы произвел на сцене то, что называется эффектом и без чего пьеса падает, а между тем он потребовал бы такого выполнения, какого от нашего театра и желать невозможно. "Борис Годунов" писан для чтения. Мелкие драматические поэмы Пушкина, каковы: "Сальери и Моцарт", "Пир во время чумы", "Русалка", "Скупой рыцарь", "Рыцарские сцены", "Каменный гость",- неудобны для сцены по двум причинам: они слишком еще мудрены и высоки для нашей театральной публики и требовали бы гениального выполнения, о котором нам и мечтать не следует. Что же касается до комедии, у нас всего две комедии - "Горе от ума" и "Ревизор"; они могли бы, особливо последняя, не говорим - украсить, но обогатить любую европейскую литературу. Обе они выполняются на русской сцене лучше, нежели что-нибудь другое; обе они имели неслыханный успех, выдержали множество представлений и никогда не перестанут доставлять публике величайшее наслаждение. Но это-то обстоятельство, будучи, с одной стороны, чрезвычайно благодетельно для русского театра, в то же время и вредно для нею. С одной стороны, несправедливо было бы требовать от публики, чтоб она круглый год смотрела только "Горе от ума" да "Ревизора" и не желала видеть что-нибудь новое; нет - новость и разнообразие необходимы для существования театра; все новые произведения национальной литературы должны составлять капитальные суммы его богатства, которыми одними может держаться его кредит; такие пьесы должны даваться не вседневно, идти незауряд,- напротив, их представления должны быть праздником, торжеством искусства; вседневною же нищею сцены должны быть произведения низшие, беллетрические, полные живых интересов современности, раздражающие любопытство публики: без богатства и обилия в таких произведениях театр походит на призрак, а не на что-нибудь действительно существующее. С другой стороны, что же прикажете нам смотреть на русской сцене после "Горя от ума" и "Ревизора"? Вот это-то и почитаем мы вредом, который эти пьесы нанесли нашему театру, объяснив нам живым образом - фактом, а не теориею - тайну комедии, представив нам собою ее высочайший идеал... Есть ли у нас что-нибудь такое, что бы сколько-нибудь, хоть относительно,- не говорим, подходило под эти пьесы, но - не оскорбляло после них эстетического чувства и здравого смысла? Правда, иная пьеса еще и может понравиться, но не больше, как на один раз,- и надо слишком много самоотвержения и храбрости, чтоб решиться видеть ее во второй раз. Да и все достоинство таких пьес состоит в том только, что они не лишают актеров возможности выказать свои таланты, а совсем не в том, чтоб они давали актерам средства развернуть свои дарования. Вообще, по крайней мере половина наших актеров чувствуют себя выше пьес, в которых играют,- и они в этом совершенно справедливы. Отсюда происходит гибель нашего сценического искусства, гибель наших сценических дарований (на скудость которых мы не можем пожаловаться): нашему артисту нет ролей, которые требовали бы с его стороны строгого и глубокого изучения, с которыми надобно бы ему было побороться, помериться, словом - до которых бы ему должно было постараться возвысить свой талант; нет, он имеет дело с ролями ничтожными, пустыми, без мысли, без характера, с ролями, которые ему нужно натягивать и растягивать до себя. Привыкши к таким ролям, артист привыкает торжествовать на сцене своим личным комизмом, без всякого отношения к роли, привыкает к фарсам, привыкает смотреть на свое искусство, как на ремесло, и много-много, если заботится о том, чтоб протвердить роль: об изучении же ее не может быть и слова. В самом деле, что такое наши драматические пьесы? Рассмотрим их.

   Мы пока исключим из нашего рассмотрения трагедию - о ней речь впереди,- а поговорим только о тех пьесах, которые не принадлежат ни к трагедии, ни к комедии собственно, хотя и обнаруживают претензии быть и тем и другим вместе,- пьесы смешанные, мелкие, трагедии с тупоумными куплетами, комедии с усыпительными патетическими сценами, словом - этот винегрет бенефисов, предмет нашей Театральной летописи.

   Они разделяются на три рода: 1) пьесы, переведенные с французского, 2) пьесы, переделанные с французского, 3) пьесы оригинальные. О первых прежде всего должно сказать, что они, большею частию, неудачно переводятся, особенно водевили. Водевиль есть любимое дитя французской национальности, французской жизни, фантазии, французского юмора и остроумия. Он непереводим, как русская народная песня, как басня Крылова. Наши переводчики французских водевилей переводят слова, оставляя в подлиннике жизнь, остроумие и грацию. Остроты их тяжелы, каламбуры вытянуты за уши, шутки и намеки отзываются духом чиновников пятнадцатого класса. Сверх того, для сцены эти переводы еще и потому не находка, что наши актеры, играя французов, на зло себе остаются русскими,- точно так же, как французские актеры, играя "Ревизора",- на зло себе, остались бы французами. Вообще, водевиль - прекрасная вещь только на французском языке, на французской сцене, при игре французских актеров. Подражать ему так же нельзя, как и переводить его. Водевиль русский, немецкий, английский - всегда останется пародиею на французский водевиль. Недавно в какой-то газете русской было возвещено, что пока-де наш водевиль подражал французскому, он никуда не годился; а как-де скоро стал на собственные ноги, то вышел из него молодец хоть куда - почище и французского. Может быть, это и так, только, признаемся, если нам случалось видеть русский водевиль, который ходил на собственных ногах, то он всегда ходил на кривых ногах, и, глядя на него, мы невольно вспоминали эти стихи из русской народной песни:

  

   Ах, ножища-то - что вилища!

   Ручища-то - что граблища!

   Головища - что пивной котел!

   Глазища-то - что ямища!

   Губища-то - что палчища!²

  

   Русские переделки с французского нынче в большом ходу: большая часть современного репертуара состоит из них. Причина их размножения очевидна: публика равнодушна к переводным пьесам; она требует оригинальных, требует на сцене русской жизни, быта русского общества. Наши доморощенные драматурги на выдумки бедненьки, на сюжетцы не изобретательны: что ж тут остается делать? Разумеется, взять французскую пьесу, перевести ее слово в слово, действие (которое, по своей сущности, могло случиться только во Франции) перенести в Саратовскую губернию или в Петербург, французские имена действующих лиц переменить на русские, из префекта сделать начальника отделения, из аббата - семинариста, из блестящей светской дамы - барыню, из гризетки - горничную и т. д. Об оригинальных пьесах нечего и говорить. В переделках, по крайней мере, бывает содержание - завязка, узел и развязка; оригинальные пьесы хорошо обходятся и без этой излишней принадлежности драматического сочинения. Как те, так и другие и знать не хотят, что драма,- какая бы она ни была, а тем более драма из жизни современного общества,- прежде всего и больше всего должна быть верным зеркалом современной жизни, современного общества. Когда наш драматург хочет выстрелить в вас,- становитесь именно на то место, куда он целит: непременно даст промаха, а в противном случае - чего доброго - пожалуй, и зацепит. Общество, изображаемое нашими драмами, так же похоже на русское общество, как и на арабское. Какого бы рода и содержания ни была пьеса, какое бы общество ни рисовала она - высшего круга, помещичье, чиновничье, купеческое, мужицкое,- что бы ни было местом ее действия - салон, харчевня, площадь, шкуна,- содержание ее всегда одно и то же: у дураков родителей есть милая, образованная дочка; она влюблена в прелестного молодого человека, но бедного - обыкновенно в офицера, изредка (для разнообразия) в чиновника; а ее хотят выдать за какого-нибудь дурака, чудака, подлеца или за все это вместе. Или, наоборот, у честолюбивых родителей есть сын - идеал молодого человека (то есть лицо бесцветное, бесхарактерное), он влюблен в дочь бедных, но благородных родителей, идеал всех добродетелей, какие только могут уместиться в водевиле, образец всякого совершенства, которое бывает везде, кроме действительности; а его хотят выдать замуж - то есть женить, на той, которой он не любит. Но к концу добродетель награждается, порок наказывается: влюбленные женятся, дражайшие родители их благословляют, разлучник с носом - и раек над ним смеется. Действие развивается всегда так: девица одна - с книжкой в руке, жалуется на родителей и читает сентенции о том, что "сердце любит, не спросясь людей чужих". Вдруг: "Ах! это вы, Дмитрий Иванович или Николай Александрович!" - Ах! это я, Любовь Петровна, или Ивановна, или иначе как-нибудь... Как я рад, что застал вас одних! - Проговоривши таковы слова, нежный любовник целует ручку своей возлюбленной. Заметьте, непременно целует - иначе он и не любовник и не жених, иначе по чем бы и узнать публике, что сей храбрый офицер или добродетельный чиновник - любовник или жених? Мы всегда удивлялись этому неподражаемому искусству наших драматургов так тонко и ловко намекать на отношения персонажей в своих драматических изделиях... Далее: она просит его уйти, чтоб не увидели папенька или маменька; он продолжает целовать ее ручку и говорить, что как он несчастлив, что он умрет с отчаяния, но что, впрочем, он употребит все средства; наконец он в последний раз целует ее ручку и уходит. Входит "разлучник" и тотчас целует ручку - раз, и два, и три, и более, смотря по надобности; барышня надувает губки и сыплет сентенциями; маменька или папенька бранит ее и грозит ей; наконец - к любовнику является на помощь богатый дядя, или разлучник оказывается негодяем: дражайшие соединяют руки влюбленной четы - любовник нежно ухмыляется и, чтоб не стоять на сцене по пустякам, принимается целовать ручку, а в губки чмокнет; барышня жеманно и умильно улыбается и будто нехотя позволяет целовать свою ручку... Глядя на все это, поневоле воскликнешь:

  

   С кого они портреты пишут?

   Где разговоры эти слышут?

   А если и случалось им -

   Так мы их слышать не хотим³.

  

   Если верить нашим драмам, то можно подумать, что у нас на святой Руси всё только и делают, что влюбляются и замуж выходят за тех, кого любят; а пока не женятся, всё ручки целуют у своих возлюбленных... И это зеркало жизни, действительности, общества!.. Милостивые государи, поймите наконец, что вы стреляете холостыми зарядами на воздух, сражаетесь с мельницами и баранами, а не с богатырями! Поймите, наконец, что вы изображаете тряпичных кукол, а не живых людей, рисуете мир нравоучительных сказочек, способный забавлять семилетних детей, а не современное общество, которого вы не знаете и которое вас не желает знать! Поймите, наконец, что влюбленные (если они хоть сколько-нибудь люди с душою), встречаясь друг с другом, всего реже говорят о своей любви и всего чаще о совершенно посторонних и притом незначительных предметах. Они понимают друг друга молча - а в том-то и состоит искусство автора, чтоб заставить их высказать перед публикою свою любовь, ни слова не говоря о ней. Конечно, они могут и говорить о любви, но не пошлые, истертые фразы, а слова, полные души и значения, слова, которые вырываются невольно и редко...

   Обыкновенно, "любовники" и "любовницы" - самые бесцветные, а потому и самые скучные лица в наших драмах. Это просто - куклы, приводимые в движение посредством белых ниток руками автора. И очень понятно: они тут не сами для себя, они служат только внешнею завязкою для пьесы. И потому мне всегда жалко видеть артистов, осужденных злою судьбою на роли любовников и любовниц. Для них уже большая честь, если они сумеют не украсить, а только сделать свою роль сколько возможно меньше пошлою... Для чего же выводятся нашими драматургами эти злополучные любовники и любовницы? Для того, что без них они не в состоянии изобрести никакого содержания; изобрести же не могут, потому что не знают ни жизни, ни людей, ни общества, не знают, что и как делается в действительности. Сверх того, им хочется посмешить публику какими-нибудь чудаками и оригиналами. Для этого они создают характеры, каких нигде нельзя отыскать, нападают на пороки, в которых нет ничего порочного, осмеивают нравы, которых не знают, зацепляют общество, в которое не имеют доступа. Это обыкновенно насмешки над купцом, который сбрил бороду; над молодым человеком, который из-за границы воротился с бородою; над молодою особою, которая ездит верхом на лошадях, любит кавалькады; словом - над покроем платья, над прической, над французским языком, над лорнеткою, над желтыми перчатками и над всем, что любят осмеивать люди в своих господах, ожидая их у подъезда с шубами на руках... А какие идеалы добродетелей рисуют они - боже упаси! С этой стороны, наша комедия нисколько не изменилась со времен Фонвизина: глупые в ней иногда бывают забавны, хоть в смысле карикатуры, а умные всегда и скучны и глупы...

   Что касается до нашей трагедии - она представляет такое же плачевное зрелище. Трагики нашего времени представляют из себя такое же зрелище, как и комики: они изображают русскую жизнь с такою же верностию и еще с меньшим успехом, потому что изображают историческую русскую жизнь в ее высшем значении. Оставляя в стороне их дарования, скажем только, что главная причина их неуспеха - в ошибочном взгляде на русскую историю. Гоняясь за народностию, они всё еще смотрят на русскую историю с западной точки зрения. Иначе они и не стали бы в России до времен Петра Великого искать драмы. Историческая драма возможна только при условии борьбы разнородных элементов государственной жизни. Недаром только у одних англичан драма достигла своего высшего развития; не случайно Шекспир явился в Англии, а не в другом каком государстве: нигде элементы государственной жизни не были в таком противоречии, в такой борьбе между собою, как в Англии. Первая и главная причина этого - тройное завоевание: сперва туземцев римлянами, потом англосаксами, наконец норманнами; далее: борьба с датчанами, вековые войны с Франциею, религиозная реформа, или борьба протестантизма с католицизмом. В русской истории не было внутренней борьбы элементов, и потому ее характер скорое эпический, чем драматический. Разнообразие страстей, столкновение внутренних интересов и пестрота общества - необходимые условия драмы: а ничего этого не было в России. Пушкина "Борис Годунов" потому и не имел успеха, что был глубоко национальным произведением. По той же причине "Борис Годунов" нисколько не драма, а разве поэма в драматической форме. И с этой точки зрения "Борис Годунов" Пушкина - великое произведение, глубоко исчерпавшее сокровищницу национального духа. Прочие же драматические наши поэты думали увидеть национальный дух в охабнях и горлатных шапках да в речи на простонародный лад и, вследствие этой чисто внешней народности, стали рядить немцев в русский костюм и влагать им в уста русские поговорки. Поэтому наша трагедия явилась в обратном отношении к французской псевдоклассической трагедии: французские поэты в своих трагедиях рядили французов в римские тоги и заставляли их выражаться пародиями на древнюю речь; а наши каких-то немцев и французов рядят в русский костюм и навязывают им подобие и призрак русской речи. Одежда и слова русские, а чувства, побуждения и образ мыслей немецкий или французский... Мы не станем говорить о вульгарно народных, безвкусных, бездарных и неэстетических изделиях: подобные чудища везде нередки и везде, составляют необходимый сор и дрязг на заднем дворе литературы. Но что такое "Ермак" и "Дмитрий Самозванец" г. Хомякова, как не псевдоклассические трагедии в духе и роде трагедий Корнеля, Расина, Вольтера, Кребильона и Дюсиса? А их действующие лица что такое, как не немцы и французы в маскараде, с накладными бородами и в длиннополых кафтанах? Ермак - немецкий бурш; казаки, его товарищи,- немецкие школьники; а возлюбленная Ермака - пародия на Амалию в "Разбойниках" Шиллера. Дмитрий Самозванец и Басманов - люди, которых как ни назовите - Генрихами, Адольфами, Альфонсами - все будет равно, и сущность дела от этого нисколько не изменится. Впрочем, основателем этого рода псевдоклассической и мнимо русской трагедии должно почитать Нарежного, написавшего (впрочем, без всякого злого умысла) пародию на "Разбойников" Шиллера, под названием: "Дмитрий Самозванец" (трагедия в пяти действиях. Москва. 1800⁴. В типографии Бекетова). После г. Хомякова над русской трагедиею много трудился барон Розен⁵,- и его трудолюбие заслуживает полной похвалы. С большим против обоих их успехом подвизался и подвизается на этом поприще г. Кукольник. Мы готовы всегда отдать