Вахтангов Евгений Багратионович - Художник и время

tify">  

  

   Вот мы начинаем

   Нашей песенкой простой:

   Через пять минут Китаем

   Станет наш помост крутой...

  

   Это звучит напевом легким, светлым, чуть ироническим... Ведь и таков спектакль: радостный и улыбчатый. Но в его прозрачности и в его беззаботности - ирония. Она таится где-то в складках рта, уже обведенного чертой страдания, молодого, но уже повитого горечью лица Вахтангова, что глядит со сцены Третьей студии. Его студии.

   "Принцесса Турандот" показывает нам одну из масок Вахтангова-режиссера: маску иронии,

   В "Чуде странника Антония" - сгущенный гротеск, страшный шарж, злая насмешка над "дневником происшествий", в котором можно прочесть о забавном случае с сумасшедшим, вообразившим себя святителем Падуанским.

   Этот спектакль вскрыл еще одну черту Вахтангова: точнее - еще одну его маску: саркастичность натуры, умеющей быть жестокой.

   Ибо он, этот, по мудрому слову его учителя Станиславского, "настоящий вождь" - был, конечно, жестоким. Какой же водитель, знающий, куда нужно направить пасомых им,- не жесток?

   Но в "Дибуке", совершеннейшем создании его режиссерского дара, вскрылась подлинная его сущность: уже не одна из масок Вахтангова, а человеческое его лицо смотрит на нас сквозь эту мистическую сказку, и через древнееврейское, вечно библейское, познали мы нашего современника, таившего в себе прекраснейшую мечту о театре, преображающем жизнь.

   Трудными путями шел Вахтангов к осуществлению такого театра: надо было преодолеть весь ужас "рож и харь", которые [...] пригрезились ему, когда он ставил метерлинковское ли "Чудо", чеховскую ли "Свадьбу".

   В "Принцессе Турандот" уже нет харь; есть забавные, беззаботно забавляющиеся личины старой итальянской комедии. И в ней неумолчно (на гребенках!) звучит легкий и светлый напев той простой и мудрой песенки, которая утверждает творческое преображение жизни: крутой помост сцены "через пять минут" произволением режиссерской воли превращается, с помощью ловких "слуг просцениума", в очаровательный Пекин сказочного, сочиненного Карло Гоцци, Китая... [...]

  

  

   "Не примите всерьез ту очень трудную, хотя она и кажется такой легкой,- игру, которую мы ведем, заставляя в лубочной картинке какой-то девицы видеть изображение сказочно-прекрасной принцессы, в белом и длинном кашне, предохраняющем наше горло от простуды, седую бороду почтенного старца, и в кривом ноже для разрезания книг - смертоносный клинок кинжала". Вот что хочет сказать нам режиссер Вахтангов, когда утверждает, что "форма сегодняшнего спектакля" ("Принцессы Турандот") - единственное разрешение сказки Гоцци, выражающее Третью студию в ее сегодняшнем театральном этапе" (из письма Е. Б. Вахтангова - "Обращение к публике генеральной репетиции").

   Сказка Карло Гоцци разрешена не в плане подчеркнутой фантастики; и даже не в рамках "условной" постановки: "игра в игру", кигра в театр" - вот подход постановщика. Отсюда естественно звучание иронии.

   Это ироническое в режиссерской трактовке дает нам возможность увидеть "кухню театра": увидеть все секреты механики, превращающей на наших глазах сценические подмостки в улицу Пекина, в залу заседаний, в покой принцессы, в застенок и храм.

   "Вот как это делается: смотрите",- приглашает зрителей режиссер, и выпускает актеров, изображающих слуг просцениума (точнее: играющих в слуг просцениума!), которые, проворно навесив на кольца пестрые ткани, поднимут их на блоках и действительно "преобразят жизнь".

   "Игра в игру"! И вот играют актеры не роли, а самую игру в роли.

   Потому-то и одеты они так "странно": в бальные платья и во фраки, а поверх этих современных туалетов (я бы и больше их осовременил: разве фрак выразитель одежды наших дней?) - поверх этих туалетов набросили они - на наших глазах, при свете зрительного зала,- намеки на "стильные китайские костюмы".

   Потому-то и изображает кашне бороду старика, потому-то наклеенные щеки и заменяют грим.

   Но мало этого: в сказке Гоцци есть любовник, злодейка, наперсница, драматический и комический отец, служанка и слуга.

   Любовник - влюбляется, злодейка пышет местью, драматический отец-страдает, комический - забавляет мнимыми огорчениями, служанка и слуга - жертвуют жизнью за господ, а наперсница сопереживает все романы своей царственной подруги.

   "Не примите всерьез этих персонажей! Не вздумайте зажить их чувствами! Играйте в любовника и в его любовные переживания, играйте в злодейку и в ее злодейства, играйте в драматические чувства благородного отца и в комические - комического отца!"

   Так учит Вахтангов.

   И в таком разрешении дает нам "Принцессу Турандот".

   Она показана "как игра в театр". Словно мы присутствуем на домашнем маскараде, в котором забавляются наши добрые знакомые, нарядившиеся китайцами и турками, неграми и матросами. И мы знаем, что толстый турок - Иван Петрович.

   И еще мы знаем: скоро кончится праздник и примут свой обычный вид и негр, и китайцы, и турки.

   И когда "черные маски", которые тоже только играют в маски, выйдя за занавес, произнесут:

   "Представление сказки Карло Гоцци "Принцесса Турандот" окончилось",- мы поймем, что игра в игру прекратилась: Мансурова, Завадский, Щукин, Захава и все остальные, утомленные забавой, разойдутся по домам. Разойдутся со спокойной совестью, ибо они никого не обманывали, никем не притворялись настолько, чтобы в притворстве зажить настоящими чувствами, никого не старались убедить, что кашне есть действительно борода, а нож для разрезания книг - кинжал.

   Они искусно, ловко и находчиво играли в трудную игру в театр.

  

   "Театр и музыка",

   1922, 21 ноября.

  

   ¹ Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973, с. 348-354. Впервые статья была опубликована в журнале "Театр" (1963, No 12) в связи с возобновлением спектакля в Театре им. Евг. Вахтангова.

  

   После долгих, начавшихся еще в 1920 году репетиций, на исходе зимы 1922 года состоялась наконец премьера "Турандот". Что мы можем добавить к бесчисленным описаниям этого спектакля? Только несколько непосредственных впечатлений, не утративших резкости очертаний и по сей день. Первое впечатление о "Турандот" относится к искусству общения молодых студийцев с аудиторией. Наше знакомство с ними произошло во время парада актеров, предшествовавшего действию.

   Мужчины во фраках и женщины в вечерних платьях выстроились в ряд перед занавесом, и Завадский, юношески красивый, как то и полагается сказочному принцу, прочитал письмо Вахтангова, в котором он поименно представлял исполнителей и рассказывал о планах студии. Так между нами и театром завязался диалог. Прием конферанса, открытого комментария к действию, был тогда широко распространен, особенно в маленьких театрах полуэстрадного типа, оживших с приходом нэпа. Там обычно либо в меру дерзили публике, зная, что это ей понравится, либо грубо льстили, потакая ее слабостям.

   Третья студия обращалась к нам с полным сознанием своего достоинства, не скрывая при этом, что очень рассчитывает на наше внимание. И мы оценили это доверие, понимая, что без встречной волны из зала иссякнет веселый дух импровизаций, в котором и была тайна обаяния этого спектакля. Несколько раз (с небольшими промежутками) я смотрел "Турандот" и всякий раз замечал, что играют ее всегда по-разному, в зависимости от поведения аудитории, от ее ответных реакций, менялись не краски, только их оттенки, но существенные оттенки. Мне, например, казалось, что особенно чуток к настроению зала Щукин, игравший Тарталью с простодушием озабоченного ребенка. И если его игру понимали и сочувствовали ей, он был так счастлив и так боялся спугнуть это счастье, что старался не переигрывать, не нажимать на педали, хотя соблазны подстерегали его на каждом шагу. В атмосфере настороженного или равнодушно-нейтрального зала он охотно пользовался самыми острыми средствами гротеска, в атмосфере сочувствия его юмор был более мягким и обходительным. И тогда из-под очков, смешно торчавших на его клоунском носу, вдруг прорывалась лукавая улыбка. Он дружески нам подмигивал, он был заодно с нами. [...]

   Чтобы дать толчок воображению актеров, Вахтангов нашел остроумный прием - он рекомендовал им играть не фантастических героев Гоцци, а вполне реальных итальянских актеров, когда-то игравших этих героев по голосу вдохновения, без твердого сценария, без готового текста. Идея учителя пришлась по вкусу ученикам, и они превосходно себя чувствовали в положении бродячих комедиантов из старинного театра масок. Но у маски в "Турандот" было еще т_р_е_т_ь_е л_и_ц_о - л_и_ц_о с_о_в_р_е_м_е_н_н_о_г_о актера, который и задавал тон в этом веселом представлении.

   На слове "представление" Вахтангов настаивал, он говорил, что студия имеет право "играть наш спектакль как "представление". Мы потому имеем на это право, что сумеем, если захотим, дать и чистое "переживание". По этому праву Третья студия и посчитала нужным посвятить нас в тайны своего творчества. Не очень замысловатые тайны, вроде знаменитой сцены гримировки, но все-таки недоступные постороннему глазу в старом театре. В одной из блоковских рецензий 1918 года есть рассуждение о гурманах, которым нравится, чтобы в театре было видно, как переставляют декорации. Художественная техника, даже в ее высших достижениях, по словам Блока, не задевает чувств пресыщенного человека, гораздо острее на него действует разоблачение этой техники, искусство не с фасада, а с его непарадной и неприглядной стороны. Пророческие слова, если вспомнить некоторые спектакли 20-х годов.

   Вахтангов посмеивался над гурманами, он тоже вторгался в обычно скрытую от зрителей область творчества, в процесс рождения образа. На наших глазах группа молодых людей вполне современного вида превращалась в героев восточной сказки. Сцена эта длилась очень недолго и разыгрывалась шутливо, под звуки немного протяжного вальса. Но я не знаю, с чем ее сравнить по театральному эффекту. Разве что с импровизациями Михаила Чехова в "Ревизоре". Это как раз и был триумф художественной техники, отталкивающей гурманов.

   Костюмы для актеров были приготовлены и ждали их на сценической площадке, но казалось, что этот маскарад рождается по вдохновению, именно в эту минуту. И грим тоже был твердо установленным, но в зале никто не сомневался в том, что актеры гримируются в первый раз, еще не зная, что из этого получится - не слишком ли дерзко вместо бороды привязать кашне или полотенце. Потом вальс умолкал и начиналась игра-импровизация, с первых минут захватывавшая нас неутомимостью фантазии и смелыми переходами от серьезного к смешному; игра шла параллельно в двух планах; мы не удивлялись самым неожиданным превращениям и со счастливым нетерпением ждали развития событий, хотя сюжет сказки не очень-то нас задевал.

   В двойной игре "всерьез и понарошку" особенно мне запомнился Завадский. В предисловии к "Турандот" Гоцци говорит, что его пьеса наполовину серьезная, наполовину шутливая. Благородный принц Калаф с его романтическими порывами целиком относится к серьезной половине. На этот счет у Завадского не было сомнений, и, несмотря на странный, полуфантастический костюм, в котором пестро смешались эпохи и географические широты - восточная чалма и европейский фрак,- он действовал по правилу, внушенному ему Вахтанговым: "Плакать разнастоящими слезами и чувство свое нести на рампу".

   Эти "разнастоящие слезы" и требовали вмешательства актера и его иронических поправок. Ирония Завадского была снисходительной; в сущности, ему даже нравился принц Калаф, он только пытался взглянуть на романтику сказки с позиций бывалого и потому несколько скептического актера итальянской комедии масок. Самым удивительным в игре Завадского была его искренность - ив моменты подъема чувств, когда он произносил длинные монологи, и в те короткие паузы, когда, словно опомнившись, предлагал оценку случившемуся. Его ненавязчивый комментарий создавал иллюзию двойной жизни: одной - доверчиво-наивной, отражающей поэтический мир Гоцци, и другой - более близкой к реальности, где сказка, облекаясь в плоть вещей и обрастая подробностями, превращается в театр.

   В своих воспоминаниях Завадский пишет, что его роль, как и весь спектакль, впоследствии утратила артистичность, выработалась привычка и с ней профессиональный автоматизм, особенно губительный в этом случае - мы "просто-напросто механизировали спектакль". Но я помню "Турандот" в пору ее юности, в пору роста, развития и непрерывных перемен. Молодые вахтанговцы блистали техникой, но, при всей их виртуозности, это был с_п_е_к_т_а_к_л_ь д_е_б_ю_т_а_н_т_о_в, милых мальчиков и девочек, дерзких и одновременно застенчивых, с еще формирующейся, до конца не выработанной манерой игры.

   Нам остается сказать несколько слов о праздничности "Турандот". Эта праздничность складывалась из многих элементов художественного оформления, например, из пестрых, непритязательных драпировок Игнатия Нивинского (в рецензиях писали "тряпки Нивинского"), мгновенно преображавших пустынно-серую и накрененную, как палуба, площадку сцены в место действия сказки. Праздничность была в обстановке и костюмах "Турандот", поражавших глаз смешением мотивов обыденности и фантазии, эксцентрическим сдвигом смысла вещей, вроде теннисной ракетки, ставшей символом царской власти, в музыке Сизова и Козловского, выросшей из незамысловатых вальсов, полек и галопов, исполнявшихся на репетициях, и представляющей как бы лирический аккомпанемент спектакля, только окрашенный эстрадно-цирковой бравурностью; наконец, в игре актеров, непринужденно свободной, в полном смысле импровизационной, хотя втайне и рассчитанной до мельчайших, как бы математических тонкостей. Недаром о Вахтангове было сказано, что великую дисциплину МХТ он превратил в театральную магию.

   Первый признак этой магии я увидел в ритме игры, в ее л_е_г_к_о_с_т_и, которую - о чем я узнал гораздо позже - Вахтангов определил как "основную стихию" спектакля. У стихии легкости в "Турандот" были признанные чемпионы во главе с Щукиным, среди них юная Мансурова, скорее беззаботно наивная, чем надменная принцесса, Орочко - Адельма и, конечно, двадцатитрехлетний Симонов - Труффальдино, само воплощение изящной подвижности на сцене.

   Пока что мы говорили о праздничности "Турандот" в ее зримом воплощении, о том, что было, так сказать, на виду. Но у "Турандот" были еще скрытые, внутренние источники праздничности. Я имею в виду поэзию ее репетиций, риск и азарт, связанный с экспериментами Вахтангова, романтику исканий и открытий Третьей студии.

   Так, мало-помалу, мы можем подвести некоторые итоги сказанному и ответить на вопрос: почему мы так любили "Турандот"?

   Во-первых, потому, что вахтанговский спектакль был творением революции, ее детищем, откликом художника на ее победу; далее - потому, что в Москве февраля 1922 года, еще жившей инерцией гражданской войны, нам очень нужна была лирика и шутка - не только как контраст к трудной действительности, но и как выражение ее праздничности, ушедшей теперь в будни. И в-третьих, потому, что искусство Вахтангова, несмотря на его полемичность и сложный ассоциативный язык, было всем доступным, более того, импровизационный метод театра втягивал нас в его игру, и мы чувствовали себя в маленьком зале студии в некотором роде необходимыми участниками действия. И, в-четвертых, потому, что перехлестнувший за рампу энтузиазм студийцев был таким заразительным, что нельзя было ему не поддаться; добрая и шаловливая, веселая энергия студии, может быть, и была главным условием ее успеха. И в-пятых, потому, что виртуозность этого искусства не придала ему характера законченности, и мы многого еще от него ждали. И в-шестых, потому, что актеры студии были люди прекрасно одаренные, красивые, остроумные, тренированные, как циркачи, и судя по их игре в "Турандот",- симпатичные.

   Старый революционер Феликс Кон, который отнесся к вахтанговскому спектаклю в общем сдержанно, впоследствии говорил, что только хорошие люди могли сыграть "Турандот" так, как они сыграли. В самом начале 30-х годов Кон был руководителем управления искусств Наркомпроса и внушал нам, своим молодым сотрудникам, ссылаясь на античную литературу, что юмор есть первейший симптом нравственного здоровья. [...]

  

  

   Все последние работы Евгения Богратионовича Вахтангова были блестящи, и каждая из них открывала новые пути, давала гениальные решения спектакля.

   Если в сказке "Турандот" воскрешен условный театр масок, народный балаган с легкими злободневными интермедиями [...], то в "Гадибуке" оправданно звучало глубоко психологическое решение спектакля, ибо это была вечная тема трагической любви - тема Ромео и Джульетты, издавна бытующая в литературе и преданиях всех народов мира.

   Последние спектакли Вахтангова образуют в моем сознании как бы треугольник, в котором я вижу волшебную радугу из своего детства, и в одной руке я держу высокое: "Песню песней" о несчастной любви - "Гадибук", а в другой - блестящий памфлет, бичующий уродства, ханжество, лицемерие, ложь и холодный эгоизм - это спектакль "Чудо святого Антония". Сверкающую радугу образует поэма о светлой радости победившей любви - "Принцесса Турандот".

   Сказка Гоцци - чудесная лебединая песня мастера Вахтангова.

  

   Наденька, врач сказал, что у меня определилось воспаление левого легкого. Что это очень скоро пройдет. Представьте себе, что я, не играя, могу, скажем, репетировать, ну, скажем, с двух часов. Что тогда?

   Потом осторожненько, можно несколько репетиций с 12 час. дня. Что тогда?

   Зачем же репетировать Чехову?

   Клянусь Вам, что, если бы сегодня была репетиция,- я бы удовлетворил Вас значительно.

   Пожалуйста, отнимите у Миши надежду, тем более что он сам это видит. А то ведь очень и очень нехорошо. Черкните мне два слова: как обстоят дела с репетициями "Архангела" и что сейчас делается.

   Посылаю Вам два рисунка Сергея для "Архангела", в толпу.

   Разумеется, только принципиальные.

   Как трудно писать в температуре.

  

  

   В дневнике 1 марта 1922 года: "Женя умирает. Книга "Архангела" на стуле рядом с постелью".

   12 марта: "Женя Вахтангов должен умереть. Строим "Архангела" и времени мало. И без Жени. Репетиция была полумертвой. Женю надо спасать - мэтр Пьер выморочная роль - издалека идет его отголосок, а на сцене мелькает его маленький фантом (М. Чехов).

   Как он, Женя Вахтангов, хотел играть этого мэтра Пьера и мучился ревниво тем, что репетирует Чехов! Только актер поймет: сыграть свою тему самому, своим голосом, телом, и сердцем, отдать себя образу, в который влюблен. Вахтангов думал, надеялся, что выздоровеет, встанет, попробует, и кто знает?.. Актер Вахтангов томился. Режиссер Вахтангов играл все роли через других, показывая, подсказывая, вовлекая в образ,- все для других. Для себя актер свое любимое не сыграл, не успел.

  

  

   Он репетировал свою роль в "Архангеле Михаиле" уже совсем больным. В феврале (если не ошибаюсь) 1922 года он репетировал с нами в последний раз. Был он худ и очень желт. Для нас, товарищей, было ясно, что катастрофа неминуема. В театре "Альказар", где мы играли в то время, на сцене было холодно. Он, вопреки правилам, репетировал в дохе, и как бы извиняясь за это, он старался с какой-то изящной "живописностью" превратить это меховое одеяние в театральный костюм.

   Мы проходили пролог, который заканчивался сценой между мэтром Пьером, которого он репетировал, и кардиналом, которого изображал я. В финале, под самый занавес, он подходит ко мне под благословение. Он подошел, полный иронии, дерзости и тоски и произнес свои слова. Благословляя его в ответ, я произносил такие слова:

   - Иди, мертвец, дабы тебе вкусить восстание из мертвых.

   И как-то по особенному странно прозвучали они на этот раз. Так кончилась последняя репетиция с ним в Первой студии. Мы пожали руки, он покрепче завернул свое худое, истощенное тело в доху, улыбнулся и сейчас же уехал. Ему надо было явиться на консилиум врачей. Этот консилиум признал его положение безнадежным.

  

   "Вахтанговец",

   1937, 29 мая.

  

   ¹ Два письма Котлубай (март 1922 года) публикуются впервые (Музей Театра им. Евг. Вахтангова). В этих письмах Котлубай пишет о первых спектаклях "Принцессы Турандот".

  

   Евгений Богратионович!

   Очень хорошо! Играли не так хорошо, как иногда. Все могут лучше. Мешало волнение и все щупали, пробовали. И все-таки хорошо и даже приятно, что играли на четыре, а могут на пять. Принимали хорошо! Довольны нами очень, очень. Все хорошо! Будьте спокойны.

  

   Дорогой, сердце мое, Евгений Богратионович!

   С покорностью переношу заслуженное наказание, благодарю за него. Только знайте, что думаем о Вас ежеминутно. Обожаю самую мысль о Вас.

   Спектакль сегодня бодрый, хороший. Был Гейрот, пришел за кулисы к нам. Сказал, что снова восхищен, что исполнители выросли, что ему не верится, что он в Москве, что он обо всем забывает и еще в том же духе. Кланяется Вам...

   Покойной ночи и доброго утра.

  

   Дорогой Женя!

   Если тебе медицина разрешает легкое, ни к чему не обязывающее чтение, то прочитай мое письмо.

   Дело в следующем.

   На протяжении последних лет я привык ко всяким ошеломлениям достаточно и научился я реагировать на них не менее ошеломляюще.

   Но есть ошеломления, которых не переплюнешь.

   Пока что у меня их два:

   "Гадибук" и "Турандот".

   Пока еще "Гадибук" был один, я "мог бороться" и даже написал большую статью о нем, часть которой прочел в телефон Надежде Михайловне.

   Я предназначал эту статью для сборника помощи голодающим, куда меня, среди других, пригласили участвовать.

   Однако статья была готова, переписана, отшлифована, вымыта во многих водах, а я все не посылал ее.

   Посмотрел "Турандот" и статью разорвал.

   Ибо понял, что ни о "Гадибуке", ни о "Турандот" писать я не в силах.

   Нет у меня ни слов, ни красок, ни знания ремесла, достаточных для отображения хотя бы частицы этих величайших достижений театра.

   Не говорю "русского" или "еврейского", потому что не могу Шекспира назвать англичанином. "Дон-Кихота" - испанским романом, а Вахтангова русским режиссером.

   Два эти зрелища, два эти момента эпохи так грандиозны, так безумно революционны, что их не охватить, на них не откликнуться.

   Всякий охват, всякий отклик будет мелок, пошл и дилетантски субъективен.

   Октябрьская революция развертывается пятый год, а что написали о ней настоящего, достойного ее?

   Что я могу сказать о "Гадибуке"?

   Это гениально в своей театральности, в придании жутким маскам подлинной (театральной) жизни, в использовании всех достижений живописи, скульптуры, слова, музыки, жеста, в их заостренных преломлениях. Это гениально в своем интернационализме и всеобъемлющей космичности.

   Что я могу сказать о "Турандот"?

   Полное ошеломление. Прыжок через Камерный театр, который только трамплин к грандиозному театру актера, к актеру - наивысшей ценности сцены, небрежно надевающему маски и столь же небрежно меняющему их, но остающемуся актером в любом обличье.

   Обе постановки - полное овладение сценой, возведение условности в культ, в безусловное.

   Но разве этим сказано все? Или частица всего?

   Такое суждение напоминает мне суждение людей, которые от Октябрьской революции восприняли только расстрелы или только часы на Спасских воротах, отбивающие "Интернационал".

   Так писать о Вахтангове - пошло, неумно и неуважительно.

   А чтобы написать настоящее с_е_й_ч_а_с, надо быть Вахтанговым. Точно также, как чтобы написать и сказать настоящее с 1917-1922 гг., надо быть Лениным. Или ждать пока это станет перспективой. Когда на это можно будет глядеть в бинокль.

   Пускай профессионалы говорят свои очередные умные вещи о новых достижениях режиссера Московского Художественного театра Вахтангова. Пускай пишут о "Турандот" или "Гадибуке" такими же словами, какими пишут о "Мадам Сан-Жен" или "Портрете Дориана Грея". Я немного искреннее их по отношению к тебе и позволю себе роскошь пока ограничиться этим письмом.

  

   Многоуважаемый Евгений Богратионович!

   Позвольте мне, с Вами не будучи лично знакомым, послать эти несколько строк искреннего привета и сказать Вам о Вас, как Вас понимаю. Режиссера Вахтангова я знаю давно, но подлинный его образ, для меня убедительный всячески, развертывается с "Эрика". Я не театральный критик и ощущаю театр как человек, требующий от него созвучного звучания. Такая созвучность была для меня в "Эрике", о котором в свое время я Вам написал несколько слов {Письмо не сохранилось.},- такая же созвучность прозвучала для меня в "Принцессе Турандот", спектакле исключительном, как в смысле театрального зрелища, так и в богатстве режиссерского замысла.

   У нас часто говорят о театрализации, о сломанной площадке, о ритме, но, да простит меня создатель, на меня разит от всей этой ученой изысканности такой теоретикой и головным мастерством.

   "Принцесса Турандот" - спектакль синтетический, в лучшем и подлинном смысле этого слова. Он вобрал в себя лучшие соки новых и классических веяний и претворил их в органическое театральное зрелище. Я только зритель и жду от театра зрелища, которое меня обольщало бы или отвращало бы, но с полным вовлечением меня, как зрителя, в круг спектакля. В "Турандот" найден именно этот магический круг, в котором замыкается актер, режиссер и зритель. Режиссерский рисунок легок, очарователен, он беспретенциозно завлекает зрителя, и в этом главное обольщение спектакля. Мне не удалось, к сожалению, посмотреть "Гадибука", и говорить поэтому о сосредоточенном росте режиссера Вахтангова я не могу в полной мере, но то, что он дает в "Турандот",- есть именно образец многосторонности его творчества, а всякое подлинное творчество должно быть многосторонне и синтетически насыщенно, Я бы мог еще многое сказать о спектакле, но это вышло бы за пределы письма, но если когда-нибудь судьба толкнет меня к театральной теме, то первая будет "О творчестве Вахтангова", самое замечательное в котором, на мой взгляд, то, что Мишка слушает да ест, то есть делает свое органическое творческое дело.

   Этим позвольте еще раз поблагодарить Вас за радость, которую мне доставил спектакль и пожелать Вам скорейшего выздоровления. Автор имеет лишь тривиальную возможность послать Вам одну из своих книг - пользуется ею и посылает вместе с этим письмом новую книгу старых своих рассказов.

  

  

   В эту зиму 1921-1922 года, в апреле 22-го нет возможности смотреть новый спектакль без запросов, накопившихся за последние годы. Что тут нового? Не в смысле трюка, а в плоскости новейших театральных проблем? Какой здесь отзвук или отражение той громадной кузницы, в которой театральная идеология, и практика, и техника куют новое искусство? В которой дерутся, дружатся, нервничают, любят друг друга и ненавидят. В которой сталкиваются в искрящемся бою темпераменты всевозможных красок. В которой того и гляди тяжелый молот обратит в сажу лучшее, что достигнуто гениями прошлого, или, наоборот, ослабнут, устанут молодые мускулы, завянут горячие устремления новой правды.

   И вот простая, непосредственная радость "Принцессы Турандот" крепнет и глубже охватывает память, когда спектакль дает на эти вопросы решительный, твердый ответ. Да, создатель этого спектакля знает, что в старом надо смести, а что незыблемо. И знает как. Да, тут благородная и смелая рука действует по воле интуиции, великолепно нащупывающей пути завтрашнего театра. В чем-то этот мастер еще откажется от призрачной новизны, а в чем-то еще больнее хватит нас, стариков, по голове, но и сейчас нам "и больно, и сладко", и радостно, и жутко. И моя душа полна благодарности и к самому мастеру и к его сотрудникам.

  

  

   Евгению Богратионовичу Вахтангову.

   В ночь после "Принцессы Турандот".

   Благодарный за высокую художественную радость, за чудесные достижения, за благородную смелость при разрешении новейших театральных проблем, за украшение имени Художественного театра.

  

   Дорогой Владимир Иванович, вчера после каждого акта "Турандот" мне звонили по телефону и сообщали, как Вы принимаете спектакль. После Вашей беседы с учениками, ночью, четверо из них пришли ко мне и подробно рассказали мне, что Вы говорили. Я был взволнован вместе со Студией чрезвычайно.

   Сейчас приносят от Вас сверток. Ваша карточка с такой надписью...

   Что я могу сказать! Мне жалко, что я очень слаб и болен и не могу сейчас же приехать к Вам и благодарить Вас за радость, мне жаль, что мне трудно писать и я не могу собрать мысли, чтобы сказать все, чем я сейчас полон.

   В январе прошлого года исполнилось ровно 10 лет самому большому событию моей жизни: я был принят Вами в Художественный театр {Вахтангов был принят в Художественный театр не в январе, а в марте 1911 года.}. "Что Вы хотите нам дать и что хотите получить от нас?" - спросили Вы при первом разговоре. "Я хочу учиться",- ответил я.

   И с того дня до сих пор я учусь. У Вас и Константина Сергеевича. Вы не знаете, с какой жадностью я впитывал все, что Вы говорили на репетициях "Гамлета", "Мысли", "Росмерсхольма", на общих беседах. Я научился понимать разницу чувствования театра Вами и Константином Сергеевичем. Я учился соединять Ваше и Константина Сергеевича. Вы раскрыли для меня понятия "театрально", "мастерство актера". Я видел, что, помимо "переживания" (Вам этот термин не нравился), Вы требовали от актера еще кое-чего. Я научился понимать, что значит "говорить о чувстве" на сцене и что значит чувствовать. И многому, многому, о чем я однажды, очень кратко, говорил Вам.

   Благодарность моя глубока и невыразима. Ваша надпись на карточке для меня акт признания - и не может быть для меня большей радости, ибо в искусстве признание - единственное, чего добивается художник.

   Быть признанным Вами и Константином Сергеевичем, если бы даже другие не признавали, вершина достижения. У меня сейчас страх перед будущем: а вдруг следующей своей работой я не оправдаю того, что мне подарено!

   Благодарю, благодарю за все, что Вы, сами не зная, может быть, сделали для меня, за то, что Вы дали мне в эти дни такую радость.

   Хочу, чтобы Вы взяли на себя труд посмотреть в "Габиме" "Дибук". Эта работа стоила мне здоровья. Надо было театрально и современно разрешить быт на сцене, во-первых, а во-вторых, надо было "делать актеров". Всю пьесу, все роли, до мельчайших подробностей, вплоть до жеста, интонаций и тембра голоса, мне пришлось играть самому. Пришлось делать каждую фразу, так как состав "Габимы" в актерском смысле, в смысле мастерства очень был слаб. Надо было организовать специальные, отдельные занятия. Не ругайте меня, если Вам не понравится: это опыт, это искание формы, это нащупывание, это материал для будущих работ, если мне суждено еще работать.

   Простите за большое письмо. Я очень волнуюсь и сдерживаю себя.

   Вчерашний день - один из самых больших праздников моей жизни, я его никогда не забуду, дорогой Владимир Иванович. С чувством величайшей благодарности кланяюсь Вам низко.

   Прошу передать доброй Екатерине Николаевне, так сердечно и тепло обласкавшей меня, мой почтительный привет.

   С уважением к Вам, глубоким и искренним

   Прошу простить мне карандаш - лежу, а чернилами писать лежа - не удалось.

  

  

   Дорогому и любимому Е. Б. ВАХТАНГОВУ

   от благодарного К. СТАНИСЛАВСКОГО

   Одному из славных, оставшемуся на своем посту спасать свое искусство и русский театр.

   Милому, дорогому другу, любимому ученику, талантливому сотруднику, единственному преемнику; первому, откликнувшемуся на зов, поверившему новым путям в искусстве, много поработавшему над проведением в жизнь наших принципов; мудрому педагогу, создавшему школу и воспитавшему много учеников; вдохновителю многих коллективов. Талантливому режиссеру и артисту, создателю новых принципов революционного искусства.

   Надежде русского искусства, будущему руководителю русского театра.

  

   ¹ Беседы с К. И. Котлубай и Б. Е. Захавой происходили на квартире у Вахтангова во время его последней болезни. Стенограмма.

   - Мейерхольд под театральностью разумеет такое зрелище, в котором зритель ни на секунду не забывает, что он находится в театре, ни на секунду не перестает ощущать актера как мастера, играющего роль. Константин Сергеевич требовал обратного, то есть чтобы зритель забыл, что он в театре, чтоб он почувствовал себя в той атмосфере и в той среде, в которой живут персонажи пьесы. Он радовался, что зритель ездит в Художественный театр на "Трех сестер" не как в театр, а как в гости к семье Прозоровых. Это он считал высшим достижением театра. Константин Сергеевич говорил так: "Как только зритель сел на свое место и открылся занавес, то уж тут мы его забираем, мы заставляем его забыть, что он в театре. Мы забираем его к себе, в свою обстановку, в свою атмосферу, в ту среду, которая сейчас на сцене".

   У нас же, в нашем понятии театра, мы забираем зрителя в среду актеров, которые делают свое театральное дело. Константин Сергеевич хотел убрать театральную пошлость, хотел разом с нею покончить. И все, что напоминало о старых театрах хотя бы немножко, он клеймил словом "театрально", и слово "театрально" стало в Художественном театре ругательным. Правда, все, что он ругал, на самом деле было пошло, но, увлекаясь изгнанием пошлости, Константин Сергеевич убрал вместе с нею и настоящую, нужную театральность, а настоящая театральность в том и состоит, чтобы подносить театральное произведение театрально. Что требуется для того, чтобы спектакль был театральным?

   Во-первых, такое выполнение, такое актерское разрешение, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера. Когда мастерит талант, когда сценическое разрешение находится в руках настоящего мастера, тогда оно звучит театрально. Но когда бездарный актер начинает подражать талантливому мастеру, не внося ничего своего, то это звучит театральной пошлостью.

   Так, например, обстояло дело с пафосом. Когда талантливый мастер, чувствуя свою роль, передает ее с театральным пафосом, зритель это принимает, и пафос актера зажигает его. Но когда бездарный актер начинает ему подражать (по форме, разумеется), без внутреннего горения, то это на зрителя не действует, и актер его не заражает. Особенно если бездарный актер во время своего исполнения еще любуется самим собой.

   То, что в театре должен быть расписной занавес, должен быть оркестр, должны быть капельдинеры, непременно одетые в нарядную театральную форму, то, что в театре должны быть эффектные декорации, эффектные актеры, умеющие носить костюмы, показывающие свой голос, свой темперамент, то, что в театре должны быть аплодисменты,- все это несомненно потому, что все это элементы настоящей театральности. Но когда все это проделывается бездарно, когда по театру ходят бездарно одетые капельдинеры, когда сидит плохонький оркестр, когда бездарный актер старается показать темперамент, которого у него и нет, выставляет напоказ свой бездарный костюм, то все это звучит театральной пошлостью. Константин Сергеевич на все это обрушился, стал все это изгонять, стал искать правду. Это искание правды привело его к правде переживаний, то есть он стал требовать настоящего, натурального переживания на сцене, забывая при этом, что переживание актера должно быть передано в зрительный зал посредством театральных средств. И сам Константин Сергеевич вынужден был пользоваться театральными средствами. Вы ведь знаете, что постановки всех чеховских пьес без закулисного языка - без звуков сверчка, оркестра, шума улицы, крика разносчиков, боя часов на сцене - не проходят. А это все - театральные средства, найденные для чеховских пьес.

   К. И. Котлубай. А что такое настроение? Разве это не есть театральное достижение?

   - Нет, никаких настроений в театре не должно быть. В театре должна быть одна радость и никаких настроений. Театральных настроений вообще не существует. Когда Вы смотрите натуралистическую картину, разве у Вас "настроение"? Она на Вас производит впечатление своим содержанием, но Вы забываете в это время о мастерстве. Я помню впечатление, которое произвела на меня картина Репина "Иоанн Грозный, убивающий своего сына". Я часами стоял около нее, я боялся подойти к этой картине, но я оценивал ее только со стороны содержания. Кровь, глаза Иоанна, особенно глаза этого убитого. Но сейчас я смотрю на эту картину, и она вызывает во мне отвращение. Но я хочу продолжать.

   Константин Сергеевич однажды рассказывал о работе над одной из чеховских пьес: "Сидим мы у буфета расстроенные, полумрак, все очень грустные. Ничего не выходит. Вдруг слышим - что-то скребет. Мышь. Стали слушать молча, почувствовали, что наступило нужное настроение".

   И тут я вдруг понял. Я понял, что секрет успеха чеховских пьес в Художественном театре - в верно найденных театральных средствах.

   Из всех режиссеров русских единственный, кто чувствовал театральность,- это Мейерхольд. Он в свое время был пророком и потому не был принят. Он давал вперед не меньше как на десять лет. Мейерхольд делал то же самое, что и Станиславский. Он тоже убирал театральную пошлость, но делал это при помощи театральных средств.

   Условный театр был необходим для того, чтобы сломать, уничтожить театральную пошлость. Через убирание театральной пошлости условными средствами Мейерхольд пришел к настоящему театру.

   Константин Сергеевич, увлекаясь настоящей правдой, принес на сцену натуралистическую правду. Он искал театральную правду в жизненной правде. Мейерхольд же пришел через условный театр, который он сейчас отрицает, к настоящему театру. Но, увлекаясь театральной правдой, Мейерхольд убрал правду чувств, а правда должна быть и в театре Мейерхольда и в театре Станиславского.

   Станиславский, увлекаясь правдой вообще, внес на сцену жизненную правду, а Мейерхольд, убирая жизненную правду со сцены, в своем увлечении убрал и театральную правду чувств. И в театре и в жизни чувство - одно, а средства или способы подать это чувство - разные. Куропатка одна и та же - и дома и в ресторане. Но в ресторане она так подана и так приготовлена, что это звучит театрально, дома же - она домашняя, не театральная. Константин Сергеевич подавал правду правдой, воду подавал водой, куропатку куропаткой, а Мейерхольд убрал правду совсем, то есть он оставил блюдо, оставил способ приготовления, но готовил он не куропатку, а бумагу. И получилось картонное чувство. Мейерхольд же был мастером, подавал по-мастерски, ресторанно, но кушать это было нельзя. Но ломк