Вахтангов Евгений Багратионович - Художник и время

сь, что она на сцене.

   [...] Это было превосходное мастерство, тонкое и правдивое.

   Среди зрителей этого прекрасного спектакля был и Станиславский.

   Он смотрел на сцену с какой-то трогательной и любовной улыбкой.

   Он казался счастливым, радуясь победе своих учеников.

   И действительно - это была победа.

   Но она достигнута прежде всего тем, что Студия живет по заветам Станиславского.

   Торжество учеников - победа их учителя!

  

  

   [...] Тема "Потопа", основная его мысль, что нужна людям близость гибели, чтобы они почувствовали себя братьями, чтобы растопился в них камень эгоизма и потух огонь вражды - эта тема и эта мысль - такие они сейчас современные, такие близкие именно нам. Конечно, автор, когда писал свой "Потоп"... совсем не думал ни о войне, ни о "тыле", не знал, что действительность в грандиозном масштабе проделает тот эксперимент, который он придумал для своей пьесы. Но зритель теперь неизбежно перебрасывает мост от американского бара к своей родине, чрезвычайно раздвигает изображения.

   [...] В "Потопе" нет ни одного злободневного намека, весь он сказочен, но в то же время весь он пропитан (или неожиданно для самого автора оказался пропитанным) самою острою злободневностью, и вся эта сказка о Баре стала правдою о нашей жизни, в котором даже близость смерти не делает братьями.

  

  

   Во время войны, когда все менялось, когда люди метались, искали спасения, появился "Потоп". Это была удача; удача, в первую очередь потому, что тема пьесы совпала с настроением зрителей, наполнявших тогда театр.

  

  

   Скорее эффектная, чем глубокая, пьеса Г. Бергера стала поводом для спектакля общественно значительного, продолжавшего в репертуаре Студии линию, начатую "Гибелью "Надежды". Парадокс о людях буржуазного общества, утративших свою буржуазную сущность перед лицом стихийного бедствия, разрешался в спектакле саркастической повестью о неистребимости буржуазного в буржуа, о волчьей морали мира богатых, где каждый за себя, где зоологический эгоизм является незыблемым законом. В спектакле столкнулись два начала, две воли - Сулержицкого и Вахтангова, и равнодействующая этого столкновения оказалась в пользу спектакля. Каждый из этих больших художников брал в пьесе Бергера нечто свое, лично ему дорогое, а в результате она оказалась прочитанной в ее решающих идейных мотивах.

   Сулержицкий ценил в "Потопе" главным образом второй акт. Ему страшно нравилась та внезапная размягченность, то великодушие, которые охватывают героев "Потопа", когда хлынувшая вода на сутки отрезает их от остального мира, обращая холл модного бара в своего рода Ноев ковчег. Для Сулержицкого весь спектакль был лишь способом еще раз напомнить людям о том, что они прежде всего люди, что хорошее в них - исконно, а дурное - поверхностно. И эта возможность так увлекала Сулержицкого, что он просто-напросто игнорировал следующий, третий акт, сводящий на нет все "достижения" акта второго.

   [...] Вахтангов смотрел на дело иначе. Он великолепно чувствовал авторскую иронию в адрес "христианнейшего" второго акта и ею стремился насытить спектакль. Он видел; да, пока за окнами бушует буря, казалось бы, приговорившая к гибели кучку несчастных, что жмутся за железными ставнями бара, пока надежды на спасение нет, сохраняется видимость полного равенства, забыты классовые, имущественные преграды, еще вчера разделявшие их. Но это - лишь видимость, "доказательство от противного", в свете которого еще отчетливее проступают "родимые пятна" общества, сформировавшего психику этих людей.

   Спала вода, улеглась непогода, в холле зажегся электрический свет, зазвонил телефон, застучал телеграф, и "улица, доллары, биржа" энергично вступили в свои права: беднякам не оказалось места в баре, где "должно быть прилично днем", хлебный король погрузился в свои махинаций, адвокат заторопился в суд, а хозяин бара Стреттон беззастенчиво подал посетителям счет за вино, выпитое во время "потопа". Да и самый потоп оказался фикцией - маленькие неполадки на недавно выстроенной плотине коснулись одной только улицы, нескольких домов; жизнь буржуазного города не нарушена, она течет точно так же, как и текла. И такое горькое чувство вызывали и этот город и эти люди, спаянные взаимной ненавистью, вконец испорченные буржуазной цивилизацией, что невольно думалось; старый мир безнадежно болен, он годится только на слом. Именно к этому выводу тяготел спектакль, поставленный на "интимной" сцене в одной декорации, с несколькими исполнителями, но несущий в себе зерно большого и смелого обобщения. К такому обобщению вел спектакль Вахтангов.

   Я был зрителем "Потопа", прежде чем стал его участником, да и самое это мое участие в качестве третьего (после Чехова и Вахтангова) исполнителя роли Фрэзера не представляет интереса. Но я отлично помню, как поразила меня графичность, жесткость этого спектакля, отсутствие в нем обычной для Студии умиленности, либерально-интеллигентского призыва к добру. Чем благостнее, чем искреннее в своей глубочайшей растроганности звучал второй акт, "ведомый" Сулержицким, тем горше было наступление третьего с его трезвостью, царством делового расчета, полным забвением всякой сентиментальности. А вот если бы "Потоп" ставил не Вахтангов, а кто-либо из студийцев, наделенный меньшей, чем он, самостоятельностью, спектакль мог бы некритически потянуться за Сулержицким, и было бы плохо, потому что одно дело - рождественская сказка Диккенса с ее демократическими героями, и совсем другое - оправдание биржевых дельцов, хлебных королей и прожженных буржуазных адвокатов. [...]

   Помню в спектакле одну деталь, с которой, как я слышал, Вахтангов очень и очень возился. У Бергера есть маленькая роль так называемого второго клиента, который появляется на секунду в первом действии, а затем в самом финале пьесы. Это постоянный посетитель бара Стреттона, своего рода "прикрепленный", ровно в десять выпивающий традиционный коктейль. Второй клиент как бы обрамлял весь спектакль.

   Являясь как ни в чем не бывало за своим коктейлем в финале, он неопровержимо свидетельствовал, что ничего не изменилось в мире за эти сутки, пока посетители бара переживали свой мнимый потоп. Второй клиент врывался в помещение бара, как смерч, сметая на своем пути салфетки, подносы и стулья. Он весь был олицетворением биржи с ее золотой лихорадкой, образцом буржуазного практицизма - даже коктейль входил в деловой график дня. Священнодействие с десятичасовым коктейлем должно было символизировать собой незыблемость буржуазных законов, а весь спектакль - служить подтверждением того, как мало в этих законах буржуазного общества подлинной человечности. Великолепно была найдена эта "точка" в спектакле. Мысль его была реализована до конца - серьезная мысль, без всякой идеализации.

  

  

   В. Г. Чертков смотрел "Потоп". Пришел за кулисы.

   - Ни в одном театре я не получал такого удовольствия, как у вас,- сказал он.

   И добрыми глазами смотрел на нас.

   У нас в театре, в Студии и среди моих учеников чувствуется потребность в возвышенном, чувствуется неудовлетворение "бытовым" спектаклем, хотя бы и направленным к добру.

   Быть может, это первый шаг к "романтизму", к повороту.

   И мне тоже что-то чудится.

   Какой-то праздник чувств, отраженных на душевной области возвышенного (какого?), а не на добрых, так сказать, христианских чувствах.

   Надо подняться над землею хоть на поларшина. Пока.

  

   Сегодня пришла за кулисы после II акта "Сверчка" артистка Никулина. Уже старуха.

   - Хочу чаю. И села пить.

   Ни слова о первом и втором акте. Пришла после третьего.

   - Очень мило поставлено. Студия - это затея Станиславского? У вас, говорят, плачут.

   Пришла после четвертого.

   Плачет. Прижимает руки к груди. Смотрит добрыми глазами. Всем пожимает руки, благодарит.

   - Как чудесно, как хорошо вы играете. Приду, приду еще. И не было генеральши.

   И не было снисходительного постава головы. Была добрая, растроганная старушка.

  

   Смотрел "Потоп" Леонид Н. Андреев. Ругал первый акт. Хвалил второй. Уходя в антракте в зрительный зал, сказал:

   - Но Чехов играет превосходно. И Хмара. Поставили очень хорошо. Этот негритянский марш, речь, хорошо.

  

  

   Личность человека слагается в ряде дней, который ему устраивает жизнь. Кладет на лицо его черты и определяет его физиономию. И весь душевный склад и мироотношение вырабатываются день за днем.

   И поэтому тот или другой человек естественно реагирует на то или другое событие именно так, как должен реагировать. И для человека нет заботы о том, чтобы выявлять себя последовательно, в логике черт своей внутренней физиономии. Об этом заботится сама природа, и реагирование совершается бессознательно для человека. У него есть зерно его личности. У человека бывают минуты, когда он особенно хочет жить и радостно ощущает свою причастность к живому. Он делается бодрым, добрые или злые начала выявляются с особенной яркостью.

   В эти моменты человек становится вдохновенным, глаза его загораются празднично, и весь он наполняется энергичными желаниями и жаждой деятельности. Это праздничный момент.

   Так и у актера.

   День за днем, от репетиции к репетиции слагается образ его роли в данной пьесе.

   Крупинка за крупинкой, бессознательно для актера откладывается в его душе все, что он найдет для образа.

   Потом идет ряд спектаклей. И здесь продолжается работа образования зерна образа.

   Но вот наступает момент, когда созрело это зерно и актеру не нужно беспокоиться о логике выявления черт внутренней и внешней физиономии образа. Сама художественная природа актера позаботится об этом.

   Нужен только праздник.

   Радость ощущения сцены.

   Нужно наполниться "энергичными желаниями" выявлять, иначе говоря, творить.

   В такой момент не нужно "играть".

   Нужно только выполнять задачи образа. Нужно быть деятельным в выполнении этих задач.

  

   Как воспитать в себе уверенность, что все это так?

   Как воспитать в себе способность вызывать "творческое самочувствие?" Этим вопросам сцены должна посвятить себя Студия этого года.

   С этими вопросами должны мы идти к К. С.

  

   Нет праздника - нет спектакля.

   Бессмысленна тогда наша работа. И нечем тогда увлечь зрителя.

  

   Мне не повезло. Я смотрел спектакль, когда "играли".

   Навязывали принять образ.

   Настойчиво старались убедить, что вот они такие, а не другие.

   Играли тени прошлого.

   Слабо и бледно.

   И первый акт показался ненужным, длинным, бессодержательным и противным.

   По рисунку второго - догадывался о том, что должно быть.

   Третий сыгран хорошо.

   Линии ролей ясны: у Смышляева. И задачи и непосредственность. (Не надо много шататься пьяным, даже лучше совсем не шататься во II акте.)

   У Зеланда все хорошо. (В III акте больше задержаться глазами на аппарате. Хорошее лицо.)

   У Баклановой только в I акте.

   Во II акте она не имеет права менять в основном мизансцены: нарушается цельность ее сцены, так сказать, скульптурная законченность.

   О Сушкевиче хочу сказать то же, что и H. H. Бромлей {Актриса Студии Н. Н. Бромлей написала об исполнении Сушкевичем роли Стреттона в предыдущем спектакле: "Сушкевич во много раз трогательнее и правдивее, чем на генеральной репетиции".}.

   Гейрот пусть поговорит с К. С. о II акте.

   Он настолько холоден, что я не знаю, как и чем вызвать его темперамент.

   У Бондарева и Лазарева все хорошо.

   О Чехове и Хмаре писать нужно много.

   Лучше я поговорю как-нибудь лично.

   Они больше всех меня огорчили. Оба играют хорошо. Но не то, не то, не то.

   У Миши [М. А. Чехов], помимо его воли, получается фарс.

   Я знаю, как он относится к роли, ни одной секунды не думаю, что он делает это умышленно.

   И тем более это меня огорчает. Я сам играю эту же роль и, наверное, в тысячу раз хуже, но пусть это обстоятельство не закрывает мне рот, и да дозволено мне будет сказать все это.

   Очень хочу, чтобы нашелся день, который бы мы отдали всецело "Потопу".

  

   Гейрот, каждый спектакль есть новый спектакль {Г. М. Хмара написал в "Книге Студии" об отсутствии у него правильного сценического самочувствия во время спектакля и о пассивном отношении к творчеству и просил товарищей высказаться по этому поводу. А. А. Гейрот ответил: "Хмара, если заставить художника каждый день писать одну картину,- как он будет настроен творчески?" Вахтангов в своей приписке отвечает Гейроту.}.

  

   ¹ "Неизлечимый" Глеба Успенского иногда включался в спектакль, состоявший из инсценировок чеховских рассказов. А. И. Чебан играл роль доктора, А. Д. Попов - дьячка.

  

  

   Очень хорошо играешь, Саша.

   Очень смешно, просто и искренно.

   Толщинка мертва.

   Котурны велики.

  

  

   Хорошо задумано и много прекрасных моментов (именно тогда, когда не навязываете, не объясняете и не "хотите казаться углубленным").

   Почти все чуть "по-ученически", как говорится; надо определенно наметить куски и линий кусков придерживаться, и в их границах можно импровизировать.

   Декорации плохи.

  

  

   ¹ Речь о Л. А. Сулержицком была произнесена Вахтанговым на собрании в Студии в сороковой день после смерти Леопольда Антоновича.

  

   Ты ушел от нас, наш прекрасный и благородный Учитель. Столько дней подряд мы слышали твой голос, слушали твои мудрые и простые слова, видели тебя здесь, в этом зале, на этих стульях, здесь, на сцене. Каждое слово наших ролей, каждый предмет наших пьес, каждый закулисный шаг наш - воспоминание о тебе. Тебя нет среди нас, но ты в нас, настойчиво и требовательно.

   Есть во вселенной загадки и таинственное. Мы не можем и никогда не проникнем в их существо, ибо, если б это удалось, они с той минуты перестали бы быть загадками и неразрешимостью - а без них нет гармонии, составляющей Вселенную. Проникнуть в таинственное и разгадать загадку - это уничтожить мир. И самое загадочное - это человек.

   Случайно или естественным ходом событий приходит час, когда человек оставляет друзей своих - дорогое свое, любимое свое и уходит навсегда. Куда - разве мы знаем или разве мы узнаем?

   Может быть, ты и сейчас среди нас.

   Может быть, ты слышишь все, что говорим мы о тебе.

   Мы не знаем этого.

   И не узнаем.

   Мы верим, что ты среди нас.

   И тебе, только тебе говорим слова наши о тебе.

   Если б мы не верили, мы не говорили бы их. И не было бы таинства и загадки, приобщающей нас к тебе. Но даже если нет во вселенной таинственного, если все тленно и прах, если нет места там, в надгробных царствах, духу человека, если и он тлен и прах, то все-таки ты жив и будешь жить до тех пор, пока ты в нас. "Мертвые, о которых помнят, живут так же, как если бы они не умирали" {Цитата из "Синей птитга" М. Метерлинка.}. А ты сделал так, что мы не можем забыть тебя и не сможем до тех пор, пока мы сами не прах.

   И ты будешь жить с нами до тех пор, пока не кончится час последнего из учеников твоих. И разве мы можем забыть тебя, чистый сердцем?

   Ты - учитель наш.

   Ты - сильный духом.

   Ты - знавший красоту и чувствовавший ее в каждом пятне жизни.

   Ярко, ярко до галлюцинаций мы можем увидеть тебя всего, каким ты был, ибо ты весь открывался нам.

   Вот-вот мы услышим шаги твои по железной лестнице, шаги медленные и бессознательные - шаги человека, сосредоточенного на большой и простой мысли.

   Вот ты остановился там у двери, и мы знаем: ты раскрыл ее, задержался вниманием на ручке, облокотился лбом на острый угол ее и покачиваешься - и мы слышим щемящий темп вальса "Miserere" {Музыка композитора И. А. Саца к пьесе С. Юшкевича "Мизерере". Постановка Вл. И. Немировича-Данченко и В. В. Лужского, 1910 год.},- задумался и бесконечное число раз поворачиваешь ключ в замке двери.

   Вот ищешь губами юмор волторны, нашел его, глаза твои прищурены, волосы упали на лоб, и ты несешь вальс волторны громко и уверенно, искрясь темпераментом юмора этого инструмента, зажигаясь кричащей тоской музыки твоего любимого товарища.

   Каждый актер знает, что не существует того, что происходит с ним на сцене, и верит все-таки, что это все с ним происходит,- вот почему он может правдиво откликаться чувством на вымысел. Он верит.

   Так мы, ученики его в этой Студии, знаем, что умер он, но верим, что он среди нас, и потому можем говорить так, как если бы он был с нами.

   Вот наши слова к нему.

   Видишь, мы помним тебя.

   И ты, оторванный от нас и бессильный прийти к нам из царства душ, должен улыбнуться оттуда.

   Мы хорошо знаем улыбку твою, нам не нужно ее видеть, чтоб почувствовать.

   Вот ты на беседе о "Сверчке".

   Суетливо бегает твой карандаш по клочку бумаги, ставит непроизвольно значки, зачеркивает их.

   Вот ты положил карандаш, хлопнул им по сукну стола.

   Это значит - ты остановился на чем-то. Сосредоточенно углубляешься в себя, снова берешь карандаш, делаешь им какой-то зовущий жест и говоришь нам: "Я не знаю, может быть, к "Сверчку" нужен особый подход, может быть, нужно начать репетиции не так, как всегда делали, может быть, лучше пойти сейчас в Страстной монастырь, постоять там молча, прийти сюда, затопить камин, сесть вокруг всем вместе и при свече читать Евангелие".

   Ты говорил нам:

   "Доберитесь до сердца Диккенса, откройте его - тогда откроется вам сердце зрителя. Только ради этой цели и стоит и нужно ставить "Сверчка". Людям трудно живется, надо принести им чистую радость.

   Когда вы берете пьесу для постановки,- спросите себя, ради чего вы ее ставите".

   Разве этот завет твой можно забыть, пока существует Студия?

   Видишь, мы будем помнить тебя.

   Вот мы на первом просмотре тобой самостоятельной работы по "Потопу". Показываем тебе два акта. Как чутко подошел ты к далекой еще до законченности работе!

   Какие мысли были у тебя, и что ты предугадывал в пьесе!

   Еле сдерживая смех, прикрывая готовый вырваться смешок, радостными глазами проникаешь в существо каждого исполнителя. В самый сильный момент ты вдруг не выдерживаешь, даешь выход накопившемуся смеху, падаешь со стула и, задыхаясь от невозможности побороть в себе новый подкат смеха, говоришь:

   "Постойте, постойте, остановитесь, черти, на минутку".

   Не бросая нити сцены, замирают исполнители на своих местах, ждут некоторое время, пока ты успокоишься, и продолжают акт.

   "Ах, какие смешные люди! - говоришь ты после просмотра.- Все милые и сердечные, у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары, биржа. Откройте это доброе сердце их, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся им чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что у него есть улица, золото, биржа... Только ради этого стоит ставить "Потоп".

   Видишь, мы помним тебя.

   Вот на одной из репетиций "Праздника мира".

   "Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать души.

   Только этим, и только этим вы поведете за собой зрительный зал.

   Не нужно истерик, гоните их вон, не увлекайтесь эффектом на нервы. Идите к сердцу".

   Из своей короткой земной жизни ты сделал сказку. Последние дни твои ты мечтал о сказке:

   "Как хорошо было бы поставить "Колокола" {Студия в течение долгого времени была увлечена мыслью о постановке инсценированного рассказа Ч. Диккенса "Колокола". Постановка не была осуществлена.}.

   Ты оставил нам еще одно дело. Мы приступим к нему, помня о тебе, и каждый шаг в нем будет с тобой. И дойдет до тебя светлая песня колоколов, она донесет до тебя нашу любовь, нашу благодарность и еще раз скажет тебе, что мы помним тебя. И если правда, что мертвые, о которых помнят, живут так же, как если бы они не умирали, то ты все еще живешь и будешь жить до конца дней наших.

   "Гибель "Надежды".

   "Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в кучу. Собрались не для того, чтобы рассказывать страшное, не это надо играть. Собрались, чтоб быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце".

   "Калики перехожие" {"Калики перехожие" В. М. Волькенштейна. Постановка Р. В. Болеславского, 1916 год.}.

   "Это ничего, что они устали, заблудились, что голодны и оборваны. К богу, к богу устремляйте души, у него ищите покоя измученным. Они идут к правде, они христоносцы. Вот во втором акте все они светятся от сознания в себе великой миссии - нести правду. И чем ближе вы найдете эту возможность общения с богом, тем больше вас будет понимать зрительный зал".

  

   А вот о театре вообще:

   "Не только зрелище, не только художественное воспроизведение и не только красота - у театра есть и должна быть еще одна цель - бог. Актер не только художник, но и священнослужитель".

   Разве на эту задачу хватит нашей жизни?

   В твоем скромном кабинете наверху есть полочка с нашими студийными книжками. И полочку устроил ты сам и каждую книжку завел сам. Их около 30... и в каждой из них мы можем найти твои замечания, пометки, обращения к нам, обобщения многих частных случаев нашей жизни. И везде, даже в маленьких строчках, ты взываешь к милосердию, к любви, к чуткости, к добрым отношениям. Каждое твое предложение или замечание имело мотивом сердце.

  

   Вот немногое:

   "Цель искусства - заставить людей быть внимательными друг к другу, смягчать сердца, облагораживать нравы".

   "Человеческое начинается только с того момента, когда хоть маленькое, минимальное внимание затрачивается лично на личную жизнь каждого".

   "Не поддавайтесь ложному стыду и хоть немножко поузнайте, как живут те люди, которые несут за вас черный труд, а если попытаетесь внести какую-нибудь капельку удовольствия в их жизнь, то поверьте, что эта капелька не пропадет".

   "Если все стены, вся Студия будут пропитаны своим трудом, приложенным для ее улучшения, вы увидите, как тут вырастет вся Студия, как она будет ценима и уважаема и как каждому будет оскорбительно чье-либо легкомысленное или невнимательное поведение".

   "Устыдитесь своего маловерия, вычеркните его поскорее, скорее осмотритесь, поглядите друг другу в лицо, почувствуйте, что вас уже нешуточная группа, не слюнями склеенная, а чем-то покрепче, чаще ощущайте друг друга, скорей бейте заклепки на скрепах нового корабля "Студия".

   "Приобретаешь тем больше, чем больше жертвуешь. Это не из хрестоматии, а из жизни".

   "Помните только, что вам надо поскорее почувствовать себя сильными единением между собой и сильными единением с тем, что вас создало,- Художественным театром. И поскорее - так чует мое сердце".

  

  

   [...] У меня, как и у многих моих товарищей тех лет, когда это происходило,- в памяти на всю жизнь остался Сулержицкий, показанный и рассказанный нам Вахтанговым.

   Для Вахтангова Сулержицкий - "Сулер", как ласково звали его близкие,- был явлением огромным, может быть, в каком-то смысле не менее дорогим, чем сам Константин Сергеевич Станиславский, к которому, как всем нам известно, Евгений Богратионович относился как к божеству, как к существу - явлению высшего порядка. Сулержицкий был проще, ближе, доступнее, чем Станиславский, для Вахтангова, и, что самое важное, Вахтангов имел возможность наблюдать его даже тогда, когда Сулержицкий об этом не знал.

   И вот об этих своих наблюдениях Вахтангов рассказывал нам - и он не просто рассказывал, он нам показывал Леопольда Антоновича.

   Мы знаем, что такое показ пародийный, когда подсмотрены какие-то внешние характерные повадки или манеры изображаемого, и эти несколько характерных признаков, немного утрированных, вызывают улыбку и восхищение, если они точно и остроумно подмечены.

   Вахтангов ни на секунду не пародировал Сулержицкого. Он пытался как бы пребывать несколько минут в нашем присутствии самим Сулержицким, он как бы играл Сулержицкого по школе Станиславского, он жил сущностью, ритмом Сулержицкого, так, как он их чувствовал.

   Он нам показывал Сулержицкого в те моменты, когда тот, думая, что он совершенно один, бродил по пустому помещению Первой студии Художественного театра - той студии, где зародился "Сверчок на печи", где начинали Михаил Чехов, Вахтангов, Сушкевич и многие замечательные артисты и режиссеры, прославившие потом школу Станиславского...

   Нам ясно представлялась пустая, почти темная студия, горит какой-то дежурный свет, и вот в этом пустом, опустевшем помещении (это ведь особое ощущение - опустевшего театра) бродит или где-то сидит в углу Сулержицкий.

   Вот он поднялся, вот он, прищурившись, почти закрыв глаза, остановился, покачиваясь и что-то мурлыча про себя, что-то не то произносит, не то напевает, потом ухмыльнулся, потом двинулся дальше и снова остановился. Вот он так живет, ходит, бродит, мечтает, воображает, сочиняет часами.

   Таким возникал он у Вахтангова. Его показ, его пребывание в образе продолжались дольше, чем обычные пародийные показы, иногда минут десять - пятнадцать. Это ведь очень большое время с точки зрения сценической. Он показывал Сулержицкого в этом ритме бессонной ночи - бессонной, но творческой ночи. И до, и после этого показа он много рассказывал о Леопольде Антоновиче - о Сулере.

  

   ¹ Письмо А. И. Чебану написано в санатории "Крюково" под Москвой, где Вахтангов провел весну и лето 1917 года.

   Саша, дорогой!

   Был в Москве. Получил твое чудесное письмо и вот очень благодарю тебя. Легче жить, когда сближаешься с хорошим человеком. Ты и лучше, и чище, честнее меня - тем более мне ценно и трогательно твое товарищеское доверие, и если я по существу своему дурной вообще, то к тебе, я знаю и убежден, я никогда не буду дурным. Так у меня всегда к людям хорошим. Там, где я в борьбе с самим собой, в постоянной и мучительной борьбе, почти всегда бываю в конце концов побежденным, я никогда не даю победить себя в отношениях к таким, как ты, даже и тогда, когда я не мил им. Я человек восторженный, я много могу наговорить тебе. Сдерживаюсь и перехожу к объективному.

   Санаторий закрывается 12-го. Публика начинает разъезжаться. Вчера уехала Карлуша [К. К. Чехова]. Мишка [М. А. Чехов] осиротел, но грустным не выглядит. По обыкновению немножко истеричен и возбужден. Я думаю пробыть до конца, хотя не очень в этом убежден. Я писал тебе, что Василий Федорович умер. {Василий Федорович - один из больных в санатории.} Меня это как-то очень поразило. Быстротой ли, быстрой ли сменой впечатлений от него: уезжал я - он еще похаживал у бильярда и бил мух, приехал я - говорят, умер. А всего прошло две недели.

   В Москве вся Кавказская труппа. {Группа актеров Студии ездила с концертной программой на Кавказский фронт.} Все они в восторге от поездки и рассказывают феерии. В Студии гонят декорации "Двенадцатой ночи" {К. С. Станиславский руководил постановкой комедии Шекспира "Двенадцатая ночь" (режиссер Б. М. Сушкевич). Премьера состоялась 4 декабря 1917 года. Впоследствии на гастролях в Петрограде в 1919 году Вахтангов играл в этом спектакле роль шута.}. К. С. накрутил такого, что страшно. Будет красиво и импозантно, но никчемно и дорого. Уже обошлось 6 тысяч. Это с принципами простоты! "Ничего лишнего, чтобы публика не требовала у нас постановок дорогих и эффектных..." Странный человек К. С.! Кому нужна эта внешность - я никак понять не могу. Играть в этой обстановке будет трудно. Я верю, что спектакль будет внешне очень интересный, успех будет, но шага во внутреннем смысле эта постановка не сделает. И система не выиграет. И лицо Студии затемнится. Не изменится, а затемнится. Вся моя надежда на вас, братцы росмерсхольмцы! В это время Вахтангов работал над постановкой пьесы Г. Ибсена "Росмерсхольм". А. И. Чебан репетировал роль Мортенсгора, которая потом была передана Сушкевичу.}

   Чистой, неподкрашенной, истинной душой и истинным вниманием друг к другу, в полной неприкосновенности сохраненной индивидуальности, с волнением, почти духовным, а не обычно сценическим, с тончайшим искусством тончайших изгибов души человеческой, с полным слиянием трепета автора должны вы все объединиться в этой пьесе атмосферой белых коней и убедить других, что это хотя и трудное искусство, но самое ценное, волнительное и первосортное.

   Это шаг к мистериям. Внешняя характерность - забавное искусство, но к мистерии надо перешагнуть через труп этой привлекательности. Мне, наверное, потому и нравится твоя манера играть доктора в "Неизлечимом", что ты там оставил и свой голос и свои интонации. Через себя и утверждая себя, надо идти к образу. А у нас идут от себя в полном смысле этого "от".

   Я люблю театр во всех видах, но больше всего меня влекут моменты не бытовые (их я тоже люблю, если есть в них юмор или юмористический трагизм), а моменты, где особенно жив дух человеческий.

   Мир и ссора у елки - в "Празднике мира". Сцены II акта "Потопа". Пауза паники "Потопа". Весь "Росмерсхольм". Вторая половина IV акта "Сверчка". Сцепа Тобби на колокольне в "Колоколах", "Калики". В этом смысле ничего не нахожу в "Гибели", и постольку, поскольку "Двенадцатая ночь" в частностях не блестящий масленичный каскад (тоже юмор!), я не вижу в "Двенадцатой ночи" возможности шагов в духовную (а не чисто художественно-сценическую) область театра.

   Смутно это все и...главное, совсем не в плане письма: а я собирался сообщить новости. Их, в сущности, нет.

   Откуда ты слышал про "Трагедию любви" Волькенштейна? {В. М. Волькенштейн, заведовавший литературной частью Студии, предложил на обсуждение пьесу норвежского писателя Г. Гейберга "Трагедия любви" в четырех актах, с тремя действующими лицами.} Мне эта вещь ["Трагедия любви"] никогда не нравилась. Четыре действующих лица работают, кажется, четыре акта нестерпимо скучно. Будь бы покороче, ну, два акта, еще ничего.

   [...] Мои приедут к 1 сентября. Сергей уже ездит верхом и на седле и без оного. Дома у меня начинают ремонт.

   [...] Кончается бумага. Целую тебя, дорогой. Почитай Росмера. Обнимаю тебя.

   Соды не пью. Мяса не ем. Курю мало. Поправляюсь тоже мало.

  

  

   6, 7 я 8 июня все вечера до поздней ночи провел у Константина Сергеевича: читал он нам (Бирман и Чебану) свои лекции. И мы - нахалы - поправляли ему план и давали советы. Он - большой - слушал нас и верил нам.

  

  

   Дорогой Константин Сергеевич,

   Б. М. Сушкевич известил меня, что Вам нужно сейчас дать распределение ролей "Каина" и "Шоколадного солдатика" {"Каин" Д. Г. Байрона и "Шоколадный солдатик" Б. Шоу намечались к постановке в Студии; остались неосуществленными. "Каин" был поставлен К. С. Станиславским и А. Л. Вишневским в МХТ в 1920 году.}. Я позволю себе написать относительно тех ролей, которые более или менее определились. На некоторые роли я не вижу еще исполнителей и прошу Вас помочь мне.

  

  

   Адам - Знаменский, Массалитинов.

   Каин - Леонидов.

   Авель - Попов С. В.

   Люцифер - Хмара.

   Ангел - ?

   Ева - Шевченко, Шереметьева.

   Ада - Соловьева.

   Селла - Ребикова, Тарасова.

   У Селлы всего три реплики.

   1. Молитва в 4 строки.

   2. Над убитым Авелем монолог в 12 строк.

   3. 3 строчки в конце.

   Мне кажется, что она самая молодая из этой семьи. Поэтому я назвал Ребикову.

   Ангел появляется в конце пьесы для того, чтобы наложить печать на чело "Каина" ("Да огражден ты будешь от рук убийц". К. "Нет, лучше смерть". А. "Ты должен и будешь жить. Твой грех неизгладимый. Иди, исполни дни свои и впредь не омрачай их новыми грехами"). Исполнителя пока не вижу. (Голляк слаб вообще, лицо у него есть для этого и голос... м. б. Ершов.)

   Со мной говорил Владимир Иванович.

   (Он здесь с Екатериной Николаевной) [Немирович-Данченко].

   - Кто у Вас Люцифер? - спросил он.

   - Некому дать, кроме Хмары.

   - Ну, вот видите. А разве есть Люцифер лучше Качалова? Ниже я позволю себе рассказать о беседе с Вл. Ив.

   Что касается "Шоколадного солдатика", то, говоря откровенно, Константин Сергеевич, со мной что-то произошло. Раньше я очень увлекался этой пьесой, а сейчас почему-то остыл к ней и мне кажется она ненужной. Болеславский и Сушкевич очень настаивают, чтоб я не оставлял ее. И как мне быть - не знаю.

   Состав мне видится такой:

   Петков, майор болгарской армии - Павлов, Хмара, Сушкевич.

   Катерина, его жена - Шереметьева.

   Райна, их дочь - ?

   Сергий, офицер болгарской армии, жених Райны - Гейрот, Вырубов.

   Блюнчли, швейцарец, шоколадный солдатик - ?

   Лука, служанка - Попова А. И.

   Никола, слуга - Дикий.

  

   "Шоколадного солдатика" пламенно хочет Болеславский. "Это моя роль",- говорит Сушкевич. Я не знаю Бор. Мих. как комедийного актера. Внешними данными он как будто подходит. "Мужчина лет 35, роста среднего, изяществом не отличается, плечист, крепко сложен, голова кругловатая, упрямая, волосы короткие, ясные голубые глаза, добрый рот, безнадежно "прозаичный нос" - ремарка Шоу.

   Внутренний смысл этой ремарки как будто дает возможность найти элементы в Бор. Мих. Меня смущает вопрос о юморе, который непременно должен быть у исполнителя. Может быть, у Бор. Мих. и можно его найти.

   Шоколадный солдатик - европеец и резко выделяется среди остальных - болгар, культуру которых Шоу едко высмеивает. (Едко, но весело. Хотя не очень добродушно.)

   Райна - гордая красавица, притворяется возвышенной натурой, а в сущности маленький и испорченный - иногда циничный человек. На эту роль настойчиво просится Бромлей, как это пи странно. Может быть, это Сухачева... Совершенно никого не вижу.

   Мать Райны, по ремарке Шоу: "40-летняя, властная, энергичная женщина. Она могла бы служить отличным образцом фермерши, но она желает изображать венскую аристократку, для чего рядится в роскошные вечерние туалеты при всех обстоятельствах жизни и во все часы дня и ночи". Я вижу больше Шереметьеву, чем Шевченко.

   Владимир Иванович сказал: "Вот сейчас Студия выбирает пьесы и распределяет роли. Эти пьесы когда-нибудь пойдут в театре. А между тем, ни я, ни художественный совет театра не принимал участия ни в том, ни в другом. Разве это нормально? Мысль Константина Сергеевича - чтоб пьесы готовились в Студии и пропускались на публике в Студии - чудесна, но театр должен знать и принимать участие в выборе пьесы и в распределении ролей, раз эта пьеса пойдет в театре".

   Потом Вл. Ив. высказал такую мысль - "Театр может и должен дать 4 постановки в год. Силы и актерские и режиссерские в театре есть для этого. А между тем выполнить этого театр не может, потому что он неминуемо считается с работами Студии и не может занять тех, кто ему нужен. Немножко определился Вахтангов, скажем. Ему можно было бы дать подготовительную работу: довести пьесу до такого-то определенного момента, а между тем этого нельзя сделать, потому что скажут - он нужен для репетиций в Студии. Так же Хмара, так же другие... С трудом можно было получить Сулержидкого. Когда я говорю об этом Константину Сергеевичу - он волнуется".

   Мне казалось, что Вл. Ив. говорил все э