Вахтангов Евгений Багратионович - Художник и время

   ¹ В феврале 1919 года Вахтангов получил предложение Театрального отдела Наркомпроса взять на себя руководство Режиссерской секцией ТЕО и дал свое согласие. Находясь после операции в больнице, он поручил подготовительную работу своим помощникам И. М. Толчанову, Б. Е. Захаве и Н. О. Тураеву. Однако из-за болезни вынужден был отказаться от руководства секцией. В заметках "Режиссерская секция" и "Ради чего хотелось бы работать в ТЕО" Вахтангов вкратце намечал план и задачи своей деятельности.

  

   На Секции лежит вся организаторская часть всех заданий, требующих специально режиссерских разрешений. Секция

   1) оживляет живой, действенной работой все относящиеся к ее компетенции задания всех секций ТЕО;

   2) организует при Секции постоянную режиссерскую коллегию из представителей различных направлений в области театра и осуществляет ее начинания и постановления;

   3) организует режиссерские собрания, приглашая на них персонально известных ей режиссеров;

   4) проявляет свою инициативу, внося в соответствующие секции ТЕО тот или иной, общий или частный вопрос театра;

   5) входит в соглашение со всеми известными ей режиссерами, привлекая их к творческой работе ТЕО;

   6) организует систематическое наблюдение за районными театрами со стороны общей художественной постановки дела и дает ТЕО свои заключения;

   7) входит в соглашение с отдельными театральными коллективами, шаг за шагом увлекая их на общую работу с ТЕО;

   8) осуществляет мечту о прекрасном Народном театре, отдавая этой работе максимум своей организаторской инициативы и энергии;

   9) бюро: заведующий Секцией, постоянные сотрудники (количество по требованию самой жизни). Штат сотрудников привлекается на каждый данный случай.

  

   Постановки Народного театра должны быть непременно грандиозны, непременно с массовыми сценами, непременно героического репертуара.

   Здание Народного театра должно быть построено вновь или под него должен быть приспособлен Большой театр.

   Режиссерская коллегия из представителей режиссеров всех театральных направлений: Станиславский (Художественный театр), Таиров (Камерный), Комиссаржевский (Театр Комиссаржевской), Малый театр.

  

   Иметь их на постоянной службе нельзя. Надо заручиться их согласием на помощь ТЕО в моменты, когда ТЕО обратится к ним.

  

   Надо зарегистрировать всех московских режиссеров.

  

   Подать мысль о Доме театров - как о 1-м типе Народного театра.

   Дом театров отдать:

   1-й день - Художественному театру - чеховские пьесы.

   2-й день - Малому театру - пьесы Островского.

   3-й день - Камерному театру - Шарф Коломбины.

   4-й день - Театру им. В. Ф. Комиссаржевской.

   5-й день - Студии Художественного театра - Сверчок? Потоп? Двенадцатая ночь?

   6-й день - цирк, варьете, гастроли лучших и интереснейших постановок других театров.

  

   У Режиссерской коллегии в смысле творческого осуществления большой идеи, в смысле инициативы, непосредственно идущей от Режиссерской коллегии, есть только одно - создание истинно Народного театра.

  

   Талантливый режиссер - достояние народа.

  

   Только настоящий и истинно народный театр, отражающий и растящий революционный дух народа, должен быть создан по типу предлагаемого мной Дома театров, то есть каждая школа (направление) должна осуществить в Народном театре свою постановку в духе своего направления, но в плане и масштабе Народного театра.

   Народный театр, в котором даются представления в сценическом разрешении какой-нибудь театральной группы,- уже не народен. Он или Народный Художественный, или Народный Малый, или Народный Камерный. Нужен же просто Народный, то есть такой, где революционный народ найдет все, что есть у этого народа.

  

   Если постановкой, скажем, "Зорь" увлекутся все пять театров, и каждый выполнит постановку по-своему, разумеется, то и в таком случае Народный театр не перестает быть Народным, если все пять постановок будут в этом театре.

   Афиша Народного театра в этом случае будет проста:

  

  

   Вторник - в исполнении Художественного театра.

   Среда - в исполнении Малого театра.

   Четверг - в исполнении Камерного театра.

   Пятница - в исполнении Театра им. В. Ф. Комиссаржевской.

   Суббота - в исполнении Студии Пролеткульта.

   Воскресенье - в исполнении приехавшей на гастроли труппы Рейнгардта или мастерской Петроградского Пролеткульта.

  

  

   1. ТЕО должно чутко и деликатно дать понять всем типам (в художественном смысле) театров, что их дальнейшая жизнь по пути, ими намеченному,- в лучшем случае лучшие новые страницы их старой жизни. Что революция закончила рост театров, до сих пор существовавших. Она, так сказать, обрезала новые возможности на старых, может быть, и прочных рельсах. Что, если они не хотят стать "старым театром", театром-музеем, им надо резко изменить что-то в своей жизни. Театры, которые ко дню революции успели завершиться,- те будут в музее на почетных местах и в энциклопедии русского искусства займут по тому (Малый и Художественный театры). Те, кто не успел сложиться,- умрут.

   Значит, надо дать понять людям, если они хотят творить новое, надо сохранить свое прекрасное старое и начать снова строить новое. Если это нельзя по условиям натуры человеческой вообще, то пусть доживают свои дни, пусть делают, что умеют.

   2. Новое - это новые условия жизни. Надо же понять, наконец, что все старое кончилось. Навсегда. Умирают цари. Не вернутся помещики, не вернутся капиталы. Не будет фабрикантов. Надо же понять, что со всем этим покончено. И новому народу, темному и дикому, надо показать то хорошее, что было, и хранить это хорошее только для этого народа. А в новых условиях жизни, где главным условием новый народ, надо так же талантливо слушать, как и в старой жизни, чтобы сотворить новое, ценное, большое. То, что не подслушано в душе народной, то, что не угадано в сердце народа,- никогда не может быть долгоценным. Надо ходить и "слушать" народ. Надо втираться в толпу и преклонить ухо художника к биению ее. Надо набираться творческих сил у народа. Надо созерцать народ всем творческим существом.

   Никакие дебаты, дискуссии, беседы, лекции и доклады не создадут нового театра.

   Должны появиться художники - тонкие и смелые, чувствующие народ. Они должны появиться или из среды самого народа, или это должны быть люди, "услыхавшие" бога народа. Вот тогда и придет новый театр.

   Чтоб появились люди из самой среды народа - нужно время. Может быть, очень много времени. Для этого надо терпеливо создавать очаги, откуда они могут появиться. Для того, чтобы творцами нового были те, которые попали ко дню революции в старое искусство,- надо, чтобы они поняли, как дурно люди жили до сих пор, как прекрасно то, что сейчас совершается у человечества; что всему старому - конец. Им надо полюбить новый народ.

  

   ¹ Статья была впервые опубликована ко второй годовщине смерти Вахтангова в газете "Известия ВЦИК", 1924, 29 мая.

  

   Революция красной линией разделила мир на "старое" и "новое". Нет такого уголка жизни человеческой, где не прошла бы эта линия, и нет такого человека, который так или иначе не почувствовал бы ее. Люди, желающие остаться в старом и защищающие это старое (вплоть до оружия), люди, приемлющие новое и также защищающие это новое (вплоть до оружия), люди, выжидающие результатов борьбы первых двух, так сказать, "пассивно приспособляющиеся", вот три категории (людей), резко оформленные резкой линией Революции. Материальная, духовная, душевная, интеллектуальная - все стороны жизни человеческой взбудоражены ураганом, подобного которому нет в истории Земли. Вихрь его все дальше и дальше, все шире и шире раскидывает истребительный огонь. Ветхие постройки человечества сжигаются. Растет круг, охваченный пожаром обновления. А все еще есть наивные люди, чаящие прибытия пожарной команды, способной погасить огонь, веками таившийся в недрах народных. Все еще мерещатся им поджигатели, и все еще ждут они, когда же переловят этих бунтарей (поджигателей), и снова вернется былое благополучие (с белой французской булочкой). Хоть бы взяли на себя труд взглянуть на страницы книг, рассказывающих не историю царей, а жизнь многоликого существа, имя которого - Народ. Это он своими руками возносит личность на вершины жизни, и это он несет гибель оторвавшимся от него. Это он вскрывает кратер своей необъятной души и выбрасывает лаву, веками копившуюся в грозном молчании. Вы принимали это молчание за недомыслие! Вам казалось в порядке вещей ваше крикливое благополучие рядом с его молчаливой нищетой. А вот он крикнул. Вот он прорезал толщу молчания. Крикнул в мир. И крик его - лава, крик его - огонь. Это его крик - Революция.

   А когда идет она, выжигающая красными следами своих ураганных шагов линию, делящую мир на "до" и "после", как может она не коснуться сердца художника? Как может ухо художника, услышав крик в мир, не понять, чей это крик? Как может душа художника не почувствовать, что "новое", только что им созданное, но созданное "до" Нее, уже стало "старым" сейчас же после первого шага Ее? Если то, что создано в старом,- прекрасно, то надо нести его в народ, ибо потому и перестал молчать народ, что это прекрасное всегда от него скрывалось, ибо сейчас он требует вернуть взятое у него же. У человечества нет ни одного истинно великого произведения искусства, которое не было бы олицетворенным завершением творческих сил самого народа, ибо истинно великое всегда подслушано художником в душе народной.

   Когда приходит Революция,- а она приходит тогда, когда истинно прекрасное во всех областях жизни становится достоянием немногих,- это значит: Народ требует вернуть ему его же. Художнику не надо бояться за свое творение: если оно истинно прекрасное, народ сам сохранит его и сбережет. Есть в Народе эта необычайная чуткость. Долг художника сделать это.

   Но это не все.

   Если художник хочет творить "новое", творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить "вместе" с Народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним. Чтобы создать новое и одержать победу, художнику нужна Антеева земля. Народ - вот эта земля.

   Только Народ творит, только он носит и творческую силу и зерно будущего творенья. Грех перед своей жизнью совершает художник, не черпающий этой силы и не ищущий этого зерна. Душа художника должна идти навстречу народной душе, и если художник прозреет в Народе слово его души, то встреча даст истинно народное создание, то есть истинно прекрасное.

   В голосе народном, где слышен вековой осадок кристаллов души народной, в этом драгоценном звучании веками отлагавшихся богатств человеческих чувств, действенно пережитых народом, в этом насыщенном вековой мудростью океане, где каждый, видевший солнце, оставил бессмертную часть себя, ту часть, которую он носил в себе и ради несения которой рожден был видеть солнце, здесь в голосе народном должен был учуять художник живой огонь своих устремлений к небу.

   Если художник избран нести искру бессмертия, то пусть он устремит глаза своей души в народ, ибо то, что сложилось в Народе,- бессмертно. А Народ творит сейчас новые формы жизни. Творит через Революцию, ибо не было у него и нет других средств кричать миру о Несправедливости.

   "Только на плечах великого социального движения истинное искусство может подняться из своего состояния цивилизованного варварства на достойную его высоту".

   "Только Революция может из своей глубины вызвать к жизни снова, но более прекрасным, благородным и всеобъемлющим, то, что она вырвала у консервативного духа предшествовавшего культурного периода и что она поглотила".

   "Только Революция, а не Реставрация, может дать нам вновь величайшие произведения искусства".

   Так говорит Рихард Вагнер {Цитаты из книги Рихарда Вагнера - "Искусство и революция".}.

   Только Революция...

   О каком же "народе" идет речь?

   Ведь мы все - Народ.

   О Народе, творящем Революцию.

  

   ¹ Летом 1919 года Вахтангов репетировал "Сказку об Иване-дураке" Л. Н. Толстого с актерами Второй студии МХТ. Из-за болезни он прервал работу. Спектакль был завершен Б. И. Вершиловым под руководством Станиславского.

  

   Древний, древний, двухсотлетний старик. Белый, с длинной-предлинной бородой, с восковыми руками, как у святых. Мудрый, с живыми глазами. Все видит. Все преломляет через юмор. Смотрит прямо в глаза. И улыбается в глазах душа его, душа мудрого. Сейчас он сидит неподвижно. И кажется, что спит. Он слушает мир. Слушает его в себе. Слушает все, что прожил за долгую жизнь. Покой. Глубокий и содержательный. Стук подъезжающей телеги. Слушает, что на дворе. Неторопливо пошел к окну, смотрит. (Телега в музыке.)

   Поискать чертей от людей, что-то с характерностью человека. В отрепьях. Дикари. Нацепили все на себя. Не любят человека. Соблазняют. Разговоры ведут свои. Поработать над психологией черта. Зерно черта. Крадут. Обманывают. Любят деньги, карты. Спирт. Острые и возбужденные. Когда покойные - то смешные. Наивные. Приятные. Не страшные. Русские.

  

  

   [...] В начале 1919 года Вахтангов предложил Второй студии поставить инсценированную М. А. Чеховым "Сказку об Иване-дураке и его братьях" Л. Н. Толстого. Мы ухватились за это предложение, и вскоре начались репетиции. К участию в "Сказке" Евгений Богратионович привлек также нескольких своих учеников из организованной им небольшой студии, впоследствии ставшей Театром имени Евг. Вахтангова. По предложению Мчеделова и Вахтангова, было решено поехать всем коллективом на летние месяцы в местечко недалеко от станции Рузаевка и там репетировать. Эти два месяца, проведенные в ежедневном близком общении с Евгением Богратионовичем, оставили наиболее яркие воспоминания о нем.

   1919 год был очень тяжелым для молодой Советской республики. Приехав в Рузаевку, коллектив Второй студии очутился буквально на улице, потому что в местечко Пайгарм, в котором мы по предварительной договоренности должны были поселиться, поехать оказалось неожиданно невозможным. Все помещения там были заняты частями Красной Армии, успешно сражавшейся на Восточном фронте против белогвардейцев. Прожив два-три дня в бараке при станции, мы отправились в деревню Шишкеево. Разместиться всему коллективу и наладить необходимые бытовые условия оказалось делом довольно сложным. Часть деревенского населения была настроена к московским гостям подозрительно, а кое-кто просто враждебно, поэтому получить необходимое помещение для жилья и достать продукты для питания было не просто. В эти трудные дни Евгений Богратионович, который поехал вместе с семьей, вел себя очень скромно. Он не только не предъявлял никаких особых требований, но подчеркнуто держался на равном положении со студийцами. Его дельные практические советы, неизменно бодрое настроение, шутки, юмор ободряли приунывших и паникеров.

   Вскоре после приезда начались репетиции "Сказки", которые назначались обыкновенно два раза в день - утром и перед вечером. В большинстве случаев они проводились на гумне или во дворе, а то и просто на улице. Лето было сухое и жаркое.

   Сначала Евгений Богратионович разбирал пьесу по кускам, задачам, определял сквозное действие, говорил о "зерне" ролей - словом, работал точно по системе К. С. Станиславского. Одновременно он заставлял играть разнообразные экспромтные этюды, очень интересные по содержанию, как, например, этюды к образу Тараса-брюхана, которого играл Н. П. Баталов, То Баталов в образе Тараса-брюхана торговался с покупателями, стараясь их обмануть, то обедал, то сватался к невесте, то считал деньги, то пел песни... В это время и стал вырисовываться образ толстого, рыхлого, "смиренного" и "простоватого", вороватого купца с бегающими глазками и сипловатым, "жирным" голосом. В конце концов оба не выдерживали и начинали хохотать, не говоря об остальных. На репетициях присутствовал весь наш коллектив, принимавший участие в общих этюдах и в разборе пьесы.

   Евгений Богратионович вел занятия настойчиво, терпеливо, внимательно к исполнителю. Он не заставлял актера механически выполнять предложенную задачу, а применялся к его данным, умело и чутко подводил к тому, чтобы выполнение задачи стало органичным. Он строил мизансцены остро, смело и удобно, оправдывая их закономерность, точно определяя внутреннюю линию поведения актера. И все это наполнялось тонким, мягким юмором, необходимым в этой пьесе. Такие занятия и репетиции были полезной школой для молодых студийцев. Евгений Богратионович объяснял и показывал, как надо практически применять теоретический материал системы К. С. Станиславского и что значит действительно понимать и знать систему, а не пользоваться ею догматически.

   Очень интересно определял и искал Евгений Богратионович "зерно" роли и ее ритмы. Удивительно просто, понятно и убедительно умел он объяснять, что ему нужно от актера.

   Вахтангов искал не внешний образ, не интонации, а человеческий характер. Разорившийся купец Тарас-брюхан и Семен-воин, которого играл я, просят отца отделить им по третьей части имущества. В тексте просьба выражена коротко и каждым из братьев одинаково. Евгений Богратионович объяснял, что Тарас просит в затянутом ритме, стараясь слезливым смирением, напускным простодушием разжалобить отца и вызвать его сочувствие. Семен-воин скорее не просит, а без всякого стеснения требует, точно он пришел не получить, а завоевать у отца свою долю. У Семена, привыкшего постоянно командовать, ритм быстрый и отрывистый. А у Тараса короткая реплика должна была звучать растянуто, как целый монолог.

   В образе Ивана-дурака (его репетировал Н. А. Антонов) Вахтангов старался уловить могутность, чистоту, ясность, добродушие и юмор русского мужика, в образе Тараса-брюхана-жадность, хитрость и ханжество хапуги-купца. Он добивался, чтобы образы отца и братьев, будучи совершенно реальными, были не бытовыми фигурами, а образами собирательными.

   Евгений Богратионович был очень наблюдателен, умел сам и учил других наблюдать так, чтобы не копировать внешнюю линию поведения, а уловить связь между внутренним самочувствием человека и внешним его выражением.

   Часто за нашими репетициями наблюдал, сидя на завалинке своей избы, старик крестьянин. Наблюдал он за нами и тогда, когда мы собирались где-нибудь поблизости от него в нерабочие часы. Он следил за нами своими острыми глазками с явным неодобрением, совершенно очевидно считая нас всех подручными "антихриста", а Евгения Богратионовича самим "антихристом". Один раз, когда у него на глазах репетировали сцену в "аду", старик вскочил, убежал в избу и, вынеся икону, стал кропить свой забор "святой водой", шепча не то молитву, не то заклинание. Крестьянин этот был совсем неграмотный, "темный", но, несомненно, умудренный жизненным опытом, умный и пытливый. Вахтангов советовал А. М. Азарину, который играл отца, наблюдать за стариком. При этом он учил отбирать те черты, которые нужны были для образа опытного, мудрого, крепкого и строгого, очень "себе на уме" отца из "Сказки".

   Увлекательно репетировал Вахтангов сцены в "аду", где действовали бес, его жена - ведьма и дети - чертенята. Сам он чрезвычайно легко и изящно показывал, как двигается, слушает или еще что-нибудь делает чертенок. Хотя он был без грима и костюма, да и ростом был велик для чертенка, но он так перевоплощался, так жил в этом образе, что действительно это был и не человек и не зверь, а какое-то сказочное существо. Для каждого чертенка он искал особое "зерно". Один был явным меланхоликом, другой - озорником, третий - избалованным, застенчивым "маменькиным сынком". Очень смешно они вели себя, когда в поощрение за какие-нибудь успехи или удачи отец-бес награждал своих детей ударом дубины по лбу. Каждый чертенок в своем "зерне" выражал удовольствие и благодарил за награду чиханием.

   Для исполнителей "адских" сцен Вахтангов искал особого ритма, совершенно отличного от "земного". Вместе с исполнителями ролей чертенят искал ритм и сам Вахтангов, который был самым легким и ритмичным "чертом". Иногда "черти" лазили по деревьям, приникали к земле или ползали по ней; иногда, чтобы разбудить фантазию, Вахтангов предлагал им одеться и загримироваться во что угодно и как угодно, чтобы легче отойти от обычного земного ритма. Кажется, во время одной из таких репетиций и начал кропить "святой водой" свой забор наш недруг-старик. Для исполнителей "земных" ролей Вахтангов искал непрерывного, плавного ритма, гармонирующего с бесконечным ритмом природы. Для того, чтобы подчеркнуть вековую народную мудрость в образе старика отца, Евгений Богратионович придумал даже какую-то бесконечную плавную мелодию. Большое внимание уделял Вахтангов дикции и манере говорить каждого действующего лица.

   На репетиции Евгений Богратионович всегда приходил подготовленным, бодрым, собранным. И от студийцев он требовал безукоризненной дисциплины, решительно восставал против ее нарушения, но никогда не вел себя по-диктаторски. Он держался с нами, как старший товарищ, хотя был полным и авторитетным хозяином репетиций.

   Летом 1919 года Вахтангов успел заделать больше половины пьесы. Осенью, по возвращении в Москву, он уехал на гастроли с Первой студией и некоторое время с нами работал М. А. Чехов. В сезоне 1919/20 года Евгений Богратионович мог давать нам не больше двух - трех репетиций в неделю. Он рассчитывал закончить спектакль весной 1920 года. Однако все сложилось не так, как предполагалось. Кроме большой занятости в других местах, Евгений Богратионович стал часто болеть, и Второй студии пришлось перестроить свой план. С осени 1920 года Евгений Богратионович уже не имел возможности продолжать репетиций "Сказки". Работу над пьесой вел один из его учеников, молодой режиссер Б. И. Вершилов. В сезоне 1920/21 года студия испытывала большие трудности с помещением и скиталась из одного места в другое. Вести сценические репетиции в таких условиях было невозможно. Весной 1921 года в постановке пьесы принял большое участие К. С. Станиславский, который приезжал прямо после работы s Художественном театре и занимался с нами по вечерам в старом помещении Второй студии, закрытом пожарной охраной для спектаклей.

   Совсем готовый спектакль с осени 1921 года пришлось все же законсервировать до весны 1922 года, когда Вторая студия получила и отремонтировала новое помещение на улице Горького. Премьера "Сказки" состоялась только 22 марта 1922 года. Вахтангов готового спектакля так и не увидел.

   Творческое общение с Евгением Богратионовичем летом 1919 года не ограничилось репетициями "Сказки". Вахтангов и Мчеделов предложили коллективу в порядке культурного шефства поставить для шишкеевских крестьян два спектакля. Они хотели поднять культурный уровень в большинстве неграмотного в то время крестьянского населения и преодолеть недоверие и нелюбовь некоторой его части к горожанам. Коллектив охотно пошел на это предложение. Хотя студия, не рассчитывая играть спектаклей, не привезла с собой никаких костюмов и декораций, при деятельном участии всего коллектива вопросы оформления спектаклей были успешно разрешены. В Шишкееве, а потом и в Рузаевке, крупном железнодорожном узле, были сыграны пьесы "На дне" Горького и "Потоп" Бергера. В спектакле "На дне", поставленном В. Л. Мче-деловым, Вахтангов играл роль Сатина, а "Потоп" шел в его постановке и с его участием в роли Фрэзера. [...] Ставя "Потоп", Вахтангов показал свое зрелое мастерство режиссера. Эти репетиции были особенно интересны потому, что молодые артисты впервые и единственный раз в жизни провели с Вахтанговым работу от начала до выпуска спектакля. Общение с Евгением Богратионовичем, как с партнером, имело большое воспитательное значение. Для нас это был еще один наглядный пример того, как артист, обладающий профессиональным мастерством, должен понимать и практически применять на сцене богатейший материал системы К. С. Станиславского. Особенно ярко запомнилось живое общение Вахтангова-актера с партнером, его воздействие на партнера и реакция на действия партнера, В сцене с О'Нейлем оскорбительные намеки и прямые оскорбления мелкого, озлобленного неудачами и завистью биржевого маклера Фрэзера - Вахтангова звучали не только интонационно; они были действительно оскорбительны. И каждый раз по-иному, в зависимости от поведения партнера. В конце сцены Фрэзер - Вахтангов действительно лез в драку, а не только ловко выполнял мизансцену. Он действительно трусил, когда выведенный из себя, вначале невозмутимый О'Нейль тоже вступал в драку. Осторожно наступая, Фрэзер - Вахтангов действительно ловчился нанести исподтишка какой-нибудь недозволенный, убийственный удар, выбирая каждый раз новое приспособление. Достигая такой жизненности на сцене, Вахтангов в то же время никогда не был натуралистичен и неизменно сохранял сценичность, обаятельность и юмор. В своем монологе в конце второго акта, перед лицом ожидаемой смерти, Фрэзер -Вахтангов захватывал нас - партнеров и зрителей- сильным, одухотворенным призывом к братству. При этом ничего специфического, актерски эффектного, приподнятого ни в его словах, ни в движениях не было. Все было очень просто, но каждое его слово, каждое прикосновение руки заставляло нас действовать как-то по-особенному искренне и наполненно. На сцене Вахтангов был необычайно легок, четок, заразителен и никогда не прибегал к заученным, хотя и испытанным, но мертвящим "штампам".

   В свободное время Евгений Богратионович, беседуя с нами, много говорил об ответственности и этике актера, о чувстве коллектива, о различных театральных исканиях и течениях, о форме театрального спектакля, о Художественном театре и его создателях К. С. Станиславском и Вл. И. Немировиче-Данченко, о состоянии тогдашнего периферийного театра, об "амплуа" актеров и о целом ряде других творческих вопросов. Тем для бесед у Евгения Богратионовича было множество; говорил он увлекательно и убедительно.

  

   Дорогой Анатолий Оттович,

   Прилагаю при сем мое обращение к совету.

   Не откажите познакомиться с ним и передать его в совет. Вы - человек добрый. Вы, человек, знающий жизнь, должны понять этих двух молодых и хороших по существу людей. Если они ошибаются, надо сделать так, чтобы они поняли свою ошибку. Не надо смотреть на них как на преступников. Мы создаем не учебное заведение, а союз человеческих душ ради восприятия искусства.

   Бывают заблудшие души, и надо уметь понять, простить и направить их {Ученицы Студии А. О. Гунст - Е. А. Тауберт и М. А. Николаева - принимали участие в работе группы учеников, ушедших из Студии Вахтангова. Совет Студии А. О. Гунст считал их поведение неэтичным по отношению к Вахтангову и постановил исключить их из Студии. К этому же инциденту относится письмо совету Студии от 2 сентября 1919 г.}.

   Если Е. А. Тауберт и М. А. Николаева останутся такими, как они проявляют себя теперь, то Тауберт никогда не станет членом Студии, а Николаева никогда не будет членом совета, и тем самым они уходят сами по себе.

   Мне думается, во всем этом деле есть преувеличение и наличность ненужных чувств.

   Пожалуйста, известите меня, как решил совет и принята ли моя просьба за этих двух молодых и заблуждающихся. Адрес: Петроград, Малый театр (б. Суворинский), мне.

  

   Я получил ваше постановление и долгом своим считаю сказать вам то, что я чувствую по человечеству.

   1. Такое важное событие, как исключение из Студии, мне кажется, должно обсуждаться в совете при моем участии, пока я член этого совета, того самого совета, который я же организовал.

   2. Член совета не может быть исключен из Студии по мотивам, которые имели место в вашем постановлении. Для исключения из Студии члена совета нужна наличность этического проступка, непоправимого и компрометирующего Студию. Таких проступков у М. А. Николаевой нет, и вы, принявшие ее в свою среду, должны были использовать все средства, чтобы сделать ее хорошим членом совета. Выбросить легко, и это не есть строительство. Сначала надо пытаться обратить в свою веру, и только потом, когда это не удается, прибегать к таким страшным средствам.

   3. В самом худшем случае вы могли ограничиться относительно М. А. Николаевой переводом ее в группу кандидатов.

   4. Что касается Е. А. Тауберт, то тут вы совсем неправы. Раз она переходит в старшую группу, тем самым она лишается возможности строить Студию, и, чтобы попасть к вам обратно, должна доказать делом, что ей дороги интересы Студии {Студия А. О. Гунст состояла из школы (младшая и старшая группы) и Студии. В последнюю принимались ученики, прошедшие школу и отвечавшие требованиям студийной этики, как ее понимал и проводил в жизнь Вахтангов.}. В старшей группе могут и постоянно будут люди, которым Студия чужда. В этой группе вы будете выбирать студийный материал и в этой группе при желании можно пробыть всю жизнь. Исключить из этой группы можно только за этический проступок, кладущий пятно на Студию. Перевод Е. А. Тауберт в эту группу означал: "Мы не считаем вас членом Студии. Учиться можете, где угодно и сколько угодно. Примем же вас в свою среду тогда, когда вы своим отношением к Студии докажете, что она вам нужна".

   5. Не вводите в правила запрещение младшей и старшей группе работать на стороне. Это их дело. Участие в сторонних работах будет поставлено им в минус при обсуждении вопроса при зачислении в кандидаты. Не запрещать надо, а убеждать не делать этого. Тот, кто поддался убеждению, тот и проявил свое отношение к Студии. И это должно быть поставлено в плюс.

   6. Ваше постановление принимаю как акт, вызванный хорошими побуждениями, но не достигающий цели.

   7. Предлагаю сделать так:

   Прочесть и Е. А. и М. А. ваше постановление и заявить им, что они оставляются в Студии по просьбе Евгения Богратионовича, что Е. А. предоставляется самой себе до тех пор, пока она не проявит себя желающей строить Студию, что совет употребит все средства, чтобы доказать М. А., что быть в Студии ради личного интереса нельзя, что Студия тогда Студия, когда члены ее осуществляют идею, а не свои личные цели.

   8. Я прошу оставить Е. А. в старшей группе, я прошу оставить М. А. в членах Студии (то есть не ниже кандидатов).

   Вы проявили большую жестокость и несправедливость. Жестокость это потому, что Е. А. слишком молода, чтобы уметь решать самостоятельно. Ведь ей 18 лет всего. Вы не имеете права лишать ее возможности учиться в школе. (За Вами остается право не принимать ее в члены Студии.) Жестокость это потому, что М. А. чистый и убежденный, прямой человек, и вы, не переговорив с нею, не предупредив ее, не попробовав убедить ее, неожиданно для нее выбрасываете ее из своей среды (из группы, которая далеко еще не объединена крепко).

   Несправедливость это потому, что Е. А. в школе, а не в Студии, и как сценический материал определилась как имеющая данные быть в будущем актрисой. Она не претендует на звание члена Студии. Исключая ее, вы берете на себя художественную оценку (студийная здесь неприложима), а этого делать вам нельзя, потому что вы не авторитетны еще в этой области. Несправедливость это потому, что М. А. работала для центра с самого начала, с первых дней возникновения Студии, я вы не прислушались к ее душе, не помогли ей вернуться, а резко прикончили с нею.

   У нее нет ответа на вопрос: "За что вас исключили?"

   Исключить - это положить пятно.

   Подумайте, что вы сделали.

   Не принять в свою среду - это одно, исключить - другое.

   Мое требование, без удовлетворения которого я сейчас же прекращаю всякие сношения со Студией и уберу своих преподавателей.

   Кандидаты обязательно вызываются на все работы совета. Они только не голосуют, но участие в строительстве Студии принимают и здесь же на деле проявляют себя и здесь же за дело, за преданность делу принимаются в члены совета. Иначе они лишены возможности проявить себя студийно.

  

   ¹ Публикуется впервые. Рукопись передана автором Л. Д. Вендровской в 1964 году.

  

   Приняв к постановке "Зеленого попугая" А. Шницлера, мы пригласили в качестве режиссера Евгения Богратионовича Вахтангова. Это был лучший из молодых режиссеров - мы знали его работы в Мансуровской студии, восхищались им, как актером, в любимой нами Первой студии МХТ. В эти годы его буквально разрывали на части. Можно сказать, не было ни одной молодой студии в Москве,- а их было немало,- участники которой не мечтали бы о встрече с Вахтанговым. И он к нам пришел. Ненадолго - всего несколько репетиций "Зеленого попугая" и бесед о системе, да просмотр студийного спектакля "Революционная свадьба".

   Студия имени Шаляпина помещалась в Большом Николо-Песковском переулке, ныне ул. Вахтангова, в доме No 13. В предоставленном Студии особняке была построена сцена и зал на 100 человек. В этом зале - нашем стационаре - мы показывали Евгению Богратионовичу "Революционную свадьбу" С. Михаэлиса.

   Я помню, он пришел элегантно одетый, в коротком пальто и соломенной шляпе-канотье. Волновались мы очень. Вахтангов остался с нами после спектакля, одобрительно отозвался о нашей работе, некоторых из нас похвалил и согласился ставить "Зеленого попугая".

   Он был, я бы сказал, ласково внимателен, видимо, в хорошем настроении. В глазах его светилось веселье и одновременно чувствовалась некоторая сдержанная подтянутость.

   Было в нем что-то ястребиное, немного хищное и в то же время очень привлекательное.

   Помню его скорее как гостя в этот вечер, его доброжелательные высказывания, но отнюдь не комплименты, его чрезвычайно располагающую улыбку, Несколько раз он заставил нас рассмеяться. Он был весел, повторяю, мы и не подозревали тогда о его болезни, о перенесенных операциях.

   Затем Евгений Богратионович пришел на первую застольную репетицию "Зеленого попугая". Репетиционная комната была прибрана с особой тщательностью. Начался разбор пьесы.

   Что прежде всего поражало меня в Вахтангове? Это то, что он все знал. Он знал все так, как будто был участником событий, как будто жил в этой стране, в это время, среди этих людей.

   Конечно, Вахтангов знал многое о многом, но откуда эти подробности, это умение рассказать и показать жестом, взглядом, усмешкой - живость француза, энтузиазм революционной толпы, разочарованность аристократа, любовь, страсть, ревность, убийство? Откуда это удивительное умение?

   Возможно, оно было бессознательным проявлением его художнической, артистической натуры, его поразительной интуиции.

   Хорошо помню беседу, посвященную моей роли. Я играл Проспера, хозяина кабачка, нечто вроде конферансье, который под видом шутовства высмеивает и оскорбляет своих титулованных посетителей. Он же автор и режиссер импровизированных сцен, разыгрываемых тут же его актерами, бродягами и бедняками. К нему в подвал - кабачок - приходят и друзья, ораторы революции, отдохнуть, выпить кружку пива. Роль Проспера, как и вся пьеса, несколько литературна. Язык персонажей мало индивидуализирован; роль построена хоть и хлестко, но резонерски, рационалистично.

   Это понятно мне сейчас, тогда же, в 18-летнем возрасте, я чувствовал только непреодолимую трудность и искусственность роли. И вот Вахтангов начинает фантазировать о том, что было с моим героем до начала пьесы. Оказывается, когда-то давно Проспер был студентом, жил в Латинском квартале. Вахтангов рассказал о бедной комнатке под крышей, о свече у постели, о книгах, о театре, где с галерки он увидел женщину, которую полюбил, о том, как он искал встреч с этой женщиной; как увидел однажды, что ее увозит старик аристократ в карете с гербами. Много лет он искал этого старика и не сумел найти. Вернувшись, наконец, в Париж, он выбрал способ мести аристократам, надел маску шута, чтоб говорить им правду в лицо и возбуждать умы и сердца парижан к восстанию.

   Рассказ Вахтангова, которым он, чувствовалось, сам увлекся, раскрывал атмосферу пьесы, освещал личное, действенное начало роли, вдохновлял художественностью своего построения. Этот рассказ был выше роли и пьесы, он сделал роль живой, зримой, современной.

   Я впервые ощутил, что такое сценическая биография - не словесная, литературная дань "системе", а настоящее творческое начало, которое непременно найдет свое выражение в построении образа, в действиях на сцене.

  

  

   Письмо к Вс. Э. Мейерхольду.- Памяти Л. Н. Толстого.- 7-я годовщина Третьей студии МХАТ.- План лекций в Первой студии МХТ.- "Эрик XIV".- Десятилетний юбилей. Гастрольная поездка Третьей студии МХАТ по Волге и Каме.- Письмо к С. Г. Бирман.- Работа над ролью мастера Пьера в пьесе H. H. Бромлей "Архангел Михаил".- План постановки "Плодов просвещения".- "Свадьба" (второй вариант). "Чудо святого Антония" (второй вариант).- Вахтангов и Мейерхольд.- "Гадибук".- "Принцесса Турандот".- Две беседы с учениками.- Последние они Вахтангова.- Современники о Вахтангове.

  

  

   После революции, в течение последних лет своей жизни, Вахтангов успел поставить очень немного, всего только пять спектаклей: "Свадьбу" А. Чехова, "Чудо святого Антония" М. Метерлинка (второй вариант), "Эрика XIV" Стриндберга, "Гадибук" Ан-ского и "Принцессу Турандот" Карло Гоцци. И тем не менее эти пять спектаклей принесли Вахтангову всемирную известность, поставив его имя в одном ряду с именами крупнейших режиссеров нашего времени.

   Если бы не было этих двух лет, имя Вахтангова хранили бы в своей безгранично благодарной памяти только несколько десятков учеников. Теперь же благодаря этому заключительному периоду его имя невозможно вычеркнуть из истории советского и мирового театрального искусства. Оно принадлежит художнику, который известен не только тем, что он создал ряд изумительных по своему совершенству произведений, но также и тем, что он выступил в качестве родоначальника нового театрального направления, создателя особой театральной школы.

  

   Надя чудесная!

   В последнее время я чувствую к Вам особую нежность и умиляюсь восторженно - мне радостно, что Вы такая талантливая писательница. Я знаю, что Ваша пьеса - событие и в области театральной формы и в области театральной литературы {Вахтангов имеет в виду пьесу H. H. Бромлей "Архангел Михаил".}.

   Поздравляю Вас с Вашим праздником.

   Простите бумагу и карандаш.

  

   Глубокоуважаемый Всеволод Эмильевич!

   Я тяжело болею, не могу прийти к Вам лично, хотя чрезвычайно хотел бы ненадолго даже - Вы так заняты - повидать Вас. Прошу Вас принять моих молодых друзей - учеников, членов правления моей Студии - теперь Третьей студии Художественного театра. Я давно люблю Вас, как художника, и "Балаганчик", и "Незнакомку", и "Шарф Коломбины", давно ищу случая общения с Вами и вот, может быть, если Вам будет интересно, этот случай возможен через Третью студию. Здесь молодые, чудесные, не испорченные никакими "театральными" традициями люди. У нас умеют увлекаться и хорошо умеют быть восторженными. Может быть, Вам захочется что-нибудь осуществить с такими людьми, может быть, Вы придете когда-нибудь к нам побеседовать... {Вахтангов предполагал организовать обмен творческим опытом между Третьей студией МХАТ и Государственными высшими режиссерскими мастерскими (ГВЫРМ), руководимыми Мейерхольдом.

   "Балаганчик" и "Незнакомка" А. Блока были поставлены Студией Вс. Э. Мейерхольда в Петербурге в зале Тенишевского училища в апреле 1914 года. Вахтангов видел этот спектакль, будучи в это время в Петербурге на гастролях с Московским Художественным театром. Пантомиму Шницлера-Донаньи "Шарф Коломбины" Мейерхольд поставил в петербургском Доме интермедий в окт