Добролюбов Николай Александрович - В мире Добролюбова

t;Знаете, я думаю, по возвращении Вашем Вам нужно будет взять на себя собственно редакцию "Современника". Чернышевский к этому не способен, я располагаю большую часть года жить в деревне. Писания Вам будет поменьше, а хлопот побольше. Газету бы точно необходимо основать, но издыхать из-за этого тоже нету резону ... Если приедете к лету, то еще будет время, впрочем, выхлопотать и приготовиться к 1862 году" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. X, с. 432-433.}.

   Смерть Добролюбова застала Некрасова врасплох. Он рассчитывал, что через 2-3 года Добролюбов окрепнет, и, должно быть, не на словах готов был передать в его руки "Современник". Некрасов по праву видел в нем зрелого, талантливого, отвечающего духу времени редактора, да не только редактора. Он видел в нем новый тип личности, нового общественного деятеля революционной эпохи.

  

  

   Некрасов и Чернышевский оставили нам самый яркий, самый цельный, самый достоверный образ Добролюбова. Сила этого образа - в непосредственности самого воспроизведения, в его человечности, без примеси разного сочинительства, традиционной литературщины. В некрологе, написанном Черными неким ("Современник", 1861, No 11), изложена история привода Добролюбова в "Современник" и рассказано о "страстном труде" критика, который "могущественно" ускорял "ход нашего развития" во имя интересов любимого им народа. Призыв к народу надежда на его общественное пробуждение показывают, как is цензурных условиях некролог может играть роль революционной прокламации. Некрасов в речи на похоронах Добролюбова, в литературном чтении в Первой петербургской гимназии 2 января 1862 года выделяет в личности Добролюбова прежде всего его энергию, неподкупность его литературно-критических оценок, глубокое "понимание искусства и жизни". "Добролюбова должно изучать в его критических и полемических статьях,- говорил Некрасов в Первой гимназии,- к чему публика получит возможность только с изданием его сочинений, к которому уже приступлено. Тогда станет ясно для каждого, как много, с небольшим в четыре года, успел сделать этот даровитый юноша, соединивший с силою таланта глубокое чувство гражданского долга, составлявшее основную отличительную черту покойного и как писателя, и как человека" {Там же, т. IX, с. 410.}.

   Некрасов знал о неприязни к Добролюбову либералов, обличителей разного ранга, низвергавшихся им "авторитетов". М. П. Погодин писал Шевыреву: "Добролюбов объявляется каким-то выспренним гением. Я ничего не знаю из его сочинений" {Барсуков Н. Жизнь и труды М. П. Погодина, кн. 19. СПб., 1905, с. 102.}. "С.-Петербургским ведомостям" не понравился некролог: "Самовосхваление, фимиам собственному кружку..." {"С.-Петербургские ведомости", 25 января 1862 г.}

   Некрасов, как и Чернышевский, обращался к широкой публике, к его друзьям и недругам, единомышленникам и противникам, к русским: "Даже в частной жизни, в ежедневных сношениях с людьми, Добролюбов представлял между нами, русскими, нечто особенное. С детства прививается к нам множество дурных привычек, известных под именем "уменья жить". Мы от лени говорим "да" там, где следовало бы отвечать "нет"; улыбаемся, по слабодушию, там, где следовало бы браниться; прикидываемся внимательными к какому-нибудь вздору, на который следовало бы отвечать смехом или даже негодованием. Ничего подобного в Добролюбове не было. Он смеялся в лицо глупцу, резко отворачивался от негодяя, он соглашался только с тем, что не противоречило его убеждениям. Если к этому прибавим, что он не только не заискивал у авторитетов, но даже избегал встреч с ними, да припомним ту независимость, с которою он высказывался печатно, то поймем, почему в литературе его немногие любили" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. IX, с. 411.}.

   Независимость критика от расхожих мнений, обостренное чувство ответственности перед настоящим делом, а значит, перед временем, перед своим народом,- в этом увидел верно Некрасов особенность натуры, деятельности своего сподвижника, его нравственное право встать "во главе современного литературного движения", стать редактором "Современника". А. Н. Пыпин, много раз возвращаясь к эпохе Чернышевского и Добролюбова, признавал: "Так называемое "отрицание" Добролюбова исходило из ясного представления великого исторического момента, какой переживало русское общество, и из глубокой веры в будущее - светлое, искомое и возможное: он отрицал старое историческое зло, которое жило еще в современности..." {Пыпин А. Н. Добролюбов. СПб., 1904, с. 16.}

   В первом номере "Современника" за 1862 год, где были опубликованы "Материалы для биографии Н. А. Добролюбова", составленные и прокомментированные Н. Г. Чернышевским, и "Посмертные стихотворения Н. А. Добролюбова" - выступление Некрасова в Первой гимназии, оба автора как бы поделили сферы освещения личности критика. Чернышевский опирается на дневники, письма Добролюбова, воспоминания о нем {См. подробнее в нашей статье: "Чернышевский как биограф Н. А. Добролюбова".- Сб. "Революционная ситуация в России 1859-1861 годов". М., 1980.}, Некрасов - на лирические стихотворения. Некрасов в первую очередь выбирает стихотворения с гражданскими мотивами. Цитируются отрывки из стихотворений "Памяти отца", "О, подожди еще, желанная, святая...", "С тех пор как мать моя глаза свои смежила...". Стихи же помогают Некрасову точнее сформулировать понимание Добролюбовым чувства долга, цели жизни: "Он сознательно берег себя для дела; он, как говорится тоже в одном из его стихотворений, "не связал судьбы своей ни единым пристрастьем", устоял "перед соблазном жизни"...- все для того, чтобы ничто не мешало служить своему призванию, нести себя всецело на жертву долга, как он понимал его". Некрасов перефразировал вторую строфу стихотворения "Еще работы в жизни много..."

  

   Еще пристрастьем ни единым

   Своей судьбы я не связал

   И сердца полным господином

   Против соблазнов устоял.

  

   О коварных "соблазнах жизни" Добролюбов писал и ранее, например, в стихотворении "Не диво доброе влеченье..." (1857)..

   Суждения Некрасова о личности Добролюбова пересекаются с суждениями Чернышевского. Чернышевский в "Материалах для биографии Н. А. Добролюбова" тоже пишет о высоком чувстве долга, о высоких идеалах Добролюбова: "Никто никогда не действовал с такою полною независимостью от всех окружавших, как он. Никакие личные отношения не могли поколебать его, когда он считал нужным поступить так или иначе". Необыкновенная сила воли - определяющая черта характера революционера, если иметь в виду его человеческие качества. Это понятие, по мнению Чернышевского, шире обычной психологической трактовки. В нем заключены отличительные, необходимые черты личности нового типа, представителя "новых людей" той поры: революционная убежденность и целеустремленность, принципиальность, критическое отношение к своим же поступкам. Это уже не столько проявление "натуры", сколько воздействие исторического момента, конфликта эпохи "шестидесятых годов", который не скрыт в "Материалах для биографии Н. А. Добролюбова".

   Некрасов и Чернышевский выступают в унисон. Вслед за дневниками, письмами Добролюбова, публикуемыми Чернышевским, идет большая публикация Некрасовым стихотворений критика - двадцать четыре лирических стихотворения, двадцать переводов из Гейне. Цель публикации - познакомить читателей "Современника" с неизвестной им стороной духовной жизни критика, его обычными человеческими радостями, огорчениями. Один из ведущих мотивов "Материалов", подготовленных Чернышевским,- рассказ о "страстности натуры" Добролюбова, мотив полемический, ибо "тупоумные глупцы", "дрянные пошляки" пытались представить Добролюбова как резонера, действующего по указке руководителей "Современника", "без души и сердца".

   Значительная часть "Материалов" посвящается опровержению самоупреков Добролюбова в "холодности и бесчувственности" и фактам, свидетельствующим о его дружеских привязанностях, о его "жажде любви". "Он был человек,- свидетельствует Чернышевский,- чрезвычайно впечатлительный, страстный..."

   Некрасов в этот момент полностью поддерживает Чернышевского. Он объясняет причину публикации ряда стихотворных "пьес" по черновикам, "несовершенных по форме", желанием "дать читателю возможность как можно больше узнать эту личность" и тут же рекомендует "Материалы" Чернышевского, "рекомендуем их особенно тем, которые называли Добролюбова человеком без сердца - да устыдятся!".

   Конечно, выступление Некрасова с темой "Посмертные стихотворения Н. А. Добролюбова" побуждено не только полемикой, сделано не во имя только публицистической остроты. Ему хотелось представить литературную деятельность своего друга во всей полноте, ее разносторонности, еще скрытой для читателя стороны. Лирика Добролюбова была живым свидетельством его ранних, но уже осознанных устремлений к будущей общественной деятельности, к жизни во имя интересов народа. "Большая часть стихотворений,- замечает Некрасов,- написана до начала журнальной деятельности Николая Александровича, стало быть тогда, когда ему было не более двадцати лет". Невольно Некрасов первым обрисовал контуры интенсивного, редкого по напряженности ("...он так спешил работать, так много успел сделать!") литературного пути критика. Он верно наметил основные вехи поэтической деятельности Добролюбова: до начала 1859 года, начало издания "Свистка" (1859-1860 годы), лирика последних двух лет его жизни. Он был и первым текстологом поэтических "пьес" Добролюбова. "Мы прочтем их в том порядке,- говорил он на литературном вечере,- в котором они, по всей вероятности, написались". "Наконец вот и еще предсмертное стихотворение Добролюбова,- надо думать, последнее..." Некрасов прочитал стихотворение "Пускай умру - печали мало...", действительно одно из последних стихотворений критика.

   Эта первая большая публикация была сделана по автографам, находящимся в двух тетрадях (см. их описание: IX, 607), в ряде случаев с изменениями цензурного характера {См. комментарий: Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. IX, с. 772.}. Два стихотворения, под No 13 и 22, в "Современнике" не появились, вероятно, по цензурным соображениям. Одно из них, по всей вероятности,- "Перед дворцом" или его вариант "Встреча".

   Некрасовская память о Добролюбове глубоко личная, именно им пережитая, выстраданная. Его выступление - статья-панегирик, "Слово" в память Добролюбова. В нем - патетический тон с анафорами ("Ничто вне этой деятельности не существовало для него, ничто не должно было существовать..."), с риторическими вопросами и восклицаниями ("Кто - по крайней мере теперь - не согласится, что нужен был этот резкий, независимый, отрезвляющий, на дело зовущий голос?"), с поэтическими олицетворениями: "Смерть, разумеется, не подождала. Такова уже судьба русского народа: не живучи его лучшие деятели..." Через семь лет в связи с трагической кончиной Писарева это олицетворение получит новое поэтическое обобщение:

  

   Русский гений издавна венчает

   Тех, которые мало живут,

   О которых народ замечает:

   "У счастливого недруги мрут,

   У несчастного друг умирает..."

  

   Заключительным аккордом звучит стихотворение "20 ноября 1861". В статье-выступлении первая его строфа переложена в прозу. Это один из редчайших случаев в творческой практике, когда автор дает прозаический "перевод" своего же стихотворного текста. Сопоставим и то и другое вступление:

  

   "Мы ушли с этой могилы,

   Я покинул кладбище унылое,

   но мысль наша осталась там

  Но я мысль мою там позабыл,-

   и поминутно зовет нас туда, Под землею в гробу приютилася

   и поминутно рисует нам

  И глядит на тебя, мертвый друг!

   один и тот же неотразимый

   образ..."

  

   Они близки, особенно в первых двух строках, но не адекватны. В прозаическом тексте "мысль" как стерженевая часть лирического образа более активна. Она посылает своего рода позывные сигналы. Прозаический комментарий проясняет глубокий замысел поэтического образа, его новизну, смелость. Неожиданная точка видения позволяет представить "мертвого друга" в пантеистическом озарении:

  

   Ты лежишь как сейчас похороненный,

   Только словно длинней и белей

   Пальцы рук, на груди твоей сложенных,

   Да сквозь землю проникнувшим инеем

   Убелил твои кудри мороз,

   Да следы наложили чуть видные

   Поцалуи суровой зимы

   На уста твои плотно сомкнутые

   И на впалые очи твои...

  

   Запечатлено "поминутное" и вечное. Могила-саркофаг с "неотразимым образом", его философское выражение.

  

  

   Могила не как традиционный элегический образ, не как мотив смерти, а образ, утверждающий бессмертие, символ вечной памяти - в духе пушкинского "Памятника". Такой образ напрашивается уже в стихотворении Некрасова "Памяти Белинского" (1853):

  

   И с каждым днем окружена тесней,

   Затеряна давно твои могила,

   И память благодарная друзей

   Дороги к ней не проторила...

  

   И в его "Последних песнях", в стихотворении "Друзьям" эта же тема в другом качестве - о смысле жизни для общества, дли народа, для народного признания:

  

   Вам же - не праздно, друзья благородные,

   Жить и в такую могилу сойти,

   Чтобы широкие лапти народные

   К ней проторили пути...

  

   Некрасову важен исторический смысл жизни писателя, общественного деятеля, итоги жизни ("От юности готовьте ваш итог!"). Общественным, нравственным, эстетическим эталоном такой жизни для него была жизнь и деятельность Белинского, Добролюбова, а затем и Чернышевского. Сопоставления с Нелинским очень часты: "...вот где самое сильное, широкое и поистине чудное влияние чистой и прекрасной личности на современников!" (в письме к В. П. Боткину 8 октября 1855 г.), "Ведь публика едва ли много поумнела со времен Белинского, который умел ее учить и вразумлять по поводу пустой брошюры" (И. С. Тургеневу 27 июля 1857 г.), "...репутация его (Н. Г. Чернышевского.- Г. К.) растет не по дням, а по часам - ход ее напоминает Белинского, только в больших размерах" (Н. А. Добролюбову 3 апреля 1861 г.). На панихиде Добролюбова вновь сопоставление с Белинским: "В Добролюбове во многом повторился Белинский, насколько это возможно было в четыре года: то же влияние на читающее общество, та же проницательность и сила в оценке явлений жизни, та же деятельность и та же чахотка" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. XII, с. 290.}.

   В Белинском - все начала личности революционного демократа, его неистового характера. Но и Добролюбов оставляет свой неизгладимый след - своей натурой, своими принципа ми, своей исключительной одержимостью.

   Характерно примечание Некрасова к стихотворению "Памяти Добролюбова" (1864): "Надо заметить, что я хлопотал не о верности факта, а старался выразить тот идеал общественного деятеля, который одно время лелеял Добролюбов" {Некрасов Н. Л. Полн. собр. соч. и писем н 15-ти т., т. 2. Л., 1981, с. 400.}. Это стихотворение - сплав реального и идеального, конкретных черт облика критика ("Суров ты был...", "Сознательно мирские наслаждения Ты отвергал, ты чистоту хранил...") и его драматической, трагической судьбы: "Но более учил ты умирать...", "По слишком рано твой ударил час И вещее перо из рук упало...".

   Лейтмотив стихотворения - бескорыстная, жертвенная любовь к родине. Центральное сравнение ("Как женщину, ты родину любил...") выражает силу, полноту, необыкновенную страсть в служении отчизне. Сходное поэтическое сравнение, близкое по смыслу, появится у Блока, в его знаменитом стихе: "О, Русь моя! Жена моя!.." Некрасов "хлопотал" о нравственных уроках жизни Добролюбова. Все стихотворение, особенно вторая его часть - апофеоз героя, его исключительности. Философско-пантеистические тенденции в сравнении со стихотворением "20 ноября 1861" еще более усиливаются. Образ Добролюбова превращается в символ светлого разума, душевной красоты, символ благодатных возможностей всей "Природы-матери".

   Трепетное отношение к личности Добролюбова, понимание ее исторического значения, философская насыщенность поэтического образа помогают объяснить, почему в 1862 году, вскоре после выступления в Первой гимназии, Некрасов резко возражал против использования имени своего друга всуе в полемике с либеральной прессой на страницах "Современника". Некрасов писал Чернышевскому: "...Вы преувеличили опасность, предстоящую памяти Добролюбова оттого, что Зарин поставил Вас выше его, а во-вторых, ужасно будет обидно, если пойдут трепать газетчики имя Добролюбова по поводу этой статейки. Поверьте ми о, тон "Полемических красот" не идет к строкам, где мы имеем целью защитить любимого и высоко ценимого человека. Скажу Вам мое впечатление от этой статьи: в ней героем являетесь Вы, а не Добролюбов" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем, т. X, с. 469.}. Некрасов и Чернышевский в какой-то момент разошлись в тактике борьбы за Добролюбова. Чернышевский, отвечая в журнале Е. Зарину, принял ряд замечаний Некрасова, однако не отступил от тона "Полемических красот" в своем устном выступлении с воспоминаниями о Добролюбове 2 марта 1862 года в зале Руадзе {См. нашу статью на эту тему в сб. "Революционная ситуация в России" 1859-1861 гг.". М., 1965, с. 150-163.}.

   Некрасов же хотел сохранить образ Добролюбова неприкосновенным, как ничем не замутненный вечный источник, питающий современников и будущие поколения благородными идеями гражданского долга, чистыми чувствами. Некрасов воздвигал памятник поэту и революционеру, поэту-гражданину {См. ряд интересных соображений о стихотворениях Некрасова, посвященных Добролюбову, в статье Ф. Я. Приймы "К характеристике фольклоризма Н. А. Некрасова" ("Русская литература", 1981, No 2).}.

   Некрасов и Добролюбов в их редакционной и литературной солидарности, в их житейских отношениях - явление обычное и необычное. Обычное - с общечеловеческой точки зрения, в которую попадают многие другие примеры дружбы, товарищества разных людей. Необычное - в условиях их же конкретной жизни и деятельности, в их совместимости. Это был дуэт, каждый со своим голосом, выражавший общественное настроение, его переходы, его оттенки в кульминацию революционной ситуации. В этом его главное своеобразие, скажем, в сравнении с писателями декабристского круга или с писателями, отразившими большую эпоху первой русской революции. Индивидуальное, присущее каждому, не разъединяло их, а, напротив, усиливало их общую жизненную, социальную позицию.

   Уроки добролюбовских дел, память о совместной работе с Добролюбовым Некрасов сохранит до конца своей жизни. Любопытно, например, его признание, высказанное в январе 1877 года Пыпину, о новизне своих стихов: "В первых он повторял тех, кого читал, но потом, с 1846, пошел его собственный род, не взятый ни у кого. Он ставит их цену в том, что ни у кого из наших писателей не говорилось так прямо о "деле" - не было рутинных пустяков" {Н. А. Некрасов в воспоминаниях современников. М., 1971, с. 446.}. Так это главное эстетическое требование Добролюбова, не терпевшего пустой благонамеренности, праздных стихов!

   Прав поэт Владимир Соколов, комментирующий запись Пыпина: "...Может быть, самым главным достоинством поэзии Некрасова является ее актуальность, ее вмешательство в жизнь, которое продолжается и по сей день. От нас зависит придать ему новый импульс, сделать его более действенным" {Соколов Владимир. Разумное, доброе, вечное.- "Литературная газета", 1986, 9 июля.}.

   В "деловитости" поэзии Некрасова, в ее публицистичности, в ее связях с реальными событиями есть отзвуки добролюбовского миросозерцания, в ней запечатлены творческие усилия и достижения выдающегося писателя, журналиста и его ближайшего друга Н. А. Добролюбова.

  

  

  

   Это аксиоматично: классика никогда не пребывает там, позади,- она трудится, эволюционирует вместе с живым человечеством, всякий раз набирая новую высоту, выводя из каких-то потаенных своих бездн внезапные, до срока дремавшие смыслы. Менее очевидно другое: вместе с человечеством эволюционируют не только великие художественные тексты, но и порожденные ими великие спутники их - тексты критические: Гоголь в кругозоре Белинского, Тургенев - Писарева, Островский - Добролюбова... Однажды возникнув, эти литературные "диады" затем по ходу жизни настолько срастаются, столь проникают друг друга в общественной памяти, что, по сути, становятся единым художественно-критическим организмом, и с этим, право, уже нельзя не считаться. Конечно, современный исследователь, скажем автор во многом интересной книги о Гончарове {Лощиц Ю. Гончаров. М., 1977.- О некоторых тенденциях в современных подходах к литературно-критическому наследию Добролюбова см.: "Книги о русских писателях в "ЖЗЛ" (Материалы обсуждения)" - "Вопросы литературы", 1980, No 9. Объективности ради заметим, что во втором издании книги Ю. Лошица о Гончарове (М., 1986) сочувственно процитирована провидческая добролюбовская характеристика Обломова.}, волен всерьез полагать, будто, практически почти не упомянув Добролюбова, он тем самым попросту устранил его из духовной читательской сферы. Иллюзия! В действительности же, выстроив антидобролюбовскую трактовку обломовщины, он как раз косвенно, негативно воспроизвел позицию своего оппонента, продемонстрировал всю меру зависимости от него. Разумеется, великие "художественно-критические организмы" живут по законам исторического времени: в различных социальных и культурных средах совершается естественное перераспределение давних и восхождение свежих смыслов - именно так взаимодействуют сегодня, например, драматургия Островского и добролюбовская концепция ее. Отказывать великому человеку в способности к бесконечному самораскрытию да еще представлять его несгибаемым доктринером - это крайне несправедливо. Ведь что иногда получается: сначала Добролюбова "ужимают" до размеров хрестоматийной формулы ("луч света в темном царстве"), а затем без особых душевных мук ему же инкриминируют прямолинейность. О статье, обозначившей в истории русской литературной мысли, шире - освободительного движения важный рубеж, говорится так, словно автор ее по части "художества" вообще глуховат, да к тому же маниакально сфокусирован на "самодурстве". Диву даешься: ведь "Луч света в темном царстве" - это заглавие добролюбовской статьи, а там, ниже, под ним, движется живое содержание, дышит бездна редкостно продуктивных идей. Куда все это подевалось? В теоретическом противостоянии "темного царства" и "луча света" - метафорической формуле русской истории 50-60-х годов XIX столетия - таился эпохальный смысл: самой двухчастностью, антиномичностью своей формула эта стимулировала и убыстряла процесс поляризации общественных сил. Под воздействием ее истаивали социальные иллюзии, четче проглядывали контуры демократических программ и идеалов - словом, познай, где свет, поймешь, где тьма. И хотя формула эта вынесена Добролюбовым в заглавие статьи, она не давит, не нависает над ней наподобие барочного карниза, но свободно венчает ее, восходя к началу от самых корней,- вне живых, превосходных эстетических разборов, россыпи тончайших "замет", пригоршнями брошенных догадок - типично добролюбовского усмотрения истины непосредственно в материале,- она и впрямь покажется не более чем социологической метафорой. С грустью констатирую: некоторые современные специалисты обращаются к добролюбовскому исследованию "Грозы" для того только, чтобы - который уже раз! - решить уравнение с двумя известными ("луч" - "царство"), О более перспективной аналитической операции, к сожалению, даже и не помышляют {См., например, главу об Островском в новейшей академической "Истории русской литературы" (т. 3, Л., 1982, с. 526).}.

   Между тем приспело время взглянуть на "Грозу" из глубины знаменитой статьи Добролюбова - не модернизируя и не травмируя его концепцию, но по возможности подмечая в ней те краски, что разгораются в атмосфере наших дней. Тут особо важен добролюбовский эстетический анализ "русской трагедии" Островского - анализ поэтики ее. Не с бреющего полета над живым рельефом литературы, а в близком собеседовании с нею нащупывал Добролюбов истину о "свете" и "тьме". В аналитической дотошности и очевидном интересе к законам построения образных смыслов дышит подлинно объективное и уважительное отношение к искусству, в конечном счете - к человеку.

   У входа в художественную реальность "Грозы" Добролюбов вручает нам важный методологический ключ: "Страшная борьба, на которую осуждена молодая женщина (Катерина.- С. В.), совершается в каждом слове, в каждом движении драмы..." (VI, 353). Вот оно что! Оказывается, Катерина - не только "предметный персонаж", "фигура", "лицо", она - общее состояние текста, собственно, весь текст. В лаконичной добролюбовской констатации мерцает смысловая даль - идея художественной органичности "Грозы". Здесь речь об особой власти целого, словно бы опережающего свои части, об укорененности каждого героя во всей полноте драматических образных отношений, а не единственно в той сфере, к которой он приобщен фабульно. Согласно Добролюбову, "вводные лица" у Островского столь же необходимы, как и ведущие, именно потому, что те и другие принадлежат всеобъемлющей инстанции - художественному организму. Весь добролюбовский анализ "Грозы" как "пьесы жизни" - не социологизирование на литературную тему, а глубокое эстетическое исследование. Стоит свободно погрузиться в него, преодолеть школьную инерцию "щипкового", цитатного к нему отношения, чтобы взору открылась концепция истинно современная. Мы увидим: не только философско-теоретический, но и эстетический протест вызывают у Добролюбова характеры, словно "фонтанчики, бьющие довольно красиво и бойко, но зависящие в своих проявлениях от постороннего механизма, подведенного к ним" (VI, 352). Таким - механическим - образованиям резко противопоставлен "органический" характер Катерины, напоминающий "многоводную реку", что "течет, как требует ее природное свойство" (VI, 352). Не рискуя впасть в преувеличение, я с некоторым нажимом замечу: "реальная критика" Добролюбова именно практически - в эстетическом плане - оказалась куда более органичной, нежели "органическая критика" Аполлона Григорьева. И образные ряды, то и дело сопровождающие добролюбовские анализы (и вызывающие у некоторых нынешних полемистов раздражение), не просто иллюстративные параллели к "основному тексту". На мой взгляд, это способ постижения художественной органики, метафорический ее эквивалент, попытка уловить целостность искусства в формах самой целостности. Словом, и по общей идейной своей ориентации, и по субъективной аналитической манере, и по речевому складу добролюбовский разбор "Грозы" - стройная эстетическая концепция. Осознанное или (неисповедимы пути людские) невольное недоверие именно к эстетической надежности этой концепции разжигает у нынешних оппонентов Добролюбова соблазн возвышения над классикой. И вот ближайший результат: вопреки Добролюбову Кабаниха, оказывается, и вовсе мила, ибо "ратует за благочестие и строгую нравственность", к тому же "далеко не бесчувственна как мать" {Лобанов М. Островский. М., 1979, с. 136, 138.}. Ни больше ни меньше. Но, во-первых, ратовать за благочестие и быть благочестивым, право, не одно и то же. Во-вторых, многое зависит от того, как понимает благочестие "ратующий" персонаж. Что до реабилитации материнского чувства Марфы Игнатьевны, якобы не замеченного "близоруким" Добролюбовым, то тут очевидное недоразумение. "Далеко не бесчувственна как мать" - это сказано с опорой на реплику Варвары в сцене отъезда Тихона: "У нее (матери.- С. В.) сердце все изноет, что он (Тихон.- С. В.) на своей воле гуляет". Надо смотреть, но не видеть, чтобы уловить в этой реплике апологию материнского чувства. Да, сердце у Марфы Игнатьевны "изноет", но не от любви к сыну, а скорее от нелюбви к "воле". Разумеется, я вовсе не призываю к незамедлительной канонизации добролюбовских наблюдений над поэтикой "Грозы" - минуй чаша сия! Речь о другом: горделивое возвышение над классикой творчески непродуктивно. Задача современного интерпретатора великих литературно-критических сочинений состоит не в том, чтобы всякий раз устанавливать, чего в них нет; наоборот, он должен попытаться актуализировать, вывести наружу таящиеся в них запасы методологической свежести. Такая позиция предполагает как минимум профессиональную самокритичность - недовольство привычным уровнем собственного понимания классических текстов. Попробуем перечитать "Грозу" с полным доверием к эстетической концепции Добролюбова {О "Грозе" написано много работ; наиболее интересными среди них мне представляются статьи и книги М. Алексеева, А. Анастасьева, У. Гуральника, Б. Егорова, А. Журавлевой, Ф. Кузнецова, В. Кулешова, М. Кургинян, Б. Костелянца, В. Лакшина, Ю. Лебедева, М. Полякова, В. Основина, А. Ревякина, Н. Скатова, А. Смелянского, Б. Соловьева, Е. Холодова, Е. Шаталова.}. И хотя не раз и не два нам случится обдумывать разрозненные фрагменты его статьи ("Луч света..."), внутренним масштабом и регулятором самого анализа, надеюсь, окажется не отдельная цитата, выловленная из этой превосходной статьи, а общий ее курс - идея органичности "пьесы жизни".

   Для российского кануна - революционной ситуации 50 - 60-х годов XIX столетия - образ грозы, драматически разработанный Островским, был чрезвычайно знаменателен. То был образ-вестник, разносивший и разглашавший тайну исторического момента; тысячи и тысячи граждан узнавали в нем себя, свои тревоги и ожидания. 5 февраля 1858 года Чернышевский писал Е. Ф. Коршу: "...Собираются т_у_ч_и очень скверного качества... Есть одна надежда, без г_р_о_м_у не обойдется, так не будет ли предупрежден г_р_о_м сверху г_р_о_м_о_м снизу..." {См.: Зап. отд. рукоп. ГБЛ, вып. 31. М., 1969, с. 236. Разрядка моя.- С. В.} Между 1858 и 1860 годами русская литературная мысль "нащупывает" и в той или иной степени осваивает грозу многократно. Напомню.

   Тургенев. "Накануне". Гроза разражается здесь дважды: наяву, реально - неподалеку от ветхой часовенки, над развалившимся колодцем,- в эпизоде, где Елена Стахова, презрев светские запреты, безоглядно бросается к Инсарову, и метафорически - в сознании Инсарова, перечитывающего письма, доставленные из Болгарии. "Он был очень встревожен ими... События быстро развивались на Востоке; занятие княжеств русскими войсками волновало все умы; г_р_о_з_а росла, слышалось уже веяние близкой, неминуемой войны. Кругом занимался пожар..." {Тургенев И. С. Собр. соч. в 12-ти т., т. 3. М., 1954, с. 88, 107.}

   Л. Толстой. "Семейное счастие". Вместе с Катей (гувернанткой) и Соней (младшей сестрой) Маша нетерпеливо дожидается в саду, под липами, Сергея Михайловича, своего опекуна,- человека, тайно любимого. "День был жаркий, безветренный, парило, тучи срастались и чернели, и с утра еще собиралась г_р_о_з_а. Я была взволнована, как всегда, перед г_р_о_з_о_й. Но после полудня тучи стали разбираться по краям, солнце выплыло на чистое небо, и только на одном краю погромыхивало, и по тяжелой туче, стоявшей над горизонтом и сливавшейся с пылью на полях, изредка до земли прорезались бледные зигзаги молнии. Ясно было, что на нынешний день разойдется, у нас, по крайней мере" {Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22-х т., т. 3. М., 1979, с. 86. Разрядка моя.- С. В.}.

   Гончаров. "Сон Обломова". "Благословенный уголок земли". "Г_р_о_з_ы не страшны, а только благотворны там: бывают постоянно в одно и то же установленное время, не забывая почти никогда Ильина дня, как будто для того, чтоб поддержать известное предание в народе. И число и сила ударов, кажется, всякий год одни и те же, точно как будто из казны отпускалась на год на весь край известная мера электричества. Ни страшных бурь, ни разрушений не слыхать в том краю" {Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4. М., 1979, с. 103. Разрядка моя.- С. В.}.

   Достоевский. "Село Степанчиково и его обитатели". Гроза разыгрывается здесь в сцене, где Фома Фомич публично изобличает Егора Ильича в распутстве, а тот, и вовсе потеряв голову, вышвыривает "обличителя" во двор {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 3. Л., 1972, с. 139, 142.}.

   Можно заметить: у Гончарова гроза иронически упорядочена, введена в календарные берега и повернута к читателю не разрушительной, а благотворной своей стороною. У Достоевского и Толстого она сопутствует вершинным событиям в жизни героев и за пределы личного опыта их не простирается; художественная функция ее - договаривать, доводить до точки эмоциональные их состояния и, наряду с этим, приуготовлять читателя к дальнейшим фабульным ходам. Аналогичным образом, правда, лишь отчасти, распоряжается "грозовым" материалом и Тургенев: тяжелые черные тучи, заслонившие солнце; порывисто шумящий в деревьях ветер; сверкания молнии и удары грома,- все это - динамическая рентгенограмма потрясенного сознания Елены Стаховой. Однако, повторяю, у Тургенева "гроза" свирепствует не только в границах индивидуальной судьбы героя,- ее пугающие характеристики угадываются также и в новом состоянии мира. Разумеется, будем объективны: и в "Селе Степанчикове", и в "Обломове", и в "Семейном счастии", и в "Накануне" грозовое состояние мира претворено в художественный уклад всего текста - атмосферу, тональность, энергию страсти, житейские сломы, духовные бури,- иными словами, гроза пульсирует здесь имплицитно. Между тем у Островского она буквально вынесена на поверхность - в поэтику, придвинута к читательскому глазу и зримо объемлет всю, сверху донизу, сюжетную реальность драмы. В конце концов можно допустить, что в момент появления Елены Стаховой подле ветхой часовенки и гром не ударяет, и не сверкает молния,- едва ли в этом случае ее "побег" к Инсарову покажется всего только романтической "дурью". Однако представить себе сценическое поведение персонажей "Грозы" вне грозовой стихии вообще невозможно: все они - так или иначе - оглушены громом и озарены молнией. Островский универсально реализует метафору, рожденную "канунной" российской ситуацией: "гроза" у него - и содержание, и способ организации образной материи, и сама эта материя. Историческая необходимость "грозы" органически претворена в художественную ее необходимость.

   "Пьеса жизни" развертывает перед нами образы жизни в ее подвижной целостности: неостановимый поток бытия и - как бы пересекающие его - люди, судьбы, сцены. Катерина - трагический "миг" эпохи; сквозь единичную страсть отчетливо проступает энергия и воля истории, "...мы чувствуем и знаем, что освобождение крестьян необходимо, неотразимо, неминуемо..." - писал Герцен {Герцен А. И. Соч. в 9-ти т., т. 7. М., 1958, с. 12.}. Вот этот пафос неминуемости, неотвратимости - колоссальный, всесокрушающий напор самой логики общественного бытия и вместе с тем ощущение личной вовлеченности в него - запечатлел Островский. Целое возобладало над частями; не "действующие лица", а "ход жизни" становится главнейшим объектом художественного внимания. Персонажи "Грозы" то и дело впадают в инерцию: по инерции бранится и лютует Дикой, по инерции точит домочадцев Кабанова, по инерции пророчествует полубезумная Барыня. Кажется, люди во власти силы, неизмеримо более авторитетной, нежели собственные их побуждения. "Языком лепечу слова, а на уме совсем не то..." - это Катерина. Все в ней смешалось, все смыслы пересеклись, и душу, словно ветром, сносит невесть куда, а тело - в Волгу. "Я умру скоро... я знаю, что умру", "быть греху какому-нибудь"... Это сигналы трагического мироощущения. "Ах! Скорей! Скорей!" - восклицает Катерина в финале первого действия. "Ступай, скорее ступай!" - это уже завершающий акт трагедии: прощание с любимым. В убыстрении "хода жизни" участвует и Варвара ("Беги скорей!" - Тихону, "Ну, ступай скорей" - Борису), а в 4-м действии полубезумная Барыня: "В омут лучше с красотой-то! Да скорей, скорей!" Так исподволь складывается в пьесе образ самой динамики жизни - ее неотвратимо нарастающего хода.

   Социальное требование крутых перемен, небывалая, охватившая передовые слои русского многоукладного общества жажда "грядущего дня" трансформировалась у Островского в поэтику финала. Финал у него - режиссер и формовщик действия,- вот так же, как в живом организме генетический фонд, уже несущий в себе "идею" результата, формует эволюцию всего организма по направлению к этому результату. В неорганических же, линейных художественных текстах финал совпадает с графическим их концом. "Финалистская" ориентация творческой мысли Островского проясняет некоторые важные аспекты его драматургической деятельности. Из воспоминаний И. Щеглова известно высказывание Петра Николаевича Островского о серьезных трудностях, с которыми сталкивался его брат в работе над "развязочными" фрагментами текста {"Слово", 1907, 14 января.}. Это обстоятельство, однако, не покажется странным, если мы примем во внимание своеобразие самого подхода Островского к финалу: это и фокусировка рассеянных по всему тексту предвосхищений "конца", и в то же время вполне самостоятельный завершающий сюжетный жест. Иначе говоря, с одной стороны, финал должен оправдывать наши ожидания его; с другой же стороны, должен в чем-то и превышать их. Я думаю, именно в этой плоскости и следует искать причину тех трудностей, с которыми сталкивался Островский в работе над драматической развязкой.

   Или - из другой сферы. Существует целый ряд концепций, так или иначе трактующих предпочтение, отданное Островским каноническому варианту начала "Грозы". Напомню. Первый (ранний) вариант - диалог старух - прохожей и городской, здешней; второй - Кулигин, толпа, полемика вокруг "громоотвода"; третий - Кулигин, вымаливающий у Дикого червонец на постройку общественных часов; четвертый - разговор Бориса с Шапкиным в доме Дикого {Рукописный отдел ГБЛ, ф. 216, ед. хр. 3097, лл. 1-7 об.}. Ни один из этих вариантов Островского не удовлетворил, действие начинается с мерзляковской песни в исполнении Кулигина, его же, кулигинским, восторгом перед красотой заречного ландшафта и - со стороны Кудряша - невосприимчивостью к дивной этой красоте; наконец, свидетельскими показаниями относительно азиатского своеволия Дикого. Предпочтение, отданное этому варианту, мне кажется, не в последнюю очередь объясняется его обремененностью финалом - здесь плотно сомкнуты и переплетены мотивы, долетевшие из будущего, из сюжетного далека. Драма Островского движется, словно попадая в собственный след. Физическому появлению героя предшествует идеальное его появление, событию - прогноз. Действие строится на ожидании известного {См.: Холодов Е. Мастерство Островского. М., 1963, с. 278.},- то, что должно совершиться, совершится; самоубийство Катерины, бегство Варвары, ссылка Бориса и т. д. Все гонит драму к ожидаемой черте. Предчувствия, пророчества, знамения, догадки,- нам все известно наперед. Будущее уже состоялось, но еще не явилось, оно выпало из хронологии и вольно снует по всему ходу жизни. Настоящее - проба, репетиция, сценарий предстоящего.

   "Борис. Ну, как ты думаешь, что она может сделать?

   Варвара. А вот что: бухнет мужу в ноги, да и расскажет все".

   И точно: чуть позднее, на исходе того же четвертого действия, Катерина покаянно исповедуется перед мужем и свекровью в своем "овражном" грехе. "Гроза" изобилует подобными предвосхищениями. Однако следует заметить, что это - наиболее очевидная форма их бытования; тут достаточно четко проступают и общее направление, и компоненты процесса. Вот - проба события, вот - событие. Или: вот "сценарий" персонажа, а вот и сам персонаж. Картина, однако, еще более усложнится, как только мы возьмем в соображение гениальную гоголевскую мысль: "...комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два,- коснуться того, что волнует более или менее, всех действующих" ("Театральный разъезд..."). Это высказывание - гимн художественной органике. Именно благодаря своей органичности литературное произведение "вяжется" - движется - "всей... массою". А это означает, что персонаж - не только данное, конкретное лицо, он - шире - все произведение, схваченное в аспекте данного, конкретного лица. И пейзаж, и портрет, и композиция - словом, любой участок литературного текста может быть адекватно понят лишь как "поворот" всей динамической его "массы". Эстетический завет Гоголя был творчески услышан и Островским и Добролюбовым ("Страшная борьба, на которую осуждена молодая женщина, совершается в каждом слове, в каждом движении драмы"). Создатель "пьесы жизни" следовал законам органики, а не механики. При механическом подходе к литературе важно зафиксировать место, где Катерина говорит о своей "греховной" любви, при органическом - существенно иное: Катерина любит, и это - общее состояние текста. "Преступная" страсть молодой купчихи возникает в трагической атмосфере "Грозы" задолго до реплики, информирующей об этой страсти. Я имею в виду и высокое беспокойство Кулигина в момент созерцания заречного ландшафта, и поэтическую экстатичность, певучую задушевность самой Катерининой исповеди, воспоминания о потерянном рае - детстве. Эта внутренняя драматургия - опережающее участие всей полноты текста в движении каждого смыслового его фрагмента - далеко не всегда учитывается истолкователями Островского. Согласно Мейерхольду, например, 3-е действие "Грозы" с его таинственностью готовит сцену покаяния в 4-м действии,- такая постановка вопроса вполне соответствует именно линейному подходу к литературной образности (из настоящего - в будущее). Между тем у Островского другое: сцена покаяния уже дана в атмосфере 3-го действия, мы эстетически переживаем ее еще прежде, чем она развернется предметно. Можно допустить, что актеры, отдавшие предпочтение этой экспликации, внутренне поведут себя в обоих действиях принципиально иначе: психология последовательности будет осложнена психологией предвосхищения. Но тогда принципиально иным окажется также и художественный результат всего спектакля.

   Мы видим: драматический сюжет у Островского противоречив. В составе его и порыв к финалу, и откат - порыв от финала вспять. Творческое мышление автора ориентировано и на завершающие компоненты текста, и на экспозиционные (событию предшествует предсобытие, характеру - предхарактер). Экспозиционность и финальность - противоборствующие и взаимообуздывающие линии внутри образного "тока". Отсюда на читательском полюсе обманчивое ощущение некоторой расслабленности, статуарности действия. На самом же деле здесь энергия равновесия сил, сюжетная балансировка. Не уловить этой внутренней динамики драмы -