Вахтангов Евгений Багратионович - Художник и время, Страница 6 - Книги

орую театр ставил в прошлом году, но это и большой шаг от "Гибели "Надежды", и шаг вперед.

В "Гибели "Надежды" все во внешнем проявлении переживаний, в словах и репликах. Это как бы гравюра на линолеуме грубым резцом и окрашенная яркими красками. В "Празднике мира", напротив, все в самых переживаниях, во внутреннем проникновении ими. На вид это как бы самые заурядные люди, но в то же время каждый из них жертва внутреннего разлада и вспыхивающих в глубине души неудержимых злых порывов. Исполнять эти роли можно только при глубоком проникновении ими, и действительно артисты юного театра дают образцы истинного перевоплощения. Смотря на них, трудно себе представить, что это переодетые и загримированные артисты, а не семья Шольц. Кажется, никто и ничего не играл, а просто прошла перед глазами страничка жизни... Можно только приветствовать эту работу не только как работу артистов, но и молодого режиссера Вахтангова.

"Столичная молва",

1913, 22 ноября.

В. А. Лаборатория Художественного театра. "Праздник мира".

[...] В этой пьесе, натурализма почти передвижнического, яркие и мастерски вылепленные роли, и, думается, для лабораторных занятий театральной молодежи эта вещь весьма подходящая. Это тот черный хлеб реалистического театра, который необходим растущему организму. Это настоящая актерская работа.

Молодые силы Студии отлично справились с предложенной им задачей. Прекрасно играл неврастенического Вильгельма г. Болеславский, более, впрочем, принадлежащий Художественному театру, чем Студии, г. Сушкевич детально разработал роль искривленного жизнью Роберта, человека с кривой улыбкой и вывихнутой душой. Г-жа Бирман с большой экспрессией воплотила истерическую, влюбленную Августу. Законченный актер - г. Хмара, проявивший в роли старика Шольца способность к самостоятельному творчеству и подлинный драматизм.

На фоне ансамбля столь ровного и столь высокого выделился в роли полуидиота Фрибэ г. Чехов, актер молодой, но, несомненно, богато одаренный. Ему удалось создать из скудного материала, данного автором, законченный тип, разработанный до мельчайших деталей. Грим, внешность, походка, манера говорить были согласованы у г. Чехова в каком-то общем плане и слились в полный правды образ.

В постановке пьесы (г. Вахтангов) чувствовалась твердая режиссерская рука.

"День",

1914, 17 апреля.

Зигфрид. "Эскизы"

[...] Людям со слабыми нервами нельзя порекомендовать смотреть эту драму Гауптмана. Она написана с какой-то неумолимой и прямолинейной жестокостью. И невольно рождается в душе чувство протеста против такого искусства, против такого театра. Рождается вопрос: к чему?

[...] Относясь без всякого личного удовольствия к этому спектаклю, я все же не нахожу слов, чтобы достаточно похвалить крайне сложную работу, обдуманную до мелочей и до такой степени совершенную технически, что можно только удивляться... Сколько было потрачено труда, чтобы достичь такой стройности ансамбля, такой выученности интонаций, таких содержательных пауз! Самой лучшей похвалой может служить факт захвата зрительного зала до такой степени, что, когда окончился 2-й акт, в зале продолжалась та же тишина, как во время спектакля, и лишь спустя довольно длительного мгновения раздались аплодисменты.

"С.-Петербургские ведомости",

1914, 17 апреля.

Любовь Гуревич. Студия Художественного театра. "Праздник мира" Г. Гауптмана

В Московской Студии Станиславского работают под руководством его самого и его помощника Сулержицкого артисты Художественного театра, которые хотят идти вперед, углублять и уточнять в себе технику "искусства сценического переживания". И больше всего, конечно, работает здесь молодежь, которой предоставлено право самостоятельно выбирать пьесы для постановки в маленьком, открытом для публики, но очень непритязательном и очень доступном по ценам театре Студии. К числу таких постановок, намеченных и разработанных под режиссурой молодого артиста Вахтангова учениками Студии, принадлежит и только что показанная Петербургу, в театре "Комедия", постановка "Праздника мира" Гауптмана.

Натурализм самой пьесы толкал молодых артистов к натурализму исполнения. Нервическая несдержанность изображенных Гауптманом людей сообщалась в некоторых местах самому характеру игры. Передать с художественною сдержанностью безудержные движения человеческих душ - это высшая трудность сценического искусства и высшая грань его, не достигнутая в данной постановке. Но есть нечто большое, важное, что здесь достигнуто и что придает огромное художественное значение этому несовершенному спектаклю. Так проникать в изображаемое, так заражаться чувствами действующих лиц и заражать ими зрителя способны, в обычных театрах, только большие артисты с яркими сценическими темпераментами. Студия Художественного театра в самом деле отыскала секрет приводить в движение души артистов и зажигать в них творческие очаги.

[...] Сценическое творчество, стремление и способность передавать чувства роли в правдивых, свежих, заново найденных образах, движениях, интонациях - вне каких-либо сценических образцов - чувствуется во всех. И тот, кто бесчисленное число раз бывал в театрах и невольно изучил все эти образцы, все эти избитые, постоянно повторяющиеся даже у лучших актеров приемы сценического изображения тех или иных драматических положений, не может не ощущать творческой силы этого молодого театра.

"Речь",

1914, 17 апреля.

С. ГИАЦИНТОВА

С ПАМЯТЬЮ НАЕДИНЕ

[...] Спектакль принимали хорошо - обвинения одних критиков в истеричности, в "будничной комнатной беседе" и т. д. тонули в восторженных отзывах других рецензентов, утверждавших, что на сцене Студии происходит психологическое чудо - подлинность чувств, открытость переживаний, обнаженность сердец, Зритель напряженно следил за событиями на сцене, часто в зале раздавались рыданья. Нас, все-таки очень еще зеленых и неумелых, это увлекало - без слез спектакль считался неудачным, а если в зале случались истерики, мы за кулисами испытывали восторг. Сулержицкий страдал от такого дикарского понимания успеха, ругался с нами, поучал.

- Поймите,- надрывался он,- раз в зале истерика, значит, играете отвратительно. Нужно трогать фантазию, душу, а вы дергаете нервы. Это чуждо искусству.

Мы верили Леопольду Антоновичу, но, что скрывать, еще больше - всхлипываниям и аплодисментам. И уж, конечно, возомнили о себе, когда после спектакля увидели Горького: поднимаясь к нам по скрипучей узкой лестнице, он плакал в огромный носовой платок. За ним, тоже плача, шла М. Ф. Андреева. Они захвалили нас, удивляясь, как это при такой молодости совершенно "взрослое" искусство. Их посещение Студии и проявление восхищения, конечно, укрепили репутацию спектакля, хотя прав был, безусловно, Сулер - ему-то не изменяли ни вкус, ни чувство меры.

"Праздник мира" шел три сезона, что в те годы было неизменным свидетельством успеха - как только падали сборы, спектакль уходил из репертуара.

[...] Значит, было в нем что-то необычное, запоминающееся. И уж во всяком случае знаменателен "Праздник мира" тем, что с него начался великий режиссер Евгений Богратионович Вахтангов, окончательно утвердившийся своим следующим спектаклем "Потоп".

1981 г.

М. Горький в Студии Художественного театра

Студию Горький посетил два раза и смотрел обе пьесы, идущие здесь {В это время в Студии шли два спектакля - "Гибель "Надежды" и "Праздник мира".}. Особенно сильное впечатление на Максима Горького произвела постановка "Праздника мира".

[...] Обращаясь к артистам, Горький благодарил их за минуты художественного настроения и заявил, что Студия - самый интересный из всех существующих театров.

Поразила Горького также и аудитория Студии.

По словам писателя, вообще редко приходится наблюдать такое общение между сценой и аудиторией.

Студии Горький предсказывает громадное будущее. Его мечтой было бы - постановка студийцами пьес для широких общественных кругов и рабочих.

[...] В противовес Вл. И. Немировичу-Данченко, М. Горький нашел в ярко выявленных тонах и "обнаженных ранах семьи Шольца" настоящее искусство, искусство протеста.

Вл. И. Немирович-Данченко высказался в том смысле, что следовало бы несколько стушевать тона драмы и не так сильно сгущать исполнение в драматических местах пьесы.

"Раннее утро",

1914, 15 февраля.

Из дневника

13 декабря 1914 г.

12-й спектакль. Иван Михайлович Москвин после "Сверчка" {"Сверчок на печи" Ч. Диккенса, инсценировка и постановка Б. М. Сушкевича. Вахтангов играл роль хозяина игрушечной мастерской Текльтона. Премьера 24 ноября 1914 года.} сказал мне:

- Хорошо. Очень хорошо. Хорошо справились с характерностью. Нигде не наиграл. Сами знаете: следишь как актер, ждешь - вот наиграет. Нет, не наиграл. Приятно. Образ своеобразный. Не обычный. Не встречавшийся на сцене. Так в голове запоминающийся. Деликатно. Мягко.

16 декабря 1914 г.

Мария Николаевна Ермолова смотрела сегодня "Сверчка". Играл я ужасно. Не собрался. Без объекта. Без задачи. Как стыдно. И когда целовал ей руку, чувствовал, как трудно быть актером, как я недостоин сейчас ее вежливой фразы "благодарю".

[1915 г]

84-й спектакль "Сверчка". Смотрела Вера Ивановна Засулич. Пришла за кулисы. Милая, скромная старушка в черном старомодном платье.

"Я в первый раз сижу в театре в первом ряду. Так у вас хорошо. Ну, так и хочется подсесть к столу Джона".

Ей поднесли букет цветов. При этом был Митя Сулержицкий.

Он спросил потом отца:

- А за что ей поднесли букет?

- Ну, как я ему скажу! - рассказывал нам Леопольд Антонович.- За то, что покушалась на царя,- остается ему сказать {В. И. Засулич не "покушалась на царя". В 1878 году она стреляла в петербургского градоначальника Трепова.}.

А. ДИКИЙ

ПОВЕСТЬ О ТЕАТРАЛЬНОЙ ЮНОСТИ¹

¹ Дикий А. Д. Повесть о театральной юности, с. 274-275.

[...] истинными вершинами спектакля были два образа: игрушечника Калеба в исполнении М. А. Чехова и фабриканта Текльтона в исполнении Е. Б. Вахтангова. [...]

Если Калеб был самым чистым и благородным существом в спектакле, то Текльтон воплощал в себе начало противоположное, контрастное. Вахтангов был единственным актером, вносившим в "Сверчка" ноту диккенсовского сарказма, в лирическую гамму спектакля - суровые и резкие тона. Высокий, прямой до педантизма, с негнущимися коленями, с шарнирной походкой, скрипучим голосом, ломаными жестами, с глазами, прикрытыми, как перепонками, тяжелыми круглыми веками, он и сам казался лишь усовершенствованным творением своей игрушечной мастерской. Подобием человека, пародией на него представал Текльтон- Вахтангов в первых актах спектакля. И когда Калеб - Чехов, укоризненно покачивая головой, "переводил" на добрый лад все дурные поступки Текльтона, рассказывая о нем дочери как о хорошем чудаке, казалось, что старый мастер просто-напросто сдирает со своего хозяина эту механическую оболочку, обнажая под ней теплое, живое, человеческое.

Именно так и случалось в конце спектакля. Загорались ясным светом рыбьи глаза Текльтона, появлялась упругость в движениях, смягчался голос, пронзительно резкий дотоле, кукла оживала, превращалась в человека. В лучах всесильного диккенсовского идеализма таял и этот любитель мрака, человечность побеждала, мир и благополучие воцарялись в маленьком домике с ярко горящим камином, за которым поет-разливается неугомонный сверчок.

В. ЯХОНТОВ

ТЕАТР ОДНОГО АКТЕРА¹

¹ Яхонтов В. Н. Театр одного актера. М.: Искусство, 1958, с. 72-73.

Вахтангов давно уже был моим божеством, еще с того дня, когда я впервые увидел его в "Сверчке на печи" в роли мистера Текльтона. Я был еще тогда мальчиком, очень любил Диккенса, и посмотреть его в театре было для меня большим счастьем. Помню, как я от волнения и необычайности происходящего на сцене едва переводил дыхание. Я любил Калеба (М. А. Чехова), я ненавидел Текльтона (Е. Б. Вахтангова), но мне становилось нестерпимо жалко, когда он, сухой и вертлявый фабрикант игрушек, вдруг на одно мгновение, в последнем акте, превращался в живого человека, признающегося в своем абсолютном одиночестве. "Джон... Мэри... друзья..." Эти слова, которые произносил Текльтон-человек, звучат у меня в ушах до сих пор. И весь он, с его прищуренным глазом, стоит передо мной совершенным воплощением авторского замысла, такой великолепный и удивительный по мастерству, что забыть его или как-нибудь ослабить это поразившее всю душу впечатление совершенно невозможно.

Такое впечатление производила на меня еще игра великого К. С. Станиславского. Оба они - и К. С. Станиславский и Е. Б. Вахтангов - лепили образ, как мне кажется, несколько иначе, чем остальные актеры. Много интеллектуальной творческой энергии вкладывали они в свое совершенное искусство.

П. МАРКОВ

СУЛЕРЖИЦКИЙ - ВАХТАНГОВ - ЧЕХОВ¹

¹ Марков П. А. Собр. соч. в 4 т. М.: Искусство, 1974, т. I, с. 409.

В студии образовались различные типы актеров и различные способы распоряжения своеобразной актерской техникой. Одна группа актеров довела до предела психологическую детализацию при утверждении единого зерна, другая, избегая детализации, искала для зерна четкого обобщенного выражения.

Вторая группа нашла наиболее четкого выразителя в немногих исполнениях Е. Б. Вахтангова. Его Текльтон и его Фрэзер были построены на принципе наибольшей экономии и строгости движения. Этот актер, может быть, более других в студии знал непосредственную сценическую силу жеста и интонации. Лирика жила в нем глубоко скрытно - он был актер стыдливый и замкнутый. Острота движений могла казаться обнаженной формой. Он строил образ из сочетания самых характерных, наиболее резких черт. Текльтон с трубкой, с сухим и мрачным выражением лица напоминал одну из игрушек, которые творятся в его мастерской. Фрэзер с рыжими волосами, с четкими и обличающими жестами резко отличался от патетического Фрэзера, показанного ранее на той же сцене Чеховым. Это было сухое и обожженное скрытым внутренним огнем исполнение, которое нашло такие же сухие и строгие приемы в его внешнем построении... Это было глубокое и скрытое волнение, сосредоточенное и не разорванное на отдельные детали.

Б. СУШКЕВИЧ

ВСТРЕЧИ С ВАХТАНГОВЫМ¹

¹ В 1940 году Б. М. Сушкевич провел беседу о Вахтангове в Ленинградском отделении ВТО. (Вахтангов Ев г. Материалы и статьи, с. 365-366, 370.)

Тема "Вахтангов-актер" мало разработана. Вахтангова-актера никто не знает. Когда говорят о Вахтангове-актере, говорят только о Текльтоне и Фрэзере. Но судить о нем только по этим двум ролям нельзя. Одна из его ролей - Влас в "Дачниках" М. Горького, несмотря на то, что с тех пор прошло уже тридцать четыре года, до сих пор ясно и четко сохранилась в моей памяти. Года два тому назад я в своей работе случайно пришел к этой пьесе. Я не узнавал своего текста, не помнил ничего, что я играл. А когда начали говорить текст вахтанговской роли, я вдруг отчетливо вспомнил всю роль, реплику за репликой, все подробности исполнения Вахтангова. Его Влас был человеком несомненно одаренным, глубоко интеллигентным, чуть надорванным и ироническим.

Когда он читал стихи в первом акте, я верил, что он эти стихи придумал только сейчас, в данный момент. [...]

Вахтангов - прежде всего актер. Особенность всех режиссеров нашего призыва - мы все прежде всего актеры. Мы не считали возможным быть режиссерами, если постоянно не проверяли себя актерски. Вахтангов, как и мы все, сначала занимался режиссурой между прочим. Это было его второе дело. Мы помогаем другим быть актерами, но мы сами прежде всего хотим играть. Вахтангов все время страстно до последнего дня хотел играть. [...]

Это был один из самых легких актеров: его можно было уговорить сыграть почти без репетиции любой спектакль. В "Потопе" он играл и изобретателя Нордлинга, и актера Гиггинса, и даже Стреттона. Он был блестящий Фрэзер, лучше, чем Чехов. Чехов никогда так не играл, как Вахтангов.

Вахтангов играл много ролей. Он был великолепным шутом в "Двенадцатой ночи". Об этом помнят только ленинградцы. В Москве он никогда шута не играл. Он сыграл его на гастролях в Петрограде в 1919 году. Это был прелестный, легкий, технически безукоризненный образ.

1940 г.

Режиссерские заметки к "Потопу"¹

¹ "Потоп" Г. Бергера - вторая режиссерская работа Вахтангова в Студии. Премьера 14 декабря 1915 года. Роли исполняли: Стреттон - Б. М. Сушкевич

О'Нейль - Г. М. Хмара

Бир - А. А. Гейрот

Фрэзер - М. А. Чехов, Е. Б. Вахтангов

Лиззи - О. В. Бакланова

Чарли - В. С. Смышляев

Актер Гиггинс - А. П. Бондарев

Изобретатель Нордлинг - И. В. Лазарев

Клиент - Д. А. Зеланд

18 января 1915 г.

Об актере.

Одинокий. Чуть фамильярный. Монолог не весело. Без бравады. Лет 35. 10 лет на сцене.

19 января 1915 г.

Все - друг другу волки.

Ни капли сострадания. Ни капли внимания. У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Разрознены. Потонули в деле.

О'Нейль здесь известен за чудака, "но человек умный". За словами чувствуется мудрость.

Фрэзер - потерял состояние.

Бир женится на деньгах. Поглощен жаждой наживы.

Ничего человеческого не осталось. И так не только сегодня, так всегда, всю жизнь.

У О'Нейля только хлеб чего-нибудь да стоит (глубокий смысл - труд, вложенный в хлеб).

Фрэзер. Нет ни гроша за душой, и этот негодяй теперь богаче меня. Цепляюсь за все, чтобы успокоить, отвести душу. Сорвать на ком-нибудь.

Весь II акт - это покаяние.

Радость и умиленность. Все очистились. Все правдивы. Человеческое всплыло. Крабы, спруты, морские чудовища, налипшие на человека, отлепились. Человек очистился через любовь к человеку. Умрем вместе. Взявшись за руки. Души открыты.

Чехову убирать водевиль.

Ричарду все время напоминать о том, чтоб он нашел серьезного Болеславского {Первоначально Р. В. Болеславский репетировал роль О'Нейля.}.

От Гейрота во II акте добиваться такого Гейрота, когда он сбросил с себя все гейротовское. Он не будет иначе простым и искренним.

Баклановой быть такой, какая она есть.

Гейроту заговорить простым голосом.

У О'Нейля издевательство над собою и над людьми.

II [акт]

Ричарду - без шутовства - монолог о себе. Весь в себе. Ощутил вину. Тону. Опустились руки. Ах, если б я умел заплакать... Облегчить бы душу мне. Один я, один... Мудрый человек, устал страдать, а кругом такие жалкие и пустые...

Речь обязательно наизусть.

II [акт]

Чехову - прислушиваться к чувству.

Растрепаны, непричесаны, галстуки выбились. Все это поправляют в III акте.

Фрэзер. Больше всех хочет жить.

Поговорить с Леопольдом Антоновичем насчет макетов.

Перед репетицией повторять роли.

11 марта 1915 г.

Темп не от суетни.

У негра ни озабоченности, ни конфуза.

Смышляева отучить от ложного темпа речи. Американец поспешен, но не спешит.

Быт от души: все люди живут одним (телеграф). Отношения - побежденные и победители.

У Фрэзера вспышки, как только вспомнит. Он не может успокоиться.

Чарли забыл любопытство. Мальчик услужливый, приветливый, болтливый. Интерес к барному.

Ждут по необходимости, когда пройдет дождь,- американец не сидит без дела.

У Миши [М. А. Чехова] водевиль уходит (я честный банкрот).

Она [Лиззи] беспокоится - неверное самочувствие - убрать улыбку.

Напомнить, ради чего играем пьесу. Поговорить о зерне. Центральный II акт - люди. I и III акты - звериное человека.

Не нужно очень вольно обращаться с текстом.

Репетиция - это искание самочувствия в пьесе - актерская часть. Репетиции первые - намечается структура - режиссерская сторона.

НАДПИСЬ НА ПОРТРЕТЕ

Дорогому и сердечно любимому

Евгению Богратионовичу Вахтангову.

Вы первый плод н_а_ш_е_г_о обновленного искусства. Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссера и артиста, за стремление к н_а_с_т_о_я_щ_е_м_у в искусстве; за умение дисциплинировать себя и других, бороться и побеждать недостатки. Я благодарен Вам за большой и терпеливый труд, за убежденность, скромность, настойчивость и чистоту в проведении наших общих принципов в искусстве. Верю и знаю, что избранный Вами путь приведет Вас к большой и заслуженной победе. Любящий и благодарный

К. Станиславский.

20 апреля 1915 г.

Запись в книге Студии МХТ¹

¹ В специальных книгах студийцы записывали свои мысли и пожелания.

15 августа 1915 г.

Саша Гейрот!

Во-первых, блудный сын {Гейрот уходил в Камерный театр и опять возвратился в Студию.}, не ниши на левой стороне книги,- оставь ее комментаторам, досужим и остроумным,- а во-вторых, если хочешь знать мое мнение по поводу сказанного тобой, то сначала не откажи, голубок, пояснить, что значит: "отразить великую эпоху в театре, в нашем творчестве".

Означает ли это, что нам нужно сыграть пьесу, отражающую нашу эпоху?

Тогда или укажи такую или будь добр, если у тебя есть время,- напиши.

Означает ли это, что характер наших постановок должен отразить эпоху?

Насколько мне известно, принципы театральных постановок никогда от войны не зависели.

Означает ли это, что наше творчество должно иметь в такую эпоху какую-нибудь особенно великую цель?

"Сверчок", "Потоп"...

Если для какой-нибудь эпохи характерно то, что искусство идет навстречу измученной душе человека, то самый факт постановки, самый выбор именно этих пьес есть отображение нашей эпохи.

Когда мы все будем лежать на собственном кладбище (по проекту К. С.) (кстати, не уходи опять в Камерный, у них и кладбища порядочного не будет), то историк напишет: "Эпоха начала XX столетия отразилась в театральном искусстве главным образом в выборе пьес для постановок. Немецкие и австрийские пьесы перестали радовать непредусмотрительных переводчиков авторскими гонорарами. Репертуар театров состоял исключительно из пьес, написанных людьми тех наций, которые вели борьбу с Тевтонами. Ставились преимущественно пьесы, возбуждающие добрые чувства и примиряющие с кошмарной жизпью той эпохи. Особенно отличилась в этом отношении Студия МХТ. Милые мальчики и девушки (тогда они были очень молодыми, можно сказать, орлятами русской сцены) хорошо чувствовали потребность духа человека своей эпохи".

Вот что напишут историки, если им будет не лень писать, как мне сейчас. Если же ты напишешь пьесу, и мы, молодые орлята, ее сыграем, то, конечно, историку придется отметить тебя.

Не делай этого, ради бога! Не отражай эпоху! И ради бога не уходи в Камерный театр! А то еще, чего доброго, историк напишет, что наша эпоха отразилась в театре тем, что Гейрот, мучимый желанием отразить эпоху, отразил веру в него как [в] правоверного студийца.

Твой недурно к тебе расположенный приятель

Е. Вахтангов.

В Студии Художественного театра

(беседа с Сулержицким)

Мы спросили в Студии, как успела отразиться война на оценке художественных произведений и на очередных задачах искусства.

Война - был ответ - с особой остротой выдвигает очередные задачи искусства. Становится все более настоятельной задачей прилагать все усилия к осуществлению основной цели искусства - будить в человеке человеческое.

Этот принцип и руководит всеми работами Студии.

В искании формы главное внимание режиссеров Студии обращено на выражение идеи, В этом году, как и в прошлом, при выборе пьес, при постановках и репетициях мы старались найти и выдвинуть все то, что объединяет людей, что говорит о той человечности, которая свидетельствует о божественном начале в человеке.

Из этих поисков человечности, теплоты логически вытекает репертуар сезона. Так, первая постановка - возобновленный "Сверчок на печи" - и рисует это положительное начало, воплощенное великим человеком "большого сердца" - Диккенсом.

Вторая новая постановка "Потоп" представляет антитезу первой. Это - сатира на торжество над человеком начал противоположных.

В связи с изложенным, если у нас и происходит напряженная работа над формой, то целью всегда остается выразить посредством формы содержание, общую идею...

"Утро России",

1915, 29 августа.

Из хроники

Сегодня в Студии Художественного театра в 1 час дня состоится закрытая генеральная репетиция первой новой постановки в текущем сезоне - пьесы Геннинга Бергера "Потоп". Первое представление пьесы назначено на 14-е декабря.

"Утро России",

1915, 11 декабря.

Из дневника

13 декабря 1915 г.

Завтра первое представление "Потопа". Пьеса, которой страдал, которую любил, которой горел, которую чувствовал и главное - знал, как подать ее публике.

Пришли другие люди: Сулержицкий и Станиславский, пришли, грубо влезли в пьесу, нечутко затоптали мое, хозяйничали, не справляясь у меня, кроили и рубили топором.

И равнодушен я к "Потопу".

Чужой он мне и холодный.

Равнодушно, до странности спокойно смотрю я на вырубленный сад.

И не больно. И не жаль.

Хочется только молчать. Молча молчать.

Б. ЗАХАВА

СОВРЕМЕННИКИ¹

¹ Захава Б. Е. Современники, с. 113.

Во время работы над "Потопом" для Вахтангова на первом месте была не форма выявления, а правда актерских переживаний. Он добивался этой правды как только мог и сделал огромные успехи на этом пути. Поэтому нетрудно предположить, что другая сторона процесса, к которой относятся такие элементы сценической формы, как чистота и четкость рисунка, пластическая выразительность мизансцен, соразмерность частей, темпы и ритмы, не получая должного внимания и должной заботы со стороны режиссуры, оказалась недостаточно отработанной, и поэтому Станиславский невольно сосредоточил свое внимание именно на этой стороне дела. Пользуясь своим опытом и великолепным чувством формы, он отделывал, отшлифовывал спектакль, чтобы еще ярче, еще точнее и полнее выразить то, что было в нем заложено Вахтанговым.

Что же касается записи в дневнике, то звучащая в ней обида понятна: она продиктована естественным чувством ревности, которую в подобном положении испытывает почти каждый молодой художник, стремящийся к творческой самостоятельности.

Эм. Бескин.

"Потоп". Студия Художественного театра

Вчера "Студия" показала публике так долго подготовлявшуюся пьесу Бергера "Потоп".

Что сказать о спектакле?

Он - интересный. Если этого достаточно для отзыва о плодах долгой работы над пьесой, можно сказать - интересный спектакль.

Если же подойти к нему строже, как к большой "премьере", придется отметить и много, весьма много недочетов, и в общем и в частности. Прежде всего на спектакле сказалась сама длительность подготовки его. Исчезла свежесть, непосредственность, он уже весь сделан, весь как-то назубок. Он идет точно не на сцене, а на шахматной доске, с какой-то жестокой аккуратностью, с педантической размеренностью.

Это - ансамблевый спектакль, в котором все принесено в жертву идее ансамбля. Идее ровного, подстриженного исполнения в линейку. И в этом смысле режиссер Вахтангов достиг больших результатов. Налаженность огромная. Все как в Художественном театре, только не так пышно, не так богато.

И гром гремел изумительно, и шум дождя совсем похожий на настоящий. Но душа пьесы, ее психологический мотив, ее внутреннее "я" остались в стороне и не достигали зрителя. Захвата, подъема нервов - вот чего в огромной мере недоставало в спектакле.

Небольшую группу людей наводнение застает в баре. Прорвало плотину, и вода приближается к ним. Заливает подвал, тухнет электричество, перестает работать телефон. Еще час-два - и их не станет.

Жуть надвигающегося потопа, ощущение непредотвратимого крыла смерти, кошмарные переживания обреченных - этих моментов вчерашний спектакль не дал.

Все усилия были направлены на внешнюю картину, и она вышла занимательной, интересной. Она смотрелась легко, приятно, но драмы, драмы не было ни одной минуты. В самых сильных местах зритель оставался равнодушным, он развлекался красивой панорамой, но не переживал ничего.

Особенно не удалась сцена покаянного разговора негоцианта Вира с соблазненной им и ставшей проституткой Лицци. Этот дуэт и по содержанию, и по ситуации прямо трагический, только читался г. Гейротом и г-жой Баклановой и сопровождался некоторыми весьма скудными разъясняющими жестами. Почему-то г. Гейрот решил, что разбогатевший биржевик должен быть существом, лишенным всяких человеческих чувств, и холодным, как оконное стекло в тридцатиградусный мороз. Это ошибка. У актера очень хорошие и подходящие для роли внешние данные.

Роль Лицци мало благодарна сама по себе, но г-жа Бакланова не украсила ее, не дала ей ни характерности, ни глубины переживания. Впрочем, отдельные моменты удались г-же Баклановой.

Способный Хмара старался сделать из О'Нейля трагическое лицо, но трагизм этот был напускной, надуманный, головной. Он не шел изнутри, как и весь спектакль, и потому не трогал, не вызывал отклика.

Очень уж сделан и актер Гиггинс у г. Бондарева.

Но достаточно одного г. Чехова в роли Фрэзера, чтобы простить многое вчерашнему спектаклю и признать ценность его. Сквозь все оковы ансамблевых пут г. Чехов с первого появления забрал зрителя яркостью своей чисто актерской индивидуальности.

Иногда боишься сказать об актере слишком категорическую похвалу, боишься, не роль ли подошла, не случай ли, не простая ли удача.

Но бывает и наоборот, когда все эти сомнения сразу отпадают, когда с первого момента слишком ясно, что тут не случай, и не удача, а талант. Таким несомненным талантом обладает Студия в лице г. Чехова. Мягкий диалог, умение чувствовать глубинные нюансы реплики, психологически содержательный жест - всем этим г. Чехов буквально сыпал.

Отмечу г. Лазарева в роли изобретателя. Тоже какой-то мягкий и характерный вместе с тем рисунок, я сказал бы, капризная доброта фразы, удивительно напоминающая Станиславского и, весьма вероятно, даже изваянная им.

И еще - г. Смышляев в роли прислуживающего в баре негра. Это очень мило.

Вполне добросовестно играет хозяина бара г. Сушкевич. В общем, повторяю, спектакль приятный, интересный, но не глубокий. Спектакль, который, во всяком случае, заставляет отметить молодого режиссера г. Вахтангова.

"Раннее утро",

1915, 15 декабря.

Сергей Яблоновский.

"Студия Художественного театра", "Потоп" Г. Бергера

Когда сдвинулся занавес после первого акта этой пьесы, я подумал:

- Вчера около меня были люди, видевшие "Потоп" на генеральной репетиции. Как могли они не говорить восторженно о том, что птенцы МХТ вновь совершили великолепный подъем в поднебесье. Как могли они хладнокровно что-то упоминать о недочетах исполнения.

Потом я подумал:

- Какое волшебное дитя эта Студия Художественного театра. Родиться и сразу начать совершать сказочные подвиги. Приковать всеобщее внимание, восхищать, радовать, чувствовать на своей голове венок, который так долго и большей частью напрасно ждут другие художники.

Полагаю, что после первого акта "Потопа" не один я, а большинство,- если не все,- думали эту же думу.

То, что происходило на сцене, было чудесно. И декорация, представляющая внутренность американского бара (настоящего, американского, так как действие происходит в Америке), и его завсегдатаи.

Среди них, с первого появления на сцене приковал к себе внимание г. Чехов. До сих пор г. Чехов играл в Студии несколько ролей, чуть ли не все старческие. Играл он хорошо, но мне казалось, что в отношении к молодому актеру со стороны прессы есть некоторое доброжелательное пристрастие: казалось, что нашей исключительной любви к большому Антону Павловичу Чехову хватает, чтобы отблеском ее озарить и его племянника, только обещающего быть большим, Михаила Чехова.

Но вот смотрел я Чехова в роли Фрэзера и весь вечер восхищался. Какой чудесный образ! Облезлый, разорившийся биржевой делец, содержатель притона, наглый и трусливо-трогательный мерзавец, считающий мерзавцами всех людей,- Чехов создал этого человека совсем не теми приемами, которые преемственно выработала для изображения этого типа сцена.

Его интонации, позы, движения были так свежи, серьезно-комически. Он так полно влез в шкуру своего героя, что оставалось только не спускать глаз и радоваться. А кроме этого прекрасного Фрэзера был прекрасный адвокат О'Нейль - г. Хмара, очень хороший биржевой делец - г. Гейрот, и так же хороши были хозяин и слуга бара, и случайно забредшие в бар безработный актер и голодный изобретатель (г.г. Суш-кевич, Смышляев, Бондарев и Лазарев).

Это был не театр, а жизнь (это было бы весьма рискованной похвалой, если бы я не указывал этим только на отсутствие созданных театром шаблонов).

А самое действие этого акта заключается в том, что этих завсегдатаев бара, враждующих между собой, застигает страшное несчастье; одно из тех обычных в Америке наводнений, которые уничтожают целые города, чуть не штаты.

Стихийное бедствие надвигается. Настроение жути растет - спасения нет. Запершиеся в подвале люди заперлись, насколько было возможно, и ждут смерти.

Как видите, театр ужасов. Но артисты внесли сюда жизнь, психологию, высшую простоту искусства.

После окончания акта подумалось еще:

- А что, если бы этим и кончить? Пока великолепно, а что будет дальше - неизвестно.

Опасения дальнейшего в значительной степени оправдались.

Второй акт - все еще ожидание гибели. Люди хотят потопить панический ужас в веселье,- создают пир во время чумы. Расчетливый хозяин льет, как воду, шампанское. Враждовавшие начинают перед лицом гибели сознавать тщетность вражды, необходимость общей любви. Тут и страничка романа: в бар забрела Лицци, погибшее, но милое создание, которую когда-то любил Вир.

Сейчас Вир должен жениться на миллионах, но надвинувшаяся катастрофа снова бросает их в объятья друг друга... Люди просветлели; говорят большие, но довольно шаблонные слова о всеобщей любви.

Начинает чувствоваться схематичность пьесы - становится очевидным, что катастрофа минует и "альтруисты на несколько часов" снова превратятся в маленьких злых людишек.

Это со стороны пьесы. Со стороны исполнения второй акт тоже производит меньшее впечатление. Может быть, виноват автор: нельзя два длинных акта держать в напряжении ожидания. Только финал этого акта, когда гаснет электричество, и запертые люди в полумраке свечей пляшут танец веселья и отчаяния, снова поднимает настроение.

Третий акт, как по-писаному,- и очень схематически,- оправдывает догадку зрителя. Вода спала, животные, сделавшиеся на короткий срок людьми, снова обратились в животных.

Недостаточная художественность пьесы понизила и художественную ценность исполнения, но в нем было все-таки так много прекрасного, и здесь особенно хорош, безусловно хорош, все время хорош был г. Чехов.

Хотелось бы только, чтобы рожденный художественниками прекрасный театр гораздо строже относился к репертуару.

"Русское слово",

1915, 15 декабря.

Новая постановка Студии - и новая победа. Радостно говорить о большом успехе премьеры. Признаться, меня, как думаю, и многих, тревожило одно опасение: а вдруг после того, что мы видели в "Сверчке",- нас ждет на сегодня разочарование...

После прекрасных надежд, которые навеяны прошлым сезоном, разочарование было бы слишком тяжело! Но, к счастью, и после этого спектакля растет уверенность в том, что Студия - эта маленькая сценическая лаборатория,- настоящий большой театр. Театр огромной внутренней значительности, основывающий свое бытие на высоких принципах той "теории" Станиславского, которая положена в основание сценического воспитания молодежи, работающей в Студии.

Теория эта - в утверждении глубокой правды внутренних переживаний.

[...] Я не знаю, можно ли оценивать то, что мы видели на этом спектакле, как актерскую "игру". "Игры" - "актерства" - того, что названо Станиславским "штампом", как раз и не было. Была на сцене человеческая жизнь. И порой не верило