| Главная » Книги |
Вахтангов Евгений Багратионович - Художник и время, Страница 14
Вахтангов Евгений Багратионович - Художник и времяначительным - отсутствие тела у актеров придает исключительную выразительность малейшему движению рук и голое.
Так, простыми средствами, Вахтангов достигал поразительных эффектов: еще на сцене не было произнесено ни одного слова, а смотрящим уже становилось страшно - на всей сцене лежал трагический отпечаток, в медленных движениях рук и голов чувствовалось дыхание "чумы". Никакого веселья. Никаких обычных театральных "говорков". Воспаленные глаза. Раскрытые рты. И руки, руки, руки... Судорожно вцепившиеся в волосы, в кубки... Подозрительные взгляды друг на друга: каждый несет на себе заразу, каждый ежеминутно может упасть мертвым. Голоса звучат хрипло, преувеличенно весело и потому - жутко.
Н. РУСИНОВА НА РЕПЕТИЦИЯХ ЧЕХОВСКОГО СПЕКТАКЛЯ1 1 Подготовлено для настоящего сборника. Вахтангов осуществил в Студии "Чеховский вечер", который состоял из трех произведений: "Воры", "Юбилей" и "Свадьба".
На мою долю выпало большое счастье встретиться с Вахтанговым в работе над ролью Любки в "Ворах". Борис Щукин был назначен на роль Мерика. Фельдшера играл Владимир Балихин.
Уезжая в санаторий, Евгений Богратионович дал нам задание репетировать самостоятельно. Мы со Щукиным, не теряя времени, решили готовить сцену пляски. От нее могут появиться нужные характеры и нужные взаимоотношения Любки и Мерика. Это было как бы предварительной разминкой, чтобы осмелеть, ощутить атмосферу постоялого двора, верно подойти к раскрытию сути чеховских "Воров", Наша задача была найти правдивый нерв, вихревое самочувствие, горячий настрой сцены. Естественно, что это была только проба наших сил, но проба оказалась нужной: мы подготовили себя к работе с Вахтанговым.
Хочу остановиться на двух сценах - Любки с фельдшером и с Мериком. Уроки Вахтангова происходили в присутствии всего коллектива. Работая, Вахтангов держал в сфере внимания каждого. Атмосфера труда, хорошая, дружная творческая атмосфера способствовала не только раскрытию и воспитанию в каждом -из нас человека-художника, но и творческому горению самого Вахтангова. Скучать на репетициях Евгений Богратионович не позволял и не давал.
В сцене с фельдшером Вахтангов объяснял нам: "Любка задерживает фельдшера, но надо найти способ как это сделать. У вас происходит почти что драка, вы друг друга отталкиваете, боретесь. Словом, у вас работают в первую очередь руки, этого не должно быть". Вахтангов предлагает мне: У Любки есть другое средство сразу же остановить фельдшера. Как только Мерик хлопнул дверью, Любка должна мгновенно очутиться около двери. Не подойти, а почти прыгнуть, как кошка или какой-то зверек,, и преградить дорогу фельдшеру. Любка должна ошарашить его вызывающей смелостью своего поведения. Став спиной к двери, заложив руки назад, без единого движения, Любка своей лукавостью, женственной теплотой речи, ласковым притворством останавливает фельдшера. Она хочет оттянуть время и постепенно задуривает ему голову - пусть он размякнет от ее женских чар, и он уже не рвется поглядеть на лошадь. А Любка, не теряя времени, игриво снимает золотую цепочку с часов фельдшера, и вроде бы они поладили. Убедившись в силе своего воздействия, когда ее ухо подскажет, что Мерик выехал со двора, Любка даже не оттолкнет фельдшера, а просто отойдет от двери, дав ему понять, что дорога свободна - лошади уже мет. Вот и все.
Когда фельдшер врывается с криком в избу - "Где моя лошадь? Говори, чертовка!", Любка ведет себя правильно - в ярости, брезгливо отталкивает его: "Отойди, поганый!"
Таким образом, говорит Вахтангов, характер Любки укрупняется и наполняется волевым темпераментом. Тем более, надо помнить, что эта сцена происходит после пляски и расставания с Мериком. Кусок пляски Вахтангов предлагает назвать "Огонь-девка". (По автору этот текст принадлежит фельдшеру, который, зажигаясь пляской, кричит: "Огонь-девка! Что за жар! Отдай все, да и мало!") Вахтангов считает, что это и должно быть основой определения образа Любки с ее жаркой душой и взбунтовавшейся кровушкой.
Эта сцена завершается объятиями. Мерик, поймав Любку и глядя ей в глаза, раскрывает дальнейший план действия: "Ужо узнаю, где у твоей старухи деньги спрятаны, убью ее, а тебе горлышко ножичком перережу, зажгу постоялый двор и с вашими деньгами пойду в Кубань"...
Вахтангов останавливает нас и поясняет: "Конокрад Мерик слов на ветер не бросает. Он держит себя хватом, не скрывая своих воровских намерений. Видя опьяневшего фельдшера, он держит одну мысль, одну затею - угнать лошадь. А для этого ему нужна Любка, любящая его Любка... Язык у них с Любкой один - воровской".
Вахтангов поправляет Щукина-Мерика: текст "горлышко ножичком перережу" надо говорить без тени угрозы. Мерину надо зацепить Любкину преданность и, проверив ее, действовать вместе с ней. А потому и говорить он должен, ласково нашептывая, в мягких тонах. В этом будет чувствоваться привычная воровская бравада, похвальба.
Делаем этот кусок. Мери" - Щукин обнимает Любку левой рукой, а правая рука направлена куда-то ввысь, в мечтательном ракурсе. Текст "горлышко перережу... пойду на Кубань. Овец заведу" и т. д. звучит так правдиво, возвышенно, так нежно, ласково, так перспективно заманчиво, что мое - Любкино - сердце растаяло до слез и я, глотая их, произнесла свой текст умоляюще: "Останься, Мерик!" Щукин, увидев мою навернувшуюся слезу, поспешил мне на выручку и, как бы протрезвев, сняв весь лиризм, резко меняет свое поведение: "Нет, Люба, не держи, гулять желаю",- сказал, подпоясываясь, с подтекстом "надо удирать". В зрительном зале взрыв самого откровенного, дружного хохота.
Вахтангов подверг эту сцену анализу и обсуждению. Щукин специально обыграл слезу Любки, говорит Вахтангов. Увидев слезу, Мерик меняет ритм сцены, ускоряя свой отъезд, делается суетливее (вроде бы струсил, и бежать!) и это естественно вызывает смех, которого здесь не должно быть. Конокрад Мерик трезво осуществляет свою затею - угнать лошадь, и до слезы ли ему? Вот если бы Мерик ускорял свой отъезд, принимая во внимание опьяневшего фельдшера, это нормально и не смешно, это верно по задаче. А сейчас - "от лукавого". Вахтангов подчеркивает, что Мерик воплощает в себе страсть воровского горения. Сам Чехов писал, что конокрадство это не просто кража, а страсть. Исполнительским же, актерским камертоном должно быть соответствие правде. Об этом всегда надо помнить.
В дальнейшем наш спектакль "Воры" был отшлифован Вахтанговым тщательнейшим образом, детально, как говорится, до блеска.
Однажды на вечере присутствовал М. А. Чехов, специально приглашенный Евгением Богратионовичем и, поздравляя нас, хвалил весь состав.
В спектакле "Свадьба" мне была поручена роль без текста. Дальняя родственница, тетя, сполна удовлетворив свой аппетит и покинув - свадебный стол, сидела у косяка открытой в другую комнату двери и откровенно дремала. Дверь была в самом центре сцены.
Однажды на репетиции, проходя мимо, Вахтангов незаметно для всех бросает мне: "Вы сидите на самом сквозняке. Хоть бы чихнули где-то", и лукаво улыбнувшись, пошел дальше. Что это - шутка или задание? Конечно, задание. И я стала искать подходящего момента.
Начинается сцена жениха (И. М. Кудрявцев), который в повышенном тоне ведет диалог с матерью невесты, требуя приданого. Сюда я и включила свой "чих" три раза подряд. Жених даже подпрыгнул от неожиданности и удовольствия, указав на тетку рукой,- дескать, вот видите, я говорю правду. Естественно, осе сидевшие за свадебным столом, стали хохотать, приняв это за удачную случайность, которая внесла оживление в сцену жениха. Вахтангов одобрил наш экспромт.
Этим не кончились наши отношения с женихом. Уходя, разгневанный жених случайно споткнулся в дверях и напугал дремавшую тетку, которая резко, протестующе воскликнула что-то и погрозила ему рукой.
Вахтангов любил и умел находить в сценической жизни персонажей правдивые штрихи, обогащающие и смыслово укрупняющие атмосферу спектакля в целом. Он не допускал на сцене статистообразных, пусты" людей. Даже в маленьких ролях, в эпизодах он требовал, чтобы все было оправдано сценической необходимостью, чтобы актер действовал и создавал живой образ. Вот почему в спектаклях Вахтангова не было несыгранных ролей.
Сейчас, вспоминая это драгоценное время с Вахтанговым и нас, неоперившихся, желторотых птенцов, тянувшихся к творческой пище, всякий раз еще глубже и острее оцениваешь этот счастливый кусок нашей жизни.
Вахтангов обладал каким-то особым чутьем в подходе к ученику. Как он умел "раскрывать", "развернуть" актера, как он любил этот волшебный труд! Об этом, наверно, никогда нельзя будет рассказать достаточно красноречиво. Все, кто в своей творческой жизни обязан Евгению Богратионовичу хоть одним часом его помощи, навсегда запомнили это - ибо этот час раскрывал им двери театра.
М. СИНЕЛЬНИКОВА О НАШЕМ УЧИТЕЛЕ1 1 Подготовлено для настоящего сборника. Впервые я встретилась с Вахтанговым летом 1920 года в Харькове, куда он приехал на гастроли с Первой студией МХТ. После спектакля "Сверчок на печи" мы, группа молодежи, мечтавшая о театре, познакомились с ним и попросили рассказать о его студии. На следующий день Вахтангов пришел к нам. Это было в классе гимназии после занятий. Он сел на стул, другой стул поставил перед собой, положил на него канотье, перекинул через спинку стула прорезиненный плащ и, закурив папиросу, начал беседовать. И сразу же он покорил всех нас. Его сила воздействия была не только в огромном таланте и личном обаянии, но и в той новой для нас правде, которую он нам принес.
С большим увлечением он рассказывал нам о системе Станиславского. Я очень хорошо запомнила его фразу: "Это моя миссия: куда бы я ни поехал, где бы я ни был, я считаю своим долгом нести людям, которые хотят быть актерами, учение Константина Сергеевича".
В этой страстной приверженности системе Станиславского, в глубоко творческом отношении к ней заключалась его необыкновенная притягательная сила для молодежи, искавшей нового в искусстве театра.
В сентябре того же года я приехала в Москву и была принята в Мансуровскую студию.
Первая работа, которую я показала Вахтангову, был самостоятельный отрывок из "Макбета" Шекспира. Макбета играл Николай Павлович Яновский, леди Макбет-я. Обсудив все просмотренные отрывки, Евгений Богратионович ни звука не сказал о "Макбете". И только после перерыва, как будто вспомнив, оценил: "Ни одной живой фразы кроме одной: "Дай кинжал!" Этим он заставил меня стараться понять, почему же только одна фраза была живой?- В этой фразе был подтекст и было отношение к трусости Макбета.
В другой раз я показывала этюд с Константином Яковлевичем Мироновым. Молодой человек ухаживает за девушкой, приглашает ее в кондитерскую, угощает пирожным. Они едят стоя. Молодой человек видит, что пирожное нравится девушке, что ей хочется еще. Он ищет в кармане деньги. В это время я уронила носовой платочек, которым вытирала руки.
Евгений Богратионович похвалил нас, сказал, что все было сделано правильно, хорошо, с юмором, намечался характер девушки, "а платок подняла Синельникова". И я поняла, что вышла из образа.
Так маленькими замечаниями, подсказками, намеками Вахтангов заставлял ученика самостоятельно думать и работать над образом, убирая, затушевывая при этом свои личные черты, которые не подходят к данной роли. Независимо от того, говорит ли актер, или слушает партнера, или просто молчит, думает, жизнь его в образе должна быть непрерывной.
В своем творчестве, в своей работе с нами Евгений Вахтангов шел от правды. Жизнь и законы жизни лежали в основе всего, чему он учил нас.
От каждого актера он требовал острой мысли. Он говорил: "Мысль должна наполнить не только каждое наше слово, но каждый наш жест и наше молчание. Она должна быть найдена от образа мыслящим актером, понимающим современность, приносящим в трактовку образа свое мировоззрение". В этом воплощается вахтанговский принцип отношения к образу. Все должно быть содержательно и наполнено. Он говорил, что играть надо так, чтобы даже не знающий языка зритель понял бы то, что происходит на сцене. Это и есть тот подтекст, который Станиславский называл "внутренним монологом".
Вахтангов учил нас быть требовательными к себе, дисциплинированными. Когда его спрашивали, как быть, если болит голова, плохо себя чувствуешь, трудно играть, он советовал: не старайтесь играть, а только выполняйте задачу, поверьте в обстоятельства и вы забудете о головной боли. Будьте целеустремленными: избрали дорогу и идите по ней, не отклоняйтесь! Не несите быт в театр. Не потому что театр - храм (не богослужения требовал он от нас),- а потому что в большое, настоящее, любимое дело, в любой области, не только в театре, не нужно вносить мелочей быта, которые мешают, засоряют, мельчат главное в жизни. Он рекомендовал нам записывать и продумывать каждый наш день, проверять, творчески ли прожит, безжалостно, честно оценивать свои поступки, поведение, отношение " делу, к товарищам.
Он учил, что в театре может быть борьба мнений, несходство взглядов, но взаимоотношения в коллективе и отношение к искусству должны быть безупречными. Не должно быть места себялюбию, мелким интересам, мелкой личной борьбе. Об этом мы никогда не должны забывать.
Один из важнейших заветов Вахтангова, оставленных нам,- это чувство величайшей ответственности перед театром, перед зрителем, друг перед другом. Для меня это еще и ответственность перед самим Евгением Богратионовичем.
Н. ГОРЧАКОВ РЕЖИССЕРСКИЕ УРОКИ ВАХТАНГОВА1 1 Горчаков Н. М. Режиссерские уроки Вахтангова. М.: Искусство, 1957, с. 9-10. С именем Вахтангова для меня связано первое знакомство с театром - таким, каким я никогда его себе не представлял, смотря спектакли или слыша рассказы о жизни актеров.
Театр в понимании Вахтангова - это не только Театр с большой буквы, как любили говорить о нем и Вахтангов и Станиславский, но еще м единый коллектив, объединенный общими задачами и целями служения народу, коллектив, которому ты отдаешь всю свою жизнь, все свои помыслы, зная, что встретишь в нем самое пристальное внимание к себе как художнику сцены.
Вахтангов строил театр по .принципу коллектива, понимаемого им как одна большая семья, в которой творчество каждого неразрывно связано с его жизнью и за стенами театра. Сознание неотделимости нашей личной жизни от жизни всего театрального коллектива воспитывалось в нас постоянно.
Мы шли к Вахтангову учиться не только профессиональному мастерству - мы шли к нему как к воспитателю, учителю жизни.
К. С. Станиславскому 29 июля 1920 г. Дорогой Константин Сергеевич, я ушиб себе ногу, получил трещинку в кости, шестой день лежу в постели и потому не могу явиться к Вам лично. Очень прошу Вас принять моих учеников и выслушать их. {Ученики Вахтангова по его поручению вели переговоры со Станиславским и Немировичем-Данченко о включении Студии в систему Художественного театра. См. также письма к Немировичу-Данченко от 9 августа и к Станиславскому от 10 ноября 1920 года.} Студия, которая теперь называется Студией Вахтангова, кое-что все-таки сделала - она воспитала группу учеников, которые сейчас работают в студиях Художественного театра. Мои ученики - Волков, Азарин, Вершилов, Алеева, Антонов, Шиловцева, Серов и др.- все-таки как-то помогают ученикам Вашим и Художественного театра. И сейчас у меня есть воспитывающийся театрально коллектив. Среди них есть более или менее театрально интересные люди. И вот теперь нам грозит маленькая опасность, о которой не откажите выслушать от подателей этого письма. Если Вы, Константин Сергеевич, считаете мою деятельность полезной, то, может быть, посоветуете нам что-нибудь. Мы уже беседовали с Владимиром Ивановичем. Об этом Вам тоже доложат. Очень прошу простить меня - если б не острота положения, я не посмел бы беспокоить Вас на даче.
Из Кисловодска ничего не пишут. Жду их 1-го августа. "Альказар" нам отказали. Предлагают "Колизей" {Первая студия МХАТ находилась на гастролях в Кисловодске. "Альказар" и "Колизей" - кинотеатры, помещения которых намечались для Студии.}. Дровами на первое время запаслись - уже доставлено 30 саж. Как только Студия вернется, мы приедем к Вам, если позволите, продолжать план "Пантеона". {О "Пантеоне" см. примечание 1, с. 197.}
Кланяюсь Вам. Любящий Вас
Е. Вахтангов. Вл. И. Немировичу-Данченко 9 августа 1920 г. Глубокоуважаемый Владимир Иванович, опять мне приходится писать Вам, а не прийти лично: сегодня я помещаюсь в санаторий, здоровье мое чуть расшаталось, я очень похудел и мне надо оправиться. Опять я вынужден просить Вас принять моих учеников. Они вручат Вам наши списки, краткий план школы; им дан наказ не утруждать Вас долго и кратко рассказать о том, что у нас делается. Мне еще раз придется беспокоить Вас; естественно, что Вы должны знать, что из себя представляет Студия Вахтангова, на мне лежит обязанность показать Вам работу учеников. Когда у Вас явится возможность просмотреть, то я буду просить Вас дать нам этот праздник. Помогите нам, Владимир Иванович, хоть немного стать на ноги. Мне удалось подобрать славных людей, завести в Студии порядок, скромность, приличный тон, любовь, зажечь на путь к настоящему. Путем отбора талантливых людей в течение 2-3 лет можно создать группу людей, воспитанных и морально, и художественно, и театрально. Мне было бы жалко, если бы все это хорошее начало погибло. Я дерзаю мечтать, что через несколько лет эта Студия и Вам, как большому художнику и человеку, для чего-нибудь будет нужна. Для меня было бы высшей радостью, если бы нам когда-нибудь удалось завоевать Ваше доверие настолько, что Вам захотелось бы в нашей аудитории дать нам частицу того, что Вы знаете. Простите меня, что я тревожу Вас.
Неизменно уважающий Вас и любящий
Е. Вахтангов. Э. М. Склянскому1 1 Письмо хранится в Центральном Государственном архиве Советской Армии. Полностью приведено в статье С. Липецкого "Пушки и театр" ("Неделя", 1969, No 43). 2 октября 1920 г. Многоуважаемый Эфраим Маркович! Я знаю, как Вы заняты, и если решаюсь тревожить Вас, то к этому понуждает меня крайняя необходимость. Буду краток, чтобы оторвать Вас от важных дел ненадолго. Я с трудом формирую свою Студию (ныне Третью студию Художественного театра). Сам воспитываю будущих актеров будущего театра. Материал отыскивается с большим трудом, путем отбора из сотен учеников, проходящих испытание в течение нескольких лет. С последним призывом на военную службу я могу лишиться двух найденных этим путем - Щукина и Лукьяновского (о них доложит Вам податель его - член правления Студии).
Я прошу помочь оставить их в Москве, может быть, на местах их службы. Я верю в свой театр, знаю, как Вы относитесь к этой стороне искусства, смотрю на этот театр как на дело государства и потому обращаюсь к Вам, представителю власти, со спокойной душой. Если Вам, по Вашим соображениям, кажется, что моего обращения удовлетворить нельзя, то я, разумеется, покорюсь печальной необходимости снова искать нужных людей. Оба они талантливы и найдены для центральных ролей первой пьесы ("Принцесса Турандот" Шиллера) {Студия начала работать над пьесой Ф. Шиллера "Принцесса Турандот". В дальнейшем Вахтангов заменил ее одноименной пьесой К. Гоцци.} нашего театра.
Пользуюсь случаем засвидетельствовать Вам свою давнюю симпатию к Вам и поблагодарить Вас от правления Первой студии.
Е. Вахтангов. К. С. Станиславскому Всехсвятский санаторий, 10 ноября 1920 г. Дорогой Константин Сергеевич, от лица всех своих учеников, от лица Вашей, позвольте так сказать, Вашей Третьей студии благодарю Вас за помощь, которую Вы нам оказали. Придет время, я верую, когда мы сумеем отблагодарить Вас созданием Театра, который Вам не стыдно будет назвать в числе созданных Вами.
Я поправляюсь медленно, но поправляюсь - "опасность операции", по-видимому, миновала. Кланяюсь Вам и благодарю. Любящий Вас
Е. Вахтангов. "С ХУДОЖНИКА СПРОСИТСЯ... " 1917-1919 Из дневников 1917-1918 годов.- Октябрьская революция.- В студии "Габима".- О творчестве актера.- Во Второй студии МХТ.- В Студии А. О. Гунст.- Организация Народного театра.- Две операции.- О системе Станиславского.- Мысли о народном театре.- "С художника спросится...." - Работа над "Сказкой об Иване-дураке" во Второй студии МХТ.- В Шаляпинской студии.
Н. ЗОГРАФ ХУДОЖНИК И НАРОД1 1 Вахтангов Евг. Материалы и статьи, с. 8. Октябрьская революция застала Вахтангова на распутьи. Несмотря на приверженность реалистическому методу Художественного театра, на общественно-передовые, прогрессивные взгляды, в нем происходил процесс борьбы различных идейных тенденций и художественных течений. Сезон 1917/18 года был для Вахтангова завершением начатых работ, сезоном больших размышлений об искусстве, внимательного всматривания в общественную и театральную жизнь, временем идейного и творческого созревания художника и определения им своего места в общей борьбе за новое искусство.
Революция дала Вахтангову огромный творческий импульс. Она помогла ему понять подлинные задачи театра, связала его с народным зрителем, направила на путь непрерывных исканий форм нового театра. Вахтангов в эти годы развивает необычайно широкую деятельность. Помимо студий, связанных с Художественным театром, он начинает работать также в коллективах, где участниками была рабочая молодежь,- в Пролеткульте, на Пречистенских курсах, в Пролетарской студии. Он готовит спектакль в Народном театре к первой годовщине Октябрьской революции. В 1919 году получает приглашение руководить режиссерской секцией театрального отдела Наркомпроса. Вахтангов оказывается в центре художественной жизни Москвы. Для него с полной ясностью определяются задачи, содержание и направление советского театра.
Из дневников 28 февраля 1917 г. Подружился с С. С. Юшкевичем. Он мне приятен. Слушаю его внимательно. Нахожу в себе возможность не быть несправедливым, когда он упрекает Студию за отсутствие революционных и новаторских стремлений, и слушаю его спокойно.
Пока, думается мне, он не знает, что такое театр, и, может быть, даже не догадывается о его роли. Он в этом дилетант, хотя и пишет хорошие пьесы.
29 марта 1917 г. Приехал в санаторий "Крюково". Час езды по Николаевской ж. д. Здесь покойно, хорошо и порядок. Завтра пасхальная всенощная. Публики много. Все милые, как бывает в вагонах. Интересных пока нет.
10 апреля 1917 г. Здесь А. Блок. Познакомился с ним и его матушкой.
20 мая 1917 г. Второй приезд в санаторий.
В санатории Крюгера.1 15 сентября 1917 г. 1 Весной 1917 года в Москве была организована студия "Габима", игравшая на древнееврейском языке. Руководство студии обратилось к Станиславскому с просьбой взять на себя занятия со студийцами. Станиславский рекомендовал в качестве преподавателя Вахтангова, который принял приглашение и с увлечением начал ^работать в новой студии. С этой работой связаны заметки о еврейской литературе, написанные в санатории Крюгера и Сатарова, где Вахтангов находился с 15 сентября по 12 октября 1917 года.
Прочел Менделе-Мойхер-Сфорима (Абрамович). "В долине плача", две книги. Очень хороша первая половина первой книги. Совсем по-гоголевски. Описательная часть. Далее идет завязка. Ситуации придуманы и нехитро, тенденциозно разрешены. Человек, безусловно, талантливый и наблюдательный. Герой Гершель. С детства до доктора Коган.
Шолом-Алейхем. "Дети черты", т. II.
Чудесно. Наивно. Любовно. С хорошим юмором. Евреи не такие, как у Юшкевича, а простые и настоящие. Думаю, что он подражает Чехову.
Леон Перец. "Из уст народа", т. I.
Обычно. Народные легенды. Восток. Тяжеловато.
"Песнь песней". Работа А. Эфроса. {"Песнь песней" царя Соломона - одна из книг Библии. На русском языке в переводе А. Эфроса издана в Петербурге, 1910 год.}
Очень хорошие статьи собрал Эфрос. Интересно и для того, как я, кто не читал и не слыхал об этом,- очень интересно. "Песнь песней" - как слово бога, как любовные песни, как диалог, как драма.
Агада. Из Талмуда и Мидраша. 2 книги. Если мало, то интересно. Подряд читать нельзя. Восточная мудрость.
Бялик. Стихотворения и поэмы.
Большой поэт. Сильный и резкий. Больше всего мне нравится "Сказание о погроме". Лирика, хоть ею и восхищается переводчик, в переводе, по крайней мере, малозвучна.
Клаузнер. История новой еврейской литературы 1785-1910 гг.
Слишком конспективно. Может служить указателем того, что нужно прочесть, и с этой стороны книжка ценна.
29 октября 1917 г. Софокл - "Электра" Когда-то Эгисф убил Агамемнона и женился на Клитемнестре. В день убийства Электра передала брата Ореста, мальчика, верному слуге Талфидию. Орест вырос и пришел в родной дом отомстить за отца. Он убивает Клитемнестру, а потом Эгисфа.
Можно хорошо поставить. Сценическое действие непрерывно. Единство места. Каждый акт можно начинать с момента, на котором остановился предыдущий.
Хор очень оправдан и нисколько не мешает.
Насколько все нужно и интересно - не знаю.
29 октября 1917 г. В ночь с пятницы 27 октября по Москве началась стрельба.
Сегодня 29-е. У нас, на Остоженке, у Мансуровского переулка, пальба идет весь день почти непрерывно. Выстрелы ружейные, револьверные и пушечные. Два дня уже не выходим на улицу. Хлеб сегодня не доставили. Кормимся тем, что есть. На ночь забиваем окна, чтоб не проникал свет. Газеты не выходят. В чем дело и кто в кого стреляет - не знаем. Телефон от нас не действует. Кто звонит к нам - тоже ничего не знает. Кто побеждает - "большевики" или правительственные войска - второй день неизвестно. Трамваи остановлены. Вода и свет есть. Когда это кончится?
30 октября 1917 г. Сегодня в 10 1/2 ночи погасло электричество. В 3 часа ночи свет опять дан.
31 октября 1917 г. Весь день не работает телефон. Мы отрезаны совершенно и ничего не знаем. Стрельба идет беспрерывно. Судя по группам, которые мелькают в переулке у квартиры Брусилова,- в нашей стороне это состояние поддерживают "большевики". Так сидели до 1 ноября 6 дней. {Последняя фраза приписана карандашом, очевидно, несколько дней спустя.}
[Октябрь 1918 г.] 30 сентября 1918 г. Константин Сергеевич смотрел репетицию в "Габиме", а 8 октября было открытие. {К открытию студии "Габима" Вахтангов подготовил "Вечер студийных работ" - "Старшая сестра" Ш. Аша, "Пожар" Л. Переда, "Солнце" И. Кацнельсона, "Напасть" И. Берковича.} Я болен. Не присутствовал. Торжество было большое. Критика для "Габимы" - отличная. Константин Сергеевич доволен. Вот уже сдал "миру" вторую студию. Дальше!
22 октября 1918 г. Принял заказ Театральной секции Отдела просвещения на постановку в новом, "Народном театре" пьес: "Вор" Мирбо и "Когда взойдет месяц" Грегори. Ремонт еще не закончен. Состоится ли этот спектакль? Он готовится ко дню торжества 7-8 ноября. {Народный театр у Б. Каменного моста открылся 17 декабря 1918 года. Просуществовал один сезон. Художественным руководителем был утвержден Вахтангов. Предполагалось, что на сцене Народного театра будут выступать разные коллективы. Однако эта идея не была полностью осуществлена. Основной репертуар театра составили спектакли вахтанговской Студии: "Чудо святого Антония" М. Метерлинка, "Потоп" Г. Бергера и др. В день открытия театра шли пьесы: "Вор" О. Мирбо, "Когда взойдет месяц" И. Грегори и "Гавань" по Мопассану.}
25 октября 1918 г. Хорошо было бы заказать такую пьесу:
1. Моисей (косноязычен). Жена. Аарон. Может быть, видел, как египтянин бил еврея. Убил его. Сегодня ночью, в своей палатке, возбужденный, рассказывает об этом... Ночью с ним говорит бог. Бог велит идти к фараону и дает ему для знамений способность творить чудеса. (Жезл.) Моисей, страдающий за свой народ, зажженный мыслью освободить народ, готовится к утру идти к фараону.
2. Моисей перед народом. Речь.
3. У фараона.
4. В пустыне.
5. Моисей перед народом со скрижалями.
6. Идут века.
7. Рассеяны.
8. Ночь. Далеко за пределами осязания пространства огонь. В ночи слышна песнь надежды тысячи приближающихся грудей. Идет, идет народ строить свою свободу. Занавес.
Сегодня у меня перебывали и мои студийцы, и от Первой студии (Б. М. Сушкевич), и от Гунстовской студии, и театральная секция (К. Н. Малинин, В. И. Орлов). Все очень приятно. Заботливо. Любовно. Трогательно.
27 октября 1918 г. Сегодня лег в больницу Игнатьевой. Опять лечусь.
Теперь уж не выйду, пока не поправлюсь.
Месяц, два, три - сколько нужно.
Постановку в Народном театре передал Болеславскому и Сушкевичу. Ухнули мои две тысячи. Хорошо, хоть они заработают.
Вспомнил В. Ф. Комиссаржевскую. В последний ее приезд в Москву я две недели служил у нее сотрудником. Нас, сотрудников (все больше студенты), не хотели пустить в зрительный зал, когда мы были свободны от пьесы без народных сцен. Я пошел от имени молодежи к Вере Федоровне. Постучался в уборную.
- Кто там?
- Выборный от сотрудников.
- Пожалуйста. Вхожу трепетно.
- Пожалуйста, говорите, я буду гримироваться.
- Мы, студенты, поступили к Вам не из-за двух рублей, которые нам платят, а чтоб видеть вас близко, чтоб видеть все Ваши спектакли. А нас не пускают.
- Обратитесь к Федору Федоровичу (брату).
- Я был у него. Он сказал так: что Вам угодно? Вам платят, чего же Вам еще?
Вера Федоровна чуть нахмурилась, укрепила прическу, запахнулась в халатик, встала.
- Пойдемте со мной к Федору Федоровичу. Пошли.
Стоит этот Федор Федорович с папироской в углу рта.
- Федя, позволь им смотреть спектакль.
- А мне что, пускай.
Кланяюсь ей, благодарю. Она пошла к себе, я - в зрительный зал.
У меня была книжка с ее автографом - она подарила после гастролей.
В. ПОДГОРНЫЙ ОТРЫВКИ ВОСПОМИНАНИЙ Впервые я встретился с Евгением Богратионовичем в Москве в 1909 году во время гастролей В. Ф. Комиссаржевской в театре, в котором я работал в то время. Вахтангов в качестве "сотрудника" участвовал в народной сцене в пьесе "Юдифь". Это была мимолетная встреча. Но уже тогда мне запомнился образ худощавого человека с яркими глазами, изящного в своих движениях, с предельной четкостью работающего (в отличие от остальных участников народной сцены) и подлинно действующего в толпе, изображавшей жителей осажденного Олоферном города.
Я вспомнил потом, через 10 лет, работая с ним в Первой студии МХАТ, об этой четкости, когда он, уже будучи большим мастером, играл Текльтона и Фрэзера.
"Вахтантовец", 1937, 29 мая. Из дневника 29 октября 1918 г. В газете "Театральный курьер" в перечислении зарегистрированных студий сегодня такая опечатка: "9-я студия Вахтангова"!
Из записной тетради 3 ноября 1917 г. Сознание никогда ничего не творит... творит бессознание. В область бессознания, помимо ее самостоятельной способности выбирать без ведома сознания, может быть послан материал для творчества путем сознания. В этом смысле каждая репетиция пьесы только тогда продуктивна, когда на ней ищется или дается материал для следующей репетиции; в промежутках между репетициями и происходит в бессознании творческая работа перерабатывания полученного материала. Из ничего нельзя ничего и создать, вот почему нельзя сыграть роль без работы - "по вдохновению".
Вдохновение - это момент, когда бессознание скомбинировало материал предшествовавших работ и без участия сознания - только по зову его - дает всему одну форму.
Огонь, сопровождающий этот момент,- состояние естественное, как естественно тепло при соединении нескольких химических элементов в одну форму.
Ментальные элементы, скомбинированные в форму, доступную данному индивиду, в момент выявления порождают приток энергии. Она подогревает, освещает и одухотворяет форму. Все, что выдумано сознательно, не носит признаков огня. Все, что сотворено в бессознании и формируется бессознательно, сопровождается выделением этой энергии, которая главным образом и заражает.
Заразительность, то есть бессознательное увлекание бессознания воспринимающего, и есть признак таланта.
Кто сознательно дает пищу бессознанию и бессознательно выявляет результат работы бессознания - тот талант.
Кто бессознательно дает пищу бессознанию и бессознательно выявляет - тот гений.
Выявляющий сознательно - мастер.
Лишенный же способности сознательно или бессознательно воспринимать и все-таки дерзающий выявлять - бездарность. Ибо нет у него лица своего. Ибо он, опустив в бессознание - область творчества - нуль, нуль и выявляет.
[октябрь 1918 г.] Роль готова только тогда, когда актер сделал слова роли своими словами.
Надо добиться того, чтоб темперамент просыпался безо всяких внешних побуждений к волне шло; для этого актеру на репетициях нужно работать главным образом над тем, чтобы все, что его окружает по пьесе, стало его атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами,- тогда темперамент заговорит "от сущности". Этот темперамент "от сущности" самый ценный, потому что он единственно убедительный и безобманный.
У Хмары в "Росмерсхольме" я добивался с первой же репетиции такого темперамента. И добился с его чудесной помощью и его верой в ценность и приятность такого темперамента. Одна мысль: "надо сделать всех людей в стране счастливыми" - мысль как таковая зажигала его и делала Росмером.
Иногда актер, у которого слишком много элементов благородства и порядочности, не может набрать для роли, требующей элементов пройдохи, достаточного количества приспособлений, и образ ему не удается, хотя бы но качеству игры у него все было хорошо, то есть пережито.
Если актер не сделает сущность пьесы сущностью для себя и, главное, не поверит, что секрет настоящего творчества в доверии к бессознанию (которое само реагирует от сущности), он вынужден будет играть на штампах прошлого, на штампах, выработанных плохими репетициями. Все будет скучно и всем знакомо. Зритель вперед уже знает, как сыграет актер.
Самое интересное в каждой новой роли актера - неожиданность (Чехов, Москвин, Грибунин, Станиславский).
Самое важное для режиссера - умение подойти к душе актера, то есть умение сказать, как найти то, что нужно. Актеру мало показать краску, раскрыть текст - надо еще незаметно для него указать практический путь осуществления задачи.
"У Вас такая-то задача"... Но ведь актер не знает, как ее исполнить. Простыми азбучными средствами надо указать, как решить эту задачу. Дело в большинстве случаев ясно - то актер не чувствует объекта, то не понимает задачи органически, то не сильна сущность, то идет от слов, то далек от сквозного действия, то напряжен и т. д.
[Октябрь 1918 г.] И режиссер и преподаватель должен убежденно проводить то, что он знает, и никогда не пытаться казаться знающим, когда он не знает. В таких случаях надо прямо, твердо и убежденно говорить: не знаю, и объяснить почему (причину).
22 октября 1918 г. Воспитание актера должно состоять в том, чтобы обогащать его бессознание многообразными способностями: способностью быть свободным, быть сосредоточенным, быть серьезным, сценичным, артистичным, действенным, выразительным, наблюдательным, быстрым на приспособления и т. д. Нет конца числу этих способностей.
Бессознание, вооруженное таким запасом средств, выкует из материала, посланного ему, почти совершенное произведение.
В сущности, актер должен был бы только разобрать и усвоить текст вместе с партнерами и идти на сцену творить образ. Это в идеале. Когда у актера будут воспитаны все нужные средства - способности. Актер непременно должен быть импровизатором. Это и есть талант.
В театральных школах бог знает что делается. Главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем как надо воспитывать.
30 октября 1918 г. Пластикой актер должен заниматься не для того, чтоб уметь танцевать, и не для того, чтобы иметь красивый жест или красивый постав корпуса, а для того, чтобы сообщить своему телу (воспитать в себе) чувство пластичности. А ведь пластичность не только в движении, она есть и в куске материи, небрежно брошенной, и в поверхности застывшего озера, и в уютно спящей кошке, и в развешанных гирляндах, и в неподвижной статуе из мрамора.
Природа не знает непластичности: прибой волн, качание ветки, бег лошади (даже клячи), смена дня на вечер, внезапный вихрь, полет птиц, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжелый шаг слона, уродство форм бегемота - все это пластично: здесь нет конфуза, смущения, неловкой напряженности, выучки, сухости. В сладко дремлющем коте нет неподвижности и мертвости, и сколько, боже мой, сколько этой неподвижности в старательном юноше, стремглав бросившемся достать стакан воды для своей возлюбленной.
Актеру нужно долго и прилежно прививать себе сознательно привычку быть пластичным, чтобы потом бессознательно выявлять себя пластично и в умении носить костюм, и в силе звука, и в способности физического (через внешнюю форму видимого) преображения в форму изображаемого лица, и в способности распределять целесообразно энергию по мышцам, в способности лепить из себя что угодно, в жесте, в голосе, в музыке речи, в логике чувств.
О. Л. Леонидову (Шиманскому) 23 октября 1918 г. Олег, Олег, дорогой и чудесный!
Я так привык к тебе, так ценю твою деликатность, мягкость, джентльменство, воспитанность, талантливость, так скучаю без тебя и Маргариты Ивановны {Маргарита Ивановна Ртищева, жена О. Л. Леонидова.} - и не могу, не могу выбрать секундочки, чтоб забежать к вам, посмотреть на вас, узнать, как и чем живете вы. Если ты посмотришь на карточку, где распр 
| |
| Просмотров: 439 | Рейтинг: 0.0/0 |
| Всего комментариев: 0 | |
Жанры