Добролюбов Николай Александрович - В мире Добролюбова

экстатичной" символики, и критик, сказавший это, ведет нас поближе к людям, т. е. принимается за самих героев романа. И здесь он тоже стремится быть максимально благожелательным, даже - мало того - более чем, как ему представляется, справедливым. Ибо не самые сильные и убедительные те слова, что сказаны критиком в похвалу положительным героям, особенно второстепенным. Но критическая мысль и не задерживается на завышенных похвалах: они используются главным образом как минимально необходимый противовес "одной странной и однообразной закономерности, по которой расположены судьбы героев романа" (142). Под ней Щеглов разумеет "немало напрасного вымысла" (141), как сдержанно однажды им сказано, именно "преизбыточность" психопатологического элемента в характеристике юной героини, и не только ее.

   Получается - опять-таки мы не преодолели чащобы "чащи"! Только на сей раз чисто духовной, с ее взвинченными контрастами "ледниковой чистоты", беспощадности идеалов - и терзаниями за ужасные грехи отцов, которые надо не только замаливать, но и кровью искупать.

   Сам романист задал повод - расписал прекрасную мощь Леса как основу круговращения органической природы, державного течения наших рек и приспособленного к ним человеческого бытия. Зоркий глаз критика увидел в этой мощи чащобу, нечто не только величественное, но и страшное. Для собственно "лесной" проблемы этот последний аспект величавости и не страшен сам по себе.

   Весь он с упоительной красотой слога разработан в предвкушении раскрытия чисто идейной аллюзии: критик, не скрываясь, внушает читателю "Нового мира" 1954 г. нечто в том роде, что пора кончать с дремучей робостью общественного поведения, что слепая оторопелость мысли перед авторитетами постыдна.

   "Блазна" водит героями романа,- критик с лукавой добродушностью льстит мастеровитости писателя: "блазна" и читателя, по его напоминанию, оказывается, чаруя, заводит. И далеко может "талантливый художник" (136) Л. Леонов завести. Надо вовремя читателя приостановить, предостеречь: "Все это кажется таким случаем, при котором в старину вскрикивали: "Чур-чур!" (136).

   "Студеный ключ в овражке - не просто даже русских рек начало, а какой-то Грааль, бестелесная, "слепительная" святыня, служить которой можно, лишь приняв какой-то "крест", дав, например, обет безбрачия" (137). Замечательная вольная, легкая подвижность мысли, ее (да простят затасканное слово) элегантность, словно речь идет не о тяжком влажном сумраке леоновского леса, обеспечивающего жуткую и еле выговариваемую леоновскую же "огневетровысь", а о легендарном веселом Шервудском лесе, вдохновившем Вальтера Скотта, а до него слагателей песен о Робин Гуде...

   Своим непринужденным {Вообще непринужденность течения мысли в легко находимых словах - замечательная черта манеры Щеглова. Он сознавал силу этого обстоятельства, вводя даже в особо нужном ("ударном") моменте слово, отсутствующее в словаре: напр., "послуг" (137), раз оно скорее, без оговорок, продвигало рассуждение.}, но внезапно возникшим "Граалем" Щеглов, конечно, поддразнивал профессионального читателя критических сочинений, которого вынуждают перелистывать энциклопедии, словари, а то и учебники. Впрочем, не успел тот как-то приобщиться к кругу того, что связано со св. Граалем (хотя бы через вагнеровского "Лоэнгрина" или "Парсифаля"), как применительно к разбору того же романа в другой статье говорится: "Лощеный и жизнерадостный великосветский обалдуй" (281) - это о великом князе. Опять, выходит, надо привыкать к совершенно иному уровню словоупотребления, а с ним и к иному кругу понятий, т. е. к панибратской простоватости, что ли, к доверительно обиходной болтовне.

   Нет, конечно: нетрудно ощутить единый стиль, и не только, стиль, а целенаправленную стильность. Цель же ее проста, как первая, предварительная цель (она же условие) всякой критики,- внушить доверие к себе и быть убеждающей. Скорость непринужденного хода мысли, запечатленная в таком изложении, где принципиально не дано права "мукам слова" показать себя или хотя бы напомнить о себе, безошибочно создает ощущение органической истинности и особой агитационной ее "боевитости". В данном случае индивидуальная манера письма Щеглова особенно хорошо укладывалась в рамках взятой на себя задачи. Свободно вбирая в обильных цитатах текст Леонова и нарочно контрастируя с ним, щегловский стилевой поток под конец заметно освобождается от посторонних вкраплений,- быть может, даже чуть раздражающих своим количеством.

   Читатель радуется, слыша собственный чистый и веселый голос Щеглова, да, веселый, тут же и слегка могущий ошибиться: "...в зеленоватом мерцании меж водорослей бесшумно и ловко двигаются "золотыми рыбками" горничные (ведь золотые рыбки всегда были в услужении, "на посылках") " (152). Как видно, неточное попадание; но и небрежность заставляет не сосредоточиться на данном между прочим образе, типичном и проходном для текущей публицистики - неинтересном, приблизительном (потому часто сопровождаемом словами "как бы..."), вялом.

   Пусть читатель, в массе своей прежде всего вспомнивший пушкинскую золотую рыбку, удивится,- неважно, он тут же задумается хоть на секунду, почуяв если не несоответствие, то некую в мелочах беззаботность - это лучшая форма перехода. Предстоит упругая разминка мысли - перед выходом на свет.

   Все выведенное, конечно, не обязательно сознательный композиционный расчет; и таланту Щеглова формы подобного ухищрения просто падали с неба; он о них не задумывался, принимая и претворяя "готовности" (говоря щедринским словом) общественного сознания в современной ему литературе. Упомянув резкий жест героини (выплеснутая в лицо профессору чернильница,- следует длинная цитата, из комментария к которой выясняется, что рецензент вполне удовлетворен поступком), Щеглов пишет: "Это все уже потом, это как облегчающий выдох после патетической нестерпимости сцены этого сведения счета с прошлым, этого самосуда советской девочки над некоей опасной мерзостью в обличье прославленного профессора" (153).

   В подобных частых в свою очередь патетических словесных построениях нет той иронии, которая нередко выступает на челе современного критика и читателя. Здесь нам необходимо (хоть однажды) вспомнить тот оттенок огорчения и даже разочарования, которым у современного интеллигентного юноши сопровождается впечатление от дважды изданных дневников юноши Щеглова: как он мог в сороковые годы восхищаться новой формой милиционеров!.. Сын своего времени, Щеглов и полет Полиной чернильницы воспринимает сам и выдает нам "как облегчающий выдох после патетической нестерпимости". Так мы его и воспринимаем. Тем более что отмеченный выход прямо в "любимейшую жизнь" означается через застарелую, уже по-бюрократически мертвую вражду к живому Грацианскому.

   Щеглову последний образ удобен: выход из него легок потому, что он Леоновым "написан с сарказмом, на первый взгляд, не знающим границ" (157). Широкое ноле для сопоставлений, богатые возможности для критической иронии. "Здесь есть мысль, открывающая некоторые загадки психологии ничтожеств, которые в иных исторических обстоятельствах становятся "божьими бичами", "фюрерами" и т. д. (160). "Грацианский - носитель патетического мещанского радикализма, выступающего в ореоле бдительности и мнимой идейной принципиальности" (161). И так далее, и так далее...- на выход к разгрому той демагогии, на основе которой, негодует Щеглов, "Грацианские подчас выглядят убежденнее, героичнее и безупречнее, чем "простые смертные", пашущие землю и берущие штурмом дворцы" (161). "Но лишь только оказывается, что мир хорош и люди правы, что доверие лучше недоверия,- должны умолкать грацианские, бессильные во всем, кроме умения "двигаться в будущее на плечах идущего впереди!"" (163).

   Не стоит, конечно, сегодня упражняться в иронии по адресу представлений тридцатилетней давности о подлости "ложных авторитетов", становящихся "игом совести" (164), о "грацианщине", которая "неминуемо и скоро исчезнет" (169). Важно то искусство выхода к чисто гражданской проблематике, которое в лице М. Щеглова осуществляет себя непринужденностью разговора по поводу художественного произведения,- в случае тем более нелегком, что автор мастит. А когда такому выходу споспешествует щегловская находчивость в выборе слов и элегантность их построения, когда, например, по тексту и его общественные противники "стараются добиться того, чтобы их признали наставниками, чтобы при одном их имени у людей их профессии слабели колени от восторга и от чувства опасности..." (163),- тогда невозможно противостоять обаянию такой мнимо беззаботно, умно направленной речи, где каждое слово - точно на своем месте и вместе с тем дано вроде бы между прочим, нечаянно - ведь так велик у автора их выбор.

   Я беру случай, если угодно, исключительный. Так повезло (исторически повезло) некоему периоду литературного развития, когда критическую его сторону довелось, кроме других, представлять человеку литературно талантливому {Не говорю уж о том, что и ему повезло: в иную по характерности своей эпоху поэтический и разносторонне артистический по сути своей дар Щеглова мог обидно заглохнуть.}. Он и представил и написал о том, что таким или иным способом ему под руку попалось, что ему обстоятельства предложили разобрать, рассмотреть. Так повезло А. Корнейчуку - Марк Щеглов опять же превратил то, что ему угодно было вежливо назвать "современной драмой", в повод обсуждения действительно острой гражданской проблематики. Этот пример (я имею в виду всю статью "Реализм современной драмы") опять-таки для нашей темы очень характерен. Подобно тому, как обкатанные за многие столетия дебютные варианты шахматных партий не могут быть подразделены на плохие и хорошие, ибо преимущества где-то в ближайшем "потом" уравновешиваются неудобствами и даже потерями (материальными, тактическими),- подобно этому и критика "по поводу", обнаруживая особую действенность, ударную силу в момент своего появления, несет в себе известное ограничение этой действенности во времени. Она если не в принципе, то на практике быстрее стареет, в констатации чего нет, разумеется, никакого умаления заслуг и достоинств.

   Перед нами один из подобных случаев. Похвала иногда может быть бездоказательной,- критика, особенно резкая, этого себе позволить не может. "Крылья" рассмотрены на фоне и в связи с другими проявлениями того, что в середине 50-х годов составляло и представляло "современную драму", что и потом немало лет на такое представительство претендовало ("Персональное дело" А. Штейна, "Годы странствий" А. Арбузова, "Сердце не прощает" А. Софронова). Эпоха есть эпоха, и М. Щеглов отличает эти произведения в том "потоке пьес, в которых идейность подменялась холодной высокопарностью, а современность - мнимой злободневностью" (226). Но и к ним критик, как ему представляется, подходит с высочайшим критерием требовательности, "так как пьесы, пронизанные публицистикой и политикой, нам крайне нужны, и всякий драматургический урон, любой просчет тут бывает особенно огорчителен: пропаганда идей коммунизма в этих пьесах еще не становится пропагандой средствами искусства" (234).

   Сейчас нет надобности прослеживать тот процесс деликатного, но твердого разоблачения, которым оборачивается здесь критическое рассмотрение. Здесь материал не предоставляет критику такого удобного трамплина, как достаточно выразительная фигура Грацианского, чтобы, оттолкнувшись, вознестись в сферу развернутых, гражданственно страстных рассуждений. В последний раз вспомним некролог Щеглова; там сказано, что под его пером "все выглядело крупно". Красиво сказано, конечно. Справедливо это применительно к таким случаям, как, скажем, "Перо вальдшнепа" (рецензия на книгу В. Бианки). Однако в самом деле, и о "камерных" по своему абсолютному смыслу (т. е. в исторической перспективе) явлениях Щеглов говорит так значительно серьезно - если не по интонации, то по применяемой системе понятий, что они кажутся крупнее, чем есть на самом деле. Во всяком случае эти произведения, как принято говорить, по мере возможности "откликаются" на важные события общественной и государственной жизни и служат поводом для выражения поддержки новых веяний и "пламенных" (любимое слово Щеглова) надежд на добрые перемены.

   Уже сказано - да в этом и трудно усомниться,- что текущая литература особо способствует тяге критика к рассуждениям "но поводу". Само большее или меньшее уклонение от повода может быть различным по характеру.

   Так, очень маленькая и сугубо прикладная по своему практическому назначению, "внутренняя" (как мы бы теперь сказали) рецензия А. Блока на "исторические картины" А. Чапыгина "Гореславич" трансформирована но жанру. Она превращается в прямо-таки трактат, хотя и крошечный, о необходимости "спасать" русский язык от "всякой газетной и иной пошлости", о необходимости "запечатыванья произведений художественной словесности" со стороны исконной чистоты русской речи, о роли Пушкина в связи со всем этим. О самой же пьесе сказано лишь несколько фраз, и, между прочим, такая: "Содержания всей пьесы я не знаю, потому что до конца не прочитал. Кажется, оно глубоко..." и т. д. {Блок Александр. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. М.-Л., 1962, с. 429-430.}. В этом "кажется" не надо находить только тон отношения, т. е. простодушие высокомерия некогда модного поэта, униженного обстоятельствами до необходимости составлять отзывы на бог знает что. Здесь настолько сильно заявляет о себе ожесточенная {Можно сопоставить текст рецензии с соответствующим местом дневника (запись от 17 января 1921 г.), где более непосредственно, сразу же зафиксированы возникающие, попутно приходящие мысли. Они весьма злые.} боль за судьбу основы национальной культуры - ее языка, что самому "поводу" надо лишь было бы благодарно приосаниться...

   В приведенном примере отступление носит очевидно гражданственный, потому что общественно активный, характер. Могут быть, разумеется, и иные виды, даже противоположные, вплоть до таких, которые трактуются обычно как эстетские. Но и они в принципе суть суждения о жизни - хотя бы, например, в форме отрицания того "служения" искусству, о котором так часто и по разным поводам говорил и писал Блок.

   Последнее напоминает и об еще одной стороне дела. Соблазн более или менее далеких отступлений, уклонений от повода - непосредственного предмета критического рассмотрения - особенно сказывается у людей ярко творческих, то есть у тех, кого называют художниками слова, и не только слова. Они являют запас многообразных знаний и мыслей о них, они хотят щедро запасом делиться - и делятся по подходящему случаю. Такие люди - подарок своей эпохе. Намеченный здесь пример продолжения и развития добролюбовской традиции критики "по поводу", пример выделившегося явления времени,- одна из возможных богатых форм, не сводимых, понятно, к одной традиции.

  

  

  

   Феномен Добролюбова неповторим в развитии русской мысли. Он был одним из тех немногих постоянно нацеленных на "труд и битву", "лишь бы начать в союзе нашем живое дело вместо слов" (как он писал, обращаясь к близкому кругу друзей). Удивительно ли, что этот человек, исстрадавшийся по живому делу, сумел, по оценке его ближайшего друга Н. Г. Чернышевского, стоять четыре года во главе русской литературы, больше того - во главе всей русской мысли. Но даже людям прошлого века, казалось бы, привыкшим к быстротечности российских талантов (пример - так рано насильственно оборванная жизнь наших величайших поэтов Пушкина и Лермонтова), было невмоготу свыкнуться с безвременной кончиной Добролюбова (ему было только двадцать пять лет!). Это даже отразилось в прощальных строках некролога Чернышевского, сдержанно скупого по стилю. И в этой скупости, сдержанности слога - драматизм судьбы: "Для своей славы он сделал довольно. Для себя ему незачем было жить дольше. Людям такого закала и таких стремлений жизнь не дает ничего, кроме жгучей скорби". Так было опубликовано в "Современнике" (1861, кн. XI). И дальше не пропущенное цензурой: "...но невознаградима его потеря для народа, любовью к которому горел и так рано сгорел он. О, как он любил тебя, народ! До тебя не доходило его слово, но когда ты будешь тем, чем хотел он тебя видеть, ты узнаешь, как много для тебя сделал этот гениальный юноша, лучший из сынов твоих" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. VII, с. 852.}.

   Некролог Чернышевского стал своеобразным камертоном, на который охотно настраивались последующие воспоминатели. Через три года в том же "Современнике" появится широко известное "Суров ты был...". Здесь главенствует все тот же мотив беспредельного служения родине, народу: "Учил ты жить для славы, для свободы, но более учил ты умирать", "Как женщину, ты родину любил". Так осознавался в Добролюбове тот тип светлой личности, который долгие-долгие годы формировал представление об идеальном общественном деятеле.

   Русское общественное движение действительно дало немало самых высоких примеров беззаветной самоотверженной любви к народу, ратоборцев за народное счастье, как из среды народнической интеллигенции, так - в особенности - из числа русских социал-демократов. Аскетизм в личной жизни, высокое сознание нравственного долга, личной ответственности за судьбу Родины и народа, предельная собранность и целенаправленность в служении им, глубокое чувство товарищеской взаимовыручки и безукоризненная порядочность - таким воспринимается русский профессиональный революционер, нередко "делавший жизнь" по Чернышевскому, по Добролюбову. Этот нравственный идеал и утверждался в стихах Некрасова, посвященных памяти Добролюбова, а позднее в поэме "Кому на Руси жить хорошо" образом Гриши Добросклонова, которому "судьба готовила путь славный, имя громкое народного заступника, чахотку и Сибирь".

   Однако явление всегда шире понятия, а живая личность не укладывается в идеализированный образ, созданный по законам возвышенной романтики. Русская реалистическая литература рано осознала необходимость воссоздать сложный, неоднозначный путь к идеалу своих "необыкновенных" героев. Рахметов в романе Чернышевского "Что делать?" (в меньшей степени), Базаров в тургеневских "Отцах и детях" (в значительно большей) отнюдь не иконописные лики безукоризненных общественных деятелей. Пытливый исследовательский глаз Тургенева зорко подмечал и определенные недостатки лучших людей из молодого поколения, рвущихся на смену "пожилым мудрецам" (по характеристике Добролюбова) из старой дворянской интеллигенции, взлелеянной и повитой подвигами героев 1812 и 1825 годов. Герцен и Тургенев - эти подлинно лучшие из дворян - угадывали и осуждали недостаток культурной и исторической памяти, чрезмерный задор молодых в их безудержном стремлении смести все старое. Несомненно и другое: в этой критике "молодых" деятелей разночинной демократической интеллигенции сказывались и известные предрассудки, когда внешние манеры молодых "нигилистов" отождествлялись с их сущностью. И нередко в возникающих конфликтах и противоречиях между теми и другими были виноваты обе стороны. Так же, как обе стороны бывали и правы,- рассудила их лишь сама российская история.

   Воспоминания Авдотьи Панаевой очень живо запечатлели стычки Тургенева с Добролюбовым, в которых объективно бывали виноваты оба. Мало волновавшие Добролюбова, они вызывали раздражение самолюбивого и обидчивого Тургенева. И в его статьях он находил "инквизиторские приемы", стремление "осмеять, загрязнить всякое увлечение, все благородные порывы души писателя" {Панаева А. Воспоминания. М., 1948, с. 294.}. Или "с добродушной шутливостью" он говорил Чернышевскому: "вы - простая змея, а Добролюбов - очковая змея" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. X, с. 123.}. Об этом мы узнаем из статьи Чернышевского "В изъявление признательности", в которой он дал отпор попыткам поставить под сомнение оригинальность идей Добролюбова, резко отрицая его прямую зависимость от "русских учителей" (он читал книги "наших общих западных... учителей" {Там же, с. 118.}, настаивает Чернышевский).

   Тургенев признавал в Добролюбове талантливого писателя, отметая попытки увидеть в его "Отцах и детях" памфлет на Добролюбова.

   Но зачем сегодня вспоминать об этом?

   Затем, что те старые споры дошли и до наших дней - в разной форме.

   Даже опытные литературоведы не считают иногда Добролюбова критиком по преимуществу (в отличие от Белинского). И скорее всего в такой оценке, в таком восприятии наследия Добролюбова отразились старые суждения, споры о нем, о которых вспоминает Авдотья Панаева. По мнению Тургенева, вспоминает она, критика Добролюбова лишена понимания художественности, эстетических достоинств литературы, она утверждает голый материализм и общественную пользу. А современный исследователь бывает склонен считать, что литературно-художественная критика предоставляла Добролюбову лишь удобную трибуну для пропаганды его идей: это как бы легальная публицистика "Современника".

   "Добролюбов не был по призванию поэтом" {Кирпотин В. Добролюбов-поэт. - В кн.: Добролюбов Н. Стихотворения. М., 1939, с. VI.} - так говорилось в одной из давних литературоведческих работ. В самом деле, поэзия для него скорее отдохновение, возможность выразить те чувства, которым почти не находилось места в его критике (за редким исключением, к каковым относятся прежде всего очень личные размышления в статье "Когда же придет настоящий день?"). Однако не будем забывать: и этот тезис - "не был по призванию поэтом" - вряд ли можно принять безоговорочно. Добролюбов - один из интереснейших сатирических поэтов, "Свисток", сатирическое приложение к "Современнику",- в первую очередь его детище. Можно сказать, что в сфере сатиры Добролюбов - мастер перевоплощения, чему доказательство Аполлон Капелькин или Яков Хам (от их имени Добролюбов в "Свистке" создал целые поэтические циклы).

   Добролюбов-критик, в отличие от некоторых современных литераторов, не рассуждал на тему: "А что там пишут про любовь?" Хотя русская литература, как никакая другая, умела писать именно про любовь.

   Но ее сила в том, что интимные переживания часто получали значение "симптомов" при осмыслении обстоятельств общественной жизни. По крайней мере, революционно-демократическая критика искала и умела находить в литературе такие "симптомы". Вспомним статью Чернышевского "Русский человек на rendez-vous. Размышления по прочтении повести г. Тургенева "Ася" или "Когда же придет настоящий день?" Добролюбова - о романе "Накануне". Политический смысл этих статей современникам был ясен, позднее он был точно охарактеризован В. И. Лениным. Из "Накануне" критик сделал настоящую революционную прокламацию, считал Владимир Ильич. В первые годы революции руководитель молодого государства, по сути, ставил Добролюбова в пример новым поколениям критиков и публицистов: вот как надо писать. Он же поделился и общими соображениями о статьях Добролюбова, рассказав о своих личных впечатлениях: "Две его статьи - одна о романе Гончарова "Обломов", другая о романе Тургенева "Накануне" - ударили как молния. Я, конечно, и до этого читал "Накануне", но вещь была прочитана рано, и я отнесся к ней по-ребячески. Добролюбов выбил из меня такой подход. Это произведение, как и "Обломов", я вновь перечитал, можно сказать, с подстрочными замечаниями Добролюбова" {В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1979, с. 650.}.

   Ленинский отзыв заставляет глубоко задуматься над сущностью добролюбовской критики. Она, эта критика, демонстрирует универсальный подход к литературе, раскрывая не только ее общественный, но и глубоко эстетический смысл. Только такая критика способна по-настоящему влиять на сознание читателя, заставляя его вновь и вновь возвращаться к произведению.

   Статьи Добролюбова о "Накануне" и "Обломове", конечно, стали документами политической борьбы эпохи. На мой взгляд, здесь в высшей степени проявилось самое дорогое качество его критики - умение брать явление в системе, в совокупности многих фактов. И по уголку картины (все равно что по отдельным клеймам на древнерусской иконе) воссоздать всю полноту картины жизни человека - в его политических, экономических, личных связях с жизнью нации, народа, общества. А такое прочтение разве не укрепляло художника на избранном пути? Не направляло талант по наиболее перспективному для него руслу? Правда, можно возразить и сказать, что Тургенев, например, не принял добролюбовской трактовки "Накануне" и поставил ультиматум Некрасову: "Или я, или он". Но, возможно, права А. Панаева, передавая мнение по этому поводу Некрасова: Тургенева "науськивали" его друзья, всячески способствовавшие его уходу из "Современника" (немалая доля вины в том падает на П. Анненкова, уже к тому времени оставившего журнал). Объективно же именно критика Чернышевского и Добролюбова утверждала за Тургеневым лестную для писателя славу барометра общественной жизни.

   Неужели никто из художников слова наших дней не достоин такого признания? Или критика, умея тонко, изящно говорить о форме, оказывается недостаточно состоятельной при осмыслении содержания, слабо чувствует тенденции жизни, даже талантливо подмеченные подлинным художником? Не по вине ли критики в свое время затянулось общественное признание деревенской прозы? А ведь читатель сразу принял ее, только критика долго сомневалась, колебалась в оценке, спорила...

   Можно сказать, что нередко критика последних лет больше заботилась о собственном реноме - желая выглядеть "читабельной", литературной, изящно сделанной, нежели о неустанном поиске истины. Между тем подлинная критика, как она утверждалась в русском общественном сознании стараниями того же Добролюбова, стремилась лишь к одному - быть выразителем коренных интересов родины и народа. А потому могла спокойно вступать в соревнование по авторитетности не просто с мастерами слова, а с корифеями отечественной (значит, и мировой) литературы.

   Несомненно, наша современная эссеистическая (нередко эстетическая) критика развида читательские вкусы, она и читателя научила вести столь же легкий, непринужденный разговор о литературе (то или иное читательское письмо в "Литературной газете" мало чем отличается от выступления профессионального критика, к тому же в критику потянулся читатель с научно-техническим образованием, который на свой лад, чаще в соответствии с понятными ему законами и методами математики и кибернетики, судит о литературе, благо и в литературной науке утвердились принципы исследования ему близкие, структуральные). Но сегодня одного изящного, небрежного разговора, эссеистической полусветской болтовни мало: мало для развития самой литературы и самосознания читателя - главной заботы подлинной критики. Время требует от критики мысли и мысли, страстного, но взвешенного анализа, чем когда-то была сильна именно критика Белинского, Чернышевского, Добролюбова.

   Опираясь на наследие Белинского и Гоголя, Чернышевский в трактате "Эстетические отношения искусства к действительности", а затем в крупнейшем литературоведческом труде "Очерки гоголевского периода русской литературы" провозглашал единственно плодотворным и перспективным аналитическое, критическое направление. Добролюбов в статьях об Островском сформулировал и развил принципы критического анализа такой литературы, названные им "реальной критикой". Деятели этой критики, по сути, стояли на уровне достижений русского реализма. А потому они были философами, социологами, политиками и, конечно, тонкими ценителями художественного слова. Разговоры, которые велись в кругу их оппонентов, не только среди друзей Дружинина или Анненкова, но и среди приятелей Достоевского об их эстетической глухоте, нередко оказывались на уровне литературных "баек", анекдотов, до которых так охочи пишущие люди. Надо признать, что даже сам Достоевский в статье "Г-н - бов и вопрос об искусстве" занял позицию ментора, который поучает начинающего о пользе художественности. Тут вводила в заблуждение молодость критика.

   На самом деле (и это нетрудно доказать) "реальная критика" была и эстетической одновременно, она исходила из убеждения, что в подлинно художественном произведении важны не собственные воззрения автора, а важен объективный смысл созданного им. Не случайно в статье "Темное царство" обоснованию принципов "реальной критики" предшествует характеристика (по сути - оригинальнейшее исследование) миросозерцания художника, соотношения логического и образного в искусстве, рассуждения о художественной правде и необходимости.

   Критика Добролюбова глубоко чувствовала истинную художественность (хотя, как во всякой деятельности, здесь не обходилось без издержек) и умела дать отпор всевозможным проявлениям низкого литературного и эстетического вкуса. А большие общественные вопросы она умело и охотно ставила на подлинных шедеврах русской литературы - на романах Тургенева, Гончарова, пьесах Островского, сатирических очерках Салтыкова-Щедрина. Это она, критика Чернышевского и Добролюбова, смогла по достоинству оценить, угадать самобытный талант и в молодом Л. Толстом, и в Салтыкове, вторично дебютировавшем в своих "Губернских очерках" под именем Н. Щедрина.

   Для Добролюбова-критика характерно и другое качество, идущее непосредственно от Белинского. Как никто другой, он умел искать и находить себе критическую пищу и среди литературных мелочей, развивать важные общественные мысли на примере мелкотравчатых писателей так называемого обличительного направления, писателей, давно забытых, вернее, вошедших в анналы отечественной литературы лишь благодаря тому, что о них когда-то писал Добролюбов. А он умел и любил "ювеналовски" остро писать на тему "О ничтожестве нашей литературы". Мы сегодня и не подозреваем, что уровень стихов г. Розенгейма, пьес г. Львова (этих господ, подвизавшихся на почве отечественной словесности, выводил на чистую воду Добролюбов) куда ниже самого среднего уровня нынешних начинающих "литературных младенцев" (по словам М. Горького).

   Знаменитый ленинский тезис о двух культурах закрывает пути для повторного тиражирования литературы не столько художественной, сколько торгашеской, откровенно услужливой, той, которая, по известным ленинским словам, действовала ради "верхних десяти тысяч" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 104.}, забывая интересы многомиллионной читательской массы, литературы, развращающей, опошляющей сознание читателя из демократической среды. Нелицеприятная добролюбовская критика успешно содействовала подлинной общественной оценке литературных поделок своего времени, она по-своему выполняла "ассенизаторскую" работу, она успешно очищала конюшни массовой отечественной словесности, очищала и русский книжный рынок от всевозможного рода литературной макулатуры, особенно переводной. О Добролюбове можно сказать словами поэта: "революцией мобилизованный и призванный" - призванный революцией крестьянской, которую он ждал и всемерно торопил ("и он торопил, торопил время", писал о нем Чернышевский). На поприще литературной критики Добролюбов был ее, этой чаемой народной революции, ратоборцем, певцом и буревестником. "Молодые штурманы будущей бури" - эти слова автора "Былого и дум" в первую очередь относятся к молодому критику "Современника".

   Он писал о лично пережитом, в первую очередь о столкновении среды и личности, о воздействии косной среды на личность, о трудностях преодоления этого воздействия. Так в статье "Луч света в темном царстве", где столь пристальное внимание уделено "фону" в пьесах Островского, второстепенным персонажам и дано им очень тонкое объяснение. Так и в статье "Когда же придет настоящий день?", может быть, единственной, где критик отдался воспоминаниям детства и рассказал о лично пережитом - о пагубном воздействии на него самого догматических авторитарных представлений, внушенных средой, родителями, соответствующей литературой. Трудно сегодня представить то давление на личность житейских нравственных прописей, которые внушались ребенку из благовоспитанной семьи, особенно семьи священнослужителя. "Не надейся на свои силы, ибо ты - ничто", "Будь доволен тем, что имеешь, и не желай большего", "Терпением и покорностью приобретается любовь общая". В эти советы вложен многовековой и многострадальный родительский опыт, в них желание оберечь ребенка от лишних волнений, от жизненных невзгод. В этих прописях - нравственный опыт многих поколений, но беда его в том, что он подавляет личность, становится обузой, цепями, особенно на крутых поворотах истории. Такую драму и пережил юный Добролюбов. "Все, что я видел, все, что слышал,- вспоминает он, развивало во мне тяжелое чувство недовольства; в душе моей рано начал шевелиться вопрос: да отчего же всё так страдает, и неужели нет средства помочь этому горю, которое, кажется, всех одолело?.." Но все эти вопросы были загнаны внутрь. И над всем восторжествовало чувство презрения к окружающим: сами виноваты. "И стал даже питать к ним не то злобу, не то презрение, как к людям, не умеющим пользоваться спокойно и смирно теми благами, которые им предлагаются по силе общественного благоустройства" (VI, 130, 131). Вот как ломало душу родительское благое желание оградить ребенка от волнений и привить ему спокойное отношение к превратностям судьбы...

   Но это был гениальный ребенок, сумевший выправиться, освободиться от всего рабского. И для этого ему понадобилось совсем немного времени.

   У каждого есть свой задор, говорил Гоголь. Что касается человека, занимающегося критическим трудом, его невозможно представить без такого задора. А потому один толкует об отсталости литературы, другой - о поиске героя или о чувстве справедливости и братства. А что было "задором" Добролюбова? Главная проблема, которую он постоянно преследовал, была связана с воспитанием личности - новой, свободно мыслящей, инициативной и деятельной. В идеальной, позитивной форме эта мысль в наибольшей степени заявлена в статье о "Накануне", а негативно - в статье об "Обломове". И, пожалуй, герои этих романов, Инсаров и Обломов, для Добролюбова - антиподы: в одном заключено то, что другой отрицает как безнадежно устаревшее. Необходимость выработки новых убеждений и освобождения от старых - к этому неизменно призывал своих читателей критик. Борьба нового и старого в реальной жизни нередко принимала форму конфликта поколений (так было и в жизни самого Добролюбова). Однако критику вполне была ясна относительность этих поколенческих противоречий. "Пожилые" случаются и среди людей, не достигших 20 лет, заметил он в "Литературных мелочах". На первом месте критерий не возрастной, а мировоззренческий. "Молодые" ищут "общественной деятельности", чувствуют необходимость "задушевного дела". В чем оно, можно было говорить только опосредованно.

   Так, в тех же "Литературных мелочах прошлого года" он упрекает всех пишущих в том, что как бы они ни хотели это скрыть, "мысль о помещичьих правах" (IV, 95) у них преобладает. Или, рассуждая о народности и русской сатире, ставит вопрос о том, что ни в западной, ни в русской литературе нет "партии народа" (II, 228). Так что же такое "критика Добролюбова"? Может, действительно только удобная форма пропаганды передовых политических идей в подцензурной печати? Понять и оценить ее можно, лишь стоя на почве истории.

   Нередко приходится слышать в литературных кулуарах: "С Белинским проще - на него ссылаются, постоянно цитируют, а Добролюбов выпал из современного литературного процесса". Подобные суждения довольно точно передают отношения иных критиков к наследию шестидесятников. Правда, раздаются и сердитые голоса: что их защищать, никто на них не нападает, о них помнят, о них пишут. Так ли?

   В недавней дискуссии на страницах "Литературной газеты" о классике, об ее интерпретации в кино и на театральных подмостках немало было сломано копий вокруг пьес Островского; казалось, что сама дискуссия готова свестись к трактовке образов Ларисы Огудаловой и Паратова в кинофильме Эльдара Рязанова "Жестокий романс". И что характерно: говорили об уважении к социальным идеям Островского и не вспомнили о том, кто в своих статьях последовательно развивал эти идеи,- об авторе "Темного царства" и "Луча света в темном царстве". Может, эти статьи не имеют отношения к теме? Но довоенная экранизация "Бесприданницы", на которую с похвалой (в противоположность новой) ссылались многие участники дискуссии, потому и удалась, что следовала добролюбовскому прочтению и уделила преимущественное внимание социальной характерологии персонажей, тому "темному царству", о котором первым с огромной силой убеждения писал именно Добролюбов. Своим прочтением он вызвал признательность современников. По мнению Достоевского, Добролюбов в этом случае был правее А. Григорьева. И хотя многое из того, о чем писал критик "Современника", не приходило в голову Островскому, в целом вышло хорошо. И те из участников дискуссии о классике, кто мечтал увидеть в "Жестоком романсе" прежде всего точное прочтение эпохи в ее социальной и исторической характерности, также следовали (объективно) за Добролюбовым, хотя имени его - сознательно или неосознанно - не упоминали.

   Так критика Добролюбова, хотим мы того или нет, живет в наших сегодняшних спорах.

   Конечно, время вносит свои коррективы в оценки прошлых лет. Оно заставляет более пристально вглядываться в культурные ценности, замечать в них что-то новое. Время не зачеркивает прежних толкований, если они были объективными и научными, новые истины вырастают на основе старых. Сегодня мы более внимательны к интимной жизни человека как таковой, к его духовному миру в целом. А потому что-то смещается в нашем восприятии шедевров литературной классики. А вместе с тем и в восприятии ее прежних толкований.

   Если статьи Добролюбова об Островском, Тургеневе, Гончарове выдержали проверку временем и составили эпоху не только в изучении творчества этих писателей, но и в русском общественном сознании как таковом, то есть примеры и другого рода. Не во всем оправдана язвительность Добролюбова по поводу поэзии Горация - в ней чувствуется скорее задор молодого ниспровергателя, нежели голос трезвого исследователя. Преувеличенным кажется восторженное отношение к рассказам из простонародного русского быта Марка Вовчка, в персонажах которого Добролюбов увидел желанное новое слово в изображении народных характеров. В богатейшей русской литературе не находил он и признаков подлинной народности, делая исключения для двух-трех произведений ("Родина" Лермонтова, "Ревизор" и "Мертвые души" Гоголя). Вслед за Чернышевским Добролюбов довольно сдержанно отзывался о поэзии Пушкина. И в этом критика "Современника", поддерживая в целом своего учителя и предшественника Белинского, на которого несомненно опиралась, вступала с ним в определенное противоречие, хотя до разрыва, до воинственного провозглашения на писаревский манер "разрушения эстетики" дело не доходило.

   В атмосфере нетерпеливого ожидания решительных перемен общечеловеческая и общенародная проблематика Пушкина казалась чересчур тонкой, так сказать, "не по карману" (говоря словами Ивана Карамазова). Такое уже бывало. "Душа в волненье тяжких дум теперь одной свободы жаждет",- писал Рылеев в 1825 году, отказываясь "петь любовь". В грозовую пору 60-х годов критику "Современника" и "Русского слова" тоже интересовали иные вопросы, нежели изысканные переживания отпрысков старинных дворянских родов (о чем, например, с таким тонким изяществом писал Тургенев в лучшем своем романе-в "Дворянском гнезде"). Их волновало другое - а что там думают, на что способны народные массы "во глубине России", неужто там по-прежнему, как писал Некрасов, лишь "вековая тишина"? Отдельные попытки заглянуть в душу крестьянина или городского обывателя критику мало удовлетворяли: они не соответствовали представлениям о желаемом, о должном. Русский простолюдин представал перед читателем прежде всего в облике забитого, "истинного идиота" (по слову Чернышевского) Акакия Акакиевича Башмачкина, которого можно лишь с легким полупрезрением пожалеть, но ждать от него нечего - он человек безынициативный. Как и не менее робкий и смиренный Антон Горемыка. Вековое долготерпение народа? Критика "Современника" в ответ на подобные суждения взрывалась в яростном гневе и проклятии покорности, бессилию, тугодумию. Процитировав "Песню убогого странника" из поэмы Некрасова "Коробейники" ("Мужик, что ты бабу бьешь?" - "С холоду, странничек, с холоду" и т. д.), Чернышевский негодовал: жалкие слова, "не так следует отвечать, если ты не глуп" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. VII, с. 874.}.

   Нетрудно понять, что интересовало революционно-демократическую критику в годину народных бедствий, в ожидании решительных перемен. Без конца пародировалось и третировалось все, что замыкалось в поэтизации любви и природы, страсти нежной и тихих воздыханий. Природа не храм, а мастерская - это провозглашалось твердо, во весь голос, а эстетические тонкости - для "кисейных барышень". Таково время. То же случится позднее - в эпоху новых революционных потрясений.

   Но на этот раз критике подвергнутся корифеи русского романа - Достоевский и Толстой. В "Заметках о мещанстве" (октябрь 1905 г.) Горький скажет о них суровое слово как о писателях, "ублажающих" всероссийского мещанина своей проповедью смиренолюбия ("Смирись",- призывает Достоевский; "Не противься злу насилием",- убеждает Л. Толстой). В этой оценке - осознание новых задач русской литературы и критики, призванных постичь психологию массового рабочего движения, а саму личность - как воплощение коллективного опыта масс. Это новое понимание жизни будет высказано Горьким в романе "Мать" и пьесе "Враги" и осмыслено Плехановым в его статьях о Горьком.

   Да и сегодня, если наша литература хочет быть на острие общественных проблем в условиях современного научно-технического ускорения, ей не обойтись ни без опыта Горького, ни без опыта шестидесятников - Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Решетникова, которые решали принципиально новые для своего времени проблемы: постигали характер человека из народной трудовой среды, сознавали его как деятеля истории, ее субъекта, а не объекта сострадательного внимания русской интеллигенции. Трудно обойтись без строго аналитического отношения критики Добролюбова и Чернышевского к прошлому культурному наследию (в статьях Чернышевского "Очерки гоголевского периода русской литературы" или "Русская сатира в век Екатерины" Добролюбова).

   Времена, когда читатели и писатели умилялись незаметной жизнью Простяковых под уличными фонарями (как в былое время под старыми липами) или проблесками нравственного сознания в душах сельских горемык и торжествовали: он-то, оказывается, живой! - эти времена безвозвратно канули в Лету. Нынешние читатели из какой-нибудь даже и очень глухой, по-старому говоря, богом забытой деревушки не чувствуют себя обездоленными, которым куда ни кинь - везде клин. Нет, они инициативны, преисполнены горделивого сознания, что жизни без них не обойтись. В этом отношении весьма характерны очерки Ивана Васильева из деревни Борки Псковской области - о культурной жизни современной селыцины, о праве деревни на большую культуру, в противоположность привычной "мини-культуре" в два притопа, три прихлопа (кино, сельский клуб, артисты-гастролеры). И если литература и критика вместе с нею не хотят безнадежно отстать от читателя, им не пройти мимо этих перемен. Да и сам читатель вправе увидеть свой собственный современный портрет в разных ракурсах - и анфас и в профиль.

   Проблемы сегодняшней жизни и литературы вновь возвращают нас к шестидесятникам, к Добролюбову, хотя само движение идет, бесспорно, не по кругу, а по принципиально новому витку спирали. Сходность же ситуаций свидетельствует о жизненности добролюбовской критики, чьи оценки не замыкаются рамками строго ограниченного периода русской жизни, а несут более широкий исторический смысл. Сегодня, как в дни Добролюбова, основная задача искусства - углубление его народности. Ощутима потребность в более широком и проникновенном изображении души современного человека, в его сложных, неоднозначных отношениях с жизнью, с коллективом, с собственной совестью, наконец. Лучше многих других из произведений последнего времени удовлетворяют эту потребность повесть "Пожар" В. Распутина и роман В. Астафьева "Печальный детектив", герои которых - люди деятельного ума и чуткого, совестливого сердца, из породы подлинных, а потому и незаметных героев жизни. Оба произведения напоминают критике о ее святой обязанности трезво и реалистически взвешенно взглянуть на отношение литературы к жизни. А для этого ей придется анализировать, исследовать, обобщать, чем всегда так успешно владела русская критика, одним из великих учителей которой был Добролюбов. Нет, его критические принципы не нуждаются в защите от современных скептиков, противопоставляющих "грубому" социологизму "изящный" эстетизм. Без его принципов нашей литературе сегодня не обойтись, он