Добролюбов Николай Александрович - В мире Добролюбова

й литературы и искусства в целом на этом этапе: наметившийся поворот к действительности, в частности расширение круга идей и круга людей, посвятивших себя литературному делу (среди последних были и выходцы из народных низов - Ломоносов, Посошков). Критик связывает процессы, происходившие в литературе, с реформами Петра I, с общим подъемом национального сознания. Вместе с тем он весьма трезво судит и о границах "демократизации" литературы и искусства в XVIII веке, подчеркивая их сословный характер.

   Добролюбов настаивал на том, что даже "лучшие представители тогдашней литературы старались, так сказать, вести себя сколько можно аристократичнее и в отношении к низким предметам [касающимся быта простого народа и в отношении к самому этому народу] и к подлому народу, как называли тогда публику, не принадлежавшую к высшему кругу" (II, 253). В пренебрежении жизненными интересами трудящегося большинства критик не без оснований усматривал причину искусственности, художественной неполноценности, своеобразного инфантилизма многих явлений литературы той эпохи. Исключение составляли писатели, в произведениях которых обнаруживаются элементы реалистического мировидения.

   В статье о "Собеседнике...", делая исключение для Новикова, Фонвизина, Радищева, критик утверждает, что не было "почти ни одного произведения, в котором бы как-нибудь, кстати или некстати - все равно - не выразились чувства благоговения к государыне" (I, 250). В целом неодобрительно отзываясь о "законопослушной" дворянской сатире в век Екатерины, Добролюбов выделяет из общего потока Фонвизина, которого он называет одним из умнейших и благороднейших представителей истинного, здорового направления мыслей в России. Аналогичные процессы происходили в русском изобразительном искусстве, достигшем в "век Екатерины" определенных высот.

   Добролюбов возражал против распространенных в современной ему литературной науке представлений о степени народности творчества Карамзина и Жуковского - писателей, творивших в преддверии нового этапа истории русской литературы. Карамзин, по Добролюбову, хотя и был уже ближе к действительности, нежели Ломоносов и Державин, однако еще продолжал витать в области мечтаний. Что касается "романтической поэзии", внесенной к нам Жуковским, то ее характеризуют "мечтательность, призраки, стремление к чему-то неведомому, надежда на успокоение там, в заоблачном тумане... соединение державинского парения с сентиментальностью Коцебу" (II, 256-257).

   Совершенно очевидна полемическая заостренность этих высказываний, даже известная их чрезмерность. Они продиктованы задачами борьбы с либерально-дворянской идеологией, которую тогда разворачивала русская революционная демократия. Но было бы ошибочным сводить эстетический кодекс и историко-литературную концепцию Добролюбова только к этому ее боевому заданию. Рассмотренная в широкой перспективе, добролюбовская концепция представляется наиболее прогрессивной системой взглядов на прошлое русской литературы и искусства из всех предлагавшихся в то время литературоведением и критикой. И несомненно, самой сильной ее стороной явилось понимание реализма как магистрали развития художественной культуры на новом историческом рубеже, приближающей ее к "настоящей, действительной жизни", к "признанию интересов истинных и существенно важных". С этой точки зрения творчество выдающихся русских писателей, от Пушкина и Гоголя до Островского, Гончарова, Достоевского, рассматривалось Добролюбовым как накопление и развитие элементов критического реализма, как этапы на пути к утверждению нового художественного метода.

   Был свой резон в суждениях Добролюбова о "домашнем, патриархальном значении" дворянской литературы, в обвинениях ее в гипертрофии "чистой художественности", "бесцельности", а главное - кастовой замкнутости, оторванности от народа. Но порой критик доходил до прямолинейных обобщений - он отказывал даже Пушкину, Крылову, Гоголю в праве на звание "народных писателей" на том основании, что "народу, к сожалению, вовсе нет дела до художественности Пушкина, до пленительной сладости стихов Жуковского, до высоких парений Державина... даже юмор Гоголя и лукавая простота Крылова вовсе не дошли до народа" (II, 227).

   В. И. Ленин, как известно, в статьях о Толстом показал, что великий писатель с такой силой, которая свойственна только гениальным художникам, выразил ломку взглядов самых широких народных масс в России. При этом Ленин вовсе не ставил народность Толстого в непосредственную связь с его популярностью, известностью в широких народных массах. Напротив, Ленин с горечью отмечал, что Толстой-художник известен ничтожному меньшинству. Чтобы сделать наследие писателя достоянием тех самых широких масс, идеологию которых он выражал, нужна была социалистическая революция.

   Несовершенства эстетического учения, равно как и литературной концепции революционных демократов, объясняются исторически. Оставаясь на уровне цельного философского материализма, подобно Чернышевскому, рассматривая содержание духовного мира человека как специфическое отражение объективной действительности, Добролюбов в объяснении общественного развития не сумел, вернее, не смог в условиях России середины XIX века подняться до диалектического материализма. Естественно, что и эстетические взгляды Добролюбова отмечены печатью очевидных метафизических заблуждений, от которых не избавились и другие выдающиеся мыслители домарксова периода.

   Отчетливее всего заблуждения эти проявились в подходе к наследию Пушкина. Признавая значение поэта для своего времени, демократы-шестидесятники ошибочно отрицали значение творчества автора "Евгения Онегина" и "Бориса Годунова" для последующих поколений. Добролюбов, по сути, утверждал это не менее решительно, нежели радикально настроенный Писарев. "Степень участия народности" в становлении пушкинского реализма признавалась незначительной. В ряде статей и рецензий, касаясь наследия Пушкина, Добролюбов, в сущности, готов был отдать его поэзию критикам-эстетам.

   Более диалектичным было отношение к Гоголю. Создатель "Ревизора" и "Мертвых душ", по Добролюбову, не внолне постиг, в чем "тайна русской народности". Но в лучших своих творениях он "очень близко подошел к народной точке зрения" - и в этом великое его значение для русской литературы. Но подошел он к народной точке зрения "бессознательно, просто художнической ощупью" (II, 271). В целом концепция гоголевского реализма в понимании Добролюбова - при некоторых разночтениях - совпадает с концепцией Чернышевского.

   Добролюбов высоко ставил поэзию Лермонтова. Она развивалась в сторону подлинной народности. Лермонтов близок к пониманию, что спасение от ложного пути, по которому шло современное ему общество, "находится только в народе" (II, 263). Критику близок пафос протеста, присущий поэзии Лермонтова.

   Единство критериев идейно-эстетической оценки отличает как историко-литературные работы Добролюбова, так и его статьи о явлениях литературы современной. Это умение видеть литературу в ее неуклонном движении, а явления искусства - в их взаимосвязанности составляет сильную сторону добролюбовской методологии. Озабоченный будущим, Добролюбов неизменно сопоставлял день сегодняшний с днем вчерашним, придавая большое значение традициям. Это позволяло с научной основательностью судить о ведущих закономерностях литературно-художественного процесса, о качественных изменениях, которые этот процесс привносит в литературу и искусство.

   Добролюбовская трактовка Обломова и "обломовщины", своей глубиной и прозорливостью поразившая и самого создателя этого образа Гончарова, обычно рассматривается как продолжение и развитие начатой Чернышевским борьбы с российским либерализмом. Действительно, статья "Что такое обломовщина?", появившаяся в майской книге "Современника" за 1859 год, примыкает к серии выступлений Чернышевского, которые ознаменовали начало нового этапа в идеологической борьбе эпохи.

   Чернышевский в связи с анализом тургеневской "Аси" и образа героя этой повести в статье "Русский человек на rendez-vous" по-новому ставил проблему "липших людей" в жизни и литературе. Наступившая революционная ситуация обнажала классовую сущность вчерашних "лучших людей", их оторванность от народа, чуждость его жизненным интересам. Тонкий анализ психологии "лишних людей", порожденных этой самой общественной средой, теми самыми крепостническими отношениями, которых они не приемлют, позволил Чернышевскому вскрыть закономерности причудливой, на первый взгляд, эволюции этого круга персонажей, запечатленных русской литературой первой половины XIX века начиная с Пушкина и Грибоедова.

   Добролюбов под тем же углом зрения рассматривает образ Обломова. В характере этого героя критик - в полном согласии со своей историко-литературной концепцией - обнаруживает черты и качества его литературных предшественников. "Родовые черты обломовского типа" Добролюбов находит, например, в Онегине. "Давно уже замечено, что все герои замечательнейших русских повестей и романов страдают оттого, что не видят цели в жизни и не находят себе приличной деятельности. Вследствие того они чувствуют скуку и отвращение от всякого дела, в чем представляют разительное сходство с Обломовым" (IV, 321).

   Эта литературная параллель, позволившая установить "родословную" Обломова, крайне характерна для методологии Добролюбова: критический, идейно-эстетический и историко-литературный аспекты анализа, как правило, не только соприкасаются, они взаимообусловлены. Добролюбов отнюдь не прибегает к дурной актуализации истории литературы, напротив, он отчетливо указывает на метаморфозу образа "лишнего человека" под воздействием "внешних условий". Заслуга Гончарова, совершившего шаг вперед в истории нашей культуры, писал критик, между прочим и заключается в том, что он подметил "новую фазу" существования традиционного героя "лучших наших литературных произведений" (IV, 314), определил "сущность его нового смысла" (IV, 314).

   Анализ Добролюбовым современных художественных явлений позволяет отчетливее охарактеризовать историко-литературное прошлое. Это положение подтверждается не только на примере добролюбовской статьи об Обломове, в том же духе выдержаны статьи о творчестве Островского, Тургенева, Достоевского.

   Историзм отличает добролюбовскую постановку вопроса о новом положительном герое русской литературы, который должен явиться на смену Рудиным, Лаврецким, на смену "лишним людям", вырождающимся в Обломовых. Задрапированные в романтические одежды, возведенные на пьедестал героев писателями 20 -40-х годов, они к началу 60-х годов окончательно дискредитировали себя в глазах демократического читателя.

   Что касается трудностей, с которыми встречалась литература середины века на пути к воплощению характера героя, отвечавшего потребностям новой эпохи, Добролюбов, исходя, в частности, из опыта Гончарова (Ольга Ильинская) и Тургенева (Елена, Инсаров), признавал: "Это трудное, томительное (переходное) положение общества необходимо кладет свою печать и на художественное произведение, вышедшее из среды его" (VI, 109).

   Сказавшийся и здесь историзм мышления Добролюбова ставил его выше тех современных ему демократических критиков, которые, подобно Писареву, например, упрощали вопрос и приходили к нигилистическому отрицанию предшествующих этапов в художественном развитии. Они полагали исчерпанными все творческие потенции дворянского искусства, а задачи самой раз-ночинно-демократической литературы на новом этапе сводили преимущественно к "чистому отрицанию".

   В этой связи следует снова обратиться к главным положениям добролюбовской теории реалистического искусства.

   Добролюбов, как известно, был не только просветителем, но и революционером. С одной стороны, он оценивал литературно-художественные явления с точки зрения их активного воздействия на умы современников. "Если литература идет не впереди общественного сознания, если она во всех своих рассуждениях бредет уже по проложенным тропинкам, говорит о факте только после его совершения и едва решается намекать даже на те будущие явления, которых осуществление уже очень близко...- читаем мы в статье "Литературные мелочи прошлого года",- то напрасны уверения в том, будто бы литература наша стала серьезнее и самостоятельнее" (IV, 89-90).

   Мы помним, что о литературе и искусстве XVIII века Добролюбов судил весьма строго, потому что они, как он полагал, не являлись в достаточной степени общественной силой, не были жизненной потребностью нации и зачастую служили всего лишь потехой для господствующего меньшинства.

   С другой стороны, уже в статье "О степени участия народности в развитии русской литературы" критик возражал против идеалистических представлений о приоритете искусства перед действительностью и доказывал противоестественность навязывания художникам идей, не получивших достаточного развития в объективной реальности: "Для того чтобы известная идея высказалась наконец литературным образом, нужно ей долго, незаметно и тихо созревать в умах людей, имеющих прямое, непосредственное соотношение с практическою жизнью" (II, 224).

   Две эти стороны единой теории постоянно должны приниматься в расчет, иначе трудно объяснить те присущие отдельным высказываниям Добролюбова противоречия, на которые мы указывали. Часто просветитель брал в нем верх над революционером. На ряд действительно слабых сторон эстетической теории Добролюбова вполне резонно указал, например, Достоевский в упомянутой выше статье "Г. - бов и вопрос об искусстве", выступая в защиту вечных и неизменных законов творчества. Впрочем, сам Достоевский тут же соглашался с тем, что эти "неизменные законы" отступают на задний план в пору общественных катаклизмов.

   Оппоненты Добролюбова, как и Чернышевского, чаще всего оперировали вырванными из общего контекста, изолированными, взятыми вне логики целостного развития высказываниями, когда обвиняли критика в утилитаризме, в сведении искусства к регистрации фактов действительности, в игнорировании специфики искусства.

   Правда, как и Чернышевский, Добролюбов однолинейно сформулированными положениями давал определенные основания для упреков.

   Случалось, особенно в пылу полемики, он демонстративно подчеркивал вторичность формы, был склонен преуменьшать роль фантазии, воображения в процессе творчества. Но, выдвигая на первый план зависимость искусства от жизни, своеобразным зеркалом которой оно является, Добролюбов вовсе не отрицал воздействия искусства и литературы на действительность. Напротив, как просветитель Добролюбов подчас даже преувеличивал воздействие умственного начала на объективный ход истории. Исходил он при этом из антропологических философских представлений, элементы которых явственно обнаруживаются в добролюбовских теоретических построениях.

   Главное, однако, заключается в революционно-демократическом пафосе всей деятельности Добролюбова - теоретика искусства, историка литературы и литературного критика. Он - вслед за Белинским и вместе с Чернышевским - развивал учение о реализме, обусловливая торжество этого художественного метода самой природой искусства.

   Важно подчеркнуть, так как противники эстетики революционной демократии именно в этом пункте чаще всего шли на прямую фальсификацию взглядов Добролюбова, что его теория реализма не сводила задачи искусства к натуралистическому копированию действительности, к ее "дагерротипизации". "Художник,- писал Добролюбов в статье "Забитые люди",- дополняет отрывочность схваченного момента своим творческим чувством, обобщает в душе своей частные явления, создает... последовательность в бессвязных, по-видимому, явлениях, сливает и перерабатывает в общности своего миросозерцания разнообразные и противоречивые стороны живой действительности" (VII, 234). Художник, настаивал он, "не пластинка для фотографии".

   Добролюбов не принимал обветшалых канонов идеалистической эстетики, ее догматов, но вовсе не отрицал объективных закономерностей развития искусства. Он утверждал, что искусство подчиняется своим особым законам и нормам,- но эти законы имеют мало общего с установленными старыми пиитиками правилами. На конкретных примерах критик стремился обосновать свое понимание закономерностей эстетического освоения действительности. С материалистических позиций он, например, рассматривал проблему соотношения мировоззрения художника и его творчества.

   Добролюбов был довольно близок к решению сложнейшего вопроса о случаях несоответствия объективного содержания творчества убеждениям художника. Достаточно напомнить в этой связи имя Гоголя, чей вклад в развитие критического реализма Добролюбов ставил высоко. Как и Чернышевский, Добролюбов считал передовую идейность условием подлинной художественности и высмеивал тех, кто подходил к этой проблеме с вечными и неизменными критериями. Судя по тому, как глубоко проникает взгляд писателя в самую сущность явления, как широко захватывает он в своих изображениях различные стороны жизни, можно решить и то, как велик его талант (см. VI, 98). Наиболее полно реализовать свои потенции дано художнику, чей талант освещен наиболее передовым для своего времени миросозерцанием.

   Во избежание кривотолков необходимо обратить внимание на то, что на языке Добролюбова (это убедительно раскрыл А. Лаврецкий {См.: Лаврецкий А. Белинский, Чернышевский, Добролюбов в борьбе за реализм. М., 1968, с. 324.}) "миросозерцание художника" обозначает художественный метод, точнее сказать художественное видение мира, и не вполне совпадает с понятием миросозерцания, как оно трактуется марксистско-ленинской эстетикой, то есть как классово обусловленной системы общих идей о мире и отношения к нему человека. Вместе с тем у Добролюбова, в отличие от Белинского, это понятие наполняется уже и более конкретным социальным содержанием и в конечном счете обозначает передовое мировоззрение, присущее подлинному таланту.

   Сам Добролюбов по этому поводу писал: "В произведениях талантливого художника, как бы они ни были разнообразны, всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать... чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности... Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им. Здесь-то и находится существенная разница между талантом художника и мыслителя" (V, 22).

   Нужно отметить, что роль миросозерцания в творческом процессе признавали но только Чернышевский и Добро любой. Характерно, что писал по этому поводу Ап. Григорьев: "Всякое дело получает значение по плодам его, и каков бы ни был талант поэта, одного только таланта как таланта еще недостаточно. Важное дело в поэте то, для чего у немцев существует общепонятный и общеупотребительный термин: Weltan sohauimg и что у нас tant bien que mal переводится миросозерцанием". И дальше: "Миросозерцание или, проще, взгляд поэта на жизнь не есть что-либо совершенно личное, совершенно принадлежащее самому поэту. Широта или узость миро созерцания обусловливается эпохой, страной, одним словом, временными и местными историческими обстоятельствами" {Григорьев Ап. Наши литературные направления с 1848 года. "Время", 1863, февр., отдел "Современное обозрение", с. 7.}.

   Но в отличие от Чернышевского и Добролюбова, хотя и вполне отдавая себе отчет в том, какую роль в творческом процессе играет миросозерцание, Ап. Григорьев само это понятие трактовал в общегуманистическом духе. "В сердце у человека,- комментировал он свою мысль,- лежат простые, вечные истины, и по преимуществу ясны они истинно гениальной натуре. От этого и сущность миросозерцания одинакова у всех истинных представителей литературных эпох,- различен только цвет. Одну и ту же глубокую, живую веру в правду, одно и то же тонкое чувство красоты и благоговения к ней встретите вы в Шекспире, в Гоголе, в Гёте и в Пушкине" {Там же, с. 8-9.}.

   По Добролюбову, идейные заблуждения художника в большей или меньшей мере сказываются в его творчестве. Так, например, "рассудочные ошибки" Островского, то есть его про славянофильские симпатии, наложили свой отпечаток на некоторые пьесы великого драматурга. Но сила реалистического искусства в том и состоит, что верность его принципам при водит к победе жизненной правды над отвлеченными идеями. "Не отвлеченные идеи и общие принципы занимают художника, а живые образы, в которых проявляется идея. В этих образах поэт может, даже неприметно для самого себя, уловить и выразить их внутренний смысл гораздо прежде, нежели определить его рассудком. Иногда художник может и вовсе не дойти до смысла того, что он сам же изображает..." (V, 70).

   Еще более решительно Добролюбов говорит об этом в статье "Луч света в темном царстве" - автор "может быть каких угодно мнений, лишь бы талант его был чуток к жизненной правде" (VI, 412). И там же сказано: "Художественное произведение может быть выражением известной идеи, не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою".

   Отсюда следует, например, такая характеристика автора "Грозы": "Островский, как человек с сильным талантом и, следовательно, с чутьем истины, с инстинктивною наклонностью к естественным, здравым требованиям, не мог поддаться искушению..." (VI, 318).

   В самом объяснении механизма этого сложного явления Добролюбов не поднялся до всеобъемлющего понимания причин, принуждающих большого и честного художника-реалиста идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков (такое объяснение дает ленинская теория отражения), но в поисках ответа критик шел в верном направлении.

   Несколько преувеличивая роль чувственного постижения действительности в противовес рациональному ее познанию представителями точных наук, Добролюбов творчески развивал мысль Чернышевского о разумной и ложной тенденции в искусстве. Подобно автору "Эстетических отношений искусства к действительности", он видел идеал в органическом слиянии рационального и эмоционального начал, лишь в синтезе способных обеспечить наивысший уровень художественности произведения. "Свободное претворение самых высших умозрений в живые образы и вместе с тем полное сознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном, факте жизни - это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый" (V, 24).

   Отсюда ясно, насколько несостоятельны обвинения, выдвигаемые против Добролюбова, в его якобы неуважении к эстетической специфике искусства. Чтобы искусство удовлетворяло нашему чувству, "необходимы живые, определенные образы" (I, 399) - это сказано в одном из ранних выступлений критика. И в дальнейшем, говоря о разных формах художественного обобщения, он неизменно подчеркивал, что речь идет о реалистическом художественном образе, типизирующем явления мира, объективно существующего независимо от фантазии писателя. А типизировать явления реальной действительности, по Добролюбову,- в полном согласии с точкой зрения на этот вопрос Чернышевского - значит раскрывать их внутренний смысл. "Зеркальное" отражение не способно дать представление о сущности явления, натурализм бессилен воссоздать в образах логику явления, его многомерность.

   В подтверждение этой мысли Добролюбов ссылается на анализ творчества Гоголя, Островского, Тургенева, Гончарова, Достоевского...

   К числу наивысших завоеваний русской литературно-теоретической мысли середины XIX века относится добролюбовская трактовка образов гончаровского "Обломова" и Катерины из "Грозы" Островского. В этой трактовке сказались большие возможности "реальной критики", ее эстетическая чуткость. "Реальная критика" утвердила необходимость "толковать о явлениях самой жизни на основании художественного произведения, не навязывая, впрочем, автору никаких заранее сочиненных идей и задач".

   "Реальная критика" продемонстрировала плодотворность своей методологии, с ее опытом в дальнейшем не могли не считаться даже отъявленные ее противники. Призывая изучать художественные произведения столь же научно, как явления самой действительной жизни, Добролюбов видел эту "научность" прежде всего в последовательном применении к литературе и искусству критерия практики. Он настаивал на том, что существует неразрывная связь между категориями "истинности" и "естественности", "цельности" и "художественности". Во всех случаях Добролюбов исходил из основополагающего тезиса материалистической революционно-демократической эстетики: "прекрасное есть жизнь". Сила художника-реалиста в умении заглянуть в самую глубь души человека и подметить "не только образ его мыслей и поведения, но самый процесс его мышления, самое зарождение его желаний" (V, 56). Это написано по поводу "Грозы" Островского и перекли кается с главной идеей статьи Чернышевского о Льве Толстом.

   Человек - начало всех начал. Общественный человек, его судьба рассматриваются Добролюбовым как главный предмет подлинного искусства. Критик, например, высоко ставит поэзию Кольцова: "У него везде является человек, и рассказывается о том, какое действие производит на него то или другое явление природы... Каждая картина, каждый стих у Кольцова имеет свой смысл, свое значение по отношению к человеку" (I, 445).

   В драмах Островского критика привлекала "полнота изображения русской жизни". Добролюбову особенно импонировала гуманность воззрения драматурга "на самые, по-видимому, мрачные явления жизни", присущее ему "глубокое чувство уважения к нравственному достоинству человеческой натуры" (V, 56).

   Добролюбовская концепция реализма противостоит антигуманистическим теориям искусства. Обычно указывают на ее антропологические корни, что, несомненно, соответствует истине. Но гораздо важнее обратить внимание на то, что антропологизм "реальной критики" сочетался с революционным демократизмом, с материалистическим пониманием взаимоотношений человека и природы, личности и общества.

  

  

  

   Перечитывая труды Н. А. Добролюбова сегодня, в наши дни, в эпоху космических полетов, атомной энергии и возникновения целого содружества социалистических государств, вдумываясь в его статьи, в его размышления и надежды, заглядывая в его мир - тихих проселков и керосиновых ламп, первых паровозов, но и старой сохи; крепостного бесправия и первых подземных ударов, предвестия той бури, какая пошатнет все классовое общество, внезапно ощущаешь, что встретился с современником, мыслящим сильно и ясно, идущим по дорогам истории рядом с нами. Исчезает более чем столетнее расстояние, разделяющее нас, сегодняшних людей, с талантливым критиком прошлого века, и мы убеждаемся, что его творческая мысль обгоняет время. Недаром он сказал некогда: "Люди, идущие в уровень с жизнью и умеющие наблюдать и понимать ее движение, всегда забегают несколько вперед..." (IV, 57).

   Мысли Н. А. Добролюбова о литературе неотделимы от его думы о судьбах народных. Отсюда глубина и основательность в решении им таких животрепещущих проблем, как правда жизни и мастерство писателя, истинность таланта, место литературы в жизни общества и задачи художника.

   На первый план в работах Н. А. Добролюбова выдвигается концепция активной творческой личности, то есть писателя, убежденно участвующего в жизни родного народа, познающего действительность своей ищущей мыслью. Подлинным талантом, утверждает Н. А. Добролюбов, можно признать лишь художника, в произведениях которого "находим мы полный пересказ наблюдений над целым строем жизни и, кроме того, понимание ее сокровенных тенденций и принципов, нигде и никем не высказанных, но постоянно проявляющихся на деле" (VI, 55). Подобное понимание "целого строя жизни", а не случайных ее черт; "понимание сущности дела, а не одной его внешности" и особенно выявление "сокровенных тенденций" жизненных процессов, а значит, умение разглядеть, куда направляется их развитие, понять настоящее, чтобы заглянуть в будущее,- все это и считает Н. А. Добролюбов решающим для подлинного художника, тем, что определяет силу его таланта.

   Отсюда и важная задача литературы, как указывает критик,- поднять уровень общественного познания процессов, происходящих в окружающей жизни, историко-социального своеобразия ее явлений - всегда сложных и противоречивых. Писателю нельзя "довольствоваться фразами и дивить публику изяществом слога". Его роль в ином - это активная роль передовика в движении современной мысли. "Литература становится элементом общественного развития,- говорил Н. А. Добролюбов,- от нее требуют, чтобы она была не только языком, но очами и ушами общественного организма. В ней должны отражаться, группироваться и представляться в стройной совокупности все явления жизни" (V, 552). И критик особо подчеркивал: "Именно с жизнью, с делом, с фактом должен иметь прямое отношение каждый, кто хочет выступить ныне в публику в качестве литератора..." (V, 552).

   Во многих своих работах Н. А. Добролюбов ставит вопрос о самой природе художественного дарования.

   Сильный талант, считает критик, в том и проявляется, что способен предвосхитить новое направление общественной мысли, положить ему начало; более слабый, "дарование дюжинное" может лишь "увлечься общим течением", пойти по следу более самобытных дарований. Но главное, что определяет силу таланта,- это глубинное постижение художником процессов действительного мира - "полное сознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном факте жизни..." (V, 24). И отсутствие этого дара у писателя не восполнить ни красотами стиля, ни новаторством формы.

   Придавая творческим поискам художников, их мастерству большое значение, Н. А. Добролюбов все же предостерегает неизменно - "красивенькие описания", словесные и звуковые "эффекты" не смогут скрыть слабости и просчетов в отражении действительной жизни. "Вот почему,- говорит критик,- как только литература перестает быть праздною забавою, вопросы о красотах слога, о трудных рифмах, о звукоподражательных фразах и т. п.- становятся на второй план: общее внимание привлекается содержанием того, что пишется, а не внешнею формою". Словно предвидя бурный натиск разного рода "новаторов" и формалистов, рыцарей "чистого искусства", ринувшихся (уже в наше время) отстаивать самодовлеющее значение художественной формы, Н. А. Добролюбов еще в середине прошлого века насмешливо замечал: "Искусство говорить слова для слов всегда возбуждало великое восхищение в людях, которым нечего делать" (V, 313).

   Нет, литература для него не была "праздною забавою", но высоким служением народу, подлинно общественным деянием.

   Эстетические воззрения свои Н. А. Добролюбов разрабатывает, не отрываясь от конкретного анализа произведений современников, всегда опираясь на жизненные факты, вдумываясь в судьбы разных писателей, исследуя саму основу их успехов или просчетов, стремясь выявить и слабости, но и сильные стороны каждого из них, наметить пути роста этих художников. И здесь требование активного мировосприятия, четкого определения своей идейной позиции критик ставит во главу угла,- ведь именно от этого и зависит мастерство писателя.

   Размышляя над современной ему лирикой, Н. А. Добролюбов отмечал, что творения многих поэтов страдают "разбросанностью, неопределенностью, нерешительностью". А отсюда и снижение мастерства: "стихи наших новейших стихотворцев - деланные". Так сказывается пассивность их творческой позиции,- ведь "ничто особенно не западает им в душу". Среди них нет художника, которого бы "известное впечатление или мысль поразили так, что не могут из сердца выйти..." (VI, 219). Критик видит здесь опасность измельчания и самой творческой личности. Он напоминает: "Десять стихов Лермонтова скажут вам о его характере, взгляде, направлении гораздо больше, нежели о каком-нибудь новейшем пиите десятки стихотворений, в которых он, кажется, и мыслит и чувствует..." В чем же тут дело? Да, именно в том, утверждает Н. А. Добролюбов, что в творчестве Лермонтова выразилась его личность, его взгляд на жизнь, убеждения. В стихах его "вы видите самостоятельное, живое, личное воззрение поэта" (VI, 219).

   Изучая творчество своих современников, именно с этих позиций критик стремился, не снижая и не завышая оценок, уловить, обозначить, поддержать все новое и плодотворное в литературе. Не закрывал глаза Н. А. Добролюбов на слабости тех или иных художников, даже близких ему по духу, и указывал на удачи тех, кто был ему далек. Разговор всегда шел без скидок, а уровень требований свидетельствовал об уважении критика к своему собеседнику, о вере в его творческие возможности.

   Высоко оценив достоинства переводов Л. Мея, "представляющих замечательное разнообразие" и вместе с тем обладающих неким "внутренним единством" (II, 160), Н. А. Добролюбов задумывается о главном - что нового внес поэт в литературу. И здесь критик бескомпромиссен: "собственные произведения г. Мея,- говорит он,- относятся более к разряду альбомных..." (II, 162). Но замечает у него и другое - "стихотворения, написанные на манер русских песен, народным размером",- в них и проявилась самобытность поэта. Да, большинство этих стихов повествует "о драмах любви", однако прорываются и иные мотивы. Критик выделяет подобное стихотворение "в другом роде" - "Запевку":

  

   Ох, пора тебе на волю, песня русская,

   Благовестная, победная, раздольная,

   Погородная, посельная, попольная,

   Непогодою-невагодою повитая,

   Во крови, в слезах крещенная, омытая!

   Ох, пора тебе на волю, песня русская!

   (II, 162).

  

   Несомненно, автор выразил здесь сокровенные свои мысли, глубокое внутреннее переживание. Но ведь художник и должен следовать своей "натуре", в этом "первое условие художественного достоинства поэзии",- подчеркивает Н. А. Добролюбов, а также напоминает: надо еще и верно понимать собственную натуру - потому-то стих Мея так раздольно звучит, "когда в поэте говорит истинное чувство" (II, 164).

   Столь же бескомпромиссно анализируя творчество другого современника, критик отмечает, что дарование г. Бенедиктова "внутренней силы не имеет", а потому и не получило истинного развития. Поэт "не только не ставит новых вопросов, не изыскивает новых предметов" для изображения, но, обратившись к "предметам давно уже вызванным на божий свет" вниманием литературы, в них "не отыскивает новых сторон..." (II, 193). Пассивность художественная порождена у Бенедиктова пассивностью мысли, неопределенностью жизненной, мировоззренческой позиции, убежденно доказывает критик. И все же находит у поэта и положительные тенденции - еще только наметившиеся, требующие развития, укрепления. Н. А. Добролюбов считает важным их поддержать и потому подробно рассматривает "военные", а точнее, "антивоенные" стихи поэта, вызванные событиями недавно отгремевшей Крымской кампании.

   Не сразу Бенедиктов пришел к новым стихам, он отдал дань воцарившейся сперва "бранной поэзии", воспевавшей воинские подвиги на полях сражений: "...и мог ли г. Бенедиктов противиться общему направлению?" (II, 195) - спрашивает критик. Но вот в общественной жизни наступил перелом,- когда "гуманные идеи созрели, когда война всеми признается тяжким злом, которое становится все менее и менее неизбежным в человечестве" (II, 195-196). И поэт, верно уловив новые веяния, дает волю своему "истинному чувству". Так, с горьким сарказмом повествует Бенедиктов о безумии войн:

  

   Брошены в прах все идеи, в почете гремушки;

   Проповедь мудрых молчит, проповедуют пушки...

  

   А наблюдая "опьянелые в оргии дикой народы", заканчивает "грустным восклицанием: "Жаль мне тебя, человечество, бедное стадо!"" (II, 196). Добролюбов подчеркивает "главное достоинство" "антивоенного цикла", состоящее в ясно выраженном неприятии поэтом "безумства" взаимного истребления народов. Этот мотив, говорит критик, "им развивается с особенной любовью в нескольких стихотворениях. Это - мысль о благе мира и о противоестественности войны". Именно обратившись к антивоенной лирике, поэт и смог создать ряд вещей, которые Добролюбов назвал "решительно лучшими из современных стихотворений г. Бенедиктова" (II, 194).

   Горячий интерес Н. А. Добролюбова вызвала лирика А. Кольцова - песенной звучностью стиха, силой чувств, выразительностью художественных образов. И дело было не в том, что "поэт-простолюдин", выходец из народной среды своими произведениями стал вровень со значительными поэтами того времени. Не социальная "уникальность" этого литературного явления привлекала критика, а идейно-художественная его закономерность.

   Мог или не мог "поэт-самоучка" подняться на такую высоту в своем творчестве? Подобную постановку вопроса Н. А. Добролюбов сразу отвергает. Остро и беспощадно осмеивает он тех, кто высокий интеллектуальный уровень, творческую одаренность человека считал привилегией лишь высших классов. "Что простолюдины вообще менее образованны,- иронически говорит критик,- это зависит от того, что у них весьма мало средств получить образование". Но сама жизнь свидетельствует, что при сколько-нибудь "благоприятных обстоятельствах" человек из народа "нередко образуется и развивается с удивительною быстротою" (I, 397), тогда как из "такого семейства и вообще в том классе общества", где с детства каждому предоставлены "все средства приобрести необходимые познания, развить свои умственные способности и сделаться людьми дельными и полезными", как раз порой и выходят "пустые и ничтожные молодые люди" (I, 396).

   Позиция Н. А. Добролюбова была ясной: народ таит в себе огромные творческие силы, которые лишь скованы тяжким и порочным социальным укладом. Но когда в силу "исключительных обстоятельств" людям из народа открывался путь к созидательной деятельности, результаты всегда были впечатляющими. "Если мы обратимся к истории,- писал критик,- то найдем, что из простолюдинов наших очень нередко выходили люди, отличавшиеся и силой души, и светлым умом, и чистым благородством своих стремлений, в самых трудных положениях, на самых высоких степенях государственных, в самых разнообразных отраслях наук и искусств" (I, 397).

   Н. А. Добролюбов, однако, четко обозначает основу такого историко-социального явления, как вполне очевидная и неизбежная при данном общественном устройстве "нехватка" необходимых "благоприятных обстоятельств" для расцвета народных дарований и тем более для использования обществом тех неисчерпаемых творческих сил, какие таятся в недрах народных. Остроиронически, как то присуще стилю критика, говорит он в статье о "Губернских очерках" Салтыкова-Щедрина, что давно уже замечено: "на свете нет... неспособных людей, а есть только неуместные)), то есть люди не на своем месте, к нему непригодные. И поясняет свою мысль многозначащим образным примером, социально-смысловой подтекст которого совершенно очевиден: "плохой извозчик и вываленный им из саней плохой чиновник, выгнанный из службы за неспособность,- оба, быть может, не были бы плохими,- насмешливо подчеркивает Н. А. Добролюбов,- если бы поменялись своими местами: чиновник, может быть, имеет от природы склонность к управлению лошадьми, а извозчик в состоянии отлично рассуждать о судебных делах..." И критик столь же иронично, даже озорно, завершает свои размышления: "Все горе происходит от их неуместности, в которой опять не виноваты ни чиновник, ни извозчик, а виновата их судьба, эта "глупая индейка", по залихватскому русскому выражению" (II, 126). "Судьба" разных людей определяется жесткими сословными рамками, социальными отношениями классового общества,- вот о чем говорит критик.

   Полемическая заостренность высказываний Н. А. Добролюбова о месте, о роли народных масс в жизни, а значит, и культуре современного общества, отнюдь не случайна. Вокруг этих проблем все жарче разгорались страстные споры в связи с развитием в России крепнущего, набирающего сил революционного движения. И споры эти стали позднее еще более острыми, непримиримыми, особенно в канун Октября 1917 года и в первые послереволюционные годы, когда некоторая часть интеллигенции отстаивала взгляд на народные массы как темную стихийную силу, способную лишь к слепому бунту, к разрушению, а не созиданию. В ноябре 1919 года Иван Бунин горько писал: "...в идеале это, кажется, чудесная вещь - все эти прямые, равные, тайные, явные и вообще "народовластие", но будучи не робкого десятка, говорю совершенно открыто, без всякой боязни: убежден... что из русского "народовластия" выйдет опять... кровавейшая чепуха... Буду первый счастлив, если жизнь уменьшит мой пессимизм" {Бунин Иван. "Заметки".- "Южное слово", 1919, 12 (25) ноября, с. 1.}.

   Задолго до наших дней Н. А. Добролюбов предвидел опасность подобного рода воззрений. Он твердо отстаивал в разных своих статьях трезвое, отнюдь не идиллическое, но неизменно глубоко уважительное отношение к людям из народной среды. Он неколебимо верил в их творческую силу.

   Именно с этих позиций критик и рассматривал стихи А. Кольцова не как некий феномен "поэта-самоучки", выходца из низов, но создания подлинного таланта, искал ответа на главный вопрос: в чем самобытность поэта, что принес он в родную литературу. Указывая на тяготение А. Кольцова к народной песенной традиции, критик пояснял, что дело здесь не в пассивном следовании, а в творческом развитии этой традиции.

   В литературе тех лет уже рос интерес к народной песне: выходили фольклорные сборники, а также множились стилизованные под народность поэтические творения: "В этом роде много писали у нас...- замечает критик,- появились и идиллии, и элегии, и песни, взятые из народного быта, но страшно украшенного, то есть искаженного". По определению Н. А. Добролюбова, поэты-подражатели "постарались откинуть все, что напоминает о действительной жизни", а значит, и "откинуть всякую поэзию" (I, 404). Именно потому "от всех этих песенок песни Кольцова отличаются, как небо от земли" (I, 406). Его стихи противостояли литературному потоку своей подлинностью, правдой народной жизни: ведь художник хорошо ее знал, в народной среде он и формировался как творческая личность. А. Кольцов ввел в литературу лирического героя - реального трудового человека, с его взглядом на окружающий мир, с его чувствами и переживаниями,- ведь поэту именно "обстоятельства жизни" дали "возможность узнать истинные нужды народа и проникнуться его духом" (I, 407).

   Какие же творческие задачи выдвигал Н. А. Добролюбов перед писателями? Важнейшей из них он считал активное воздействие мыслей, образов художника на процессы самой жизни. Литература "поставляет вопросы,- писал критик,- со всех сторон их рассматривает, сообщает факты, возбуждает мысль и чувство в человеке..." Именно с этих позиций он внимательно исследует явления текущей литературы, определяет, какие жизненные пласты в них затронуты, что писателями раскрыто и объяснено или хотя бы намечено, какие подняты проблемы. Читателю его критических работ открывается широкая панорама не только литературного, но также исторического процесса того времени.

   Остро, иронично осмеивает Н. А. Добролюбов две крайности - когда отсутствие "личного воззрения" писатели пытаются прикрыть либо "обличительной" направленностью своих произведений, либо лирической идеализацией, "псевдонародностью". Но отсутствие прочной идейной основы, продуманных убеждений, ясного взгляда на жизненные процессы и порождает расхождение художника с "реальной правдой