Вахтангов Евгений Багратионович - Художник и время

  

   На последних репетициях "Чуда" Вахтангов окончательно доделывал и отшлифовывал спектакль. Он был неутомим. Десятки раз поднимался он из-за своего маленького режиссерского столика, легкой походкой взбегал на сцену, и тут начиналось настоящее чудо искусства, чудо вахтанговского режиссерского показа. Он весь преображался - внутренне и внешне.

   Вот он показывает Басову одного из наследников - господина Гюстава. Заложив салфетку за воротник, из-за кулис выходит самодовольный, сытый, подвижный человек, дожевывая кусок и причмокивая губами. Его зачем-то вызвала эта бестолковая служанка Виржини. Он видит оборванного человека, который называет себя святым Антонием. Еще весь под впечатлением завтрака, от которого его сейчас оторвали, он смотрит на Антония с видом недоумения, смешанного с возмущением. Он бросает короткие вопросы:

   - Что это такое? Что вам надо? Кто вы такой?

   Когда Антоний называет себя, Вахтангов - Гюстав оглядывается, чтобы поделиться своим возмущением, кругом никого нет, и он тихо говорит с интонацией предположения:

   - Вы сумасшедший?

   Он замечательно виртуозно показывал Шихматову роль полицейского комиссара, который пришел арестовать Антония. Строгий человек в черном цилиндре и перчатках. Быстрая походка, военная выправка, показная учтивость, острый, профессиональный взгляд, деревянная фальшивая улыбка, оскалившая лицо, и ласковое твердое приказание: идем, скорее, дети мои, в участок, в участок...

   Сколько великолепных образов - слуги, гостей, племянников, племянниц, старых важных дам-показывал он своим ученикам.

  

   1936 г.

  

  

   Было время, когда имя Метерлинка являлось лозунгом борьбы с реализмом на сцене, когда оно служило знаменем в руках Комиссаржевской и Мейерхольда, когда оно было синонимом особого театра - условного, символического, неподвижного. Тогда, в метерлинковских "Смерти Тентажиля", "Пелеасе" и других выдвигался на первый план момент мистики и сказочности, и пьесы эти ставили в заглушённых и мягких полутонах старинного гобелена.

   С той поры утекло немало воды. Метерлинк почти сошел с русской сцены. И вот снова, как сам св. Антоний, его воскрешает перед нами Е. Вахтангов, а, воскрешая, старается вдунуть в него новую яркую жизненность- остроту современности, выразительность, "гротескность" новейшей сатирической графики.

   Говорю "графики" потому, что едва ли может быть сомнение в том, что вахтанговская постановка "Чуда св. Антония", построенная на чередовании черных и белых пятен, навеяна не столько аналогичным опытом Художественного театра - "Жизнью Человека", сколько рисунками Валлотона, этого мастера blanc et noir. И несомненно, замысел талантливого режиссера был весьма интересен: пользуясь мотивом траура в семье родственников мадмуазель Ортанс, он превращает всех действующих лиц в черные сатирически подчеркнутые силуэты, четко контрастирующие с белизною фона, мебели, венков, даже свечей на стенах.

   С другой стороны, чтобы еще больше подчеркнуть сатирический характер пьесы, режиссер сообщает действующим лицам схематизированные стадно-однородные движения. Таковы коллективные жесты и возгласы этой толпы приглашенных, пошлого стада мещан и мещанок: особенно хороши здесь женщины с их разнообразно уродливыми профилями и одинаково автоматическими движениями. И многозначительно контрастируя с этими черно-белыми карикатурами, выделяются средь общего фона только два красочных пятна: св. Антоний и прислуга Виржини.

   Сочетать оба эти мира, то есть Антония с прислугой и всю остальную буржуазную компанию - являлось проблемой чрезвычайно трудной. Ведь мы, в конце концов, так и не знаем, кто такой этот старик: просто ли больной с большой нервной силой или (по мысли Метерлинка) святой, лишь проживающий в больнице (ибо иначе откуда взялся бы свет, зажигающийся вокруг него и видимый объективно другим?). Этот элемент тайны режиссер мудро сохранил: в св. Антонии чувствовалась "не-здешность", еще более подчеркнутая указанным цветовым контрастом.

   Вместе с тем эта "изолированность" Антония стала чрезвычайно убедительной благодаря своеобразно парадоксальному впечатлению: на сцене только он и Виржини кажутся живыми, настоящими людьми среди мелькающих черных арабесок, фантомов, механических кукол. Вахтангову удалось перенести центр тяжести мистики с фигуры святого на самую толпу. Это она кажется нереальной, как китайские тени - тени человеческой пошлости.

   Это, конечно, не настоящий Метерлинк, ибо у последнего, как в жанрово-религиозной живописи старых фламандских мастеров, небесное и бытовое перемещены равномерно; по Метерлинку следовало бы сделать св. Антония фигурой такой же бытовой, как и все остальные персонажи. Но что дал Вахтангов - это своеобразная попытка "гофманизировать" и осовременить Метерлинка, и в качестве таковой она интересна. Во всяком случае, ученик перерос учителя. Вахтангов сделал большой шаг вперед по сравнению с Художественным театром и его традицией.

  

   "Экран",

   1921, No 9, 22-24 ноября.

  

  

   У руководителя этой Студии Е. Б. Вахтангова есть вкус к остроте художественного рисунка на сцене, к художественно оправданным карикатурным изломам. Не порывая с лучшими традициями МХТ, заботясь о том, чтобы молодые артисты подходили к своей творческой задаче изнутри, воссоздавая в собственной душе все характерные для данной роли чувствования, он требует от них внешнего мастерства, ищет четких, иногда резких контуров для намеченных сценических фигур, и его режиссерская фантазия охотно останавливается на тех драматических произведениях, которые могут быть инсценированы в стиле художественного шаржа или гротеска.

   "Чудо св. Антония" принадлежит к таким именно произведениям. В центре его - величавая фантастическая фигура св. Антония, а кругом нее - множество человеческих уродов, типичных представителей замкнутой, спертой в своих низменных интересах французской буржуазной среды. Они смешны, отвратительны и почти страшны в своем психическом и умственном окостенении. Только одна фигура представлена у Метерлинка в мягких, теплых, человеческих тонах - фигура Виржини. Она тоже в некоторой степени принадлежит к миру уродов, потому что ей трудно освободиться от страха перед теми, кому она служит, но ее простое чистое сердце тяготеет к тому миру высших откровений и чудес, из которого пришел св. Антоний.

   Дать на сцене яркий контраст этих двух миров, сочетать возвышенно-фантастическое с карикатурно-реалистическим, подчинив все исполнение какому-то внутреннему художественному единству,- задача очень большая: нужно признать, что театр разрешил ее. Артист Завадский дал превосходный образ св. Антония, чуждый елейности, свободный от условности,- строгий, почти суровый и благородно-величавый. Высокий рост, глубокий низкий голос, крайняя сдержанность и спокойствие движений, сосредоточенный в себе взгляд, которому не нужно следить за происходящим вокруг, потому что св. Антоний и так все знает,- таковы внешние черты этого образа, создающего впечатление сверхчеловеческой силы и высшей мудрости, которой открыты все законы - и те, которыми, ведомо для людей, управляется их земное бытие, и те, которые должны навсегда остаться за гранью человеческого опыта и разумения.

   Мир человеческих уродов представлен множеством фигур, из которых одни кажутся все же "одушевленными", внутренне подвижными, другие-совершенно застывшими, кукольными. Почти все они очерчены извне острыми и характерными чертами, которые делают толпу их - с чисто живописной стороны - разнообразною.

  

   "Театральное обозрение",

   1921, 11 декабря.

  

  

   Как всякий третий, как всякий последний - Третья студия - еще недавно просто Студия Вахтангова,- более своенравна, более своеобычна, вообще "сама по себе". Прежде чем пристать к берегу Художественного театра, она вела долго самостоятельную жизнь. И эта самостоятельность придала раньше, чем можно думать, определенность ее характеру. Ее первый эмбрион - студенческий кружок, где Вахтангов был преподавателем. Вряд ли иначе, чем с улыбкой участники его вспоминают свой первый дебют "Усадьбу Ланиных" в Охотничьем клубе. Это был один из самых робких и беспомощных любительских спектаклей. Его заслуга - чисто символическая. Вышедшее из него ядро Третьей студии, думая о первом шаге, может радоваться, что он сделан на подмостках, освещенных первыми шагами молодого Станиславского.

   В московский обиход Третья студия вошла "Чудом св. Антония" и Чеховской "Свадьбой", и в той, и в другой работе показав, что старое вино Художественного театра переливается ею в мехи новых сценических форм. У нее широкие планы, у Третьей студии, у нее беспокойный нрав. Она хочет не только стать театром, но стать новым театром, сказать несказанное слово.

   То, что она показала,- свежо и крепко. И Метерлинк и Чехов, трактованные в приемах преувеличения, контраста, сгущения,- все это дало интересные результаты. Правда, воробьиное слово еще не найдено. Но уже самый подход к театральным задачам, самый нерв говорит о его жадном поиске. И то, что гоцциевская "Принцесса Турандот", ближайшая премьера театра - это тоже говорит за необычайный ход Студии. Став Студией МХТ,- студия на Арбате все же осталась Студией Вахтангова. И оттого, что Вахтангов сейчас ищет новых путей,- не отстают от него и птенцы его гнезда. Вместе с ним они пытаются преодолеть и хребет психологического реализма и ущелье бездушной театральности, дабы вступить в цветущую долину новых театральных садов.

   То, что Третья студия пришла к Художественному театру со стороны - придает ей характер усыновленного, а не родного ребенка. Но, если усыновил ее Художественный театр, значит, в духе ее узрел сыновние черты. И оттого Третья студия не случайный, но необходимый член семьи художественников.

  

   "Театральное обозрение",

   1921, No 3, 11 декабря.

  

  

   Осенью 1921 года Вахтангов дал согласие работать в еврейской театральной студии "Культур-лига", которая собиралась тогда переехать из Киева в Москву, и в январе 1922 года приступил к работе.

   Почему же Вахтангов в столь тяжелое для него время, как осень 1921 года, а тем более начало 1922 года, взялся за работу в нашей студии со всем вахтанговским пылом, со всей свойственной Вахтангову пламенной страстностью и преданностью? Здесь, конечно, играло решающую роль отношение Вахтангова к своей театральной работе (особенно после Октябрьской революции) как к священному общественному долгу, как к святой миссии. Он считал своим долгом распространять учение Станиславского среди театральной молодежи. Несомненно, немалую роль в решении Вахтангова работать в нашей студии сыграла также другая замечательная черта его творческой индивидуальности - неутомимая жажда встреч с новыми людьми, с новыми театральными коллективами, в частности с молодежными.

   Мог ли В_а_х_т_а_н_г_о_в остаться равнодушным, узнав, что коллектив молодых студийцев, обучавшихся у многих видных педагогов в течение двух с половиной лет и выступавший с успехом в студийных спектаклях и "Вечерах", готов ради глубокого ознакомления с учением Станиславского - в частности, в ее вахтанговском понимании,- вновь сесть за ученическую парту. Мог ли В_а_х_т_а_н_г_о_в остаться равнодушным, узнав, что для этой цели коллектив готов переехать надолго в Москву, да еще в голодную и холодную зиму 1921-1922 годов, не считаясь с предстоящими неизбежными тяжелыми испытаниями?

   Ответ на этот вопрос может быть только один:

   - Нет! Не мог.

   Вахтангов говорил, что первое время у нас в студии он посвятит главным образом просмотру этюдов, которые студийцы приготовят под руководством его помощников. Анализ и корректуру этих этюдов он использует как конкретный материал для своих бесед о системе Станиславского (при этом он добавил: "Как я, Вахтангов, ее понимаю").

   С какой искренней простотой, с какой поражающей скромностью великий режиссер Вахтангов, который через несколько месяцев потрясет театральный мир своими спектаклями "Принцесса Турандот" и "Гадибук", сказал:

   - Я буду учить вас играть, но учить вас ставить спектакли должен Мейерхольд.

   Прищурив глаза, он задумался. Вдруг стал быстро, энергично выписывать что-то в воздухе указательным пальцем и тут же вслух прочел "написанное". Оказывается, он написал латинскими буквами "V М". Указывая на "написанное", Вахтангов медленно сказал:

   - Вэ плюс Эм - Вахтангов плюс Мейерхольд... Мне кажется, что таким должен быть путь вашего молодого театра.

   Вахтангов признался, что он очень бы хотел, чтобы наша студия была "нейтральной территорией", где он и Мейерхольд могли бы одновременно вести систематическую работу по воспитанию молодых актеров и режиссеров. Нетрудно было сразу представить себе, какие творческие просторы откроются перед нашей студией, если оба выдающихся мастера советского театра будут у нас работать. Взволнованный этими перспективами, я горячо поблагодарил Вахтангова за его глубоко и широко обдуманные планы работы студии и заверил его, что студия будет счастлива осуществить его замысел. Так и было! Всеволод Эмильевич Мейерхольд также согласился работать у нас. Тепло и задушевно он говорил о долгожданной возможности систематически работать вместе с Вахтанговым и об их творческой встрече на "нейтральной территории".

   После встречи с Мейерхольдом я поспешил сообщить Вахтангову, что он согласился работать у нас и очень рад предложению о "нейтральной территории". Вахтангов сорвался с места, хлопнул в ладоши и после небольшой паузы сказал:

   - Теперь дело у нас пойдет!

   У меня создалось впечатление, что эти слова были обращены не ко мне, что не о нашей студии говорил Вахтангов, видимо, он ответил своим мыслям об удачном завершении чего-то давно задуманного.

   Я познакомил его с предложением Мейерхольда о занятиях по движению. Вахтангова особенно заинтересовал "тренаж по движению", связанный с курсом Мейерхольда по биомеханике, и он выразил желание побывать раз-другой на уроках.

   Когда я сейчас просматриваю свои тетради, в которых подробно записывал уроки Вахтангова, Мейерхольда и педагогов - помощников Вахтангова {В Студии преподавали, ученики Вахтангова Б. В. Щукин, Р. Н. Симонов, Л. А. Волков, А. М. Азарин.}, меня поражает, с какой точностью он выполнил свое обещание. Он говорил, что до премьер "Гадибука" и "Принцессы Турандот" он будет давать только один урок в неделю, правда, многочасовой. В течение января Вахтангов действительно дал пять уроков. Как трудно было в январе 1922 года тяжелобольному Вахтангову ко всем своим работам прибавить еще одну - мы уже говорили. И все же он благородно сдержал свое слово!

   Свой третий урок Вахтангов назначил на 15 января и предложил попросить Мейерхольда прочесть вступительную лекцию в тот же день вслед за его (Вахтангова) уроком.

   - Мы здесь у вас встретимся, побеседуем немного и я сам представлю Мейерхольда студийцам,- сказал Вахтангов.

   Мейерхольд был очень доволен предложением и обещал прийти точно к концу урока Вахтангова, С каким радостным чувством студия ждала дня и часа встречи двух великих мастеров советской сцены на своей "нейтральной территории".

   Но... встреча не состоялась!

   15 января, незадолго до назначенного часа, Вахтангов сообщил, что вынужден перенести свой урок на 16 января. Он просил сейчас же предупредить Мейерхольда и вместе с глубокими извинениями передать просьбу отложить свой первый урок на завтра. Как мы ни старались найти Мейерхольда и предупредить его - напрасно! Он явился точно в назначенное время. Узнав, что Вахтангова нет, он на несколько секунд застыл в задумчивой позе, а потом вынул из кармана листок бумаги, вероятно, расписание его репетиций в театре и лекций в руководимых им Государственных высших режиссерских мастерских (ГВЫРМ), долго рассматривал его и, наконец, сказал:

   - Да, жаль! Завтра никак не могу. Успеете заранее это передать Евгению Богратионовичу?

   Мейерхольд надеялся, что ему и Вахтангову снова удастся назначить свои занятия на один и тот же день. Случилось же так, что ближайший урок Мейерхольда состоялся в феврале, а 29 января Вахтангов провел в нашей студии свой последний урок.

   [...] Однажды Вахтангов предложил ответить на вопрос: что такое роль, которую актер играет? Ответы, а их было немало, по сути сводились к одному: роль, это - кого я играю в спектакле. Вахтангов возражал, говорил, что это, в лучшем случае, лишь частичный ответ на вопрос.

   Раньше всего, роль - это что я делаю в спектакле. Играть, значит - действовать. Нельзя играть чувства (печаль, радость, тоску и т. д.) и их внешнее выражение (плач, смех и т. д.). Сценическое чувство - результат действия. Когда мы говорим о чувстве как результате действия, мы не думаем, что чувство возникает после действия или в конце действия. Чувство возникает во время действия. Процесс действия одновременно и процесс чувств.

   После небольшой паузы Вахтангов обратился с вопросом:

   - Какое по вашему мнению, сквозное действие Гамлета?

   И посыпались ответы:

   - Гамлет проносит сквозь всю пьесу свои страдания из-за господствующей несправедливости.

   - Исполнитель должен показать Гамлета как "выразителя мировой скорби".

   - Гамлет наивно ищет правды в окружающем его мире лжи и ханжества.

   Как же смущены были все, кто пытался в таком немного выспреннем стиле ответить на вопрос Вахтангова, когда он несколькими простыми словами объяснил:

   - Сквозное действие Гамлета - отомстить за смерть отца.

   Заметив, что у некоторых это вызвало недоумение, он предложил всем продумать его определение сквозного действия Гамлета (лучше всего с пьесой "Гамлет" в руках), поделиться своими мыслями на одном из ближайших уроков и перешел к другой теме.

  

   1963 г.

  

   ¹ Письмо написано по поводу пьесы H. H. Бромлей "О Симоне-аббате". Пьеса была прочитана коллективу Первой студии МХТ. Большинству актеров она не понравилась, но Вахтангов высоко оценил ее в своем выступлении. H. H. Бромлей в частной беседе сказала, что он "нескромен" и "преувеличивает" достоинства пьесы.

  

   Хорошо, Надя, я буду скромным.

   "Я буду скромен, буду тих" {Цитата из пьесы H. H. Бромлей "Архангел Михаил".}.

   Мне больно и стыдно, что кругом люди так рассудочны, что боятся преувеличить.

   Я знаю, что я не преувеличиваю.

   Мне радостно видеть большое и хочется, чтобы этой радостью жили и другие.

   Когда же я вижу, что до них эта радость не доходит, я чрезмерно огорчаюсь их благоразумием. Легко уходить в одиночество, когда есть горе, и почти невозможно радоваться в одиночестве - вот почему я недостаточно скромен.

   Видите, я из скромности не написал "любящий Вас".

  

   Милый Николай Павлович!

   Вот мои дни:

   С 2 час.- "Архангел Михаил" до 4 ¹/₂.

   5 час.- занятия с К. С. до 8-7 ¹/₂ {Художественный театр предполагал возобновить "Маленькие трагедии" А. С. Пушкина, впервые поставленные в 1915 году. Станиславский привлек Вахтангова к режиссерской работе над "Моцартом и Сальери". Вахтангов занимался с К. С. ролью Сальери. Станиславский в этой работе хотел выяснить степень близости с Вахтанговым в понимании основных вопросов искусства.}.

   8 час.- или Третья студия, или "Габима", или играю. После спектакля репетирую там же. Ложусь ежедневно в 6-7 час. утра (до 1 часа). Видите, дорогой, я не имею минуты, и это буквально.

   Верьте, что очень хочу видеть Вас. Скорей, скорей поправляйтесь. Обнимаю Вас сердечно. Пусть Вера Васильевна {Вера Васильевна - жена H. П. Яновского.} простит мне - как выпадет ¹/₂ часа, я приду представиться ей.

  

   Многоуважаемый Николай Дмитриевич!

   Ни состояние моего здоровья (у меня открылась язва желудка), ни спешка с выпуском в мир двух постановок, ни прочая обстановка моей жизни - ничто из этих знаков скорби не позволяет мне быть аккуратным: я вынужден отказаться от Вашего предложения - написать о К. С. Станиславском {Н. Д. Волков в книге "Театральные вечера" (1966 г., статья "Человек, заглянувший в будущее") вспоминает: "Осенью 1920 года одно из московских издательств - "Северные дни" - задумало выпустить сборник о русском режиссерском искусстве. Мне предложили его составить. Участников намечалось трое - Николай Ефимович Эфрос должен был написать о режиссуре до Художественного театра, я - о левых режиссерах того времени. Вахтангов согласился дать очерк системы Станиславского". Сборник издан не был.}. Когда минут несчастья, я, может быть, сам предложу свои услуги, если не будет поздно.

   Благодарю за честь и прошу простить меня: я знаю, что подвел Вас. Но посмотрите на меня - я сложился пополам - и Вы поверите мне.

  

  

   Любимый Collega, в Вашем тихом кабинете беседовал (и отдыхал) с солдатами Вашей Армии. Хорошие прожил минуты, жаль только Вас не было. Очень хочется повидаться. Скоро ли Вы покажете нам "Турандот"? Скоро ли поговорите со студентами ГВЫРМа? Вас очень ждут солдаты моей Армии. Привет,

   Оставляю место секретарю моему.

   Ждем Вас в ГВЫРМе все очень.

  

   ¹ 3 января 1922 года поздно вечером Вс. Э. Мейерхольд и З. Н. Райх неожиданно зашли в Третью студию МХАТ и, не застав Вахтангова, оставили ему записку.

  

   Дорогой, любимый Мастер!

   Неизменно благодарный Вам за все, что Вы делаете в театре, я благодарен Вам и за каждый момент, когда Вы касаетесь н нас - восторженно Вас любящих. Мне жаль, что я не встретил Вас тогда - давно уже хочу посмотреть на Вас. Знаю, что Вы сердитесь на меня; но я болен, очень болен, но я хожу сгорбившись, но у меня мутные глаза. И вот еще - сдаю 23-го "Гадибук" (приглашение и Вам, и Бебутову, и Аксенову пришлют) {Режиссер В. М. Бебутов работал вместе с Мейерхольдом в театре РСФСР 1-ый, преподавал в ГВЫРМе. И. А. Аксенов, поэт и театральный критик, в 1922 году был ректором ГВЫРМа.}, а 30-го "Турандот" {Премьера спектакля "Гадибук" С. Ан-ского в студии "Габима" состоялась 31 января, премьера "Принцессы Турандот" К. Гоцци в Третьей студии МХАТ - 28 февраля.}. С утра до утра хилый работаю.

   Вам не понравится ни то, ни другое: в первом нет определенности, второе недостойно Вашего внимания, потому что слишком субъективно. Это откровенное признание Третьей студии: "Вот чем мы пока занимаемся. Ругайте нас, если не можете подождать следующих шагов".

   Простите меня, Большой! Когда-нибудь - дайте чуть отдохну - я искуплю свою вину. Скажите солдатам своей Армии, что я болен чрезвычайно (снова открылась язва желудка и припадки без конца). Обнимаю Вас нежно, если позволите. Хотел бы услышать, что Вы снимаете с меня чувство вины.

  

   Дорогой Константин Сергеевич,

   я совсем расхворался, так что последние дни даже лежу.

   Вот почему я не ищу Вас для "Моцарта" {См. примечание 3 на с. 385.}, вот почему не "югу прийти к Вам поговорить о "соединении", вот почему не могу быть сегодня на заседании дирекции. Сейчас надо сдать "Дпбук" (23-го в понедельник) и "Турандот" (предполагаю 30-го) и тогда я лягу отдохнуть в санаторий.

   Несколько раз мне передавали, что Вы обвиняете меня и Мишу Чехова в сепаратизме. Дорогой Константин Сергеевич, это ошибка. Пусть мои товарищи по студии скажут, как горячо я защищаю проект соединения ради пантеонных спектаклей {См. примечание 1 на с. 197.}. Миша немного путает с Третьей студией. Это его увлечение.

   Третья студия - это маленькая лаборатория и она никому мешать не может, и никаких планов, о которых говорит Миша, у нее нет, это просто мелькнуло как-то у Миши и теперь прошло совсем.

  

   Дорогой Евгений Богратионович!

   Я в большой грусти: не могу быть на спектакле {Письма Станиславского и Вахтангова от 23 января 1922 года написаны в связи с генеральной репетицией "Гадибука", на которой Станиславский не мог присутствовать из-за болезни. Участник спектакля А. М. Прудкин (Карев) вспоминает: "Я далек от мистики, я хочу рассказать, до чего богата фантазией действительность. Уже после смерти Евгения Богратионовича, в начале лета, приехал смотреть спектакль "Гадибук" Константин Сергеевич. Когда Константин Сергеевич входил в раздевалку, погас свет. Мы позвонили в МОГЭС. Нам ответили, что испортился кабель, свет будет включен через три - четыре дня. Константин Сергеевич уехал. Осенью, или ранней зимой того же года нам позвонили, что на спектакль приедет Константин Сергеевич. Я встречал его у входа в студию, там, где когда-то ждал Евгения Богратионовича на репетицию. Константин Сергеевич подъехал на извозчике. Я помог ему сойти, и, когда мы входили в раздевалку, снова, как весной, погас свет. Мы позвонили в МОГЭС, нам ответили, что испортился кабель и свет будет включен через несколько дней. "Два света не могут ужиться вместе, более слабый должен погаснуть",- сказал наш художественный руководитель Н. Цемах, выходя из-за кулис полузагримированный приветствовать Константина Сергеевича. МХТ вскоре уехал на гастроли в Америку, Константин Сергеевич так и не видел спектакль "Гадибук".}, так как захворал: температура, доктора не выпускают из дому. Желаю успеха и удовлетворения. Давай Вам бог!

  

   Дорогой Константин Сергеевич!

   Я огорчен Вашим письмом безмерно. Вы - единственный человек, которому я хотел показать эту работу: об этом знают и здесь - в "Габиме", и в Третьей студии.

   Разрешите, когда Вам станет лучше, побеспокоить Вас еще раз.

   Как жаль, как жаль.

   Благодарю Вас за Ваше письмо.

   Любящий и преданный Вам

  

   ¹ Публикуется впервые (Музей Театра им. Евг. Вахтангова). Эти наброски, очевидно, относятся к весне 1921 года, когда публике были показаны два акта "Гадибука". После приведенного текста в черновике последовательно перечислены сцены и куски первого и второго актов. Работа над спектаклем (три акта) была завершена в январе 1922 года.

  

   Пьеса Ан-ского написана по-русски. Переведена им же на разговорный еврейский язык. По предложению "Габимы", переведена большим еврейским поэтом Бяликом на древнееврейский. Написана натуралистически, пьеса бытовая. С этой стороны для сценического разрешения предстояла трудность. Надо было разрешить либо натуралистически, либо реалистически. Ни то, ни другое не могло быть принято, ибо время, в которое мы живем, требует форм, звучащих в современности, а ни то, ни другое, как нам казалось, сейчас не будет живым. Хотелось дать театральное представление (насыщенное темпераментом), сохранив сущность бытовых положений.

   Тогда я попробовал форму, которую я назвал бы театральным реализмом. В основу сценической игры положено настоящее органическое внимание актеров друг к другу и настоящее переживание по школе Художественного театра, то есть то, чему я учился у Константина Сергеевича. Средства же выразить это внимание и переживание искались мною в теперешней жизни, в сегодняшнем дне.

   Сотрудниками в работе были художник Н. И. Альтман, Ю. Д. Энгель, который писал музыку, в танцах помогал Л. А. Лащилин, в гримах - Ю. А. Завадский и М. Г. Фалеев.

   Вся "Габима" во главе с Н. Л. Цемахом беспримерно внимательно помогала мне в специальных вопросах (давала справки по вопросам специального характера).

  

  

   31 января 1922 года состоялась премьера спектакля "Гадибук" в театре "Габима" в Москве.

   Ставил спектакль Вахтангов, оформлял спектакль я. Почти полвека прошло с тех пор, и многих подробностей моей работы над этим спектаклем память моя не сохранила, но одно событие я помню живо.

   "Габима" была театральной студией, каких много было в то время в Москве и Петрограде. В таких студиях юноши и девушки с энтузиазмом приобщались к театральному искусству. Но многим "Габима" и отличалась от других студий. Над ней шефствовал МХТ, и собиралась она играть свои спектакли на языке, на котором никто тогда не говорил и который немногие знали.

   Вахтангов не знал ни еврейского языка, ни местечкового быта, ни национальных обычаев, легенд и суеверий, то есть всего того, на чем строилась пьеса "Гадибук". В своей работе он поневоле должен был руководствоваться указаниями студийцев. Они тянули его в сторону бытовизма, а пьеса была экстатической и героико-трагической.

   Я работал над эскизами декораций и образов в Петрограде, где я тогда жил, а Вахтангов в это время работал со студийцами в Москве. Художник должен создавать все, что участвует в спектакле: декорации, облик актера - то есть костюмы, грим, характер, а также реквизит. Естественно, что так поступил и я.

   Люди, которых я изобразил на эскизах, были трагически изломаны и скрючены, как деревья, растущие на сухой и бесплодной почве. В них были краски трагедии. Движения и жесты были утрированы. Я стремился к предельной выразительности формы. Сами формы должны были действовать на зрителя, так как слова, которые произносили актеры, большей частью слушателю непонятны. Движения и жесты должны были походить на танец.

   У Вахтангова был уже готов первый акт, когда я привез эскизы. Они очень отличались от того, что сделал Вахтангов. Я не знаю, что он почувствовал, когда впервые увидел эскизы, но я знаю, что он перечеркнул все сделанное и начал работать, отталкиваясь от моих эскизов.

   Работа над спектаклем продолжалась в каком-то невероятном возбуждении, почти экстазе. Наконец наступил день, когда спектакль был показан.

   Студия "Габима" помещалась в Нижнем Кисловском переулке, в двухэтажном купеческом особняке. Зрительный зал представлял собой небольшое помещение, разделенное на две части. Часть зала занимали скамьи, расположенные ступенями, одна над другой, как в цирке, другая часть была сценой, которая не имела никакого возвышения,- опять же, как арена в цирке.

   Не помню всех, кто был на премьере. Помню Луначарского. Рядом со мной сидел Шаляпин. Впечатление от спектакля было ошеломляющее. И так было всегда и везде, где показывали этот спектакль.

   В день премьеры перестала существовать студия "Габима", и в Москве родился новый театр "Габима".

  

  

   Сюжет пьесы С. Ан-ского основан на старинной еврейской легенде, родственной буддийским верованиям о переселении душ, об их совершенствовании в различных перевоплощениях. По еврейскому преданию, иногда две души соединяются в одном теле и таким образом находят свое совершенство. Это и есть "гадибук".

   Вкратце содержание пьесы заключается в том, что Лея, дочь богатого купца Сендера, и бедный юноша Ханан- любят друг друга. Их отцы в молодости были друзьями и обещали поженить своих детей, если родятся мальчик и девочка. Отец Ханана умер бедняком, а Сендер разбогател и забыл о своем обещании; он выдает дочь замуж за другого. Ханан, узнав об этом, внезапно умирает. Во время свадебного обряда Лея отталкивает жениха: в нее вселилась душа умершего юноши. Невесту приводят к цадику - "святому", который изгоняет из нее душу Ханана - "гадибук". Но Лея не может жить после того, как душа Ханана отторгнута от нее: она умирает.

   В трактовке Вахтангова пьеса прозвучала гораздо глубже, шире и значительнее, чем лежащая в ее основе мистическая легенда. Она приобрела удивительную силу правды о чудовищной несправедливости жизни, о нищих и имущих, об отчаянии обездоленных и о самодовольстве сытых, о любви, побеждающей смерть. Это была настоящая философская поэма, для которой Вахтангов нашел неповторимые приемы сценической выразительности.

   К этой работе Евгения Богратионовича я имел близкое отношение, так как он попросил меня помочь ему с гримами. Спектакль был оформлен талантливейшим художником Натаном Альтманом, оформлен смело, с решительным отказом от натуралистического правдоподобия, даже с некоторым смещением форм и линий в декорациях и костюмах, что, естественно, требовало и особого решения гримов. Натуралистически-реалистические гримы тут не годились. Я применил гримировальную палитру, состоящую из чистых цветов, и рисовал на лицах, как на бумаге или на холсте.

   [...] Спектакль "Гадибук" обладал поразительной силой воздействия. Как глубоко Вахтангов воспринял и сумел передать самую сущность, поэтическую силу этой еврейской легенды, воплощенной в драматической форме! Спектакль играли на древнееврейском языке, которого Вахтангов, конечно, не знал, но он сумел объединить всех исполнителей вокруг основной темы пьесы, насытить весь спектакль в целом, весь коллектив, каждого исполнителя самой маленькой роли тревожной, страстной, протестующей поэзией.

   Он нашел чеканный режиссерский рисунок, спаял в одно целое все элементы театрального представления - текст, музыку, оформление, актеров. И спектакль в буквальном смысле слова потрясал даже тех, кто почти ничего в нем не понимали или приходили совсем не подготовленными для его восприятия. [...]

   Это было грандиозно, и хотя спектакль игрался в крохотном помещении театра "Габима", казалось, что силой искусства вы вырваны за пределы времени и пространства. Вы буквально забывали, где вы и что с вами происходит. И, когда вы просыпались, вы понимали: да, это был изумительный театр. [...]

   Когда я сегодня думаю об уроках этого спектакля, то мне кажется, что основным его достоинством была идейно-художественная целостность, которой сумел достичь в нем Вахтангов. [...]

  

   ¹ Воспоминания М. А. Чехова написаны предположительно в 30-е годы. Рукопись - в Музее МХАТ им. М. Горького.

  

   Он просил меня однажды прийти на закрытую репетицию "Дибука" в "Габиме". В зрительном зале никого, кроме нас, не было. Во время репетиции я несколько раз выражал ему свои восторги, говоря, что понимаю происходящее, несмотря на незнание языка. Он оставался равнодушным к моим похвалам и молча ждал окончания репетиции. Когда последний занавес опустился, он вызвал актеров так, как они были, в гримах и костюмах, в зрительный зал и при всех спросил меня все ли я понял из того, что происходило на сцене? Я сказал, что только немногие места остались мне непонятными за незнанием древнееврейского языка. Он просил меня сказать, какие именно сцены остались для меня непонятными. Я перечислил их, и Вахтангов, обратившись к актерам, сказал:

   - То, что Чехов не понял в спектакле, зависело не от языка, но оттого, что вы плохо играли. Хорошая игра должна быть понятна всем, независимо от языка. Мы будем репетировать снова все сцены, названные Чеховым.

   Он репетировал до глубокой ночи и достиг поразительных результатов. Я был изумлен, как много может сделать одна игра, если актер перестает надеяться на с_м_ы_с_л_о_в_о_е содержание текста, данного автором, и ищет средств выразительности в с_в_о_е_й актерской душе.

  

  

   Кто не помнит Вахтангова в пять часов утра, после ночной работы, когда он, легкий-легкий, тающий от болезни, выходит на Арбат, поднимает шляпу и исчезает, чтобы через два-три часа начать новую репетицию!..

   {...] И вот он уже в "Габиме", в низком маленьком зале. Все бодрствуют, засыпают только нечаянно, от усталости. Вахтангов работает вдохновенно. Во время репетиций звенел веселый, заразительный смех. Это Евгений Богратионович морщил бровь, прищуривал глаз, говорил ясные, точные вещи, шуткой помогал заблудившемуся актеру. В последние годы он разучился спать, его мучила болезнь, И он искал людей, которые бодрствовали бы вместе с ним и так же, как он, разучились спать. Если в Третьей студии к Евгению Богратионовичу относились с благоговением, то в театре "Габима" его любили страстно, не раздумывая, понесли на руках и назвали своим пророком.

   Столик в зрительном зале, за ним Евгений Богратионович. На столе цветы. Идет прогонная "Гадибука".

  

  

   Их было много таких репетиций. В моей памяти они сливаются в одну. Эта работа громадного творческого запала. Там не было тишины и покоя. Там гений Вахтангова в одну минуту зачеркивал труд длинных, вдохновенных ночей, и в течение последней минуты поздней ночи создавал знаменитый второй акт "Гадибука". Там острый профиль Вахтангова мелькает среди танцующих нищих, выбираясь из толпы страшных калек, изуродованных жизнью, выбираясь, как утопающий из тины. Это Евгений Богратионович показывает невесте - Ровиной ее линию в танце. Там из маленькой ложи слышен грозный окрик Евгения Богратионовича актеру: "Вы не чувствуете мелодику речи пьесы Ан-ского. Вы говорите на нижегородском наречии". И снова бешеный танец нищих, наступающих на обезумевшую невесту, одетую в длинное белое платье. Она стоит среди них, защищаясь длинными белыми руками, в ужасе, ничего не понимая, только ощущая ненависть этих отверженных жизнью неудачников.

   Эти танцы поставил балетмейстер Большого театра Лев Лащилин. В них чувствовалось знание фольклора, но то были обычные народные танцы. "Мне нужны не еврейские танцы, мне нужен танец нищих на свадьбе у богатого купца". Евгений Богратионович показывает каждому исполнителю его танец: "Вы - хромой, вам неудобно танцевать. Танцуйте, танцуйте. Вы слепой, вы ничего не видите, вы не умеете танцевать, вы не должны танцевать. И все же танцуйте, танцуйте. Мне нужен танец-протест, танец-крик". В этой пляске нищих Вахтангов раскрыл социальную идею пьесы. [...]

   Руки - это глаза тела! Евгений Богратионович в большом творческом подъеме. Мы в зрительном зале. Стройный, легкий, он быстро по трем-четырем ступеням спускается на сцену. Он на сцене один. Он вспоминает знаменитый портрет Репина. Толстой стоит в своей длинной рубахе, повязанной поясом. Руки заткнуты за пояс. Так прожил он жизнь, связанный по рукам. Форма об этом рассказала: традициями своего класса он связан по рукам. Мечтал о правде, о справедливости. И, уже подходя к концу своего жизненного пути, он рванул руками этот проклятый пояс (Евгений Богратионович показывает, как Толстой освобождает свои руки). Рванул - и умер.

   Беседа длится до глубокой ночи. Беседа о руках актера, беседа о теле актера, беседа о "форме, которая любит облекать родное содержание", о том, как "растекается содержание, почувствовав слабость сдерживающей формы". Завороженная и зараженная буйной фантазией неуемного художника, слушает учителя студия. И вдруг снова веселый окрик режиссера Вахт