Главная » Книги

Вахтангов Евгений Багратионович - Художник и время, Страница 24

Вахтангов Евгений Багратионович - Художник и время


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

а театральной пошлости средствами условного театра привела Мейерхольда к подлинной театральности, к формуле: зритель ни на одну секунду не должен забывать, что он в театре. Константин Сергеевич через свою ломку пришел к формуле: зритель должен забыть, что он в театре.
   Совершенное произведение искусства вечно. Произведением искусства называется такое произведение, в котором найдена гармония содержания, формы и материала. Константин Сергеевич нашел только гармонию с настроениями русского общества того времени, но не все, что современно,- вечно. Но то, что вечно,- всегда современно. Мейерхольд никогда не чувствовал "сегодня", но он чувствовал "завтра". Константин Сергеевич никогда не чувствовал "завтра", он чувствовал только "сегодня". А нужно чувствовать "сегодня" в завтрашнем дне и "завтра" в сегодняшнем.
   Когда началась революция, мы почувствовали, что в искусстве не должно быть так, как раньше. Мы еще не знали формы - настоящей, той, какая должна быть, и поэтому она у нас в "Антонии" получилась какая-то переходная. Следующим этапом будет искание формы вечной. В пьесах Чехова жизненные средства совпали с театральными. Сейчас театральные средства, которые мы употребляем в "Антонии" - "клеймить буржуа",- совпали с требованиями жизни, с требованиями современности. Но это время пройдет. Перестанут клеймить, потому что социализм - это не есть общество пролетариев, это общество равных, довольных, сытых людей. Когда исчезнет нужда и всякое понятие о нужде, не будет никакой надобности клеймить буржуазию. Таким образом средства, которые мы выбрали, перестанут тогда быть театральными. Надо найти настоящее театральное средство. Надо найти вечную маску.
   Мы сегодня выяснили, как Константин Сергеевич, изгоняя из театра театральную пошлость, внес в театр жизненную правду, и как Мейерхольд, в начале своей деятельности, убирая из условного театра правду, убрал кровь театра. А это случилось вот почему: потому что Мейерхольд похоронил житейскую правду раньше, чем она умерла. Это мог бы сделать Мейерхольд только тогда, когда старое было бы изжито, умерло. А оно еще не умерло, оно зашло в тупик. А Мейерхольд уже начал его хоронить, закопал его и стал делать нового человека, живого, мертвыми средствами. Это был футуризм. А Станиславский явился тогда, когда подлинная театральность умерла. Он начал строить живого человека живыми, настоящими средствами, он создал живого человека, у которого билось живое сердце и была настоящая кровь. Этот человек стал жить в жизни и ушел из театра, потому что театр стал жизнью. Теперь настало время возвращать театр в театр.
   Почему же Малый театр в тупике? Малый театр в тупике потому, что он не угадывает совсем современности, пользуется средствами старинной театральности, средствами, которые изгонял Станиславский. В то время, как один хоронил, а другой воскрешал, оживлял,- Малый театр продолжал жить своей жизнью, не чувствуя, что происходит в атмосфере театра.

11 апреля 1922 г.

   Задавайте вопросы.
   Б. Е. Захава. Я думаю, что сегодня надо говорить о театральности, о настоящей театральности.
   - Хорошо. Я ищу в театре современных способов разрешить спектакль в форме, которая звучала бы театрально. Возьмем, например, быт. Я попробую его разрешить, но не так, как он разрешен Художественным театром, то есть бытом же на сцене, правдой жизни. Я хочу найти острую форму, такую, которая была бы театральна и, потому что театральна, была бы художественным произведением. Тот способ разрешения быта, который давал Художественный театр, не рождает художественного произведения, потому что там нет творчества. Там есть только тонкий, умелый, острый результат наблюдений над жизнью. То, что я делаю, мне хочется назвать "фантастическим реализмом". Вам, Ксения Ивановна, это не нравится - почему?
   К. И. Котлубай. Мне не нравится потому, что Вахтангов должен вернуть на сцену слова в их настоящем и единственном значении. То, что Вы хотите назвать фантастическим реализмом, для меня есть просто реализм. Мне не хочется, чтобы Вы тем или иным термином называли свои искания.
   - Мне сейчас не хочется говорить. Попробуйте Вы сами указать разницу между натурализмом и реализмом.
   Б. Е. Захава. По-моему, натурализм точно воспроизводит то, что художник-натуралист наблюдает в действительности. Натурализм - это фотография. Художник же реалист извлекает из действительности то, что его взору представляется наиболее важным, наиболее существенным. Он откидывает мелочи, выбирает типичное, важное. Но в процессе своего творчества он все время оперирует с тем же материалом, с которым оперирует и действительность. Такое искусство существует, и его не надо смешивать ни с натурализмом, ни с тем, чего ищет Евгений Богратионович. Если Вы назовете то, чего ищет Евгений Богратионович, просто "реализмом", то Вам нужно куда-то деть то, что стоит между натурализмом и тем, что ищет Евгений Богратионович.
   - Я мог бы назвать то, что ищу, не фантастическим, а театральным реализмом, но это хуже: в театре все должно быть театрально. Это само собой разумеется.
   К. И. Котлубай. Я убеждена, что есть какое-нибудь хорошо сформулированное определение реализма. Вы, Борис Евгеньевич, говорите, что художник-реалист отличает важное от неважного. Для меня это совершенно неверно. Для меня реализм в искусстве, и в театре в частности, это способность художника сотворить, создать заново то, что он получает от того материала, которым он вдохновлен. Материал дает мастеру-реалисту определенное впечатление, определенную идею, которую затем он создает, творит средствами, ему одному известными в его специфическом искусстве.
   - Значит, Вы хотите сказать, что Борис Евгеньевич дал неверное определение реализма. Вы думаете, что реализм - это есть новое творчество средствами, совершенно не похожими на впечатления, которыми питался художник. Давайте пример. Что такое "Жизнь Человека" Андреева на сцене Художественного театра?
   К. И. Котлубай. С моей точки зрения - это не истинный реализм, и вот почему: это есть попытка перенести на сцену символическое содержание пьесы теми же символическими средствами, которые даны у автора. Это не есть создание заново символической пьесы на сцене. Все, что написано у Андреева, перенесено на сцену в чистом своем виде.
   - Это неверно. Все фигуры, которые там действуют, все они созданы режиссером, не Андреевым, а режиссером. Андреев не писал, что такой-то толстый и говорит так-то. Андреев написал текст. А художник-актер делает фигуру (человека), одевает ее так, как он чувствует, дает ему определенное (в данном случае - схематическое) движение, ищет, как он ходит, как говорит, как сидит и т. д. "Жизнь Человека" и "Драма жизни" - фантастический реализм {"Жизнь Человека" Л. Андреева и "Драма жизни" К. Гамсуна были поставлены в Художественном театре К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким в 1907 году.}.
   Б. Е. Захава. А "На дне" - Вы как считаете - натурализм?
   - Конечно, это чистый натурализм. Театр неверно разрешил Горького. По-моему, он романтик, а театр не романтически разрешил его, а натуралистически.
   Ксения Ивановна, Вы говорите, что мы ищем реализм. Вот вам пример: во второй сцене "Дибука" (в свадьбе) понадобилось вставить сценку, которая оправдала бы промежуток сценического времени. Нужно было, чтобы зритель поверил, что оркестр успел дойти до жениха, а то получалось, что оркестр только что ушел и сейчас же возвратился. Для этого я вставил сценку двух девушек, которые наблюдали за оркестром, причем эти девушки проделывали чеховские вещи - вскакивали на скамеечки, смотрели, хлопали в ладоши. Создалась чудесная сцена. Эта сценка всем очень нравилась. Они сами почувствовали, что здесь что-то есть чеховское. Однако эту сценку пришлось выбросить, потому что она по способу разрешения резко расходилась со всей пьесой. Сейчас даже существует термин - "дибуковский способ".
   "Турандот" - что такое?
   К. И. Котлубай. Это - истинный реализм.
   - Это - фантастический реализм. Укажите мне представление, похожее на "Турандот". Пожалуй, "Балаганчик" Блока у Мейерхольда. Но там актеры не играли актеров, а в этом вся штука. Там было только внешнее изображение театра, то есть кулисы стояли кулисами, стояла суфлерская будка. Но все это указано автором. Актеры же были теми лицами, которых изобразил автор.
   Актерское представление можно найти в старине - у Шекспира, в мольеровском театре. Сейчас только отдельные большие актеры - Дузе, Шаляпин, Сальвини,- играя, показывают, что они играют.
   Реализм берет из жизни не все, а то, что ему нужно для воспроизведения данной сцены, то есть он ставит на сцену только вещи, которые играют. Но он берет жизненную правду, дает настоящее чувство. Иногда дает и мелочи, тогда получается натурализм, потому что мелочи - это фотография. Пушкинский спектакль в Художественном театре - реализм. Видели Вы, чтобы там или, например, в "Федоре" были мелочи?
   А между тем в "Федоре" боярин может дать какие-нибудь мелкие детали, и тогда будет быт, то есть натурализм. Автором пьесы мелочи иногда и не предусмотрены, но режиссер-натуралист их вводит: раз Вы пришли с улицы, где идет снег, то режиссер-натуралист непременно заставит Вас в передней отряхиваться, разговаривать и т. д.
   Можно поставить пьесу реалистически и способом фантастического реализма. И самый сильный будет последний, потому что он есть изваяние, доступное пониманию всех народов.
   Оперу пытаются разрешить натуралистически или в лучшем случае - реалистически. Я бы разрешил ее так, как бессознательно разрешают талантливые певцы. Никогда нельзя обмануть зрителя. Певец должен подчеркивать: я пою и для того выхожу на авансцену. Константин Сергеевич ставит онеру реалистически. Он не допустит, чтобы певец вышел на рампу.
   Сейчас у нас в "Антонии" смешаны условность внешней декорации, реализм и фантастический реализм. Натурализма в исполнении нет совсем. Для фантастического реализма громадное значение имеют форма и средства разрешения. Средства должны быть театральны. Очень трудно найти форму, гармонирующую с содержанием и подающуюся верными средствами. Если взять мрамор и отделывать его деревянными молоточками, из этого ничего не выйдет. Чтобы быть разбитым, мрамор требует соответствующего инструмента.
   Когда Лужский берет пьесу, то он начинает размышлять: на чем бы ее поставить? Разрешу-ка я ее "севрским фарфором". Это можно сделать, разумеется. Но здесь нет гармонии между содержанием, средствами и формой. "Анго" не разрешена, потому что сам род произведения - оперетта - требует опереточных средств {"Дочь Анго" оперетта Ж. Лекока, постановка Вл. И. Немировича-Данченко и В. В. Лужского в Музыкальной студии МХТ, 1920 год.}. Здесь не при чем "гравюра". Значит, не найдена форма, и не выдержана гравюра: гравюра начинается тогда, когда кончается акт. Гравюра есть нечто неподвижное и очень серьезное, даже если сюжет будет легкомысленным. Главное же в том, что оперетта разрешена драматическими средствами, не опереточными.
   Почему "Турандот" принимается? Потому что угадана гармония. Третья студия играет 22 января 1922 года итальянскую сказку Гоцци. Средства современны и театральны. Содержание и форма гармоничны, как аккорд. Это фантастический реализм, это новое направление в театре.
   В Художественном театре "Драма жизни" и "Жизнь Человека" были разрешены способом фантастического реализма. Но "Жизнь Человека" было бы сейчас неприятно смотреть, потому что она разрешена театральными средствами того времени, то есть эпохи декаданса.
   Почему "Жизнь Человека" не принимается? То было угадано буржуазными вкусами. "Жизнь Человека" - это все равно, что особняк Рябушинского. После того как установится порядок, тишина, клеймить буржуа станет несовременным, и "Антоний" потребует иного угла зрения в смысле театрального разрешения.
   К. И. Котлубай. Произведения искусства, перешедшие века, реалистичны. Реализм существовал в каждом искусстве. В театре его не было потому, что не были найдены средства для того, чтобы сценические произведения доходили, как реализм. Поэтому то, что называлось реализмом, для меня есть компромиссная форма, ничего не выражающая по существу.
   - Вот эта компромиссная форма и называется реализмом в театре, а то, что я ищу, я буду называть фантастическим реализмом.
   Натурализму в театре можно научиться, натурализм безличен. Реализму тоже можно научиться. А вот мир Гоголя - это мир фантастического реализма. А между тем в постановке "Ревизора" в Художественном театре Волков, играющий Осипа, создает образ натуралистический. Лилина и другие - образы реалистические. А Хлестаков Чехова - образ, разрешенный способом фантастического реализма. Волков - не театр, а Чехов - театр.
   В театре не должно быть ни натурализма, ни реализма, а должен быть фантастический реализм. Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствам можно научиться, форму надо сотворить, надо нафантазировать. Вот почему я это и называю фантастическим реализмом. Фантастический реализм существует, он должен быть теперь в каждом искусстве.
  

Н. П. ШИЛОВЦЕВА - Е. Б. ВАХТАНГОВУ1

1 Публикуется впервые (Музей Театра им. Евг. Вахтангова).

Апрель 1922 г.

Единственный на всем свете

Евгений Богратионович!

   Тысячи раз я пыталась подойти к Вам и поздравить Вас и Студию в радостные дни - и я не смела приставать к Вам с приветами после того, как сама же вместе со знаменитой нашей группой совершила подлость по отношению к Вам и Студии. Волновало все это меня бесконечно и больше я уже не хочу молчать потому, что Вам принадлежит все самое чистое, самое отвлеченное и самое романтическое, что есть в моей душе. Когда я была около Вас, я была глупая, молодая и мало сознавала то, что я получала. Конечно, я всегда твердо знала, что мне и всем студийцам выпало большое и редкое счастье: слушать и знать Вас, и что Вы и наша родная Мансуровская студия - это одно, а вся остальная жизнь - это совсем другое. Но когда я осталась одна без Студии и брошенная своими друзьями, за которыми я ушла, оставив Вас и Студию,- вот тут-то я совершенно естественно осознала все. Но я почувствовала, что тонуть в проруби (в которую ввергли меня мои товарищи) мне не стоит, потому что бог дал мне твердую волю и способность хотеть, а Вы и Студия научили меня знать и любить то "самое главное", ради чего люди приходят в мир.
   Прийти и просить у Вас и у Студии прощения я не умею, так как себе я сама ничего не прощаю. Я теперь хочу только одного: сделать себя достойной Вас и Студии, а, может быть, даже и нужной. Понимать Вас я не только не разучилась, а научилась еще больше в своем одиночестве. "Турандот" и "Гадибук" - мне так понятны и так много дали радости, как никогда не был близок хотя бы даже и "Росмерсхольм". "Турандот", "Гадибук" - это не просто большое творчество, а это обостренная какая-то романтика режиссерского и актерского творчества, и я чувствую ее тем острее и больнее, чем больше сама погибаю в несказанной актерской пошлости.
   Родной Евгений Богратионович, можно ли мне, даже и после нашего предательства, думать, что я Ваша ученица.
   Только, ради бога, не примите то, что я говорю за самоуничижение или хныканье о самой себе. Наоборот, я чувствую сейчас себя и актрисой и человеком - но совершившим подлость. И за это я потеряла то, чего я больше никогда в жизни не найду.
   У меня больше Студии нет и с какой ненавистью я смотрю иногда на тех, кто имеет ее сейчас и кто достоин ее ничуть не больше, чем я. А Студия это Вы, мой единственный учитель и самый светлый человек в моей жизни.
   И еще, не подумайте только, что я на что-то напрашиваюсь, хотя бы на Студию. Я ничего не хочу сказать больше.

Нат. ШИЛОВЦЕВА.

  

К. М. КОРОВИН - Е. Б. ВАХТАНГОВУ1

   1 Публикуется впервые (Музей Театра им. Евг. Вахтангова). В Музее театра хранится последний неоконченный портрет Вахтангова, написанный К. М. Коровиным за два сеанса.

Москва, май 1922 г.

   Дорогой Евгений Богратионович!
   Вы так замечательно поставили "Принцессу Турандот", что у меня возникла потребность запечатлеть Ваш образ на полотне. Дайте мне возможность получить от Вас два сеанса, чтобы написать Вас. И если Ваша болезнь лишит Вас возможности сидеть в кресле, то я готов писать Вас в постели. Жму Вашу руку.
   Вас любящий и уважающий

Константин КОРОВИН.

  

В. И. КАЧАЛОВ - Е. Б. ВАХТАНГОВУ1

1 Записка была послана Вахтангову после спектакля "Принцесса Турандот".

Май, 1922 г.

   Дорогой, милый Евгений Богратионович, здравствуйте! Не могу вспомнить, когда я уходил из театра с таким чувством восхищения, преклонения и радости и благодарности, как сейчас.
   Спасибо Вам, замечательный творец. Спасибо. Обнимаю Вас.

Ваш КАЧАЛОВ.

  

H. M. Горчакову

19 мая 1922 г.

   Дорогой Николай Михайлович! От многих лиц Ц. О. {Ц. О.- Центральный орган Студии.} слышал похвалы Вашей работе со слугами просцениума. {По заданию Вахтангова H. M. Горчаков занимался со слугами просцениума (цанни) в спектакле "Принцесса Турандот".} Благодарю Вас не только за внимание и любовь, которые Вы проявили в работе, но и за качество ее, украсившее спектакль "Турандот". Это большая помощь мне.

Евг. Вахтангов.

  

Б. М. Сушкевичу1

   1 Последнее письмо Вахтангова написано за пять дней до смерти, в день первой генеральной репетиции "Архангела Михаила". Было проведено шесть генеральных репетиций, после которых спектакль был снят.

24 мая 1922 г.

   Дорогой Борис Михайлович!
   Обнимаю Вас и через Вас посылаю привет мужской части труппы.
   Сознаю важность сегодняшнего дня. Волнуюсь хорошим волнением за Студию, за пьесу, за каждого исполнителя и так мучительно хочу победы сейчас. Если это будет сегодня - то произойдет чудо, но в "завтрашней" победе я убежден.
   "Архангел Михаил" - это явление на театре, явление первичное. Едва ли умеют сразу разбираться в таких случаях. Что все актеры играют прекрасно,- это я слышу давно,- и если не сразу дойдут форма и содержание пьесы, то это естественно.
   Дай бог Студии, дай бог всем вам. Обнимаю. Люблю. Жму руку каждому. Это первый бой. Каков бы ни был исход - кроме победы - он не показателен. Смелее, смелее, дорогие, близ-

Любящий Вас Евг. Вахтангов.

  

У москвичей

  
   План работы на будущий сезон уже выработан и утвержден. Вахтангов ставит "Гамлета", где заглавную роль будет играть Хмара.
  
   "Жизнь искусства",
   1921, 15-17 июня.
  

М. ЧЕХОВ

ПУТЬ АКТЕРА1

1 Чехов М. А. Путь актера, с. 135-138.

  
   Уже во время постановки "Эрика" Вахтангов почувствовал себя плохо. Он должен был даже временно уйти из постановки совсем, и его в течение целого месяца заменял Б. М. Сушкевич. Затем он снова вернулся, но болезнь мучила его по-прежнему, и он страдал от болей в желудке и часто принимал морфий. Однажды я шел с ним из Третьей студии. Он возвращался домой, не окончив репетиции. Он медленно шел, согнувшись от боли. Впрочем, он никогда не жаловался на свои физические мучения. И на этот раз он, кажется, уговаривал меня идти домой и не провожать его. Но вид у него был скверный, походка неуверенная, и я проводил его до самого дома.
   - Мишечка, как мне хочется жить! - говорил он мне в последнее время,- посмотри, вот камни, растения, я чувствую их по-новому, по особенному, я хочу их видеть, чувствовать, хочу жить среди них!
   Но мысли о смерти у него, по-видимому, не было. Он просто хотел жить. С каждым днем он менялся все больше и больше. Лицо его желтело, и характерная худоба быстро проступала на шее около ушей и заостряла плечи. Он подходил к зеркалу, глядел на себя и... не видел признаков близкой смерти.
   - Смотри,- говорил он,- видишь, каким сильным выгляжу я. Руки! Мускулы! А ноги какие сильные! Видишь?
   Мне было мучительно в такие минуты.
   - Дай мне руку,- он брал мою руку и заставлял прощупывать большую раковую опухоль в области желудка,- чувствуешь возвышение? Это шрам, оставшийся от операции. Так бывает. Ведь бывает? Правда?..
   Я соглашался.
   В Студии шел "Потоп". Вахтангов играл Фрэзера. Игра его была больше, чем великолепна. Все его партнеры буквально любовались им. Но все думали про себя, что это последний спектакль с Вахтанговым. Так и было - он играл в последний раз. Почему он играл так великолепно? Потому, что отстаивал свою ж_и_з_н_ь...
   К Вахтангову был приглашен консилиум. В моем присутствии профессора смотрели Вахтангова. После совещания профессоров я вошел в комнату и понял все...
   - Как определяете вы срок? - спросил я их.
   - Четыре-пять месяцев,- ответили мне.
   Вахтангов ждал меня внизу. Я вышел к нему и, может быть, в первый раз солгал перед ним. Он обрадовался и повеселел.
   Вскоре он слег совсем и больше уже не вставал. Интерес его к жизни Студии МХАТ повысился чрезвычайно. Он расспрашивал обо всем, что происходило в Студии, и стал подозрителен - ему казалось, что мы скрываем от него что-то. Студия готовилась в это время к своим заграничным гастролям. Вахтангов не допускал мысли о том, что он может не быть участником этой поездки. Он пригласил к себе фотографа, встал с постели и снялся, желая иметь фотографические карточки, нужные для получения заграничного паспорта. Фотография жестоко и неприкрыто отразила близкую смерть, но Вахтангов и на этот раз не понял ее. Срок поездки приближался, и мы, студийцы, буквально не знали, что нам делать с Вахтанговым. Мы считали себя не вправе сказать ему истину об его трагическом положении и не находили средств убедить его в невозможности отъезда за границу. Но болезнь шла быстрым темпом, и Вахтангов скончался 29 мая 1922 года. При его смерти я не присутствовал.
  

М. ЧЕХОВ

О ПЯТИ ВЕЛИКИХ РУССКИХ РЕЖИССЕРАХ1

   1 Лекция "О пяти великих русских режиссерах" - Станиславском, Мейерхольде, Вахтангове, Немировиче-Данченко и Таирове - была прочитана М. А. Чеховым в "Лаборатории актера" в Голливуде в 1955 году. Полностью опубликована в сб.: В поисках реалистической образности. М.: Наука, 1981.
  
   Станиславский и Мейерхольд воплощали две противоположные крайности. Но их творения были таковы, что вы постоянно чувствовали: это правда - очень разная, но всегда правда.
   Нечто среднее между этими двумя интереснейшими художниками- да, именно так-представлял собой Вахтангов, чье творчество испытывало на себе влияние и Станиславского и Мейерхольда одновременно. Ему удавалось сочетать в себе эти два, казалось бы, взаимоисключающих начала. Воображение Вахтангова всегда стремилось уйти, отвлечься от реальности, которой Станиславский был так предан. В этом сказывалось влияние Мейерхольда. Станиславский всегда старался (конечно, интуитивно, бессознательно) убедить зрителя в том, что театра нет. "Мои спектакли - жизнь. Настолько жизнь, что спустя несколько мгновений после того, как поднимается занавес, вы забываете, что вы в театре. Вы с теми, кто на сцене".
   Мейерхольд каким-то сверхъестественным усилием выбрасывал вас за пределы реального мира и переносил в совсем иной мир. Это была сверхъестественность. [...] Это был уже не театр, а что-то иное, что-то большее! Бог знает что! Какая-то совершенно самостоятельная, жизненная сфера!
   Вахтангов делал все возможное, чтобы лишний раз напомнить зрителю: "Смотрите, это театр, это не реальность, как у Станиславского, и это совсем не потусторонний мир, как у Мейерхольда, это просто сочная театральность".
   Вахтангов никогда не стремился создавать иллюзий, как например, Станиславский, который заставлял Вас перестать быть самим собой, зажить одной жизнью с данным действующим лицом, смеяться и плакать вместе с ним, или как Мейерхольд, который терзал вас своими адскими наваждениями, так что вы забывали и жизнь, и землю, и все, что ни есть.
   У Вахтангова все происходило здесь на земле, на самом деле, но ничего натуралистического, никаких иллюзий (ни в духе Станиславского, ни в духе Мейерхольда), во всем чувствовался театр. Его театральность доходила до такого совершенства, что вы, благодаря Вахтангову, начинали любить театр совсем по-новому - любить театр как таковой. Была в нем и развлекательность, и фантастичность. Но Вахтангов унаследовал от Станиславского непреодолимое стремление к правде. При всей своей театральности он всегда был правдив. Опять-таки ничего надуманного, ничего такого, что не было бы оправдано, чего нельзя было бы объяснить.
   Итак, этим трем режиссерам удалось необыкновенно расширить пределы достижимого. Эти три разных подхода к театральному искусству представляются мне особенно значительными потому, что они открывают нам небывалую свободу в выборе творческого метода.
   Сопоставляя крайности Мейерхольда и Станиславского с относительно умеренной театральностью Вахтангова, мы в конце концов приходим к убеждению: все допустимо, все возможно в театре. И нам остается только выбрать, каким путем идти.
   Я счастлив, что мне довелось жить рядом с этими великими людьми - не изучать их, читая историю театра, а именно жить вместе с ними.
   Я, может быть, говорил не слишком убедительно, но я хотел показать вам, что эти люди навсегда избавили нас от профессионального страха, освободили нас от всевозможных сомнений, запретов. Оглядываясь на их огромный опыт, вы говорите себе: "Чего же мне бояться как режиссеру или как актеру? Да ничего! И не мне одному, всякому ясно, что бояться нечего!"
   Эти трое уничтожили всякие запреты и сомнения, всякую неопределенность. Они показали, что если в вас есть подлинная фантазия, если у вас живое, обостренное чувство правды, вы можете делать все, что угодно.
   [...] Не знаю, как другие, но лично я без них, без этих трех режиссеров, такой свободы, пожалуй, никогда бы не испытал. Они открыли три волшебные двери в разные сферы нашего искусства. Но все трое по существу говорили одно и то же: "Доверяйте своей фантазии и своему чувству правды на все сто процентов, и вы будете свободны!". Так оно и есть.
  
   1955 г.
  

Б. ВЕРШИЛОВ

СТРАНИЦЫ ВОСПОМИНАНИЙ1

1 Вахтангов Евг. Материалы и статьи, с. 394-395

  
   В конце апреля 1922 года делегация Второй студии МХАТ отправилась проведать Евгения Богратионовича, а в сущности - проститься с ним.
   Нас было шестеро: Н. П. Баталов, А. М. Азарин, И. Я. Судаков, Л. А. Волков, Е. В. Калужский и я. Надежда Михайловна Вахтангова встретила нас и попросила обождать в первой комнате. Евгений Богратионович лежал во второй, столовой. Через несколько минут дверь открылась и раздалось: "Входите!"
   Кровать Вахтангова стояла перпендикулярно к стене, разрезая комнату как бы пополам. Вахтангов лежал лицом к нам. В памяти запечатлелась бритая голова и огромные блестящие глаза. Он приветствовал каждого входящего слабым жестом левой руки, которую держал, как козырек, над глазами.
   Мы расселись вокруг кровати на заранее приготовленные стулья. Наступило молчание. Вахтангов охватил руками голову и, предупреждая расспросы о состоянии здоровья, начал хриплым, бестембровым голосом, прерываемым коротким дыханием:
   "Вот, братцы, до чего дошел! Не могу ни пить, ни есть; адские боли, нет сна. Врачи ничего не понимают, не могут определить болезнь. Никакого лечения. Ослабел, потерял голос; ни ходить, ни сидеть, ни лежать"... Пауза, тяжелый вздох, а затем, как бы заключая свой грустный отчет: "Но ничего! Выкручусь". И вслед за этим:
   "Ну рассказывайте о себе! Что нового? Слышал, что "Сказка" прошла хорошо. Вы (обращаясь к Баталову) имели большой успех. Поздравляю. Я все думаю о будущем театре. Теперь актеры должны замечательно играть... Необходимо только облечь переживания в выразительную форму. Она в каждом спектакле для каждой пьесы должна быть найдена заново. Вот в "Гадибуке" меня увлекли руки..."
   И тут же Вахтангов стал показывать, забыв про болезнь, как руки выражали каждое место роли, мысль, слово, действие, как они стали принципом постановки. "Раньше, когда говорили о "принципе постановки", то имели в виду декорации: в сукнах, в ширмах, в павильонах, в конструкциях и т. д. Сейчас под принципом постановки надо понимать ф_о_р_м_у спектакля, ф_о_р_м_у актерской игры".
   Тут вступил в разговор Судаков: "Евгений Богратионович, вот я ставлю "Грозу" Островского. Что вы мне посоветуете?" Мы стали тихонько дергать его за пиджак: как тебе, дескать, не стыдно обращаться к больному, страдающему человеку! Но Вахтангов был как будто рад этому вопросу. "Островский!... Россия!... Волга!...- говорил он.- Это прежде всего особая мелодия, музыка речи. Люди говорят, точно поют. Плавно, как сама Волга. Широко, раздольно!.."
   Разговор начал затягиваться, и тут мы заметили, что лицо Вахтангова стало искажаться от боли - кончилось действие морфия. Вошла Надежда Михайловна и сделала знак: "Пора уходить!" Прощание вышло коротким, скомканным.
   Мы ушли, потрясенные этим свиданием и убежденные в невозможном - в том, что силой воли, силой духа Вахтангов победит болезнь, что Жизнь восторжествует над Смертью, что мы еще встретимся с ним в работе, в творчестве.
   И, пожалуй, все это сбылось, хотя никто из нас живым его больше не увидел.
  

H. БРОМЛЕЙ

ПРЕДСМЕРТНЫЕ ДНИ ВАХТАНГОВА

  
   Сейчас я могу говорить только об этих предсмертных его днях, и театр был невелик и зрителей пускали поодиночке - это было зрелище его медленной смерти. Дух сильного творил свою смерть в гордой кротости, мудрости и легкости нечеловеческой. Умирая, он пел, шутил со спокойным величием и великой свободой, похожей на веселость, соединяя в рассказах предсмертную действительность с предсмертным видением.
   Вахтангов нашел свою новую форму того, что называлось смертью и на наших глазах уничтожалось ее мертвое содержание.
   Его дух, родивший мелодический вой Песни песней Дибука: как бы сочетание тембров - мистического человека - льва - овна и орла),- дух, родивший тайну того, как играть игру жизни в "Турандот" - этот дух на наших глазах уничтожил самое трагедию смерти.
   Умирающий Евгений Вахтангов, легкий, чистый, царственный стал олицетворенным пророчеством искусства будущего, потерявшего в нем своего вождя - искусства многокрылого и многозвучного в своей легкости, творимого из глубин духа. В великолепии этой земной кончины, Творящий искусство и Творящий поступки жизни, сочетались в одно, и стала очевидностью древняя мечта о преображении земли через искусство.
   Лишь этот последний дар своею огромностью смирил физический ужас потери и переставил все вещи в душе, как новую игру на шахматном поле.
   Внезапно стало возможным легко в благодарном опьянении пройти за ним его последний путь, когда на подушке гроба утомленно и беспомощно пошатывалась голова завоевателя.
  
   "Эрмитаж",
   1922, No 5, июнь.
  

В. ПОДГОРНЫЙ

ОТРЫВКИ ВОСПОМИНАНИЙ

  
   Вечером 29 мая 1922 года актеры московских театров давали представления в пользу голодающих Поволжья. На Садовой, в театре "Аквариум", шло сборное представление, составленное из разных, веселых по преимуществу номеров. Я вел это представление в качестве конферансье, участвовали наши актеры и актеры Вахтанговской студии. Во время одного из номеров мне сказали, что только что умер Вахтангов. Я сообщил об этом актерам. Был момент некоторого колебания: продолжать ли нам выступление? Решили выступать. Огромное горе, как бы мы ни были готовы к нему, обрушилось на нас в тот ответственный момент, когда мы играли, и наша веселая игра имела великую цель - спасение многих жизней.
   Разве мы имеем право уйти с поста? Будем же играть, весело и бодро, как весело и бодро учил нас играть Вахтангов.
   И я подумал, что, если бы он знал об этом нашем решении, он непременно одобрил бы его.
   Великий Станиславский, верным и замечательным учеником которого был Вахтангов, написал, что режиссеры не создаются, а рождаются. Вахтангов был одним из тех немногих, кто был рожден режиссером.
  
   "Вахтанговец",
   1937, 29 мая.
  

ТЕЛЕГРАММА1

   1 Телеграмма К. С. Станиславского послана по случаю торжества, посвященного переименованию Гос. акад. студии им. Евг. Вахтангова в Гос. театр имени Евг. Вахтангова. Публикуется впервые (архив Б. Е. Захавы).

[1926 г.]

   Москва, Арбат 26, Студии имени Вахтангова.
   Большая усталость после усиленной работы над "Царской невестой" лишает меня возможности присутствовать на Вашем торжестве. Заочно шлю мои искренние горячие поздравления и пожелания дальнейшей энергичной, спаянной работы всех работников студии. Мысленно вспоминаю создателя студии дорогого нам Евгения Богратионовича, чту его светлую память, восхищаюсь его преждевременно угасшим талантом, подтверждаю его прекрасные заветы, по которым была построена и может в дальнейшем цвести студия его учеников,

СТАНИСЛАВСКИЙ.

  

Н. ТИХОМИРОВА

ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ1

1 Публикуется впервые (архив Б. Е. Захавы).

  
   В дни, когда праздновалось семидесятилетие Константина Сергеевича, все мои мысли были, конечно, о нем.
   Часов в 10 вечера [20 января 1933 года] вдруг раздался телефонный звонок. Голос Станиславского. Сначала я решила, что это розыгрыш. У нас в театре были большие любители изображать Константина Сергеевича и всех разыгрывать.
   - Если Вы свободны, рад буду, что придете.
   Был жестокий мороз. Я быстро пробежала по Каменному мосту, мимо Кремля, по улице Герцена в Леонтьевский переулок. Вижу, что свет в зале, где мы репетировали "Горячее сердце", есть. Шторы опущены.
   Встречает меня служащий. На вешалке нет ни одного пальто.
   - Вы Тихомирова?
   - Да.
   - Константин Сергеевич и Мария Петровна ждут вас в своем кабинете.
   Стучусь.
   - Войдите.
   Вхожу. Мария Петровна предложила мне сесть. К. С. полулежал на большой тахте с высокой спинкой. У его изголовья сидела Мария Петровна. Было длинное тягостное молчание. Я не знала, что говорить. Я была поражена тем, что, кроме меня, никого постороннего нет. Потом К. С. хмыкнул как всегда, стукнул пальцами по краю круглого столика, стоявшего с ним рядом.
   - Нина Васильевна, хорошо, что Вы пришли. Я не хотел праздновать, это знает театр. Но неожиданно стали приходить люди - и пачками, и отдельно и целые делегации. Было очень много народу. Мне задавали бесконечное число вопросов, на которые нужно было отвечать. А я ведь не очень разговорчив при людях. Пришлось сосредотачиваться. Приносили фотографии, надо было их подписывать. И обдумывать как и что написать. Были гости из-за границы - пришлось давать интервью. Тоже нелегкая для меня задача. Вот посмотрите, сколько цветов! Цикламены - холодные цветы. Я их не люблю, в моем возрасте они наводят на тяжелые мысли. Много мне за эти дни сказали хороших слов, но ничего не говорили о новом в искусстве, о своих мечтах... Может быть, они стеснялись...
   К. С. сделал большую паузу.
   - И не было той розочки красной от Вахтангова, которую он приносил мне в день моего рождения. В бумажке. Под шубой, чтобы она не замерзла. И не было мечтаний и сомнений, которые он мне приносил. Молодой, приносил мне новое, молодое искусство, которое я так, всем сердцем принял в "Турандот".
   К. С. тихо облокотился на руку, голова упала на круглый стол и он глухо зарыдал...
   [...] Никогда не забуду то щемящее чувство, которое я испытала при виде его одиночества в такую ночь, когда он горячо, кровью сердца при своей жене и молодой девчонке, которой я тогда была, тосковал о своем любимом ученике - Евгении Богратионовиче Вахтангове.
  
   1972 г.
  

Б. ЩУКИН

ЧЕРНОВЫЕ ЗАМЕТКИ1

1 Вахтангов Евг. Материалы и статьи, с. 220.

  
   Евгений Богратионович Вахтангов был человек в непрерывном движении, всегда переполненный все новым и новым содержанием, глубокий, живой, всегда жизнерадостный, и каждый день, каждый час черпавший от страны, от народа новые мысли, новые чувства, новые силы.
   Он взволнованно носил в себе ощущение великого, происходящего в стране. Он каждый день и час, как сейсмограф, записывал колебания, питал свою душу художника новыми впечатлениями, и часто в мелочах постигал огромное. Он каждый день являлся к нам новым, переполненным, заряженным неиссякаемой энергией; забрасывал нас новыми, происходящими в стране явлениями, и тут же ставил перед собой и нами новые задачи - как себя растить, как готовить из себя достойных людей и художников, достойных своей замечательной эпохи. Он торопил, он не давал нам покоя ни минуты. Он требовал, чтобы мы ни на секунду не отставали от жизни, чтобы мы были в полном смысле слова с_о_в_р_е_м_е_н_н_ы_м_и художниками своей страны, видящими и слышащими поступь народа, и вместе с ним, своими работами в театре, созидающими единое грандиозное дело.
   [...] Он каждый день вбивал в нас смысл и значение коллектива, любовь к работе над собой в плане развития возможностей своего актерского материала. Он привил нашему сознанию особое чувство необходимости сохранять коллектив, оберегать монолитность коллектива.
  
   1936 г.
  

Вс. Э. МЕЙЕРХОЛЬД

ПАМЯТИ ВОЖДЯ

  
   Станиславский правильно определяет образ Вахтангова: "Вождь". "Режиссера подготовить не так трудно, но как найти вождя".
   Свойства вождя имел Сулержицкий, вождем был и Вахтангов.
   Загляните в особняк на углу Арбата и Николо-Песковского переулка. Посмотрите, как живет и работает Третья студия МХТ.
   То, что здесь сорганизовано,- дело рук именно вождя.
   [...] Последние работы Вахтангова показали нам, что именно здесь - в Третьей студии МХТ, и в "Габиме", где он работал,- производились те новые опыты, которые действительно помогали искусству театра продвигаться вперед.
   [...] Если взять только одно "Чудо св. Антония" в трактовке Вахтангова, мы увидим, как много сделал этот мастер для того, чтобы дать театру то, чего ему недоставало. Неореализм был выкован тут так просто и ярко, главное - так здорово, по-нашему.
   "Праздник мира", "Потоп", "Росмерсхольм" - это были только "пробы пера" и даже "Эрик XIV" - это еще только попытки.
   Но вот уже "Чудо св. Антония", и "Гадибук", и "Принцесса Турандот" - ступени вверх.
   Но и это только преддверие.
   Он приготовил себя, чтобы начать, и... умер.
   Невольно вспоминается другая такая же бестактная, такая же не ко времени пришедшая смерть, сбросившая в могилу Скрябина. Вся его короткая жизнь была лишь "предварительное действо".
   "Предварительным действом" будем считать и все то, что оставил нам в наследство покойный Вахтангов.
  
   "Эрмитаж",
   1922, No 4, 7-11 июня.
  

А. ПОПОВ

ВАХТАНГОВ - НАДЕЖДА СТАНИСЛАВСКОГО1

1 Вахтангов Евг. Материалы и статьи, с. 230.

  
   Вахтангов глубоко и взволнованно понимал пути развития нашего искусства, так блестяще синтезированные Станиславским и Немировичем-Данченко.
   С моей точки зрения, сила Евгения Вахтангова заключалась не в том, что он был "ниспровергателем" отживших форм.
   Миссия Вахтангова в другом. Он был глубоко захвачен теми безграничными перспективами, какие раскрыли перед ним великие учителя. Е

Категория: Книги | Добавил: Anul_Karapetyan (24.11.2012)
Просмотров: 395 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
Форма входа