Вахтангов Евгений Багратионович - Художник и время

ябре 1910 года. В 1911 году театр приезжал на гастроли в Москву.}

   Примите привет мой.

   С чувством искреннего уважения к Вам.

  

   Дорогой Борис Евгеньевич! Тороплюсь ответить Вам:

   1. "Антония" надо сыграть или в среду, или в субботу, или в воскресенье {Результат работы над спектаклем "Чудо святого Антония" необходимо было показать Вахтангову, который не имел возможности покинуть санаторий. Решено было устроить спектакль в селе Всехсвятском. Это давало возможность сдать работу и в то же время проверить ее на публике.}.

   2. Вы должны известить меня заранее (чтобы успеть распределить билеты).

   3. Будет подан к условному часу автомобиль (грузовик).

   4. Начало спектакля в 7 час. вечера. Зритель - рабочий и санаторский. Всего 400 человек (из села Всехсвятского).

   5. Приехать надо с утра. Скажем, автомобиль будет в Студии в 11 час. (еще лучше - раньше).

   6. Вы проведете здесь весь день. Вас будут кормить и пр.

   7. Уедете после спектакля.

   8. Хорошо бы сыграть "Месяц" {Одноактная пьеса И. Грегори "Когда взойдет месяц", подготовленная Студией к открытию Народного театра в 1918 году.}, а то мало.

   9. Спектакль бесплатный.

   10. Если можно - дерюжки захватите. Есть два павильона.

   11. Корм будет человек на 20-22-23.

   12. Смотрите на спектакль как на отдых для себя, так его п организуйте. Здесь можно погулять. Чем раньше приедете - тем лучше.

   13. Телефон пока не действует.

   Посылаю несколько страниц для прочтения на Толстовском вечере. Найдите удобный (в смысле очереди) момент. Ничего серьезного там, ничего глубокого. Так, несколько, извините, воспоминаний. Всем кланяюсь, за всех волнуюсь. Хочу, чтобы всем было хорошо сегодня в нашей Студии. Прошу передать мой привет Владимиру Григорьевичу Черткову.

   Приветствую правление. Благодарю за сегодняшний день. Дай бог, чтобы он прошел хорошо и торжественно.

  

   Дорогие мои!

   Сегодня вы соберетесь вместе, чтобы вспомнить Л. Н. Толстого {В десятую годовщину смерти Л. Н. Толстого в Третьей студии МХАТ состоялся вечер его памяти.}.

   Я хочу быть среди вас.

   Посылаю вам эту тетрадку. Пусть Юра Завадский, или Лев Петрович [Русланов] или Борис Евгеньевич [Захава] прочтут вслух.

   Это отнимет у вас две-три минуты.

   Я не мог написать много.

   Кланяюсь вам.

   Пусть вам будет хорошо сегодня.

   Приветствую Владимира Григорьевича [Черткова], если он среди вас, и присутствующих у вас гостей.

   Я никогда не видал Толстого. Всегда хотел увидеть его и не пришлось. В детстве, в юношестве, когда приходишь в соприкосновение с великими людьми через их книги, привыкаешь к тому, что великие умерли, что они бывали раньше, что их теперь нет, и когда я начал читать и читал уже Толстого, то меня поражало, что он жив. Всегда меня влекло к нему, и всегда было страшно.

  

   Однажды в университете студенты составили адрес, длинный и интеллигентский,- собрали по факультетам подписи. Выбрали "комиссию", которая должна была ехать в Ясную Поляну и прочесть адрес Толстому. В число выбранных попал и я. Нас было 10 человек. Я волновался ужасно. Мне казалось, что он увидит меня насквозь.

   Меня смущало, что студент, собиравший подписи и, очевидно, сам желавший прочесть перед Толстым адрес, носился по коридорам университета важно-сосредоточенный, красный и хлопотливый, что он был в модном и новеньком зеленом сюртуке с накладными орлами на пуговицах и подложенными ватными плечами. Меня смущали его развевающиеся фалды и деловито шаркающие подметки легких башмаков. Я думал: неужели он не побоится стоять перед Толстым в этом сюртуке, с этим ерзающим пенсне, с такой хорошо подстриженной парикмахером бородкой? Будет держать адрес этими тоненькими пальцами, копошащимися в английских манжетах, и манерой студента-юриста будет читать:

   "Дорогой Лев Николаевич! Мы, студенты Московского университета, в день, который навсегда останется у нас в памяти, приветствуем Вас, великого писателя и мыслителя земли русской".

   Я представляю себя в этой группе 10-ти с глупым, идиотски-глупым лицом. Было беспросветно стыдно и за университет наш, и за чиновничью форму русского студента, и за слова, и особенно за лист, где каждый заботливо вывел свободным росчерком свою фамилию: и я, дескать, приветствую Вас, Лев Николаевич, я Семен Шипучий... {Шипучин - главное действующее лицо в водевиле А. П. Чехова "Юбилей".} Мне казалось, что если Толстой прочтет случайно эту фамилию, то непременно взглянет на меня. Мне казалось, что я и есть этот именно самый Шгшучин.

   Поездка в Ясную Поляну расстроилась. С меня свалилась гора. Я малодушно почувствовал, что я, провинившийся перед Толстым своею жизнью, избежал очной ставки.

  

   Сулержицкий сидел в тюрьме за отказ от воинской повинности. Его посетил Толстой. Стояли они молча друг перед другом, разделенные решеткой.

   Толстой покойно смотрел из себя на Сулержицкого. Сулержицкий, чуть наклонив голову, взглядывал на Толстого и покорно ждал.

   - Пьете?

   - Нет. Молчание.

   - Курите?

   - Нет. Молчание.

   - А женщины?

   - Нет.

   Толстой ласково прищурился. Помолчал.

   Простились тоже молча.

   Вот и весь разговор.

   Разве не страшно?

   Не убий, не укради, не прелюбы сотвори.

  

   У Сулержицкого был портрет Толстого с надписью: "Льву Сулержицкому от Льва Толстого".

   Толстой звал Сулержицкого "Левушка".

   Лев и Левушка.

   В моей памяти они неразлучны.

   Сулержицкий рассказывал мне:

   К Толстому приехал редактор новой газеты: маленький человек с козьей бородкой.

   Целый час сидел в кабинете с Толстым и говорил ему о программе новой газеты.

   "Надо сеять в народе просвещение" и пр.

   Толстой молча слушал.

   В столовой уже позвякивают ложечки и блюдечки.

   А он все говорит и говорит.

   Толстой встает.

   Встает и человек с козьей бородкой. И все говорит, говорит.

   Толстой направляется в столовую.

   Он за ним.

   И все говорит, говорит.

   Наконец спрашивает:

   - Ну, как, Лев Николаевич, Вам понятны наши намерения?

   Толстой помолчал. Потом сказал нараспев:

   - Неопределенно,- не поставив над "е" ни одной точки. И пошел пить чай.

   Разве не страшно?

   Когда Сулержицкий рассказывал, мне казалось, что я и есть этот человек с козьей бородкой.

   И мне было стыдно и за наши редакции, и за наши газеты, и за наши "намерения".

  

   10 лет тому назад мы сидели вокруг стола в классе на уроке Сулержицкого.

   Школьная сцена слабо освещена.

   В самой зале полумрак.

   Леопольд Антонович тихо о чем-то рассказывает.

   Вдруг заходит Адашев.

   - Господа, Толстой исчез из Ясной Поляны. В груди что-то колыхнулось.

   Мы ничего не поняли.

   Сулержицкий привстал.

   Мы смотрим на него.

   Тишина.

   Лицо Сулержицкого озаряется - он понял.

   - Ах, Лев Николаевич, как это хорошо! Как это великолепно. Наконец-то,- сказал он в тишине восторженно.

   Мы все молча встали. Стояли долго.

   И молчание было долгое, насыщенное, торжественное и страшное...

  

   Я прошу правление или Ц. О. устроить вечер без меня {Студия отмечала свою седьмую годовщину. Днем ее основания считалось 10 декабря (27 ноября ст. стиля) 1913 года, когда состоялось первое организационное собрание Студенческой студии.}. Я настаиваю на этом. Когда я вернусь - нам будет дорог каждый день - экзамены, "Антоний", "Турандот", Мейерхольд, К. С. и пр., и пр.

   Не откладывайте.

   Мое присутствие на празднике праздника не сделает, ибо я по состоянию своему физическому и душевному только помешаю свободе вечера.

  

   Режиссер пьесы - я, то есть ставлю пьесу я. Пока меня замещает Ю. А. Завадский. Художник в пьесе Ю. А. Завадский. Эскизы утверждает режиссер. План постановки (внешне) вырабатывается режиссером и художником совместно. Для Ю. А. то, что он делает сейчас, режиссерская работа, такая же, как, скажем, моя и Б. М. Сушкевича в Сервантесе {Вечер Сервантеса ("Два болтуна", "Саламанкская пещера", "Ревнивый старик", "Театр чудес") готовился в Первой студии МХТ. Осуществлен не был. Вахтангов вел режиссерскую работу и репетировал роль Рольдано в "Двух болтунах".}. Режиссер вечера Сервантеса - К. С. Мы ему помогаем. К. С. не мешает нам проявлять себя. Так и я не мешаю Ю. А. в его работе. Тем более что "Антоний" мною разработан (внутренне) достаточно.

  

   Дорогие мои!

   Благодарю Вас за поздравление и шлю вам свое. У меня нет сейчас больших слов для нашего скромного праздника. Я верю, что скоро один из таких праздников найдет такие слова.

   Я хотел бы, чтоб все, кто сейчас в Студии, помнили, что мы ответственны

   перед МХТ,

   перед К. С.,

   перед государством и

   перед Революцией.

   Мне не жаль, что я сейчас не среди вас, не жалейте и вы: я должен вернуться в Студию таким, который может помочь вам делом, а я сейчас не имею даже слов. Целую всех по очереди. Знаю, что люблю вас. Знаю, что у нас есть Будущее.

   Старикам поклон особливый.

  

   Дорогой Василий Васильевич,

   Я все еще лежу, поэтому простите мне карандаш (поправляюсь и скоро выйду).

   Я очень прошу Вас принять хорошо то, с чем я и все мои ученики к Вам обращаемся.

   Мы очень хотели бы видеть Вас у нас преподавателем. Мы так были бы благодарны Вам, если б Вы уделили нам часть своего времени для занятий со старшими. У Вас, разумеется, будет полная свобода. Мы сумеем окружить Вас вниманием и постараемся сделать все, чтоб Вам было удобно и приятно. Кстати, мы очень близко от Вашего дома.

   Кланяюсь Вам и прошу простить мое обращение.

   Неизменно любящий Вас, с уважением постоянным

   Не откажите передать привет опереточной группе, с которой я занимался {Вахтангов вел занятия в Музыкальной студии МХТ.}.

  

  

   1. О сценическом ритме.

   2. О театральной пластике (скульптура).

   3. О жесте и о руках в частности.

   4. О сценизме (ритм, пластичность, четкость, театральное общение).

   5. О режиссерской архитектуре (построение пьесы).

   6. О театральной форме и театральном содержании.

   7. Актер - мастер, созидающий фактуру.

   8. Театр есть театр. Пьеса - представление.

   9. Искусство представления - мастерство игры.

   10. Сквозное действие театрального представления.

   11. Мысль, слово, фраза, кусок роли.

   Необходимые элементы театра: пьеса - предлог для представления; актер - мастер, вооруженный внутренней и внешней техникой; режиссер - ваятель театрального представления; сценическая площадка - место действия; художник, музыкант - сотрудники режиссера.

   12. Каждый род представления требует своей формы площадок:

   1) Шекспир,

   2) Мольер,

   3) Гоцци,

   4) Островский и т. д.

  

   Бытовой театр должен умереть. "Характерные" актеры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск - трагический, комический.

  

   Думаю о Мейерхольде. Какой гениальный режиссер, самый большой из доселе бывших и существующих. Каждая его постановка - это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление.

  

   Все натуралисты равны друг другу, и постановку одного можно принять за постановку другого. Мейерхольд самобытен. В тех работах, где он, ощущая подлинную театральность, не опирается на авторитет книг, где он интуитивно, а не путем реконструкции исторических планов и форм театра ищет эти планы и формы у себя. [...] он почти гениален [...]

  

   Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему. Мейерхольд выше Рейнгардта, выше Фукса, выше Крэга и Аппиа. [...]

  

   И Немирович и Станиславский знают, благодаря громадной практике, актера. Мейерхольд совсем не знает. Мейерхольд не умеет вызвать в актере нужную эмоцию, нужный ритм, необходимую театральность. Это умеют сделать Немирович и Станиславский - вернее, Немирович умеет только разобрать роль и пьесу психологически и вызвать у актера то или другое переживание. А Станиславский, плохо разбираясь в психологии, строит ее интуитивно (иногда гораздо выше и тоньше, чем Немирович). Идеально знает актера - с головы до ног, от кишок до кожи, от мысли до духа. [...] Он мастер на образы и неожиданные приспособления действующих лиц. Но совсем не мастер форм театрального представления. [...]

   Личность Константина Сергеевича, его беззаветное увлечение и чистота создают к нему безграничное уважение. Я не знаю ни одного человека, который относился бы к нему без почтения. Но почему он один? Почему работать с ним никому, кроме совсем, совсем молодых, неинтересно и неувлекательно? {Работа К. С. Станиславского в области создаваемой им системы порой вызывала со стороны основного состава Художественного театра недоверчивое и ревнивое отношение. Это вынуждало его проводить своп опыты с молодежью театра, создавать студии.

   Сам К. С. Станиславский по этому поводу писал: "Со мной работали неохотно, тянулись к другим. Между мной и труппой выросла стена. Целые годы я был в холодных отношениях с артистами, запирался в своей уборной, упрекал их в косности, рутине, неблагодарности, в неверности и измене и с еще большим ожесточением продолжал свои искания. [...] Артистам было трудно работать со мной, а мне - с ними.

   Не добившись желаемых результатов у своих сверстников-артистов, я с Л. А. Сулержицким обратились к молодежи..." (К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8 т. Т. 1, с. 348).}

   [...] Таиров, безусловно, талантливый человек. Абсолютно не знает актера. Ему необходимы ученики Художественного театра. Он никогда не создаст театра вечности... Но у него есть чувство формы, правда, банальной и крикливой. Ему недоступен дух человека - глубоко трагическое и глубоко комическое ему недоступно. Его театр [...] пошлость (всякая мода - пошлость, пока она не прошла). Художественный театр хоть можно взять под стеклянный колпак и показывать, как музейную вещь. А Камерный, ежегодно меняющий моду, естественно, останется пошлостью.

   Малый театр - старомодный. Он мил, как всякая бабушка в чепце и в строгом платье из черного стекляруса и в прюнелевых туфлях, когда уже носят трико, высокие ботинки и короткую шелковую рубаху с карманами. Его наивная убежденность в святости своей миссии - пробуждать добрые чувства современников - вместится под музейным колпаком по праву: грех снять с умершей бабушки ее прюнель и надеть ей в гроб высокие башмаки. Камерный театр когда-нибудь станет противной и выряженной, подмалеванной и разодетой по последней моде старой кокоткой.

   Все театры ближайшего будущего будут построены в основном так, как давно предчувствовал Мейерхольд. Мейерхольд гениален. И мне больно, что этого никто не знает... Я никогда ему не подражал и подражать не буду. [...] я сам, за год до того, как Станиславский стал говорить о ритме и пластичности, дошел до чувства ритма, познал, что такое выразительная пластика, что такое внимание публики, что такое сценизм, скульптурность, статуарность, динамика, жест, театральность, сценическая площадка и пр., и пр. Сегодня перечел книгу Мейерхольда "О театре" и... обомлел. Те же мысли и слова, только прекрасно и понятно сказанные. Я не умею так говорить, не знаю столько, но чувствую, что интуиция у меня лучше, чем у Мейерхольда. Ему нужно изучать эпоху, чтобы понять ее дух,- я по двум-трем пустым намекам почему-то ясно и ярко чувствую этот дух и всегда почти безошибочно могу рассказать даже детали жизни века, общества, касты, привычки, законы, одежду и пр.

   У Мейерхольда поразительное чувство пьесы. Он быстро разрешает ее в том или другом плане. И план всегда таков, что им можно разрешить ряд однородных пьес. [...]

  

   Пусть умрет натурализм в театре!

   О, как можно ставить Островского, Гоголя, Чехова!

   У меня сейчас порыв встать и бежать сказать о том, что у меня зародилось.

   Я хочу поставить "Чайку". Театрально. Так, как у Чехова.

   Я хочу поставить "Пир во время чумы" и "Свадьбу" Чехова в один спектакль. В "Свадьбе" есть "Пир во время чумы". Эти, зачумленные уже, не знают, что чума прошла, что человечество раскрепощается, что не нужно генералов на свадьбу.

   У Чехова не лирика, а трагизм. Когда человек стреляется - это не лирика. Это или Пошлость, или Подвиг. Ни Пошлость, ни Подвиг никогда не были лирикой. И у Пошлости, и у Подвига свои трагические маски. А вот лирика бывала пошлостью.

   Устал.

  

   ¹ Вечер состоялся в Центральном доме просвещения Губрабиса 16 июня 1922 года.

   Печатается по стенограмме, хранящейся в Музее Театра им. Евг. Вахтангова.

  

   [...] Касаясь вопроса о том, куда вела и направляла деятельность Вахтангова как режиссера, должен столкнуться с утверждением о том, что Вахтангов оторвался от Художественного театра, или что если он не оторвался, то должен был оторваться и т. д. Я не хочу подробно об этом говорить сейчас, хотя эта тема очень богатая, но это несвоевременно было бы для настоящего вечера. Кроме того, тут неверная терминология, и часто только из-за слов идут споры и расхождения, и мне кажется, что если остановиться, подумать, то люди сойдутся во многом, поймут.

   Как я уже имел случай высказываться в заметках и в интервью, помимо того, что я имел этому доказательства в заявлениях от самого Евгения Богратионовича и от лиц, хорошо знающих его, Вахтангов в своем творчестве не стремился оторваться от Художественного театра, от того, что называется традициями Художественного театра в общем, но он оторвался от худых традиций Художественного театра. Несомненно, что от худых традиций он оторвался.

   Что это за традиции? Это тот натурализм, от которого Художественный театр сам хочет оторваться и над чем работают многие из нас, искренне желающие избавиться от плохих традиций.

   И вот этот натурализм, я бы сказал, сорный, нудный, может быть надоедающим, как может надоесть обстановка, даже великолепная, художественная, если ее поставить натуралистически,- комната сразу станет скучной. Вот от этого Вахтангов отрывался с какой-то стихийной стремительностью, он уходил как можно дальше от этого, был независим, не раболепствовал...

   [...] Все второстепенные традиции Вахтангов отбрасывал, но он оставил самые главные и даже углубил их. В Художественном театре по крайней мере теоретически, потому что практически не всегда это удавалось провести, проводилась та мысль, что каждая пьеса требует своего особого подхода. Нельзя ставить "Бранда" так, как ставились чеховские пьесы, нельзя ставить Достоевского так, как ставился Ибсен. Тут должен быть новый подход. Если бы я подошел к Ибсену так, как к Чехову, то меня надо отодвинуть, отставить. Так же и актеры должны были подходить совершенно свободно к новой роли.

   Этот принцип всегда проводился в Художественном театре, то есть тот, что каждая пьеса должна создаваться по-новому, если мы хотим, чтобы не было повторения предыдущей техники, и каждая пьеса должна быть новым рождением для актера. И тут Вахтангов не отошел от этой традиции и даже еще более углубил ее, чем в Художественном театре. Он также говорил, что каждая пьеса должна иметь совершенно новый подход.

   [...] Для Художественного театра потеря такого режиссера, как Е. Б. Вахтангов, громадна. Художественному театру казалось, что вот есть Станиславский, есть Немирович, налаживается деятельность Лужского как режиссера, а потом будут еще и еще. Но новые приходили и уходили, почему-оставалось неизвестным. И Сулержицкий, который много дал, скоро исчез. Затем пришел первый, Настоящий, который мог бы сказать: "Я знаю дверь к запертому театру, у меня есть ключи к этим дверям, я распахну их"...

   [...] Вот почему Художественный театр со смертью Вахтангова несет огромную потерю и чем ее возместить - неизвестно. Потеря для Художественного театра настолько резка и близка, что все его ближайшие планы перевернуты.

  

  

   Несомненно, что творческий метод вахтанговского театра корнями своими уходит в систему К. С. Станиславского, в творческий метод Художественного театра. Отсюда выросло творчество самого Вахтангова, на этой же основе он воспитал и своих учеников.

   Но несомненно также и то, что в результате перелома в творческом пути Вахтангова, наступившего под влиянием Октябрьской революции, определившей собой новый этап в его творчестве, Вахтангов стал в достаточной степени в определенную оппозицию по отношению к творческим воззрениям К. С. Станиславского. Станиславский, с точки зрения Вахтангова, "пришел к ложной формуле: "Зритель должен забыть, что он в театре". "Это привело его в тупик, в трагический тупик",- говорил Вахтангов в одной из предсмертных бесед с учениками.

   И этой [...] формуле Станиславского Вахтангов противопоставляет свою собственную формулу, и эта формула гласит: "Зритель ни на секунду не должен забывать, что он в театре". Разумеется, что творческий метод театра, который стремится, чтобы зритель забыл, что он в театре, и творческий метод театра, который хочет, чтобы зритель ежесекундно помнил об этом - не может быть одним и тем же.

   Однако мы знаем, что Вахтангов и после приведенных высказываний, несмотря на, казалось бы, диаметральную противоположность своих новых творческих позиций по отношению к установкам К. С. Станиславского, продолжает как в своей творческой практике, так и в педагогической работе пользоваться приемами и методами системы Станиславского. Что это - непоследовательность? Разлад между словом и делом? Нет. Сущность не в этом.

   Сущность в том, что вахтанговское отношение к творческим позициям Станиславского, хотя и резкое, но отнюдь не "голое", не "скептическое", а такое, которое устанавливает связь и имеет в виду "удержание положительного".

  

  

   [...] Художественный театр ставил Достоевского и Чехова и многих других, стоящих между этими двумя художниками. Созданный театром Станиславского стиль - есть стиль фотографической эмоциональности, психологизма и эмоционального натурализма. Вахтангов отправился на собственный риск и страх на поиски новых театральных форм на базе этих плодотворных мхатовских приемов.

   До него, в предвоенные годы, и Комиссаржевская, и Евреинов, и Мейерхольд, вопия о "сумерках театра", выражали этим скорее свою горячую и честную природу художников, чем свое умение и готовность вести театральный корабль по застойным волнам предреволюционной эпохи. У них не хватило прозорливости, чтобы в окружающих их предрассветных сумерках, которые им казались сумерками конца века, густых сумерках психоаналитического театра провидеть грядущие перспективы. Вахтангов эти перспективы своим внутренним зрением художника-революционера постигал. Ибо он, и никто другой, был в наши годы подлинным и бесстрашным революционером и экспериментатором на русском театре.

   Он хотел развернуть перед уже застоявшимся коллективом МХТ все безграничное разнообразие еще не изведанных театральных возможностей. Своими студийными и полустудийными опытами он им как бы говорил: "Вот перед Вами хризолит, вот рубин, вот редкостный и драгоценный лунный камень, вот агат". А те отвечали ему: "А мы, Евгений Богратионович, в сущности, премного довольны и тем, что есть". Вахтангов очень часто брался за театральную интерпретацию драматургически слабых пьес, ибо самое главное для театра, считал он,- это не пьеса, а то, что из нее делают режиссер и актеры, то есть театр. Отсюда и его "Усадьба Паниных" (Мансуровская студия), и "Гадибук", и "Архангел Михаил" H. H. Бромлей в Первой студии МХТ.

   Но у Вахтангова его идей, находки его бесстрашного и честного режиссерского темперамента не откристаллизовались еще в ясную и стройную творческую систему. Он говорил: "Я ненавижу МХТ (так, впрочем, всегда утверждают страстные любовники по отношению к объекту своей любви); я устал работать с учениками, мне нужны зрелые мастера. Но что я с ними, актерами МХТ буду делать? Там меня не послушают, там меня не поймут". А между тем именно МХТ должен был бы быть в первую очередь благодарен Вахтангову, который омолодил его организм, скрестив мхатовское мастерство со своими буйными театральными фантазиями. Это скрещение у Вахтангова дало обильное и красочное цветение в то время, как на старом стволе театра на Камергерском только изредка появлялись цветы, без красок и без аромата.

  

  

   В течение последних двух лет своей жизни Вахтангов создавал как бы антитезу своим прежним творческим воззрениям. "Возвратить театр в театр",- говорил теперь тот самый Вахтангов, который, начиная свою театральную деятельность, мечтал "изгнать из театра театр".

   Вместо творческих радостей "для себя" - широкая дорога большого, подлинно народного искусства; вместо лозунга "изгнать из пьесы актера" - стремление утвердить актера как мастера; вместо "каждый раз новых приспособлений" - точный рисунок и вычеканенная форма. Словом, такое впечатление, как будто бы все наоборот.

   Между тем это не совсем так. Самое главное осталось незыблемым. Стремясь реализовать свои новые взгляды, Вахтангов не зачеркнул того основного, чему он научился в Художественном театре, а именно: способности создавать на сцене органическую жизнь, вызывать в актерах живую правду человеческого чувства или, как любил выражаться Станиславский, создавать подлинную "жизнь человеческого духа роли". Поэтому какова бы ни была форма поставленных Вахтанговым спектаклей и как бы ни была далека манера актерской игры в этих спектаклях от жизненной повседневности, зритель всегда видел перед собой не мертвые театральные маски, а живые образы, которые мыслили, чувствовали и действовали, оправдывая и наполняя внешнюю форму определенным внутренним содержанием. Свою задачу возрождения театральности Вахтангов осуществлял на основе той живой правды актерских переживаний, которую Художественный театр утвердил как незыблемую основу театрального искусства.

   Провозгласив ряд новых лозунгов (театральность, форма, внешняя техника, мастерство, ритм, пластика и т. д.), Вахтангов тотчас же приступил к их практическому осуществлению, но, проводя их в жизнь, не переставал в то же время пользоваться в своей практической деятельности и тем, чему научился у своих учителей. Он показал нам блестящий пример того, каким образом следует осуществлять лозунг о практическом овладении культурным наследством. Он двигался вперед, не теряя по дороге ничего подлинно ценного из того багажа, с которым отправился в это путешествие по новым, не исследованным еще путям. И он имел полную возможность убедиться, что не напрасно захватил с собой этот драгоценный груз, неоднократно спасавший его от различных опасностей. Это и обеспечило ему в конечном счете ряд блестящих побед.

  

   ¹ "Эрик XIV" А. Стриндберга, постановка Вахтангова в Первой студии МХТ. Премьера 29 марта 1921 года. Статья была напечатана в журнале "Культура театра". 1921. No 4 с сокращениями. Здесь приводится по рукописи.

  

   Эрик... Бедный Эрик. Он пылкий поэт, острый математик, чуткий художник, необузданный фантазер - обречен быть королем. Честолюбие короля зовет его протянуть руку через море к Елизавете Английской, сердце которой занято графом Лейстером. И рядом ищущая выхода мятежная душа художника приводит его в таверну "Сизый голубь", где он встречает дочь простого солдата, сердце которой занято прапорщиком Максом. Ему нужен друг, он ищет его среди знати и приближает к себе аристократа Юлленшерна, ибо это "человек прежде всего". И рядом, в той же таверне "Сизый голубь" обретает гуляку Персона, "негодяя, который кончит на виселице", и делает своим советником, ибо "он друг, он брат, он хороший человек".

   Разослав приглашения всей придворной знати на свадебную церемонию, он лично приглашает и солдата Монса с его бедными родственниками. Знать отказывается, и он велит послать на площади и улицы, велит созвать нищих с водосточной канавы и уличных развратниц из кабака.

   Совсем как евангельский царь.

   Но вот он бьет их ногами и клеймит "сволочью". Когда же Юллешнерн хочет остановить чрезмерно разгулявшийся народ, он - милостивый - не позволяет трогать "этих детей". Пусть они веселятся. Он, женатый, задумывается: "На ком же мне жениться?" Он просит Персона быть советником в государственных делах, ставит его всесильным прокуратором, но если Персон даст ему почувствовать вожжи, он "сбросит его". Он, смирившийся, венчается с дочерью солдата и тут же, сейчас же после венца, пришедший в ярость от поступка дворян, кричит ей, простершей к нему успокаивающие руки: "Убирайся в ад!" "Надо поступать не в ущерб закону и праву", "я не хочу убивать с тех пор, как со мной мои дети", "война всегда бесчеловечна", "что говорит по этому случаю закон",- вот его слова на каждом шагу его страшной жизни. И сейчас же без колебаний он подкупает, предлагает убийство, зовет палача, даже, отстранив его, сам берет меч, идет убивать и убивает. Обвиняя дворян в измене, он созывает совет государственных чинов и передает ему дело. Персон добивается обвинения дворян. А Эрик уже оповестил страну о том, что он помиловал их.

   Эрик - человек, родившийся для несчастья.

   Эрик создает, чтобы разрушить.

   Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придворных и миром живых и простых людей мечется он, страстно жаждущий покоя, и нет ему, обреченному, места. Смерть и жизнь зажали его в тиски неумолимого.

   Он, настроенный раздавать дары, отказывается от польской принцессы и разрешает свататься к ней брату Иоанну. И через несколько минут велит догнать Иоанна, "схватить его живым или мертвым, отрубить ему руки и ноги, если будет сопротивляться".

   То гневный, то нежный, то высокомерный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и в сатану, то безрассудно несправедливый, то безрассудно милостивый, то гениально сообразительный, то беспомощный до улыбки и растерянный, то молниеносно решительный, то медлительный и сомневающийся.

   Бог и ад, огонь и вода. Господин и раб - он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает.

   Простой народ вспоминает притчу о евангельском царе, придворные трубы играют траурный марш, церемониймейстер относит оставленные Эриком регалии - корону, мантию, державу и скипетр - Следующему, и этот Следующий в ритм похоронной музыки идет на трон.

   Но за троном стоит уже палач. Королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет. Обречена и она.

   Стрелы в короне, стрелы на мече, стрелы на одеждах, на лицах, на стенах.

   Студия Художественного театра, остановившись на пьесе Стриндберга (интерес к которому в Германии вырос до "культа", по сообщению "Культуры театра"), поставила себе задачей дать театральное представление, в котором внутреннее содержание оправдало бы форму, далекую от исторической правды. Преломление всех положений пьесы - внешних и внутренних - шло от современности.

   И тема пьесы, и манера игры (мир мертвый - придворные - монументальность, статуарность, лаконичность; мир живой - Монс, Карин. Макс - темперамент и детали), и отвлеченный от всех существующих манер стиль декораций и костюмов - все продиктовано чувством современности.

   Это опыт Студии в поисках сценических, театральных форм для сценического содержания (искусства переживания). До сих пор Студия, верная учению К. С. Станиславского, упорно добивалась овладения мастерством переживания. Теперь, верная учению К. С. Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, тело, пластичность, ритм - все в особом, театральном смысле, имеющем внутреннее, от самой природы идущее обоснование), теперь Студия вступает в период искания театральных форм. Это первый опыт. Опыт, к которому направили наши дни - дни Революции.

  

  

   Когда раздвинулся знакомый занавес Студии, показалось на минуту, что начался спектакль Камерного театра,- настолько, на первый взгляд, был схож тот декоративный фон, на котором предстояло быть разыгранным "Эрику XIV" - с тем обычным для Камерного театра условным, или, как его называли раньше, неореалистическим фоном, который был создан А. Я. Таировым и работавшими с ним художниками.

   Подумалось, что Студия сдвинулась с мертвой точки - от излюбленных ею "углов" и "сукон", придя к каким-то новым достижениям,

   Но при ближайшем внимательном рассмотрении это подобие Камерному театру начало исчезать. Несомненно, н_е_ч_т_о было взято от тех декоративных построений, которые вместе с футуристами и их эпигонами пришли на ту сцену, на подмостках которой были сыграны "Саломея" и "Король Арлекин", "Фамира Кифаред" и "Обмен". [...] Это "н_е_ч_т_о" было в условности декорации, в ее построениях, намекающих, правда, робко, на кубы, в попытке изломать плоскость подмостков и разрешить проблему сценической площадки. Но декоратор не пошел дальше намеков, а режиссер не был последовательным в своем революционном новаторстве,- говорю революционном, ибо даже сочувственный кивок на "футуризм" - революция в традициях академического стиля, а ведь Студия - т_е_а_т_р а_к_а_д_е_м_и_ч_е_с_к_и_й.

   Не был режиссер последовательным и потому, что дав для картин, изображающих королевские покои, условную - н_е б_ы_т_о_в_у_ю - декорацию, он для картин, происходящих вне дворца, сохранил старый студийный прием пользоваться декорацией бытовой.

   Дальше: захотев изломать сцену, построив на ней ступени и возвышающиеся площадки, он в сущности ими не воспользовался, так как все свои мизансцены сложил, не прибегая к ним, в_н_е и_х.

   Еще: будучи, хотя и робко, новатором в работе над декоративным фоном, удачно, например, разрешив проблему пространства,- дав на крохотной сцене иллюзию простора, смело пользуясь светом,- режиссер в то же время во всех остальных приемах компоновки спектакля держался все тех же канонизированных Студией методов: актеров одел и загримировал, точно сообразуясь с историей и бытом. Получился явный диссонанс: обстановка почти условна, а костюмы реальны и выдержаны в стиле эпохи.

   И затем, самый, конечно, важный грех, естественный для той нерешительной половинчатости, на который вступил режиссер Е. Б. Вахтангов,- это грех т_о_л_к_о_в_а_н_и_я пьесы. Правда, и в этом моменте есть нечто для Студии новое. Это окажется неожиданностью для защитников абсолютной "девственной" чистоты авторского текста, Студия - а_к_а_д_е_м_и_ч_е_с_к_а_я с_т_у_д_и_я - произвольно изменила авторский текст, переработав весь финал пьесы, и кажется, чуть ли не дописав его за Стриндберга... Но и это, уже явно революционное посягательство, кажется в общем плане спектакля едва ли не случайным. К_о_н_е_ц пьесы приписан, сделан сценичнее, чем он был у автора,- отеатрален, а вот вся пьеса в общем и в целом трактована н_е т_е_а_т_р_а р_а_д_и, не во имя ценностей театральных, а так, как трактует Студия решительно все, что она играет, будь то Шекспир или автор "Потопа", Гауптман или Словацкий; трактует, сообразуясь не с законами театра, о которых писал еще Пушкин... а с теми законами "системы", которая желает помочь актеру, играющему и Диккенса и Шекспира, создать как бы идеально средние человеческие чувствования.

   Борьба со штампом приводит в конце концов к тому же штампу; герои Словацкого, Стриндберга и кого хотите выходят внутренне удивительно друг с другом схожими,- и вы не отличите, где кончается, скажем, Мальволио "Двенадцатой ночи" и где начинается дьячок из чеховской "Ведьмы".

   И в таком плане разрабатывается Студией каждая играемая ею пьеса. Вот идет сейчас "Эрик". Афиша называет это пьесой Стриндберга. Не знаю, так ли на самом деле называет ее сам автор, но что по внутреннему своему тону п_ь_е_с_а настоящая т_р_а_г_е_д_и_я, это не подлежит сомнению. Трагедия - по огромному охвату страстей, скрещивающихся в ряде столкновений ряда действующих лиц,- трагедия по глубокому замыслу представить не только личную драму короля Эрика, но и потрясающую трагедию в_л_а_с_т_и в_о_о_б_щ_е.

   Но трагедия не по плечу театру, создающему тип "идеального среднего", очень человечного, но отнюдь не героического, что ведь всегда сверхчеловечно, а потому пьеса Стриндберга в толковании режиссера и актеров Студии пребывает в плоскости показа личной душевной драмы короля, который, однако, страдает и переживает свою драму вовсе не как Эрик XIV Скандинавский,- а как тот собирательный средний человек, который носит в себе черты и Мальволио, и дьячка, и рыбака из "Гибели "Надежды", и биржевика из "Потопа"...