Вахтангов Евгений Багратионович - Художник и время

tify">   И во всем остальном и у всех остальных то же самое. И потому та трагедия разложения власти и угнетения народа, которая намечена Стриндбергом- она не охвачена театром и исполнителями не нащупана. Отсюда и то естественное недоумение, которое невольно овладевает зрителями, когда они в последней картине вдруг сталкиваются с народом, который при смене правительства ведет себя в сущности так же, как "безмолвствующий" народ пушкинского "Бориса".

   Но вся эта вторая сущность пьесы, та, которая лежит и дальше, и глубже личной трагедии короля, сущность, могущая вполне оправдать появление в современном репертуаре пьесы Стриндберга,- она не проявлена, она запрятана под спудом отлично, правдиво и верно, но мелко и отнюдь не театрально найденных исполнителями "человеческих" штрихов и штришков, тончиков и приемов.

   А между тем, если эта, таящаяся в самой социальной природе пьесы сущность не обнаружена, не освобождена, не вознесена на театральные подмостки,- то что же остается? Растянутая, плохо монтированная, сценически бледная пьеса, изображающая душевные потрясения Эрика XIV, психически больного короля,- причудливую смесь царя Федора и Павла.

   Остается "бедный Эрик", и изображению болезни этого Эрика посвящен весь спектакль. Его герой, конечно, Чехов - Эрик. Но это герой не театра, а клиники, ибо то, что изображает Чехов, а изображает,- нет, точнее сказать, п_е_р_е_ж_и_в_а_е_т,- он превосходно, это, конечно, прежде всего есть изображение, изумительно верное, душевного заболевания. Замечательный грим - смелый и даже несколько не реальный, н_е б_ы_т_о_в_о_й, первое, что бросается в глаза и что заставляет внимательно насторожиться и ожидать, что вот сейчас и начнется театр. Но театра нет. Есть "Палата No 6" - клиника для душевнобольных.

   Сделано это в смысле техническом безукоризненно, почувствовано это до жути глубоко. Говорю до жути, ибо безумные вспышки "бедного Эрика" болезненно и жутко отдаются в душе зрителя. Но точность и четкость клинического рисунка (о, как губительны такие опыты для души актера!) заслоняют внутреннюю сущность этого же самого Эрика. Ведь не только по истории знаем мы о нем, что, страдая навязчивыми идеями, был он все же человеком ярким, умным и даровитым, талантливым писателем между прочим,- и сама пьеса дает нам материал для суждения о нем не только как о безумце.

   У Стриндберга Эрик последней картины это тот "рыцарь бедный", о котором в русской поэзии так проникновенно говорил Пушкин. Рыцарь бедный, просветленный, в безумии своем ставший мудрым сердцем, познавший покаяние и гордо встретивший свою гибель. Но всечеловеческого, не возвышающегося над изображением "палаты No 6" Чехов не дает. Запоминается, и если хотите, потрясает ужасом, безумец. Только два момента на мгновение озаряют иным, подлинно духовным светом эту клиническую темноту: момент, когда перебирает Эрик детские игрушки, и тот момент, когда он в отчаянии и ужасе кричит о страшной участи, ожидающей детей его, взятых заложниками.

   Запоминается и движение Чехова в последней картине, когда он сбрасывает с себя тяжелый королевский наряд, и черное, словно иноческое платье рисует тонкий, почти юношеский стан Эрика, добровольно пьющего губительную отраву.

   Но такие моменты - они уже иной окраски, а ее слишком немного, чтобы заслонить тот желтый отблеск клинически точно изображенного безумия, который лежит на всем этом ярком, сильном, но не от театра и не для театра, исполнении.

   В плане обычного для Студии психологизма трактованы остальные роли. У одних это выходит глубже, а потому и сильнее (в особенности, конечно, у Б. Сушкевича, играющего Персона - амальгаму из шута, Мефистофеля, мудреца и подлеца), у других мельче, а потому и фальшивее. Есть и просто слабые, уязвимые места ансамбля. Укажу на палача (В. Готовцев), который словно выскочил из "театра ужасов", причем он пугает, а никому не страшно. Напротив, все улыбаются. Укажу на солдата Монса - А. Бондарева - по тону совершеннейшего Фламбо из недоброй памяти "Орленка".

   Особое в оценке исполнителей место занимают двое: Дейкун и Серов. Дейкун, играющая Карин, возлюбленную Эрика, требует особого упоминания благодаря тому душевно-ясному и чистому рисунку женственности, который она дает, причем рисунок сделан, разумеется, по тому же психологическому методу переживания, но выполнен тонко и глубоко. Серов- герцог Иоанн Рыжебородый - резко выпадает из общего ансамбля по той рельефной театральности (я бы даже сказал - гротеску, не грубому, но четко намеченному), которого так вообще недостает во всем спектакле, спектакле (признаем это все же), делающем первую робкую попытку приблизить Студию сперва хотя бы внешней формой к новым путям.

  

   "Вестник театра",

   1921, 6 апреля.

  

  

   Историческая пьеса Августа Стриндберга, малосодержательная, как и большинство его сценических произведений, к тому же незаконченная - посредственный материал для театральной работы, даже в наше время отсутствия репертуара.

   Быть может, артиста М. А. Чехова заинтересовала роль полусумасшедшего Эрика (а это вернее всего), быть может, пьеса Стриндберга привлекла студию заманчивой работой над историческим материалом - но как бы там ни было, выбор неудачен: драма полоумного короля, заключающаяся в том, что он тиранит и других и себя, пока его не столкнули с престола,- и мало для нас интересна, и не особенно сценична.

   Самое примечательное в новой работе Студии Художественного театра - постановка Е. Б. Вахтангова и декорации Игн. Нивинского.

   Пьеса трактована и осуществлена в несколько новом д_л_я С_т_у_д_и_и плане режиссером Вахтанговым, который упорно ищет новых путей, отказываясь от натурализма театра Станиславского.

   Особенно чувствуется это в декорациях Игн. Нивинского. Еще с первого акта огромные, золотистые, резко угловатые молнии на черном фоне заднего плана предвещают трагическую развязку; в обстановку четвертого акта входит куб ("что это: Московский Камерный? Экстер, Фердинандов?" "Нет, нет - С_т_у_д_и_я М_о_с_к_о_в_с_к_о_г_о Х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_г_о!"), а впечатление колонны достигается усеченной призмой, в которую упирается опрокинутая пирамида.

   Сценическая площадка изломана, в зависимости от чего mise-en-scène чужды бытовой схеме.

   Герой пьесы Эрик XIV - М. А. Чехов с большим увлечением ведет свою роль, с которой свыкся до того (более полугода работы!), что в некоторых местах (даже в условности) буквально живет на сцене; сильно драматические моменты проводятся им однообразно, преимущественно на голосовых средствах, и только в низших тонах артист дает театральное выражение страданиям мятущейся души.

   Друг Эрика Иеран Персон - в исполнении знакомого Петербургу по гастролям Студии и по постановке "Разбойников" в Большом Драматическом театре Б. М. Сушкевича - своим образом человека огромной воли, большого ума и безжалостного характера часто отодвигал немощную фигуру короля на второй план.

   Четвертый акт, незаконченный у Стриндберга и сделанный Вахтанговым, развивается не совсем естественно с точки зрения сюжета и с некоторыми погрешностями со стороны театральной; чрезмерно явственные шумы толпы, которые два раза внезапно умолкают и также внезапно начинаются, как бы предупреждая, что сейчас будет диалог и что диалог окончен; продолжительная предсмертная беседа Эрика с Иераном после отравления, напоминающая развязку в мещанской трагедии Шиллера, недостаточно театральная толпа и некоторые другие детали говорят о неполной законченности работы.

   При всем этом постановка "Эрика XIV" в Студии имеет несомненное значение,- и в первую очередь как отказ от фетишизма достижений Московского Художественного театра и вступление на путь искания новых театральных форм.

  

   "Жизнь искусства",

   1921, 11-13 мая.

  

  

   Разумеется, из трех спектаклей, показанных Петербургу в этот приезд Московской Студией, наименее удачна последняя работа "Король Эрик XIV". Впрочем, я не сомневаюсь также и в том, что именно эта постановка породит наибольшее количество толков и восторженных отзывов. Такова обычная психология зрителя: дерзкое откровение начинающего театра, как бы значительно оно ни было, вызывает, в лучшем случае, порицание, а даже самая очевидная ошибка театра уже признанного и канонизированного вызывает восторг.

   Студия Московского Художественного театра никогда не хватала звезд с неба, не пыталась дерзновенно провозгласить новое, ею впервые открытое слово; она трудолюбиво, послушно и упорно развивала традиции своего великого учителя и потому была канонизирована в первый же час своего рождения.

   И вот, в 21-м году, повинуясь общему сдвигу, она взлетела с невидимого трамплина и упала в объятия Таирова.

   Чтобы мне ни говорили об особенностях постановки "Эрика", для меня остается непреложным одно: эклектизм московской Студии. Все это - и кубизированные гримы, и деревянные голоса, и застывшие позы - мы уже не раз видали у Комиссаржевского, у Мейерхольда и s Камерном. Декорации к "Эрику" с барочно-футуристической лепной орнаментикой точно взяты напрокат у Жоржа Якулова. Постоянная схема первого плана в одинаковой мере свойственна каждому условному театру. Костюмы, за редкими исключениями, просто плохи: голубые одежды придворных и весь облик палача выпадают из общего тона и режут глаз откровенным безвкусием. Платье Карин неожиданно заимствовано из этнографического альбома.

   Исключение составляют: великолепная в своей цельности яркая фигура вдовствующей королевы (Бирман) и совершенно необычайный, прекрасный и гармоничный до жути, почти сверхъестественный по совершенству образ Эрика - Чехова. Подобного грима я не видел никогда. Он поражает и потрясает при первом же появлении короля.

   Не знаю, продиктован ли этот грим постановщиком пьесы, но думаю, что он целиком исходит от исполнителя. В лице Эрика, с огромными врубелевскими глазами, нет ничего кубического, кроме зигзага левой брови,- оно ровное, и бледное, но рядом с ним бледнеют даже самые цветистые гримы партнеров.

   Игра Чехова столь же совершенна, как и его внешность. Эрик Чехова незабываем. Творческий диапазон Чехова изумителен. От Калеба через Эрика и Хлестакова амплитуда колебания чеховского таланта. Лучший актер современной России. Ни Монахов, ни Юрьев, ни даже Качалов не в состоянии дать того, чего достигает Чехов. Хороши Подгорный {В. А. Подгорный играл роль Юлленшерна.} и Сушкевич, но Сушкевич точь-в-точь такой же, что и в "Потопе": та же согбенная фигура, тот же наклон головы и те же интонации разбогатевшего parvenu.

   Пьеса "Эрик XIV" - далеко не лучшее творение Стриндберга. Тема безумного короля банальна и заезжена, как торцы на Литейной.

   Постановка "Эрика" - грубая ошибка Студии, она не эволюционизировала, не шагнула вперед, по своему пути, а просто перешла на соседний...

  

   "Жизнь искусства",

   1921, 15-17 июня.

  

  

   Парадоксально прозвучала в театральном мире постановка Вахтангова "Эрик XIV", вызвав восхищение и отрицание, признание и яростный отпор. Это признак нового. [...]

   Вахтангов не был твердокаменным, он тяжело переносил порицание и насмешки. И все же натура человека, разведывающего новые пути, гнала его по непроторенным дорогам. [...]

   Когда Вахтангов пригласил художника Игнатия Нивинского, не признававшего бытовизма, разве не хохотали над эскизами декораций некоторые из будущих исполнителей?

   И до сих пор кое-кто из театральных судей отвергает ценность этой вахтанговской постановки: форму спектакля считают "плащом", то есть чем-то накинутым сверху, а не воплощением мысли произведения.

   Но на деле в часы спектакля зрители принимали его горячо. Горячо было признание, жгуче отрицание, а это значит, что спектакль был живой. Форма была "плотью мысли" драматурга Стриндберга, режиссера Вахтангова, актеров-исполнителей, а мысль - смертный приговор абсолютизму- была "душой жизни" спектакля.

   Спектакль "Эрик XIV" говорил о том, что народ - единственно живой, но что он обезличен знатью - мертвецами в парчовых одеяниях, что его священное достоинство поругано безумным монархом.

   Вахтангов любил ясность мысли и, как скульптор, ощущал форму. В "Эрике" ему удалось достичь единства глубокого содержания с острейшей формой. [...]

   Помню, что волнение не покидало нас, исполнителей, во все время репетиций и в дни спектаклей. В особенности взволнован был сам Вахтангов.

   Началась репетиционная работа: читали пьесу по картинам. Вахтангов перед началом и во время чтения много говорил, вернее, мечтал вслух, а мы слушали его. Наверное, какие-то "заветные" слова перелетали от Вахтангова к нам и будили наше воображение. [...]

   Прежде чем начать читать свою роль, я вдруг зашуршала по паркету подошвами туфель:

   - Правда, королева вот так ходит по длинным коридорам дворца? Она скользит? - обратилась я к Вахтангову. Он с этим согласился.

   "Шуршание" так понравилось всем, что потом, на репетициях Чехов часто просил меня: "Будь добра, пошурши".

   Мы, исполнители спектакля, не нуждались в режиссерском администрировании: Вахтангов организовывал спектакль своей целеустремленной творческой волей, своей художнической мечтой.

   [...] Самое волнующее и до сих пор живое впечатление осталось от работы Вахтангова с Михаилом Чеховым - исполнителем Эрика. [...]

   Чехов - артист, выходящий из ряда вон, огромный по своим достоинствам и недостаткам. Как можно, говоря о Вахтангове, не сказать об "Эрике XIV"? Как можно, вспоминая Эрика, промолчать о Чехове? Эрик XIV - герой пьесы; Чехов был героем спектакля.

   Вахтангов вел репетиции тяжко больным, и подозревал характер своей болезни. Презирая грызущую боль, он обращался всем существом к радостному труду творчества. И все же плоть боролась с духом. Бывало, что репетиции прерывались. "Минутку!" - шептали губы Евгения Богратионовича... Он весь съеживался, низко клонил голову, стискивал зубы, чтобы не закричать от яростной боли. Затем он вынимал из кармана коробочку с содой, глотал щепотку и оставался на какие-то секунды неподвижным... Проходил болевой пароксизм, лицо его расправлялось, он выравнивался: "Продолжаем".

   Да, это было геройство въявь. Жизнью души своей он попирал болезнь, Оставаясь в зрительном зале, он весь уходил на сцену, превращался в зрение и слух.

  

  

   [...] Вахтангову виделась в "Эрике" возможность найти сценическое обобщение "трагедии королевской власти", заклеймить ее средствами театрального гротеска, показать ее обреченность в любом проявлении, в том числе обреченность "доброго короля". Эта идея была исторически несостоятельна... Королевская власть "вообще" - понятие, думается мне, абстрактное, лишенное реальных основ. Той же абстрактностью был отмечен поставленный Вахтанговым спектакль.

   Борьба народа с его коронованными властителями развивалась в спектакле в форме отвлеченного противопоставления добра и зла, мира "мертвых" и мира "живых". Если на долю "живых" приходились реальность, быт или, по выражению самого Вахтангова, "темперамент и детали", то фигуры придворных представали на сцене, как застывшие сценические маски,- этим подчеркивались их "мертворожденность", призрачность, неизбежность их капитуляции под нравственным напором "живых". [...] На изломанной сценической площадке, среди нагромождения кубов и выступов непонятного свойства, в хитроумных сплетениях лестниц метались бледные тени придворных с удлиненными лицами и скользящей походкой, еще усиливающей ощущение призрачности, которой был пропитан спектакль. Полоса сиреневого цвета, прорезающая лица "мертвых", дополняла их сходство с маской, была необъяснима в реалистическом плане, мешала свободе выявления чувств актеров, многие из которых были вполне способны создать яркие образы социального и исторического порядка.

   [...] При всем том спектакль не порывал окончательно с правдой чувств как основой сценического поведения актера. Вахтангов требовал логики и последовательности мыслей, действий, поступков, эмоций, как от "мертвых", так и от "живых". Но это естественное для Студии стремление к внутренней психологической правде разбивалось о рифы сценической условности, во многих случаях оставалось для зрителя "вещью в себе".

   Но было в этом спектакле другое, то, что шло уже от самой Студии, от ее жизненного тонуса, но не всегда сознавалось нами, с головой погруженными в профессиональные дела. Тема крушения, мыслимая Вахтанговым в социальном плане, оборачивалась в спектакле Студии затаенной скорбью о непрочности мира, о неумолимости социальных потрясений, жертвой которых становится человек. Извечный, отвлеченный характер темы, как она намечалась Вахтанговым ("королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет"), декларированная им "форма, далекая от исторической правды", способствовали тем современным ассоциациям, которые нес в себе этот спектакль. Не случайно он звучал трагически, тогда как замысел Вахтангова, казалось бы, наталкивал театр на интонацию обличительную и утверждающую. Это был, вопреки намерениям Вахтангова, спектакль не об окрыляющей победе народа, но о горестном положении тех, кто силой исторических свершений оказался поставленным между народом и государством. Он воспринимался как исповедь театра, еще далеко не нашедшего себя в крутых социальных сдвигах эпохи.

   Душой спектакля, его внутренним обоснованием был М. Чехов в роли Эрика XIV... Мысль Вахтангова об Эрике как о человеке, "рожденном для несчастья", терзаемом "мертвыми" и "живыми" и не приставшем ни к одному из берегов, весьма отвечала личному чеховскому ощущению действительности. И потому так совершенна была игра актера, создавшего в пределах взятой темы острый, хватающий за душу образ.

  

  

   Мне пришлось готовить одновременно две большие роли: Эрика XIV с Е. Б. Вахтанговым и Хлестакова с К. С. Станиславским. Мой рабочий день делился на две части - утром я репетировал "Ревизора" в Художественном театре, днем переходил в Студию и работал над "Эриком XIV". Вахтангов каждый день спрашивал меня о ходе репетиций в Художественном театре, и я должен был рассказывать и даже показывать ему, как идет работа над Хлестаковым. Он часто смеялся и был по-видимому доволен.

   Но вот настал день закрытой генеральной репетиции "Эрика". Вахтангов с несколькими товарищами сидел в зрительном зале. Раздвинулся занавес, и начался первый акт. Вахтангов не сделал мне ни одного замечания. Второй и третий акты прошли также без замечаний. Редкий случай! Я плохо понимал, что происходило на сцене. Это была первая репетиция в костюмах и гримах. Такие репетиции называются обыкновенно "адовыми". Они отличаются тем, что актеры теряют всякое самообладание, затрачивают массу ненужных сил, волнуются, нервничают и плохо играют.

   По окончании репетиции я поинтересовался мнением Вахтангова, но странным образом не мог его узнать. И только после следующей репетиции мне сказали, что по окончанию предыдущей репетиции Вахтангов совершенно убитый сидел в зрительном зале. Его убила моя игра. Она была до такой степени плоха, что Вахтангов стал думать об отмене "Эрика". Было решено дать мне еще одну репетицию. Я провел ее удачнее первой, и мне открыли смысл таинственного молчания и убийственного замысла Вахтангова.

   Когда перед постановкой "Эрика" в нашем художественном совете распределялись роли этой пьесы, то Вахтангов закрыл мне ладонями уши и сказал громко, чтобы я мог услышать: "Я прошу дать мне возможность дублировать Чехову в роли Эрика". Ему очень хотелось сыграть эту роль, для него были сшиты костюмы, но болезнь его не позволила ему осуществить желание. Играть он любил, но играл очень мало. Репетировал он всегда интереснее, чем играл. Я помню одну из репетиций "Сверчка на печи", когда Вахтангов репетировал роль Текльтона с таким вдохновением, какого я никогда не видел в нем потом, в течение всего длинного ряда спектаклей. Может быть, он был тогда в самочувствии режиссера, п_о_к_а_з_ы_в_а_в_ш_е_г_о, как нужно играть Текльтона?

  

  

   Дружба Чехова с Вахтанговым - это не только взаимное расположение и восхищение. Они были необходимы и полезны друг другу. Через много лет, уже в Америке, Чехов своим друзьям актерам высказал странное соображение, что со смертью Вахтангова его цикл в искусстве закончился. Был ли прав Чехов? Ведь и после 1922 года он замечательно сыграл много ролей. Но есть в этих словах и доля правды. Вахтангов пристально и неутомимо искал в искусстве обобщенную, острую форму выражения. Чехов, следуя видению Вахтангова, делал все живым, плотным, неотразимым. Работая с Чеховым, Вахтангов-режиссер дразнил его фантазию, открывал новые возможности. А Чехов мог скорректировать любые поиски Вахтангова: если что-нибудь не получалось и у Чехова, значит, режиссерские искания зашли в тупик, проба - ложна...

   Вахтангов любил в театре высокую меру обобщения - защищенный гением Чехова, он мог пробовать, искать, рисковать, его спектаклю не грозила бескровная стилизация. Как человек, наделенный огромной физической мощью, жаждет помериться силами с достойным противником, чтобы ощутить сладость истинной победы, так и Чехов-актер жаждал трудностей и преодолений. Этим равным по силе "противником" становилось то, что мог предложить ему Вахтангов-режиссер. Потеряв Вахтангова, а затем и Станиславского, Чехов навсегда лишился тех, кому было действительно по силам управлять его гением. Быть же самому себе режиссером он не сумел.

   Когда я увидела "Эрика XIV" весной 1921 года, меня поразила новизна этого спектакля, его энергия, щедрость и постановочная определенность... Именно в этом спектакле, как никогда раньше, проявила себя та творческая взаимопредназначенность Вахтангова и Чехова, о которой я говорю. В "Эрике XIV" прекрасно играл не один Чехов. И Бирман, и Готовцев, и Серов, и Дейкун немногим уступали ему. Но Чехов был вершиной спектакля, поставленного Вахтанговым.

  

  

   В Студии главным событием 1921 года был "Эрик XIV" в постановке Вахтангова. Спектакль вызывал различную реакцию - от необузданного восторга до полного неприятия... Впрочем, его необычность и талантливость признавали все, только рассматривали под разным углом зрения.

   "Эриком" Вахтангов откликнулся на революцию, которую воспринял соответственно своему характеру - остро и горячо. Противники спектакля упрекали его в измене реализму Художественного театра, сторонники восхищались смелостью, новаторством. Теперь мне их споры кажутся нелепыми. Представления о реалистическом искусстве стали более гибкими, широкими. И сегодня, думаю, такой спектакль не пробудил бы мысли ни о формализме, ни о безумной творческой дерзости. Просто Вахтангов умел смотреть и идти вперед - это положение уже давно не требует доказательств.

   [...] Каждый раз, возвращаясь памятью к Чехову, я не могу найти слов, отвечающих его гению. И, может быть, в большей степени это относится к страшному, странному, противоречивому образу шведского короля. Из-под темных, начесанных на лоб и виски волос и резких от лба к углам глаз бровей с белого лица смотрели застывшие, казалось, мертвые глаза. Но в них, мгновенно чередуясь, вспыхивали воспаленная мысль, любовь, мрачная подозрительность, детская беззаботность, сердечная мука, злобная исступленность. И всегда - горькое отчаяние, непоправимое безволие, удушающее одиночество.

   Но вопреки многим рецензентам, "клиника", на мой взгляд, не выходила за грань дозволенного на сцене. Что бы ни делал, как бы ни играл Чехов - это был художник, мастер, творец. И если все вокруг наполняло душу тревогой, то его Эрик олицетворял в спектакле идею обреченности - неизбежной, трагической, безысходной. Зрители рвались в театр и уходили потрясенные...

   [...] В работе над "Эриком" задачи режиссуры и главного исполнителя не совпали. Вахтангова и работавшего с ним Сушкевича увлекала тема пробуждающегося народа и бессильной уже власти. А Чехов считал, что с Эриком гибнет последнее добро в окружающем его жестоком и страшном мире. Подобного конфликта достаточно, чтобы вообще погубить спектакль - только такие два таланта, как Чехов и Вахтангов, при уже вполне осложненных отношениях, но и при восторге, испытываемом друг к другу, смогли создать незабываемое сценическое творение.

  

   1981 г.

  

  

   Вспоминаю, как на генеральной репетиции "Эрика XIV" в Первой студии мы стояли с Евгением Богратионовичем у окна, выходящего на Советскую площадь. Вахтангов был взволнован. Он расспрашивал меня, еще совсем молодого театрального критика, о том, какое впечатление произвел на меня спектакль. Впечатление было огромным. Эрика гениально играл Чехов. Он был достойным учеником своего товарища и друга.

  

   ¹ Публикуется впервые (Музей МХАТ им. М. Горького). Рукопись была передана автором Музею в 1972 году. Воспоминания писались предположительно в конце шестидесятых годов.

  

   Я играла жену Эрика - Карин. Все большие сцены я присутствовала на репетициях, И не было больше наслаждения, чем смотреть, как гармонично и с каким творческим увлечением занимались Вахтангов и Миша Чехов.

   Женя бросал мысль, предложение, а Миша сейчас же это подхватывал и развивал. Это было настоящее сотворчество. Женя сам хотел после Чехова играть роль Эрика, и когда уже несколько раз прошел спектакль, он стал репетировать под режиссерством Миши и Сушкевича. Когда же наступил прогон 1 акта, Женя, будучи уже в костюме Эрика, сказал одну фразу, замолчал и обратился к Мише и Сушкевичу: "Нет, я не могу. Ты, Миша, взял у меня все. У меня ничего не осталось для роли". Он так и не сыграл Эрика.

   [...] Необычайно ярко запомнился вечер просмотра Константином Сергеевичем Станиславским нашего спектакля "Эрик XIV".

   Вахтангов настолько был неуверен в благосклонном приеме Константином Сергеевичем всего комплекса новшеств, введенных в спектакль "Эрик XIV", острой формы всего спектакля, условности декораций, костюмов, грима, трактовки образов, разрешения отдельных сцен, яркой броскости мизансцен, что в день показа Константину Сергеевичу (это был четвертый или пятый спектакль на публике) сказался больным; да и на самом деле он был уже болен, и в этот вечер его не было в Студии.

   Спектакль кончился, все мы собрались в нашем небольшом фойе для публики. Появляется Константин Сергеевич, оглядывает нас, собравшихся участников спектакля и... его первые слова: "А где режиссер?" Кто-то робко объясняет, что Евгений Богратионович в связи с обострением болезни уехал в санаторий.

   "Очень жаль",- пауза, и отчетливо, резко, как приговор, звучит: "Футуризм!" И потом опять мучительная, как удушье, пауза. Все собравшиеся, весь актерский состав "Эрика", сидят, как на эшафоте перед казнью.

   И вдруг, как яркое солнце сквозь грозовую тучу: "Но такой футуризм я понимаю!" И пошел ряд восхвалений режиссерскому замыслу, исполнителю заглавной роли М. Чехову, всему строю спектакля, выразительным мизансценам, яркой трактовке образов и т. д. Одним словом, спектакль был целиком принят Константином Сергеевичем и с добрыми пожеланиями самого Станиславского отправлен в дальний, дальний путь.

  

  

   Постановка "Эрика" была большой победой уже вполне зрелого мастера, нашедшего свойственный ему стиль, убедительные по своей выразительности приемы работы. Не все товарищи сразу поверили в его новое на театре слово. Не все из своих замыслов он смог, благодаря этому, претворить в сценическую жизнь. Но для всех эта постановка ясно показала, что в театр пришел крупнейший художник, что ему суждено произнести новое слово, что в нем заложены огромные творческие силы.

  

   "Вахтанговец",

   1937, 29 мая.

  

   ¹ 7 апреля 1921 года в Первой студии МХТ праздновалось десятилетие работы Вахтангова в Художественном театре. Шуточные заметки Вахтангова написаны им в связи с юбилеем.

  

   В течение 10 лет Вашей сценической деятельности Вы сыграли:

   1) Гитариста в "Живом трупе" (незабываемый образ).

   2. Нищего в "Федоре Иоавновиче" (невиданный образ).

   3) Офицера в "Горе от ума" (блестящий образ).

   4) Гурмана в "Ставрогине" (хлесткий образ).

   5) Еврея в "Вишневом саде" (выдающийся образ).

   6) Посыльного в "Лапах жизни" (красочный образ).

   7) Придворного в "Гамлете" (яркий образ).

   8) Женскую роль королевы в "Гамлете" (нежный образ).

   9) Сахар в "Синей птице" (утонченный образ).

   10) Крафт "Мысль" (тонко-психологический образ).

   11) Доктор в Мольере (стильный образ).

   12. Текльтона "Сверчок" (своеобразный образ).

   13) Фрэзера ["Потоп"] (образ, достойный Чехова).

   14) Дантье "Гибель ["Надежды"].

   15) Нордлинга в "Потопе".

   16) Шута в "Двенадцатой ночи" (изящный образ).

   17) [Пастуха Филона] в "Балладине" (поэтический образ).

  

   Ровно десять лет тому назад.

   Леопольд Антонович Сулержицкий представил меня К. С.

   - Очень рад познакомиться,- и ушел. А. И. Адашев, Владимир Иванович.

   - Садитесь. Что вы у нас хотите делать? Садитесь. У меня даже Болеславскому нечего делать. Садитесь. Если хотите учить - учитесь сами.

   Если хотите учиться,- садитесь. Я так и не сел.

   После работы над "Праздником мира" К. С. сказал:

   - Знакомлюсь. Очень рад.

   После "Потопа":

   - Очень познакомился. Рад.

   После "Росмерсхольма":

   - Очень...

   После "Эрика":

   - Рад.

  

   Никогда я не чувствовал себя так неуютно в Студии, как сегодня.

   Я бродил один.

   От меня отшатывались, как от зачумленного.

   Я зашел в дамскую уборную.

   - Уходите, уходите,- замахали на меня девушки. Зашел в столовую.

   Чехов с учениками шепчутся. Нагнулись с карандашом над бумагой.

   - Женя, уйди, голубчик. Направился в мужскую уборную. Подгорный с Ключаревым шепчутся. Наклонились над бумагой с карандашом.

   - Вы, извините, чуть нам мешаете,- делово, на хорошей дикции сказал Подгорный.

   Ушел. Сел в нашем фойе.

   Чебан трудолюбиво слюнит карандаш и тяжело водит по бумаге.

   - Уйди, голубчик Евгений,- пробасил он дружелюбно. Поднялся вверх. Едва вошел на верхнюю площадку, на меня

   напустились Готовцев и Бондарев:

   - Нельзя. Сюда нельзя. Спустился.

   Пошел в среднее фойе. 10 голосов и 20 рук.

   - Уходите, уходите, сюда нельзя,- кричат барбизонцы {Группу молодых студийцев в шутку называли "барбизонцами".}.

   Ушел. Сел за рояль.

   Пришли Гиацинтова и М. Г. Бирман {Пианистка.}.

   - Женечка, уйди, милый, на минутку.

   - Куда же уйду?

   - Наверх иди.

   Пошел на сцену.

   Афонин гонит.

   - Нельзя на сцену.

   Стал в передней. Проходит Дейкун.

   - Что же вы, Женя, стоите? Возьмите стул.

   Поставила мне кресло в передней, у входной двери, за портьерой. Так и просидел.

   Подошел Чехов. Поцеловал в лысину. Задвинул портьеру. Через некоторое время заглянул Сушкевич.

   - Сидишь? Сиди, сиди.

   Сижу. Смотрю вниз, на лестницу. Идет Пыжова. Несет в руках сверток. Две лилии. Отворяю ей дверь. Проходит, не взглянув. Проходит Асланов.

   - Позвольте поцеловать Вас, неофициально. Растите большой, большой.

   Поцеловал... Ушел. Пробегает Гиацинтова.

   - Ах, Женя, все ты везде попадаешься. Соскучился. Пошел опять в наше фойе. Проходит Бромлей с Сушкевичем.

   - Ну, здесь нельзя. Здесь Вахтангов. Уйдите...

  

  

   Помню день, когда праздновалось десятилетие театральной деятельности Вахтангова. Утреннее собрание по этому поводу. Помню большую комнату Первой студии, носившую громкое имя "фойе". Помню, что сгрудились студийцы вокруг Вахтангова, но отдельных лиц не вижу, не вижу даже лица юбиляра...

   Но вижу большие руки Станиславского: руки прикалывают Чайку к борту пиджака нашего Жени: Станиславский только что снял ее со своей широкой груди. Знак основателя Московского Художественного театра и по размеру больше обычных и золотой. Сам еще полный жизни, дерзаний, надежд, Станиславский благословил молодого Вахтангова этим знаком первооткрытий. Тем обрекая его на труд, творчество, искания; тем даруя сердцу терпение, надежды, силы. И в этом поступке Станиславского было такое чудесное, такое теплое дыхание жизни, дыхание земли.

   Не один десяток лет канул в Лету после этого вечера, а помнится этот день, день признания Станиславским Евгения Вахтангова.

  

   ¹ Летом 1921 года Третья студия МХАТ отправилась в гастрольную поездку по Волге и Каме. К. Я. Миронов, Б. М. Королев и H. M. Горчаков занимались в поездке административной работой.

   В письмах, которые я получил, о вас хорошо, тепло и с благодарностью отзываются. Мне кажется, что я достаточно хорошо знаю вас, чтобы, не будучи с вами, видеть, как вы работаете. Мне хочется ободрить вас, если вам трудно; если вас ободрит моя благодарность, мое напоминание, что вы делаете не только дело поездки, но дело большой человеческой важности, что вы помогаете мне строить ваше же будущее, то цель этой короткой записки оправдана.

   Помогите тем, которые не умеют, помогите, прощая их немудрость. Особенно помогите тем, которые не умеют оценить вас, поддержать вас и которые не открыты чувству благодарности. Это у них от преувеличенной любви к самим себе. Право же, они достойны снисходительной улыбки, ведь это же так очаровательно: вы подумайте, сидит человек на своих тючках и чемоданчиках, ничего не делает, перешептывается по адресу "администрации", обижен па весь мир за невнимание к его персоне. Вы ведь не виноваты, что есть на свете клопы, которые кусают этих расчетливых материалистов.

   Не виноваты. Ну вот. А это они от клопов брюзжат, поверьте. А по сущности они смешные, эти маленькие эгоисты. Будьте мудрыми, обнимаю вас сердечно.

  

   Дорогой Николай Михайлович!

   Спасибо Вам за Ваше обстоятельное, хорошее письмо. То, о чем Вы беспокоитесь, не может погибнуть, ибо Студия Вахтангова во мне, и дело ее будущего не зависит от тех, кто ничего не делает.

   Пусть те люди, которые этим занимаются, не беспокоят Вас, как не беспокоят они меня. Вы перечтете их по пальцам, Вы увидите, что их мало, тех, кто не поддерживает нас. Остальные мне помогают активно, как умеют, или подчиняются доверчиво и безропотно - это уже поддержка. Если Вы сделаете это, ложась сегодня спать,- подсчитаете, сколько числом тех, которые не умеют быть чуткими и благодарными,- Вы успокоитесь.

   Дорогой Николай Михайлович, их так мало, что они не могут помешать нам. Взрыва не будет, поверьте моей опытности, я слишком хорошо знаю, когда его надо опасаться. Сейчас я спокоен и тверд. Тех, которые не сумеют выдержать поездки в форме, достойной нашей Студии, в Студии с осени не будет. "Будем сейчас снисходительными, будем добры безмерно. Это необходимо, чтобы быть безмерно требовательными при подсчете итогов лета",- так я напишу всем.

   Обнимаю Вас. Прощаю Вам Ваши накладки прошлые, настоящие и будущие до 1 сентября.

  

  

   С_т_у_д_и_я и ш_к_о_л_а!

   Не ради сентиментальной красивости обращаюсь я к вам вторично: к этому побуждает меня дело, дело нашего будущего.

   Тем, которые брюзжат, тем, которые недостаточно добродушны, кто требует от других больше, чем они могут дать, кто нетерпелив, кто не умеет учитывать обстоятельства и умерить пыл своих требований, кто оценивает жизнь через призму собственных удобств,- тем говорю я - помогите мне, поступитесь своим самолюбием, своим благополучием. Давайте будем безмерно добрыми сейчас, чтобы осенью иметь право быть безмерно требовательными. Я готов прощать вам сейчас каждый ваш нечуткий и немудрый шаг, чтобы осенью, когда придет день подсчета итогов лета, иметь право сказать тому, кто не помог мне: "Шаг за шагом я прощал вам от всего сердца и не победил вашего упрямого себялюбия. Идите своей дорогой. Теперь и я не хочу помогать вам жить в радостях театра. Я не хочу и не могу с вами работать". Я сделаю это. А сейчас я добр. Сижу, можно сказать, в тюрьме, занят своими Эриком, Гамлетом, Турандот и Архангелом {Вахтангов говорит о работах, которыми он был занят в это время. В очередь с М. А. Чеховым он готовился играть роль Эрика в своей постановке; работал над планом постановки "Гамлета", собираясь осуществить его в Первой и Третьей студиях; репетировал главную роль мастера Пьера в трагифарсе H. H. Бромлей "Архангел Михаил".}. Скучаю по вас и знаю, что люблю вас.

  

   Дорогой Евгений Богратионович!

   Отделенная от Вас расстоянием, я отношусь к Вам с пафосом и не стыжусь его, хотя и не умею его выразить. Хочу называть Вас учителем. Хочу говорить с поклонением моим красоте в Вас, о гордости, переполняющей меня, за Ваше Сегодня и за Ваше Завтра.

   За обедом во время чтения Вашего письма в Студии была такая особенная глубокая тишина. Замолкло последнее слово, а тишина еще продолжалась напряженная, еще более напряженная и жуткая.

   Лица Ваших учеников, пишущих к Вам, преображенные склоняются к бумаге и взволнованно ищут выражения для своих серьезных чувств.

   Когда на дискуссии об Антонии (Вам писали наверное об этом) Ваше имя произносилось с таким уважением и знанием того, что Вы делаете, было так странно и ест