Вахтангов Евгений Багратионович - Художник и время

; 

  

  

   Прежде всего при знакомстве с Вахтанговым [...] нельзя не отметить огромную обаятельность Евгения Богратионовича. Основной чертой его натуры является солнечная веселость. Он был человеком плохого здоровья и рано умер от тяжелой болезни, но частые физические страдания нисколько не заслонил"! в нем эту его основную солнечность. Даже во время опасных операций, о которых он не осмеливался предупреждать свою семью, он продолжал острить, писать шуточные стихи. Он до последнего вздоха, несмотря на страдания, продолжает гореть и искриться.

   Жизнерадостность, веселье Вахтангова неразрывно связаны с фантазией. Веселость его в том и заключается, что ему приходят в голову курьезные (Идеи, курьезные сочетания слов, смешные выходки. Ему хочется смеяться и возбуждать вокруг себя смех. Поэтому актерское в натуре Вахтангова заложено необычайно глубоко. Актерство в нем есть именно желание, умение принять события повседневности как материал, который нужно преобразить в нечто приятное, блещущее, красочное. Он мастер преобразования жизни.

   Но Вахтангов вовсе не какой-то сквозной остряк и гистрион. Веселость Вахтангова потому теплая >н милая, что органически она связана с добротой и человечностью.

   Вахтангову легко быть веселым потому, что хотя он и видит разные жизненные уродства и человеческую подлость, но в глубине души принимает мир и братьев-людей с огромной благожелательностью. Ему хочется повеселить их и повеселиться с ними. Ему мерещится совершенно радужная, совершенно упоительная и жизнерадостная жизнь, осуществиться которой мешают разные недоразумения. Но на недоразумения не надо обращать слишком много внимания. Надо видеть жизнь в ее потенции. Надо понять, как могли бы великолепно, художественно, разнообразно веселиться люди.

   Основной пафос Евгения Богратионовича - это именно вера в возможность огромного счастья и необыкновенного братского единения людей. Но, когда он встречается с разными фактами разъединения, взаимной обиды, притеснения, всяческой жизненной неправды, он готов вступить в борьбу, он волнуется и страдает. Чувствуя мир, как солнечный, он очень тяжело переживает отдельные затмения или какие-то вихри праха, которые заслоняют солнце мира от зрения людей. Если Вахтангов плакал обильно, обращаясь со своими учительскими речами к раздиравшим его Студию ученикам, то это, конечно, не единственный случай глубокого горестного волнения Вахтангова.

   Естественно, что при такой натуре Вахтангову должно было быть присуще стремление как можно скорее изжить горькие чувства, найти какую-то возможность гармонизировать диссонансы, какую-то надежду, какие-то новые пути, которые опять вели бы к солнцу...

  

  

   Глубокоуважаемый и дорогой

   Константин Сергеевич, мне сделана операция. Делали ее изумительный и талантливый хирург Гар, хирург Н. К. Холин, хлороформировал хирург Блюменталь. Операция продолжалась ровно час. Прошла исключительно покойно, легко и точно. Послеоперационный период протекает "как по книге". Завтра снимут швы и наложат новую повязку. Каждый день приносит новое в смысле самочувствия, и мне радостно сознавать, что я снова вернусь к работе и помогу уставшим друзьям.

   Все врачи, смотревшие меня эти 5 лет, ошибались и ни один из них ни разу не прощупал боли. Только Гар и Холин после нескольких минут осмотра прямо и определенно сказали, что язва есть, что началось сужение, что желудок гипертрофирован, что операция необходима. Я согласился сейчас же и через 2 дня после осмотра оперировался. Семью, Вас и товарищей известил уже post factum. Так оказалось лучше и обошлось без лишних волнений. Сегодня седьмой день и мое чувство позволяет мне надеяться, что и дальше будет хорошо.

   Кланяюсь Вам низко и благодарю, благодарю без конца.

   Любящий Вас преданно

   P. S. Простите, что пишу карандашом.

  

   Глубокоуважаемый Владимир Иванович, чувство долго подсказывает мне, что я обязан известить Вас, что мне делали операцию, что она прошла хорошо, что я постепенно поправляюсь, что меня выпустят не раньше, как через 21 день. Оперировал хирург Гар, помогал ему хирург Холин. Санатория, где я нахожусь, учреждение советское, и попал я сюда благодаря друзьям. В Москве нельзя было получить того, что есть здесь. И тепло, и пища, и все, что необходимо для операции, мне было предоставлено любовно, внимательно и просто. Ведь дела мои, откровенно говоря, были плохи: вскрытие показало, что у меня большая, застарелая язва и что врачи, отклонившие операцию, ошиблись. Чувствую себя спасенным, много пережившим за эти дни, чувствую большую благодарность к людям и любовь. Когда оглядываюсь назад, вижу, как много я делал такого, чего не надо было делать, и что жизнь моя па земле была бы пустой, если б я не попал в Художественный театр. Здесь я научился всему, что я знаю, здесь я постепенно очищаюсь, здесь я получаю смысл своих дней. Вы приняли меня в этот театр, Владимир Иванович. Вам первому я обязан тем, что имею, и я не могу, не могу не сказать Вам, какую тайную и большую благодарность я чувствую к Вам. Я никогда не говорил Вам о том, как жадно я поглощаю каждое Ваше слово об искусстве вообще и искусстве актера в частности.

   Вы и не знаете, как пытливо я ищу у Вас ответа на многие вопросы театра и всегда нахожу. Первая беседа о "Росмерсхольме" зарядила меня на все время работы, а когда Вы принимали работу, мне открылось многое. Душа и дух, нерв и мысль, качество темперамента, "секунды, ради которых все остальное", четкость кусков, подтекст, темперамент и психология автора, отыскивание mise-en-scène, режиссерское построение кусков различной насыщенности и многое еще, значительное и прекрасное, изумительное по простоте и ясности, стало таким знакомым и наполнило меня радостной убедительностью. У меня не будет другого случая сказать Вам все слова благодарности, какие есть у меня, и, может быть, пройдет много лет в тихой и скромной работе, никому не заметной, прежде чем жизнь пошлет мне случай реального общения с Вами,- поэтому я и тороплюсь хоть как-нибудь высказаться, хоть маленькими словами сказать Вам о своей восторженности, вере, благодарности и любви, настоящей человеческой любви.

   С глубоким уважением и почтительностью

  

   Многоуважаемый Евгений Богратионович!

   Ваше письмо явилось для меня довольно неожиданным и потому тем более взволновало меня. Я так привык к тому, чтобы высказываться до дна в очень маленьких аудиториях; к тому, что по-настоящему слушают меня немногие, а для многих я часто являюсь сюрпризом; и потом на репетициях "Росмерсхольма" я развертывался всего перед двумя-тремя,- что считал эти репетиции канувшими в область, откуда нет воспоминаний. Но Вы в двух строках так точно резюмировали, или вернее - тезисировали мои уроки, что, видимо, я тогда раскрывался не впустую. И, зная Вас и Вашу деятельность, я уверен, что лучшее из сказанного мною хорошо вырастится Вами. Остается мне только пожелать Вам здоровья и еще раз здоровья.

   Крепко жму Вашу руку.

  

   Дорогой Анатолий Оттович!

   Я скоро приеду в Москву. Числа 22-23.

   Сразу мне нельзя войти в работу театра, ибо надо ждать, когда все заживет и я смогу свободно двигаться, поэтому у меня будет время посидеть с Вами и обо всем подробно потолковать.

   Пока я дал кое-какие инструкции Ю. А. Завадскому, и он, собрав других преподавателей, скажет им, как быть до моего приезда.

   Не волнуйтесь, дорогой. Дай бог, чтоб у всех так шло со школой, как идет у Вас. И публика у нас чудесная, и самое учение идет хорошо, и преподаватели на месте.

   Приеду, проведем январские экзамены и покончим с группировками до весны. Кланяюсь ученикам, прошу кланяться низко Софье Николаевне [Великановой-Рамазановой] и Сергею Сергеевичу [Глаголю].

  

  

   Сегодня, 16 февраля 1919 года, Вл. И. Немирович-Данченко пригласил к себе, познакомил с Невяровской и Щавинским и предложил сорганизовать опереточную студию. {Имеется в виду Музыкальная студия МХТ, К. Ф. Невяровская и В. А. Щавинский - артисты студии, первые исполнители ролей Клеретты и Помпоне в оперетте Лекока "Дочь Анго". Студия открылась этим спектаклем в 1920 году.}

  

   Сегодня, 17 февраля 1919 года, К. С. пригласил в Большой театр и предложил вместе с Гзовской организовать занятия с артистами этого театра.

   Вчера же Лазарев зачислил меня в число лекторов Студии кооператоров.

  

   О. В. Гзовская организует на юге труппу для образования нового театра. Пригласила меня к себе и предложила быть у нее режиссером. Я обещал "подумать".

   - Мое согласие равносильно уходу из Студии.

   - Да.

   Значит, она предложила мне уйти из Студии. Странно.

  

   Сурэн Хачатуров предложил мне с лета начать занятия в Армянской студии. {С. И. Хачатуров, в то время пом. режиссера Первой студии МХТ, организатор и руководитель Армянской студии в Москве (1918-1923). Вахтангов принял предложение Хачатурова.}

  

   Группа, работающая у нас в Студии (Оперная студия) над "Евгением Онегиным", пригласила меня заниматься с ними. {Оперная студия Большого театра, работавшая под руководством Станиславского, занималась в помещении Первой студии МХТ. В дальнейшем была преобразована в Оперный театр им. К. С. Станиславского.}

   О господи, за что мне все сие!

  

   Опять Химки! Опять надо делать операцию. Решили 13 марта, в четверг.

   Надю надо обмануть. Зачем ей зря тревожиться.

  

   Холин дал согласие приехать к 13-му. Значит - послезавтра на стол.

   Скоро, черт побери.

  

   Операция прошла. Видел вырезанную часть желудка. Дня четыре промучился. Потом пошло "обычно". Ну-с, посмотрим, что дальше.

  

   Если вы хорошо знаете какого-нибудь человека, знаете несколько значительных моментов его жизни, знаете его характер, привычки и вкусы, то есть что он любит и чего не любит, то вы легче ответите на вопрос, как бы он поступил в том или ином случае. Вы можете придумать несколько положений для такого знакомого вам человека и почти безошибочно угадаете, как он выйдет из них. Чем лучше вы будете знать его, чем больше подробностей вспомните, тем лучше вы будете чувствовать его и тем правильнее и скорее чувство ваше подскажет вам, как на вашего знакомого подействует тот или иной случай. Когда писатель пишет пьесу, то он непременно хорошо знает всех действующих в его пьесе людей. Чем ближе он знает их, тем вернее ход событий (первые акты) в пьесе, тем вернее и самый конец ее (последний акт).

  

   ¹ В то время, к которому относятся публикуемые заметки, система Станиславского только еще создавалась и проверялась в занятиях с актерами и студийной молодежью. Константин Сергеевич категорически возражал против каких-либо окончательных формулировок и опубликования своей экспериментальной работы. Вахтангов так же бережно относился к этому вопросу. В записи "План системы (по-моему)" он формирует свое, творческое ее понимание. (См. также статью "Пишущим о системе Станиславского", с. 300.)

   А. Общая часть

   I. Современный театр. Понятие о театре вообще.

   1. Три типа театров:

   а) Театр представления. б) Театр переживания. в) Театр ремесла. От способа подхода к ролям.

   2. Об актерских штампах.

   II. Основы учения К. С.

   1. Свойства бессознания (творческие).

   2. Сознательный путь к обогащению бессознания.

   3. Воспитание актера (внешняя и внутренняя техника актера).

   III. О способностях, которыми должен обладать актер (и которые воспитываются системой).

   IV. Учение К. С. как система воспитания актера.

   Б. Часть методологическая

   1. Осознание приемом (мысль).

   2. Органическое внимание (органы чувств).

   3. Артистичность (воля).

   4. Аффективность (душа).

   5. Творческий момент (дух).

   6. Способ работы над собой и ролью (метод).

   В. Часть практическая Работа над собой.

   1. Упражнения внимания. Свойства внимания

   а) Мышцы.

   б) Сосредоточенность (объект).

   в) Вера и наивность.

   г) Круг внимания.

   д) Физическое действие.

   2. Упражнения способности общения. Свойства души:

   а) Живой дух партнера (объект).

   б) Внутреннее действие.

   в) Задача (три элемента ее: действие, хотение, приспособление).

   г) Повышенная и пониженная энергия (темперамент выполнения задачи).

   д) Оправдание - оценка факта.

   е) Создание прошлого.

   ж) Сегодняшний день.

   з) Я есмь.

   3. Упражнение артистичности.

   Г. Аффективное чувство

   а) Учение о чувстве.

   б) Чувства сложные и простые.

   в) Корни чувств.

   г) Аффективность чувств.

   д) Душа актера как материал для образа.

   Д. Часть творческая

   Работа над ролью.

   Перевоплощение (создание образа)

   1. Духовное:

   а) Гамма чувств.

   б) Внутренний образ.

   2. Физическое:

   Понятие о внешней характерности.

   3. Зерно образа.

   Метод работы над пьесами и ролями.

   1. Анализ пьесы:

   а) Первое чтение, литературный разбор, исторический разбор, художественный разбор, театральный разбор.

   б) Деление на куски.

   в) Сквозное действие.

   г) Вскрывание текста.

   2. Анализ роли:

   а) Характеристика.

   б) Деление на куски.

   в) Отыскивание зерна.

   г) Отыскивание задач.

   д) Отыскивание сквозного действия.

   е) Создавание прошлого.

   3. Этюды.

   4. Репетиции (комплекс случайностей).

   5. Спектакли:

   а) Подготовка.

   б) Пользование внутренней техникой.

   в) "Игра ролью".

   г) Совершенствование.

   д) Рост пьесы.

   6. "Заканчивайте" пьесы.

  

   ¹ Статья была напечатана в журнале "Вестник театра", 1919, No 14, с небольшими редакционными поправками. Здесь публикуется по рукописному оригиналу.

  

   Нет еще книги самого К. С., ни одним словом не обмолвился он в печати об открытых им законах искусства вообще и театрального в частности, а сколько уже появлялось и появляется в газетах, журналах, сборниках суждений о так называемой "системе Станиславского". Издана даже целая книга, посвященная критике учения Станиславского, причем автор книги решается критиковать положения этого учения, излагая их как ему заблагорассудится.

   Когда такие статьи или такая книга попадают в руки лиц, непосредственно работающих с К. С., то им остается недоумевать, удивляться и терпеливо ждать момента, когда труды К. С. будут напечатаны.

   Что скажут эти поторопившиеся смелые критики, когда убедятся, что их яркие, темпераментные строки, продиктованные негодованием благородного сердца, вызваны их же собственными измышлениями. Что, например, скажет Ф. Ф. Комиссаржевский {Речь идет о книге Ф. Ф. Комиссаржевского "Творчество актера и теория Станиславского", где произвольно и неверно изложены принципы системы Станиславского.}, полагающий, что Станиславский "отказался от творческой фантазии, не признавая ее", когда узнает, что Станиславский считает фантазию "второй природой актера" и что вся его "система" воспитания актера построена именно ради торжества творческой фантазии. Что скажет Ф. Ф., если прочтет, что не "к трем, четырем, двум определенным чувствованиям", как он утверждает, сводит Станиславский пьесу, а всего-навсего к одному, но не чувствованию, а действию, ради которого автор написал пьесу и ради выполнения которого все актеры объединяются и проводят свою творческую работу до спектакля включительно. Что скажет Ф. Ф., если прочтет, что по терминологии Станиславского, "сквозное действие пьесы" не есть "основное чувствование", или "основной тон" (как полагает Ф. Ф.), а что сквозное действие есть то, что обозначается этими простыми словами, то есть действие, проходящее через всю пьесу.

   Как можно подвергать огромную часть учения Станиславского о чувствах критике, если до слуха дошел только один голый термин этой части - "эффективное воспоминание". Как можно строить сначала догадки о сущности, обозначаемой этим термином ("Если мы предположим, что термин "аффективное воспоминание" употребляется К. С. в смысле" и т. д., говорит Ф. Ф.), а потом доказывать абсурдность этой сущности? Ради чего это делается и что этим достигается? Разве не проще подождать, пока сам Станиславский не скажет того, что он хочет и как он хочет?

   Книга с критикой учения, появившаяся ранее самого учения, теряет всякий смысл уже по одному тому, что ссылки на положения учения, цитаты и термины, взятые критиком, могут остаться до смешного неоправданными, если вдруг окажется, что в критикуемой книге нет таких положений, таких определений и таких терминов, или (что еще хуже), что эти термины обозначают совсем не то, что под ними разумеет автор книги.

   Если к критическому очерку, напечатанному до появления в свет критикуемого материала, можно и должно отнестись несерьезно, весело и добродушно, то немножко грустно, когда встречаешь в журнальной статье попытку конспективного изложения практической части учения, принадлежащую перу человека, ознакомившегося с учением непосредственно от учителя. Грустно потому, что дорогое и ценное, добытое необычайной творческой интуицией, принесшее много радости и света, не может звучать полнозвучно в сухих формах конспекта. Конспект без книги никогда ничего не дает, так как при этом устраняется возможность справки. Он оставляет сумбурное впечатление, если не составлен по плану и системе самой книги, а особенно должна страдать при конспективном изложении практическая часть книги, да еще такая часть, в которой говорится о вещах, требующих по своей хрупкой структуре непременно подробного, непременно ясного и непременно исчерпывающего изложения.

   Во 2-3 книге "Горн" изд. Пролеткульта помещена статья "О системе Станиславского". Я близко знаю талантливого автора этой статьи, знаю, как он хорошо чувствует и понимает учение К. С., верю в его добрые намерения при писании статьи, но не могу, не могу не упрекнуть его.

   Не за форму, не за отсутствие логического плана, не за бессистемность - этого все равно невозможно достигнуть в короткой статье, а за сообщение оторванных от общих положений частностей, за указание на детали практической части, когда совсем не оговорены общие цели, общие основы, общий план.

   Если можно излагать его учение до того, как он сам это сделает, то изложение может быть написано только в форме общего обзора учения. Изложение чисто практической части, основанной на неуклонном систематическом вживании, может принести вред тем, кто примет это изложение за руководство в практической сценической работе. Нельзя по книжке научиться писать стихи, летать на аэроплане, воспитать в себе необходимые для актера способности, а тем более нельзя обучать преподаванию сценического искусства.

   Автор упомянутой статьи М. Чехов во вступлении обещает сказать о двух вещах: "о том, что такое система, как она создалась, на что нужна актеру, это - во-первых. И, во-вторых, о том, как представляют себе систему и что думают те, кто называет себя врагами и противниками теории Станиславского".

   Чудесный и вполне законченный план. Но... если бы М. Чехов не нарушил его с первой строки. Он не сказал, что такое система, он совсем не сказал, как она создалась. А об этом можно написать любовно и бережно много увлекательного. Зато М. Чехов, сверх обещания, долго и пространно рассказывает, как надо заниматься с учеником, что должен делать ученик.

   Если это - практическое руководство, то оно не достигает цели, ибо практическую часть учения Станиславского нельзя изложить на 3-4-х страницах журнала. На это нужно несколько томов (я не преувеличиваю). Если это ознакомление с системой лиц, в нее не посвященных, то эти лица получают ложное и неверное о ней представление благодаря отрывочным сведениям.

   Если это даже конспект, то он попросту неверен, ибо он не систематизирован и далек от исторически сложившегося плана, выработанного самой жизнью. Система потому и система, что в ней все систематически последовательно. Если это - изложение учения К. С., то при чем тут практические советы ученикам и руководителю, советы, занявшие три четверти статьи.

   Совсем меня огорчило заявление М. Чехова о том, что он собирается дать "полное и подробное изложение" системы К. С.

   Мне думается, что "полное и подробное изложение" может дать только тот, кто создал эту систему. Мне думается, что не посетует на меня автор статьи "О системе Станиславского", если я позволю себе усомниться в целесообразности и своевременности изложения учения К. С. до тех пор, пока сам К. С. не опубликует свой труд.

  

   Дорогой Константин Сергеевич,

   операция моя прошла благополучно. На этот раз не все было так гладко, как в прошлый, и первые шесть дней прошли мучительно. Мне вырезали четвертую часть желудка. Я много потерял в весе и сравнительно ослабел. Но с каждым днем медленно, но верно, поправляюсь. Выпустят меня к концу апреля, если все пойдет так, как идет.

   Беру на себя смелость послать Вам вырезку с моей маленькой статьей к "пишущим о системе". Простите меня, если в ней что-либо не так, как надо. Кланяюсь Вам низко.

  

   Е. Б. Вахтангов был знатоком "системы" К. С. Станиславского. На его занятиях "система" оживала, м мы начинали понимать ее действенную силу. Педагогический гений Вахтангова творил в этом смысле чудеса. И, уча нас, Вахтангов сам развивался с необыкновенной быстротой.

   - Ты знаешь,- говорил он мне незадолго до смерти,- я могу теперь постичь любое театральное положение, любую сценическую идею так же легко, как взять с полки книгу.

   И он действительно рождал свои театральные мысли буквально на наших глазах. Сами собой складывались афоризмы в его речи, когда он говорил о театре с нами или со своими студийными учениками.

   Его режиссерский талант известен всем по его постановкам. Но это всего лишь одна сторона; другая заключалась в том, как проявлялся режиссерокий гений Вахтангова в его работе с актерами во время процесса постановки пьесы.

   Проблема взаимоотношений режиссера и актера сложна и трудна. Можно читать десятки лекций на эту тему, но они не приведут ни к чему, если у режиссера нет особого ч_у_в_с_т_в_а а_к_т_е_р_а. И этим ч_у_в_с_т_в_о_м в совершенстве обладал Е. Б. Вахтангов. Он сам говорил о нем, как о чувстве, которое бывает, когда человека берут за руку и осторожно и терпеливо ведут его туда, куда нужно. Он как бы незримо становился рядом с актером и вел его за руку. Актер никогда не чувствовал насилия со стороны Вахтангова, но и не мог уклониться от его режиссерского замысла. Выполняя задания и замыслы Вахтангова, актер чувствовал их, как свои собственные. Эта удивительная способность Вахтангова снимала вопрос о том, кому принадлежит решающий голос в трактовке роли: актеру или режиссеру. И надо радоваться, что вопрос этот еще до сих пор не решен "теоретически", иначе деспотичные режиссеры и упрямые актеры дурно использовали бы любое решение его. Вахтангов решал вопрос практически. И это решение заключалось в человечности самого Вахтангова, в его уменье проникать в чужую душу и говорить на ее языке.

   Во многом можно убедить человека, если начать говорить с ним на его языке, на языке его души. Вахтангов умел делать это. Он никогда не был сентиментален с актерами, и актеры никогда не мешали его замыслам своими прихотями и упрямством. Для того, чтобы стать режиссером типа Вахтангова, надо научиться человечности и внимательному отношению к людям вообще. Здесь снова сходятся вопросы искусства и вопросы морали.

   Вахтангов обладал еще одним незаменимым для режиссера качеством: он умел п_о_к_а_з_ы_в_а_т_ь актеру то, что составляет основной рисунок его роли. Он не показывал образа в целом, он не играл роли вместо самого актера, он п_о_к_а_з_ы_в_а_л, и_г_р_а_л схему, канву, рисунок роли. Ставя "Эрика XIV", он показал мне таким образом рисунок роли самого Эрика, на протяжении целого акта пьесы, затратив на это не более двух минут. После его п_о_к_а_з_а мне стал ясен весь акт во всех деталях, хотя их Вахтангов и не коснулся. Он дал мне основной, волевой каркас, на котором я мог распределить потом детали и частности роли. У него была особая способность п_о_к_а_з_ы_в_а_т_ь. Два несравнимых между собой психологических состояния переживает человек, если он только п_о_к_а_з_ы_в_а_е_т или если в_ы_п_о_л_н_я_е_т с_а_м. У человека п_о_к_а_з_ы_в_а_ю_щ_е_г_о есть известная уверенность, есть легкость и нет той ответственности, которая лежит на человеке д_е_л_а_ю_щ_е_м. Благодаря этому показывать всегда легче, чем д_е_л_а_т_ь самому, и п_о_к_а_з почти всегда удается. Вахтангов владел психологией п_о_к_а_з_а в совершенстве. Однажды, играя со мной на бильярде, он демонстрировал мне свою удивительную способность. Мы оба играли неважно и довольно редко клали в лузы наши шары. Но вот Вахтангов сказал:

   - Теперь я буду тебе п_о_к_а_з_ы_в_а_т_ь, как нужно играть на бильярде!- и переменив психологию, он с легкостью и мастерством положил подряд три или четыре шара. Затем он прекратил эксперимент и продолжал игру по-прежнему, изредка попадая шарами в цель.

   Благодаря этой удивительной способности Вахтангова на его репетициях очень мало разговаривали. Вся работа протекала в показах, в демонстрировании образов и т. д. Он прекрасно понимал, что если актер много говорит о своей роли, то это значит, что актер ленится и оттягивает момент настоящей репетиции. Актеры и режиссеры должны выработать особый рабочий язык. Они не имеют права р_а_с_с_у_ж_д_а_т_ь друг с другом в процессе работы. Они должны научиться воплощать свои мысли и чувства в образах и перебрасываться этими образами, заменяя ими длинные, скучные и бесполезно-умные р_а_з_г_о_в_о_р_ы о роли, о пьесе и пр. Я твердо верю, что такое время настанет, когда актеры поймут, что их муки и терзания, связанные с их профессией, происходят в большинстве случаев от их н_е_х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_ы_х методов при разработке х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_ы_х произведений.

   Наконец, у Вахтангова было и еще одно удивительное качество: сидя на репетициях в зрительном зале, он всегда чувствовал зал как бы наполненный публикой. И все, что происходило перед ним на сцене, преломлялось для него через впечатление воображаемы" зрителей, наполнявших зал. Он ставил пьесу д_л_я п_у_б_л_и_к_и, и потому его постановки были всегда так убедительны и понятны. Он не страдал той режиссерской болезнью, которая так распространена в наши дни и которая побуждает режиссера ставить спектакль исключительно д_л_я с_е_б_я с_а_м_о_г_о.

   Режиссеры, страдающие этой болезнью, лишены чувства публики и почти всегда подходят к своему искусству чисто интеллектуально. Они страдают особой формой умственного эгоизма.

   Я счастлив, что судьба позволила мне довольно долгое время работать с Вахтанговым. Воспоминания о нем, как о мастере сцены, дают мне теперь много знаний, говорящих о правде театрального дела.

  

   Глубокоуважаемый и всем нам дорогой

   Евгений Богратионович!

   Пишу к Вам по поручению всей, теперь переформированной и измененной в своем составе, Второй студии. Прежде всего выражаем свою искреннюю глубокую радость тому, что Вы на пути к верному и скорому выздоровлению. В связи с разделением театра на три группы мы пересмотрели свои ряды и, освободившись, с одной стороны, от лишнего груза, который висел на нас, и приглашая в свою среду новых, полезных нам и деятельных членов, мы хотим создать более крепкую, самостоятельную и работоспособную группу. Думаем далее перебраться в другое помещение (для этой цели хлопочем получить театр "Драмы и Комедии", что на Тверской) и расширить свою школьную и художественную работу. Стоя на грани этого перелома, мы всем своим коллективным существом тянемся к Вам и хотим Вас видеть своим учителем и руководителем. Мы не знаем как это возможно и возможно ли это, но мечтаем об этом страстно. Мы знаем, что Вы изъявили согласие войти в 1-ю группу [Первую студию], но, может быть, Ваша работа у нас будет совместима с той {См. письма Вахтангова к Вл. И. Немировичу-Данченко от 28 марта 1919 г. (с. 195-196).}. Вы можете это сделать. Группа театра будет считаться с Вашим желанием, если только Вы этого захотите. Мы всегда относились к Вам с искренним уважением и любовью, и эти чувства созрели и укрепились в нас, а жизнь привела к сознанию, что только с Вами мы можем учиться и воспитывать себя и только Вы можете указать нам дальнейший путь развития. Мы хотим жить, работать, и в этом нашем устремлении Вы нам необходимы, как воздух. Мы готовы на всякие жертвы и лишения в еще большей степени, чем было до сих пор, придите же и помогите нам. Я не могу в письме сказать все то, что надо сказать, чтобы убедить Вас и нарисовать Вам картину наших планов и чаяний.

   В понедельник 31 марта я с кем-нибудь из наших студийцев приеду к Вам - ведь это можно - и тогда мы изложим подробнее Вам и наши просьбы и наши надежды. Сейчас же, пользуясь случаем, посылаю это письмо для того, чтобы Вы имели возможность обдумать выполнимость нашей просьбы, но не со стороны препятствий к ее выполнению, а со стороны благоприятствующих условий. Пока же дай бог Вам скорейшего выздоровления.

   Привет Вам от "Зеленого кольца", которое хочет видеть в Вас своего "Дядю Мику" вплоть до выполнения Вами этой роли в спектакле.

  

   я прошу Вас простить меня, что я тревожу Вас письмами, но мне так сейчас тяжело, так трудно, что я не могу не обратиться к Вам. Я напишу о том, о чем никогда не говорил Вам вслух. Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго и мне нужно, чтоб Вы знали, наконец, мое отношение к Вам, к искусству Театра и к самому себе.

   С тех пор, как я узнал Вас, Вы стали тем, что я полюбил до конца, которому до конца поверил, кем стал жить и кем стал измерять жизнь. Этой любовью и преклонением перед Вами я заражал и вольно и невольно всех, кто лишен был знать Вас непосредственно. Я благодарю жизнь за то, что она дала мне возможность видеть Вас близко и позволила мне хоть изредка общаться с мировым художником. С этой любовью к Вам я и умру, если бы Вы даже отвернулись от меня. Выше Вас я никого и ничего не знаю.

   В искусстве я люблю только ту Правду, о которой говорите Вы, и которой Вы учите. Эта Правда проникает не только в ту часть меня, часть скромную, которая проявляет себя в Театре, но и в ту, которая определяется словом "человек". Эта Правда день за днем ломает меня и, если я не успею стать лучше, то только потому, что очень многое надо побеждать в себе. Эта Правда день за днем выравнивает во мне отношение к людям, требовательность к себе, путь в жизни, отношение к искусству. Я считаю, благодаря этой, полученной от Вас Правде, что Искусство есть служение Высшему во всем. Искусство не может и не должно быть достоянием группы, достоянием отдельных лиц, оно есть достояние народа. Служение искусству есть служение народу. Художник не есть ценность группы, он - ценность народа. Вы когда-то сказали: "Художественный театр - мое гражданское служение России". Вот что меня увлекает, меня - маленького человека. Увлекает даже и в том случае, если мне ничего не дано сделать и если я ничего не сделаю. В этой Вашей фразе - символ веры каждого художника.

   В отношении к самому себе, я не верю в себя, ничего не люблю в себе, никогда не дерзаю думать о чем-либо смелом и считаю себя самым последним Вашим учеником. Мне стыдно перед Вами за каждый шаг свой и я всегда считаю недостойным показывать свою работу Вам, Единственному и Недосягаемому.

   Вот кратко то, что есть во мне.

   Сейчас к Вам ходят молодые люди из группы, с которой я работал и которую учил любить то, чему учился у Вас и Леопольда Антоновича. Эти молодые люди перестали верить мне. Я не знаю, о чем и как они говорят с Вами. Я не знаю, как они говорят обо мне, об отношении моем к Вам {Вахтангов имеет в виду группу учеников, ушедших из его Студии в начале 1919 года.}.

   Чтобы Вы знали истинное, чтобы Вы видели, что я "не зазнался", чтобы Вы могли получить впечатление обо мне непосредственно от меня, я и пишу Вам это. Если Вы верите мне, если верите, что человеку незачем кривить душой, когда дни его сочтены, если верите, что я бескорыстен, обращаясь к Вам, то Вы поверите и тому, что каждый шаг мой и каждый поступок мой там, где дело соприкасается с Вами, освящены непременным и неизменным требованием и от себя и от других чистоты, скромности и бережности к Вашему имени. Я был против показа Вам отрывков и сейчас против показа Вам других работ, ибо они не стоят Вашего внимания. Я прошу дать мне два года сроку на создание лица моей группы. Позвольте принести Вам не отрывки, не дневник, а спектакль, в котором проявится и духовный и художественный организм группы. Я прошу эти два года, если я буду в состоянии работать, чтобы доказать Вам истинную любовь мою к Вам, истинное поклонение Вам, беспредельную преданность Вам. Я прошу верить, что у меня вообще нет мыслей о карьере, о желании играть какую бы то ни было важную роль, о каких бы то ни было дерзаниях.

   Мне необходимо хотя бы маленькое Ваше доверие не к моим возможностям, а к чистоте моих намерений.

  

  

   Искусство не должно быть оторвано от парода. Или с народом, или против народа, но не вне его.

   Театр не для народа. Театр с народом.

   Художник должен прозреть в народе, а не учить его. Художник должен вознестись до народа, поняв высоту его, а не поднимать его до себя, самомненно наделяя себя.

  

   Искусство должно идти навстречу народной душе. Душа народа от встречи с душой художника, прозревшего в народе слова его души, должна дать истинно народное создание (миф, может быть).

  

   Художественное устремление должно выхватить из груди народа скованное в этой груди слово. Без художника оно будет стелиться по земле и не найдет своей формы. Оно будет растоптано тяжелой ступней Времени.

  

   Чтобы одержать победу, художнику нужна Антеева земля. Народ - вот эта земля.

  

   Только народ творит, только он носит и творческую силу и зерно будущего творенья. Грех перед своей жизнью совершает художник, не черпающий этой силы и не ищущий этого зерна.

  

   В мифе, в голосе народа, в этом вековом осадке творческих кристаллов души народной, в этом сгустке квинтэссенции веками отлагавшихся, нажитых народом богатств человеческих чувств, в этом насыщенном вековой мудростью океане, где каждый, видевший солнце, оставил бессмертную часть себя, часть, которую он носил в себе и ради несения которой он был рожден видеть солнце, здесь - в мифе должен черпать художник живой огонь для своих устремлений к небу.

  

   То, что отложилось в народе,- непременно бессмертно. Вот сюда должен художник устремить глаза своей души.

  

   Народ переживает действительность, преломляет ценности этой действительности в свой душе и выявляет эти ценности, действительно пережитые, в образах, хранимых памятью народной - народным искусством.

  

   Художник - кристаллизатор и завершитель образов и символов, до него хранившихся в искусстве народном.

  

   Театр никогда не должен быть театром попечительства о народной трезвости.

  

   Театр нельзя обращать в курильню опиума.

  

   В народе есть чаяние и тоска по искусству. Художник, подслушай их.

  

   Художник тот, у кого есть способность индивидуального интуитивного постижения.

  

   Прекрасная, чудесная книга {Роллан Р. Народный театр.}. Книга, о которой можно написать книгу. И не потому, что в ней есть что-либо особенно мудрое. И не потому что в ней есть что-либо особенно новое. Нет, этого в ней нет. Она простая и скромная. Но хочется говорить о ней, потому что она живая. Именно живая. Она говорит каждым словом своим. И биение сердца ее, сердца благородного, благодушного - сердца Р. Роллана - чувствуется в каждой строке ее. Надо верить в народ. В творческую силу народа. В здравый инстинкт его. В его безотчетное стремление ко всему, что есть Правда. Надо полюбить народ. Надо, чтобы сердце наполнялось радостью при мысли о победном пути народа. Надо, чтобы сердце сжималось от боли за тех, кто грубо и неталантливо, слишком поверхностно и эгоистично, недальновидно и малодушно отворачивается, бежит, прячется, уходит, уходит от народа, от тех, кто строит жизнь, от тех, чьи руки создают ценности и выращивают хлеб насущный.