Вахтангов Евгений Багратионович - Художник и время

ественно, гордо и просто. Вся лучшая часть народа нижегородского знает Вас прекрасно и очень чутко улавливает новое Ваше. Говорили очень хорошо и верно.

   Устроили вечер для Ваших учеников. Пригласили Антокольского читать стихи. Это было в прекрасном музее. В части музейного зала между двумя витринами рядом с бюстом Павла I стоял наш Павлик и читал прекрасные стихи о революции, "На рождение ребенка" и другие. Стихи звучали торжественно, еще по-новому. Павлик был в ударе и произвел на устроителей, их гостей и на нас большое впечатление. Нас принимали тепло и трогательно. Устроили нам чай.

   Павлик постепенно приходит в себя, здоровеет, и глаза начинают блестеть по-прежнему и по-новому. Как хорошо, что Вы его приняли в Студию и он опять с нами {В 1919 году П. Г. Антокольский вместе с группой учеников ушел из Студии.}.

   Я предвкушаю много радостного от него: работа по "Турандот", помощь, которую он мне обещает в "Маскараде" {О студийной работе над "Маскарадом" М. Ю. Лермонтова не сохранилось никаких сведений.}, его непосредственное влияние, как талантливого человека, на студийцев. Последнее меня очень волнует, и мы с Павликом обдумывали, как раскачать обывательщину, прочно засевшую в современный быт Студии. Это очень трудная задача, особенно потому, что по своему развитию, культуре и воспитанию большинство, почти все молодые студийцы и не очень молодые, представляют Довольно мрачный пейзаж.

   Жду, когда Павлик перезнакомится со всеми, и надеюсь, что радостная настоящая духовная жизнь вечно горящего Павлика заинтересует и, может быть, увлечет.

   Много, много хотелось бы Вам сказать, Большой Учитель Театра и Жизни, о мыслях, об учениках, об огорчениях и надеждах, о своих грехах и слабостях.

   Напишите, что Вам не скучно слушать, что ничего, если не так. Сын Ваш без устали живет.

   Наверно, не хватает ему времени ни на что: то гребет, то ловит рыбу, то купается, живет бодро и хорошо. Надежда Михайловна хорошо поправляется.

   Отдыхайте, здоровейте. Об этом думает каждый из нас.

   Преданная Вам

  

   Дорогая Симочка,

   Ваша записка в Габиме тронула меня до слез {Записка С. Г. Бирман не сохранилась. Очевидно, в ней была дана оценка работы Вахтангова в студии "Габима".}. Так и понимайте буквально. Я верю Вам, верю и благодарю. И я хочу, чтоб все было хорошо.

   Я хочу, чтоб на будущий год все были дружные и внимательные, п снисходительные к недостаткам друг друга, и чрезмерно требовательны друг к другу и в этике театральной и особенно там, где мы встречаемся,- на сцене и репетициях.

   Я жажду, именно жажду работать до безграничной усталости. Мне чудятся новые театральные перспективы.

   Мне кажется, что в Гамлете я опять найду новую форму. И мне важно, особенно важно, чтоб Студия бережно отнеслась даже к ошибкам и отходам в сторону, ибо без этого ничего не найдешь.

   Пока мы шли по проторенной Художественным театром дорожке, мы шли покойненько и удобненько и не имели никакого понятия, что значит поставить и играть пьесу. Мы из одного и того же теста делали то бублик, то кренделек, то пышечку, то рогульку,- а вкус был все один и тот же. Шли мы по этой дорожке и дошли до роскошного кладбища.

   Теперь мы знаем, что нам делать.

   Не презирая стариков, наоборот, еще больше их уважая, мы должны делать теперь свое дело.

   И будем.

   И надо быть дружными, делово дружными.

   Без сантимента и самолюбий.

   Отдавать в жертву общему свое частное.

   И я готов помогать жить в нашем театре всем, и Лиде [Дейкун], и Соне [Гиацинтовой], и Маруче [Успенской], и Анночке [Поповой] и Вам.

   Нам надо обновить старый репертуар новой формой, новыми, современными принципами театральной игры. И если хватит у меня здоровья,- я вместе с теми, кто захочет мне помогать, берусь поставить заново все пьесы так, чтоб они звучали современно. Без посягательств на образы.

   Отдыхайте, Вам предстоит трудное. Я думаю, что Вы в будущем году будете заняты настоящей режиссерской работой.

   Поклонитесь от меня всем девушкам и всем мальчикам - стареньким и новеньким.

   Я был очень болен. Заражение крови и отек гортани. Более или менее подробно о болезни я написал Бор. Мих. [Сушкевичу].

   Сейчас я скелетообразен и слаб, и без голоса. 8 дней лежал в жару и ничего не ел, не пил.

   Обнимаю Вас, дорогая, хорошо, хорошо. И благодарю за Вашу такую теплую, человеческую записку. Кланяюсь Вам низко.

  

   Милый, дорогой, любимый

   Евгений Богратионович!

   Перед самым отъездом из Москвы узнал о Вашей болезни. Думал звонить ежедневно отсюда в клинику, но телефон испорчен и сообщения с Москвой нет. Поэтому живем здесь и волнуемся. Сейчас зашла сестра из Всехсвятского санатория и сказала, что Вам лучше. Дай бог, чтоб это было так. Пока не поправят телефон, буду искать всяких новостей о Вас.

   Верьте, что мы Вас все очень любим, очень дорожим и ждем Вашего выздоровления.

   Да хранит Вас господь.

   Сердечно любящий Вас

  

   Я только третий день отдыхаю, так как мой сезон в этом году только что кончился, а 15 августа, говорят, начнется опять. За это время я поставил три оперных спектакля - и если прибавить к этой работе "Ревизора" и "Сказку" {В это время Станиславский работал над постановкой "Ревизора" в МХТ и "Сказкой об Иване-дураке" во Второй студии.}, плюс возобновление трех старых пьес, то выйдет, что я недаром ем советский хлеб и могу отдохнуть.

  

  

   Дорогой и любимый Константин Сергеевич,

   я так несказанно благодарен Вам за письмо ко мне и за Ваше внимание к моему здоровью. Теперь я совсем поправился и уже опять в санатории. Разумеется, похудел и ослаб, но это скоро восстановится. Было местное заражение крови и отек гортани. Организм победил и то и другое. Так неожиданно это случилось и так хорошо все кончилось.

   Желаю Вам, от всей души желаю, отдохнуть после такого трудного сезона.

   Дай бог Вам здоровья, дай бог Вам сил.

   Кланяюсь Вам низко.

   Прошу передать привет Марии Петровне [Лилиной].

   Любящий Вас и преданный Вам до конца

  

   Нет ни бумаги, ни чернил - простите, Константин Сергеевич.

   Сейчас мне сообщили, что умер Блок.

  

   Спасибо за весточку, дорогой, единственный Евгений Богратионович. Я счастлива, что Вы здоровы и быстро поправляетесь. Но что за наказание - почему Вас преследует болезнь? Что это значит? И не болезнь простая, как у всех, а такая мучительная, неожиданная, смертельно опасная. Оттого, что я верю в Ваше большое призвание в жизни - искусстве, верю, что Вам дано пройти свой собственный, особый от всех других художников путь, я склонна все события Вашей жизни оценивать как необходимость, как очищение, как подготовку, как жертву. Еще больше меня в этом держит Ваше поведение - например, уверенность в том, что Вы не умрете, большущее терпение, с которым Вы переносите страдания, и другие вещи.

   Дорогой мой учитель, желаю Вам в наступающем году - очень знаменательном для Вас, вероятно,- здоровья и сил для осуществления воли художника-мастера - искателя новых смелых путей, своих путей.

   Извините меня за слова, неуместные, может быть. Так чувствую - плохо нахожу слова.

   Радостно хочу помогать Вам. Жду года с волнением. Все мы отдохнули, накопили энергию, соскучились о Вас и о дружной работе в Студии.

   Ваша преданная ученица

  

  

   Б. М. Сушкевич ставит [...] новую пьесу H. H. Бромлей "Архангел Михаил" с Е. Б. Вахтанговым в главной роли. Читка последней пьесы произвела настоящую сенсацию в театральных кругах Москвы. Превосходный отзыв о пьесе дал Всероссийский союз писателей. А. В. Луначарский считает, что за последние двадцать лет не появлялось ничего более сильного, более яркого, чем "Архангел Михаил".

   Автор этой пьесы артистка Первой студии Надежда Николаевна Бром-лей сообщила нам, что "Архангел Михаил" "драматический фарс", как она ее назвала, и как пьеса настолько сложна, что синтезировать ее содержание в нескольких фразах совершенно невозможно.

   В основание фабулы положена идея духа человеческого, мстящего человеку за предпочтение ему телесного начала. Действие происходит в средние века, до эпохи Возрождения, в то время, когда в народе особенно силен был дух суеверия и мистицизма.

  

   "Жизнь искусства",

   1921, 15-17 июня.

  

   ¹ Заметки публикуются впервые (Музей Театра им. Евг. Вахтангова). Вахтангов работал над пьесой "Архангел Михаил" еще до начала репетиций в Студии, летом 1921 года во Всехсвятском санатории, на что указывает надпись на первой странице рабочего экземпляра. Далее отмечено начало репетиций: "Первая репетиция 13 октября (беседа)".

   Из элементов тоски и непосредственности, легкомысленного отношения к фактам. Наивность. Это не чудачество.

   Люсиль (толпа) она необычайно проста. У Пьера от фарса к трагедии. По существу - трагическая фигура. Фарс - краска.

   Актер должен верить в свое отчаяние, упоение, смех. Никто не думает (кроме Керри). Нет момента без жадности. Кровь.

   Тембр голоса.

   Рот.

   Акцент.

   Ритм.

   Тело.

   Глаз.

   Гримаса.

   Темп.

   Обертон.

   Градус.

   Апостроф.

   Мотив.

   В прологе пьян.

   Циничен.

   Бесстрашен, как пьяный.

   Не издеваться, а чувствовать себя правым.

   Верить в свою фантазию Жуавильскую.

   Погиб, но забыл, что погиб,- заливает вином.

   Жадность.

   Он осаждаем видениями.

   Взлохмачен.

   Свистит.

   Суставы грузны.

   Опух.

   Пьер - глубоко моральное существо, иначе он не мог бы так пасть.

   Его не прельщает Содом.

  

   Бред.

   Бунт.

   Статуя.

   На единоборство.

   Надо тяжелее, старше.

   Моя цель - реабилитировать ад (Н. Б.) {Вахтангов цитирует автора пьесы Н. Н. Бромлей (Н. Б.)}.

   Народ требует чудес, эксплуататор красоты (Н. Б).

   Пьер и Анн созвучны.

   Она любит его таким, каким он был в молодости. Для него: трагично.

   Творческий дух человека выше религиозного, социального.

  

  

   [...] Вахтангов искал новых путей, новых решений трагедии. На этой почве началась наша дружба. "Архангел Михаил" и "Аббат Симон" - две легенды, в которых Бромлей, фантазируя без меры, искала того же предела человеческих падений и взлетов и шла тем же путем "неясности и заблуждений".

   Из дневника 1920 года: "Я две ночи читала "Архангела". Это была борьба с Вахтанговым. Последний акт победил. Женя стал мягким и сказал со светлым глазом, и ударяя себя в грудь, что ему легко хвалить потому, что по-настоящему талантливо, очень необычайно".

   Дальше деловая сторона всей этой истории принимает парадоксальный характер. Требуется разрешение на постановку. Е. К. Малиновская (репертком) прочла и сказала: "Опасно и недопустимо". Дальше - из дневника 1921 года: "Нарком (Луначарский) приехал и, прослушав пьесу, сказал:

   "Это изумительнейшая, совершенно замечательная вещь. За последнее десятилетие ни в русской, ни в иностранной литературе не было ничего равного". И еще из его письма на бланке Наркомпроса: "Ставить эту вещь совершенно необходимо - пьеса написана самой твердой мужской рукой, ее великолепная железная рама чудесно сливается с содержанием пьесы. Еще раз считаю нужным сказать о той громадной радости, какой явилась для меня Ваша пьеса", и т. д.

   Что же такое этот "трагический фарс" о великом ваятеле, сотворившем крылатую фигуру из гремящей меди? Это рассказ о падении и позоре человека, забывшего себя, разменявшего свой дар, о его поздней встрече "с самим собой", с этой медной статуей, ныне творящей чудеса; отчаяние; гибель статуи; попытка создать ее вновь; и вот падший человек создает чудовище. Ирония пьесы направлена против церковников. Они требуют запретить чудеса, творимые простой скульптурой, до того, как она будет канонизирована в качестве "Архангела". [...]

   Текст пьесы и силен и неряшлив, стихи негармоничны (в дневнике: "Мараю, спешу, стихи прямо-таки лошадиные"), лексикон пестрый, много озорства, все приметы первой пробы и профессиональной беспризорности.

   Вероятно, права была Малиновская: ставить это было опасно и недопустимо. А возможно был прав Вл. И. Немирович-Данченко, сказавший: "Это написано в температуре 3000 градусов, но такие вещи погибают, если не побеждают сразу". Во всяком случае буря в зрительном зале на всех шести генеральных, ссоры до крика подтверждают правоту этого мудрого художника.

   [...] Когда "Архангел Михаил" был принят и разрешен к постановке, Вахтангов спросил (и спросили другие): "Вот вы это написали, теперь объясните, как это играть!" Через день или два, не долго думая, я завела речь о том, что такое актерская "виртуозность", и рассказала, как я представляю себе приемы речи и движения в этом спектакле. Чтение и сочинение стихов всегда были моим пристрастием. Отсюда все и пошло. Перемены ритма, темпа, тембра, мелодия, голосоведение, подача лейтмотива, остановка, все, как и в музыке,- легато, скерцо, синкопы и т. д. И во всем этом обязательно живая человеческая интонация. Я принялась играть и читать текст монологов и реплик. Вахтангов подумал и говорит: "Это хорошо, это музыкальная лепка".

   Я совершенно не помню, как он репетировал. Все отодвинула смерть.

  

  

   [...] Мне хочется сказать о роли, которую он страстно хотел сыграть, роль, которая, я считаю, обогатила бы наше искусство, потому что все известные мне приемы актерской выразительности были рождены в этой работе. Я говорю о роли мастера Пьера в пьесе "Архангел Михаил".

   В "Архангеле Михаиле", работе трех авторов - Бромлей, Вахтангова и, может быть, меньше всего моей, родились приемы выразительности, нужные для театра больших чувств, большой патетики. Что такое ритм для театра - впервые было произнесено здесь. Что такое тембр, что такое артикуляция, что такое слововедение, что такое жест, каковы законы жеста - все было рождено в этом спектакле. Мне горько, что мы не видели Вахтангова в роли мастера Пьера. Я видел его только в первом акте, который он довел до конца на прогоне, и ушел с него на тот консилиум, где стало известно, что он болен безнадежно. Эта роль была сделана страстным художником, который давно не играл. Сделана им на материале, которым он был предельно увлечен и который позволил ему как теоретику-педагогу осознать новые законы театра. [...]

  

   1940 г.

  

   ¹ Публикуется впервые (Музей Театра им. Евг. Вахтангова). А. М. Наль, ученик Третьей студии, принимал участие в массовых сценах "Архангела Михаила". М. Чехов начал репетировать роль мастера Пьера, когда стало известно, что положение Вахтангова безнадежно.

  

   Мне посчастливилось увидеть работу Евгения Богратионовича как актера. У меня было впечатление, что он очень увлечен этой работой, самой ролью. Репетировали мы таким образом; группа народа садилась на стулья. Перед нами была дверь, из которой после долгого ожидания появлялся Сушкевич, затем Евгений Богратионович в рыжем парике, в черном плаще. Перед нами расставлялась мебель и начиналась репетиция.

   Я помню слова, с которыми Евгений Богратионович выходил: "Взгляни на этот лоб, на эти скулы, на этот череп и вихры".

   Меня очень поразило, как эти слова произносились,- с особой лепкой, с очень твердыми согласными. Страшно резко, броско и весомо подавался текст.

   Затем после долгого перерыва мы пришли опять в эту комнату, и я был тогда очень поражен: так же открылась дверь, так же в рыжем парике, в том же плаще выскочил М. А. Чехов и буквально копируя, абсолютно точно тонируя, так же, как это делал Евгений Богратионович, стал репетировать тот же текст. В первую минуту мне даже показалось, что он это делает нарочно, настолько это было похоже.

   Когда Евгений Богратионович был уже болен, роль стал играть Чехов. Спектакль вышел неудачный. В самом спектакле мне было очень понятно, что Чехов делает похожие вещи, буквально повторяя Евгения Богратионовича, вобрав целиком все, что можно было взять у него в смысле метода работы над ролью, раскрытия этой роли.

   Может быть, благодаря этому впечатлению, когда я затем увидел Чехова в роли Хлестакова, я и здесь сильно почувствовал присутствие Евгения Богратионовича.

  

   1937 г.

  

  

   Надо предложить К. С. {План постановки "Плодов просвещения" К. С. Станиславскому не был предложен и остался неосуществленным.}

  

  

   Открывается занавес.

   На сцене часть нижнего фойе Художественного театра. Длинный стол, который обычно ставится для репетиций.

   За столом и по скамьям вдоль стен сидят все исполнители "Плодов просвещения", так, как они есть, то есть без грима и в обычных простых костюмах (мне думается, лучше, если даже сохранить будничный костюм, в котором мы видим обычно наших актеров на репетициях).

   Кроме исполнителей, могут быть и лица, не занятые в постановке. Эти каждый раз могут быть новые - кто случайно присутствует в театре. Может быть, даже и не актеры, а рабочие, администрация. Иногда, когда это можно, и друзья Л. Н.- Чертков, Горбунов и др. И они могут говорить.

   Может быть Владимир Иванович.

   На первых представлениях даже желательно, чтобы был Владимир Иванович.

   На первом представлении может быть весь состав Художественного театра, то есть все группы - студии, рабочие, оркестр и т. д.

   В центральном месте за столом сидит К. С. (и Вл. Ив.)

   К. С. дает общий короткий звонок и начинает речь к собравшимся. Он говорит: (Все очень кратко, популярно и чеканно)

   1)О современном искусстве театра.

   2) О требованиях к актеру.

   3) О современном зрителе.

   4) О задачах Художественного театра.

   5) О том, почему ставятся "Плоды".

   6) Идея пьесы.

   7) О том, что он видит только одну современную форму для "Плодов", которую он, исходя из только что изложенных требований к актеру - maximum выразительности и внутренней и внешней, предложит потом.

   Затем Вл. Ив. или кто-нибудь другой скажет на тему, которая в данный момент (момент исполнения пьесы), волнует Художественный театр или театр вообще.

   Затем Вл. Мих. Михайлов кратко рассказывает историю первого представления "Плодов" {"Плоды просвещения" впервые были представлены в доме Л. Н. Толстого в Ясной Поляне любителями - родственниками и знакомыми. Роль третьего мужика исполнял В. М. Лопатин, впоследствии актер МХТ, по сцене Михайлов.}. Говорит о том, что Л. П. написал эту пьесу для своих друзей и гостей, пожелавших поставить спектакль.

   Во время рассказа могут быть реплики - вопросы любого из присутствующих.

   Затем К. С.

   "Вот все, о чем здесь говорилось, и определяет план постановки. Предположим, что спектакль идет в одной из комнат или террас Ясной Поляны. Мы дадим копию, натуралистическую копию этой комнаты или террасы. Предположим, что мы приготовили эту пьесу здесь, в репетиционном помещении Художественного театра, и, скажем, захотели бы показать ее Л. Н. Предположим, он жив, а приехать не может, потому что нездоров.

   Мы едем в Ясную Поляну. Не берем ни грима, ни костюмов, ни обстановки. В нашем распоряжении мебель и вещи Ясной Поляны. Простыни, ковры, платки, табуреты, кадки с цветами - вот скромные средства, обычные в домашнем спектакле, которыми мы располагаем. (Для реквизита и обстановки, верхней одежды, то есть шуб, шляп и прочего, надо взять вещи - копии с вещей Л. H., a еще лучше - его вещи)".

   Затем К. С. идет к рампе - в зрительный зал дается свет. Занавес закрывается.

   К. С. говорит публике приблизительно так:

   "Вот такое заседание было у нас до репетиции "Плодов просвещения" такого-то числа. Мы долго и много работали. Сегодня мы даем спектакль (такие-то исполнители).

   Благоговейное отношение к памяти великого человека не оставляло нас.

   И вы, пришедшие сегодня в театр, вспомните его действенно.

   Сделайте его живым. Пусть он будет сейчас с вами, здесь, в зрительном зале. Пусть спектакль идет как бы в его присутствии в Ясной Поляне.

   Перенесите себя на часы, когда идет действие, туда, где прожил Л. Н. столько-то лет и откуда бежал, чтоб умереть. Смейтесь, когда захочется смеяться, ибо и Л. Н. тоже смеялся бы, ибо, смеясь, с улыбкой написал он эту пьесу".

   К. С. уходит за занавес.

   За занавесом уже дан поворот сцены - стоят комната и терраса Ясной Поляны, уже приготовленные для спектакля.

   В зале убирается свет.

   Дается занавес, и пьеса начинается.

   Без гримов, без костюмов. Все актеры со своим лицом, одеты так, как оделись бы, если б сегодня ехать к Л. Н.

   На одной из стен может быть портрет Л. Н.

   После первого акта дается занавес.

   На сцене переставляют в том же павильоне вещи на второй акт и т. д.

   (Может быть, это делается один раз на публике самими актерами.)

   В последнем действии, при последних словах пьесы на сцену выходит К. С. и направляется к рампе.

   Занавес за ним закрывается, и он, оставшись перед занавесом, говорит:

   "Представление окончено. Следующий спектакль такого-то".

   Как некогда делали в императорских театрах, когда первый актер объявлял со сцены афишу.

   Таким образом, мне думается, будет достигнуто:

   1) Современность в постановке.

   2) Оправданы натуралистические декорации.

   3) Оправдан натурализм обстановки и вещей.

   4) Спектаклю сообщен торжественный характер.

   5) Выполнено желание не загромождать мастерство актера гримом, париком и костюмом.

   6) Создана атмосфера величия спектакля в зрительном зале и на сцене.

   7) Все, даже маленькие, роли вырастают для актера до страшно значительных и ответственных.

   8) Из комедии сделана мистерия.

  

  

   Чеховская "Свадьба" шла вначале в спектакле, называвшемся "Чеховский вечер" {Вахтангов включил в "Чеховский вечер" постановку "Свадьбы" (первый вариант). Премьера состоялась в сентябре 1920 года. Второй вариант "Свадьбы" был осуществлен в 1921 году и впоследствии шел в один вечер с "Чудом святого Антония" (второй вариант).}. Спектакль включал три одноактные пьесы: "Воры", "Юбилей" и "Свадьба".

   "Чеховский вечер" представляет с моей точки зрения большой интерес прежде всего потому, что это был важный этап формирования режиссерского мастерства Вахтангова. Работая над этим спектаклем, Вахтангов подошел к поискам новых возможностей расширения реалистического направления школы Художественного театра. Вахтангова волновала проблема раскрытия драматургических жанров в театре, проблема сценической формы, выражающей идейную сущность произведения, мировоззрение автора, стилистические особенности его творчества, проникновение в дух эпохи, когда было написано произведение. И, наконец, ощущение того времени, когда пьеса воплощается на сцене. Работа эта впервые объединила основную группу будущих артистов Вахтанговского театра.

   Тогда, бесконечно увлеченные работой с Вахтанговым, мы воспринимали ее прежде всего как прекрасную школу мастерства. Новаторство вахтанговского замысла не было нам вполне ясно. Только много позже, вспоминая о том, как готовился "Чеховский вечер", мы стали постепенно проникать в сокровенные глубины принципиально новых сценических решений, найденных тогда Вахтанговым. Это было подлинное открытие: Вахтангов дал современное сценическое толкование произведению Чехова, значительно отличавшееся от толкования чеховских пьес в Художественном театре дореволюционной поры.

   Думая о бурных днях первого послереволюционного пятилетия и вспоминая вахтанговское прочтение "Свадьбы", еще больше убеждаешься в том, что в вахтанговском спектакле было удивительно точно и полно выражено характерное для тех лет современное ощущение Чехова. [...]

   После Великой Октябрьской революции режиссер уже не мог подходить к Чехову с позиций "жалостливого", сентиментального отношения к человеку. Надо было возможно более активно выразить свое отношение к мещанству, к обывательщине и всепожирающей пошлости, столь характерными для старого буржуазного общества.

   Этого нового для нас Чехова тогда не только понял, но и раскрыл Вахтангов. Доискавшись до сути произведения, до того, что волнует автора, режиссер пока сделал только полдела в осуществлении замысла писателя. Важно найти выразительные средства, которые позволили бы наиболее энергично воплотить верно схваченную мысль. Заслуга Вахтангова в том и состоит, что он не только правильно понял Чехова, но и нашел наиболее верные средства сценической выразительности для претворения в жизнь своего замысла спектакля, близкого и понятного его современникам, зрителям двадцатых годов.

   Выразительные средства для воплощения картин уходящего мира, по мысли Вахтангова, должны были быть яркими, мужественными. Нужна была гневная страсть умного сатирика. Но Вахтангов не пошел путем карикатуры, а избрал путь углубленного реализма, конденсируя, преувеличивая внутренний и пластический рисунок спектакля до предельной выразительности, до гротеска. [...]

   Вахтангов нашел ту степень, то чувство меры в преувеличении, которое допускала пьеса Чехова "Свадьба". [...]

   Гротескные, трагикомические черты определяют звучание, которое хотел придать "Свадьбе" Вахтангов. В этом спектакле, поставленном в первые годы после революции, Вахтангов говорил о жизни, только что существовавшей и только что уничтоженной. Отголоски этой жизни были еще слышны и ощутимы в молодой Советской России. Своей интерпретацией Чехова Вахтангов высмеивал, как бы навсегда изгонял мещанский мир из новой, революционной действительности. Прием преувеличения и гротеска, избранный Вахтанговым, идеально соответствовал и драматургическому материалу и его современному восприятию. Прием этот был органичен и для самого Вахтангова - ему как актеру был в высокой степени свойствен предельно выразительный рисунок роли. Достаточно вспомнить его Текльтона в "Сверчке на печи" - с прищуренным левым глазом, с застывшей недовольной, иронической и злобной улыбкой на лице, с глухим и дребезжащим голосом, или его Фрэзера в "Потопе" - темпераментного, подвижного, ловкого. [...]

   Бравурная кадриль открывала действие спектакля. Под быстрые, но унылые, дребезжащие звуки расстроенного рояля, под выкрики распорядителя танцев кружились, встречаясь и расходясь, малознакомые, чужие друг другу люди. Сталкиваясь и разлетаясь в стороны, они шумели, веселились, но в их шуме и веселье чувствовалась пустота и бездушие этого свадебного праздника.

   Вахтангов показывал вначале действенный парад персонажей, режиссер знакомил с ними зрителей.

   Вот они летят в танце один за другим. Распорядитель танцев (Горчаков) с начесом бабочкой на лоб, во взятом напрокат фраке, лихо отплясывает, крутя "шеншинуаз" с двигающимися к нему навстречу гостями. Вот несется, танцуя скорее вприсядку, чем кадриль, матрос Мозговой (Захава). Вот с огромными, пушистыми усами и с торчащей копной черных волос - "иностранец греческого звания по кондитерской части" Харлампий Спиридонович Дымба (Симонов),- этот бог весть что танцует, даже не может попасть в такт. Навстречу летят и мелькают все новые фигуры гостей: с азартом выделывая ногами "кренделя", мчится телеграфист Ять (Лобашков), приплясывает юный гимназистик, попавший на свадьбу (Горюнов), плывет акушерка Змеюкина в ярко-пунцовом платье (Ляуданская). Этот своеобразный "парад-кадриль", найденный Вахтанговым, вводил зрителей в атмосферу "Свадьбы", шумной, но не веселой, как всегда бывает, когда собираются мало знакомые друг другу люди, да еще ожидающие главного гостя - "генерала".

   Но вот обрываются звуки кадрили. "Променад!" - кричит распорядитель, и, словно по команде, прекращается танец, а с ним и веселье. Пары расходятся кто куда. Дамы, одетые в безвкусные мещанские платья, обмахиваются дешевыми веерами. Кавалеры поправляют сбившиеся прически, съехавшие набок галстуки. Тут же начинается музыкальный антракт, как говорилось тогда, "музыка для слуха" - модный вальс с "заманчивым" названием "Зефир младой играет". Этот вальс был, в противовес бурной кадрили, томительным, томным, выматывающим душу.

  

  

   Летом 1920 года я встретил Евгения Богратионовича в Кисловском переулке. Был светлый вечер. Вахтангов шел в "Габиму", Мы разговорились.

   - Я сейчас создаю новую систему,- сказал он,- систему "представления". Систему "переживания" я сдал на первый курс Ксении Ивановне [Котлубай]. Теперь меня интересуют рты.

   О "руках", которые составили целую симфонию в "Гадибуке", тогда еще речи не было. Но замечание о "ртах" я вспомнил, когда смотрел "Свадьбу" А. Чехова в Третьей студии. В этом спектакле неожиданно, необычно играли на сцене рты, то круглые, широко раскрытые, бессмысленно, тупо орущие нелепое "ура", то сухие, поджатые, злые, возмущенные недостойным поведением "генерала" Ревунова-Караулова. Мы смотрели и вспоминали офорты Гойи, одного из самых любимых художников Вахтангова.

  

   Глубокоуважаемый

   простите мне дерзость моего обращения,- я не решился бы на него, если бы не острота положения Третьей студии - мы можем погибнуть: вот уже пятый месяц Студия ничего не получает ни в счет долга, ни в счет сметы.

   Дело, с таким трудом налаженное, может развалиться со дня на день. Мы заканчиваем "Турандот". Сегодня я начал "Гамлета" - (Завадский), Михаил Александрович Чехов пришел ко мне в Студию ставить "Марию Магдалину" Метерлинка (Е. Г. Сухачева) {Актриса Первой студии МХАТ Е. Г. Сухачева намечалась исполнительницей заглавной роли. Эта постановка так же, как и "Гамлет" и упоминаемая ниже пьеса В. Каменского "Лестница на небо", осуществлена не была.}. Начаты работы над "Женитьбой" Гоголя {Режиссерская работа над "Женитьбой" была поручена Ю. А. Завадскому, который поставил ее в Третьей студии МХАТ после смерти Вахтангова в 1924 году.}. Полным ходом идут работы всех трех курсов Школы. Все сбились с ног, заканчивая ремонт зрительного зала {Третья студия МХАТ получила помещение в б. особняке Берга на Арбате, д. 26.}. Принята к постановке пьеса В. Каменского "Лестница на небо". Заказали декорации к "Чуду святого Антония". Но силы надорваны. Все продают все, что у них есть, вплоть до книг. Преподавателям платить нечего. Рабочие уходят. Декорации задержаны. Труппа живет ужасно. Мы не можем сделать ни одного шага, даже маленького, ибо он связан с расходами. Необходима скорая помощь - хотя бы 100 миллионов. Совершенно необходимо начать сезон в своем помещении, которое уже почти готово. Главное - нельзя дать погибнуть такому дисциплинированному, страстно увлеченному строительством, художественно воспитанному, крепко сплоченному организму.

   Придите к нам, глубокоуважаемый Анатолий Васильевич, и Вы в полчаса убедитесь, что я не преувеличиваю пи опасности, ни ценности Студии.

   Помогите нам. Мы строим новое, мне думается, нужное, лажное и большое для государства дело. Помогите нам.

   С глубоким к Вам уважением

  

  

   Третья студия МХТ поставила 13 ноября в день открытия своего театра "Чудо св. Антония" Мориса Метерлинка.

   Несмотря на ряд недочетов, сопряженных со спешной постановкой пьесы в новом помещении, спектакль выявил яркое художественное достижение и выпукло показал большую ценную работу студии.

   Фигуры, грим и игра действующих лиц - все в духе Гойи, в стиле уродов Леонардо да Винчи, в тонах гран-гиньольской жути.

   Навряд ли можно назвать шаржем или гротеском эти взмахи пера сильного и свирепого художника сатирика. К этой постановке Вахтангова мы еще вернемся.

  

   "Экран",

   1921, 15 ноября.

  

  

   Во втором варианте "Чуда святого Антония" острые, гротесковые характеристики, четкий, чеканный режиссерский рисунок поднимали спектакль и его персонажей до обобщений, до символа. Там впервые в решении массовых сцен Вахтангов ввел понятие "точек" - застывших на мгновение скульптурных мизансцен. Впервые он с такой отчетливостью и решительностью поставил вопрос о сценической выразительности, о мастерстве актера и режиссера, подсказывающего актеру точную и чеканную форму. Так возник второй вариант "Чуда святого Антония" - острый, выразительный, умный, злой, стремительный и в то же время человечный и обаятельный. [...]

   В период работы над вторым вариантом "Чуда святого Антония" Вахтангов поставил перед исполнителями ряд новых требований, заставил их заново понять, что такое артистическое мастерство. Воспитанные до тех пор в почти полном небрежении к внешней форме, в заботе только о внутренней правде существования в роли, актеры были поставлены в необходимость видеть себя как бы извне, по выражению Вахтангова,- лепить фигуры в пространстве, чувствовать себя частью выразительного барельефа. Расчет, владение собой, строжайший и требовательнейший сценический самоконтроль - вот те новые качества, которые Вахтангов предложил актерам воспитывать в себе.

  

  

   В ту пору Вахтангов работал над спектаклем "Чудо святого Антония" Метерлинка. Вот этого я действительно не видел еще в других студиях. Те же задачи, то же общение, те же куски, но все это звучало совсем по-новому.

   "Чудо святого Антония" - ироническая издевка Вахтангова над тем классом, против которого восстал русский пролетариат. Вместо былого психологизма, индивидуалистических переживаний, был человеческий материал и гениальный скульптор, который лепил из него яркие фигуры. На светлом фоне декораций с необычайной выразительностью располагаются группы мужчин в визитках и фраках, напоминающие воронов. Корректно и сдержанно встречают благонравные буржуа смерть своей родственницы, затаенно мечтая о наследстве. Но внезапно появляется святой Антоний. Он совершает никому не нужное чудо: воскрешает умершую... О!.. Как встрепенулись черные вороны, застывшие в ханжеской скорби! Какое смятение... Как играют руки, как разработано каждое движение! Мастер лепил сознательно, отчетливо, дышалось свободно и легко, как под небом Италии, где добывают знаменитый белоснежный, прозрачный мрамор. Каждая фигура восхищала своей отделкой...

   Идя от свойств материала, от актерской индивидуальности, Вахтангов дал возможность Ю. А. Завадскому сыграть своего Антония. Трактуя Антония как простого мужичка с хитрецой, Вахтангов говорил: "Это не чудо, нужно вытравить окраску метерлинковского Антония". Но свойство материала громко заявляло свои права, актер встал на страже автора. Вопреки всем спорам и раздумьям, образ Антония смотрелся как решенный образ, он подчеркивал окружающий его страшный мир, контрастировал ему. Спектакль "Чудо святого Антония" походил на прекрасный паноптикум с вылепленными восковыми фигурами, и единственный живой человек между ними - Антоний. Поведение каждого действующего лица доведено до предельной ясности, как бы пунктиром прочерчены все роли, от начала до конца, в их причудливой взаимосвязи. Зрители, неотрывно читая сюжет, следят за его движением и внешним воплощением, запоминают блестящие штрихи, яркие детали, скульптурно отработанные рукой мастера. Зрители как бы присутствуют при процессе ваяния: играют так четко, пластично, что нет сил отвести глаза...