Добролюбов Николай Александрович - В мире Добролюбова

- значит обеднить восприятие ее.

   Говорили: главное лицо в "Грозе" - Волга. Я бы уточнил: Островский думал Волгой. Волга - масштаб и русло познающей мысли. В движении ее возникает и более широкая метафора: уже не река, а море простирается перед созерцающим оком, и взгляд пробегает не только слева направо, но и отсюда, от берега, вдаль, к линии горизонта. Любопытны дорожные впечатления Островского. Одна из дневниковых его записей воспроизводит фрагмент широкого и бурного наводнения - "полный разлив" могучей реки: "Не знаю, как другим, а для меня картина половодья не представляет ничего привлекательного"; "безграничное пространство" "пусто и безжизненно"; буквально размыта речная структура - исчезла земля, "которою глаз наш привык окаймлять воду" ("Тверь", апрель 1856 года) {Островский А. Н. Полн. собр. соч. в 12-ти т., т. 10. М., 1978, с. 534.}. В словах этих прочитывается прочная духовная ориентация: глаз, привыкший "окаймлять воду" землею,- это внутренняя установка на форму реки как "форму жизни". Эпически нескончаемая волжская ширь как нельзя более соответствовала творческой позиции Островского - его эпически неторопливому и всякий раз нарастающему интересу к людям, отношениям, вещам. Движутся, проплывают явления, картины, сцены, однако они же и остановлены, окованы, "окаймлены" землею, резко индивидуализированы, введены в берега. В "пьесе жизни" главное - "ход жизни", и Катерина - персонаж наряду с другими персонажами. Она выхвачена из "темного царства" и аналитически укрупнена. Нетрудно представить себе ситуацию, в которой художественный объектив придвинут к Тихону, Дикому, или к Варваре, или к Кулигину, или даже к Феклуше. У Островского каждое лицо - потенциально главное, и высшее свое единство трагедия обретает не на каком-то этапе или уровне, а в движении целого, уже несущего в себе возможность катастрофического исхода для любого персонажа. Судьба Катерины - частный случай этой всеобщей неотвратимости.

   Надо заметить, что картины или сцены у Островского - не только жанровые образования, например "семейная картина", "картины московской жизни", "сцены из московской жизни"; они - своеобразные единицы драматургического мышления. "Картинный" подход к материалу органически укоренен, не только в объективной, но и в субъективной реальности "мира Островского". 40-50-е годы XIX столетия, и особенно ситуация кануна, ознаменовались очевидным "распадением аспектов" (Гегель), развалом архаичных скреп между укладами, сословиями - всем громадным множеством клеток российского общественного организма, "...старые, дикие отношения, потеряв всякую внутреннюю силу, продолжают держаться внешнею, механической связью" (VI, 337),- отмечал Добролюбов. Всеобщей жажде перемен не могла не сопутствовать всеобщая нетерпеливая потребность в обзоре частей, как бы выпавших из целого. С этой эпохальной ситуацией совпала психологическая: доминирующая установка на сцену (картину). "Я писал свою комедию отдельными сценами на глазах друзей" - это о "Банкроте". "Я пишу довольно эскизно..." - из письма к Гедеонову. Замечено: Островский предпочитал набрасывать на полях сцены, еще не подверстанные к общему художественному контексту. Как эстетическое целое пьеса вырастала у него обычно из разрозненных эпизодов и картин.

   "Распадение аспектов" как социальный феномен эстетически трансформируется в "распадение персонажей" - феномен драматургический. В "Грозе" нет отцов, более того - они даже не упомянуты; мужчины расслаблены, предрасположены к конформизму. Рвутся ближайшие связи, обозначаются далевые контакты. "Свои" (Кабанова, Тихон, Варвара) "очуждаются", "чужие" - пришельцы из других регионов (Борис, Катерина) - сближены, любовно породнены. Вместе с тем "распадение аспектов" дано уже как изначальное, досюжетное состояние мира: ни Дикой, ни Кулигин, ни Феклуша, ни Кудряш непосредственно и жестко в интригу не втянуты. С точки зрения фабульной они - более или менее лишние люди. Не случайно литература об Островском наводнена негативными констатациями этого факта. Напомню: Добролюбов взглянул на него вполне сочувственно. У Шекспира, например, персонажи "повязаны" прямой причинной взаимозависимостью - они гениально пригнаны друг к другу, как вопрос и ответ, как "отчего?" и "потому что". Отелло последнего акта - неотвратимое следствие Яго первого акта. Есть и у Островского сходные мотивы, однако уже в границах другой художественной системы. Принцип непосредственной, "локтевой" причинности включен в иной, органический контекст, для которого характерно взаимодействие частей через целое; этот принцип подвергается в "Грозе" критическому пересмотру (напомню попутно иронично-"бунтарскую" формулу Ивана Карамазова: "Все прямо и просто одно из другого выходит"). Скажем, по схеме досрочный приезд обманутого супруга позволяет застигнуть врасплох изменницу жену; здесь же, у Островского, "досрочность" обессмыслена: неожиданное возвращение Тихона позволяет Катерине застигнуть врасплох его, обманутого супруга,- принародно покаяться в своей греховной страсти.

   В шекспировской вселенной, например, мы почти всегда ощущаем зависимость общего хода действия от сюжетного поведения отдельного лица - не соверши оно такого-то поступка, что-то непременно сместилось бы на главной линии сюжета. У Островского возможен и другой оборот дела. Скажем, не забери себе Кулигин в голову идеи перепетуум-мобиле, самоубийство Катерины совершилось бы с такой же фатальной неотвратимостью, с какой совершается сейчас. А вместе с тем интуитивно мы все же улавливаем дальнюю соотнесенность этих вроде бы параллельных реалий - догадываемся, что где-то за горизонтом "местных" реплик и ситуаций простирается некая сфера породнения их.

   И "необходимые" и "лишние" персонажи живут в "Грозе" двояко: участвуют в интриге, в диалоге, так или иначе откликаются на основные фабульные события, а в то же время они повлечены в решение надличной и всеобъемлющей задачи: что может человек, так сказать, доведенный до максимума? какие таятся в нем ресурсы? Искушая и испытывая своих персонажей максимумом, Островский художественно выясняет степень готовности их к превышению собственных сиюминутных духовных состояний. В отличие от героев Достоевского персонажи "Грозы" - не идеологи, не сочинители концепций. Они - типы поведения. Даже чревоугодница Феклуша, разносчица расхожих трактовок мира и "прогресса", в сущности, органически к трактовкам этим не приобщена,- подобным же образом она могла бы разносить по купеческим домам какие-нибудь диковинные вещицы, например побрякушки. В обмен на идеологический товар - уездные мифологемы {См.: Анастасьев А. "Гроза" Островского. М., 1975, с. 40.} - Феклуша получает вполне ощутимый, реальный кусок пирога. Конечная цель ее странствий - послаще ублажить брюхо; на пути к этой цели она натаскивает, адаптирует калиновцев к новому, ускоренному "состоянию мира" - столичному образу жизни и мышления. Прошу заметить: уездные мифологемы - это Феклушин духовный максимум, апогей, звездная программа,- она буквально выкладывается, отрабатывая в интеллектуальных посиделках с Марфой Игнатьевной и Глашей страннический паек. К тому же она превосходная актриса-сказительница; свои калиновские "фантазии" она, кажется, не проговаривает, а распевает, положив под язык леденец. Поведение ее - выставка способностей, талантов, ума, проницательности, чувства меры и такта. И сорока лисьих уверток тож. У Феклуши тонкий нюх на новейшие запросы, она отлично знает, чего от нее ждут и с кем приходится ей иметь дело; по части дипломатии, право, она великая мастерица. Скажем, в доме Кабановой не обронит словечка, припасенного для Диких, и наоборот. Подкатиться, подольститься к "отцам", не зацепив ненароком "детей". Закинуть удочку насчет строптивой кабановской невестки, однако открытого камешка в огород ее не бросать: как-никак потенциальная хозяйка дома. И вот замечаем: Островский "схватывает" человека в момент полноты - когда в самом себе человек "отпущен". Причем в случае Феклуши между целью и средствами складываются дисгармоничные отношения: средства не адекватны цели,- элементарный физиологический мотив (чревоугодие) провоцирует обвал духовности, выманивает из нее, словно из лесной норы, ловкого, умного, "расписного" зверька. Приглядчивость, житейская сноровка, нюх, память - все выведено вовне, все брошено в диалогический оборот, напряжено до упора.

   По-своему отпущены "в максимум" Кабанова и Дикой - калиновские самодержцы. Когда-то у входа в Телемскую обитель Рабле начертал глубокомысленную ренессансную формулу: "Делай, что хочешь!" То был гуманистический эксперимент. Сооружая свою, калиновскую, "обитель", Островский как бы постоянно держит в уме эту раблезианскую утопию, однако прекрасно понимает, что из "откупоренной" склянки - в зависимости от обстоятельств - иной раз выпархивает ангел, а порою, не ровен час, выпрыгивает бес. Ведь сущность человека не запечатана, не спрессована у него в груди, но снует в пространстве его отношений с другими. В случае калиновских "самодуров" Островский отпускает "в максимум" именно беса - твори, черт, волю свою! Что может зло, так сказать, доведенное до белого каления - до критической отметки? Такова программа эксперимента. Посмотрим, в какие формы он отливается. О Кабанове-старшем нам решительно ничего не известно, словно в воду канул. По всему видно, вдовствует Марфа Игнатьевна уже порядком. Функции главы семейства усвоены ею прочно. Крута? Несгибаема? Духовно кряжиста? Что и говорить! Тут и натура, тут и опыт. Умноженная, компенсаторная твердость - и от вдовьего бремени, и от "тюфячности" сына. Дом, дело - все на ней. Поначалу эта железная твердость - всего только приспособительный механизм; постепенно, однако, разрастаясь, она "ожесточается", застревает, становится свойством личности,- гость, спасший от пожара дом, остается в нем на правах совладельца. Социальная среда - атмосфера вседозволенности и безнаказанности - питает и стимулирует стремительное деление этого "вещества": подобно компрачикосу, Кабанова заталкивает в уродливый сосуд и выращивает в нем восковую душу своего наследника - Тихона; гнет в дугу Варвару; в обмен на грошовую лесть щедро подкармливает богомолок и странниц; держит в черном теле прислугу; внушает благочестивый страх горожанам. У жестокости своя логика: она ненасытна. Возникнув на конкретной психологической и социальной почве, под напором ситуации, она затем обособляется, захватывает вокруг себя все больше живого пространства, гигантски разбухает и теперь сама, соразмерно собственной величине, "творит" для себя ситуации - пищу для своей бездонной утробы.

   Дикой суетлив и истеричен; Кабанова медлительна, тяжела, как питон, высматривающий жертву,- за этой речью врастяжку, чугунной наставительностью, шествием вместо прогулки, монотонным вымогательством реплик вместо вольного диалогического размена их,- за всем этим - садистский умысел, расчет, дальний прицел: загнать оппонента в ритмическую западню, заразить ощущением гнетущего однообразия жизни, неотвратимости хода вещей, в конце концов - расслабить, подвести к черте, за которой он уже сам, своими руками, осуществит некий тайный "режиссерский" замысел Марфы Игнатьевны. Речь Кабановой - чугунный каток, пожирающий индивидуальный "рельеф" собеседника, речь эта давит, жмет, подлавливает, словно петлю на шею накидывает,- затягивает в свою вязкую монотонность. Говорят, палачи пробалтываются. Очень тонко, может, безотчетно оброненное Кабановой словечко насчет матери, якобы со свету сживающей своих деток,- не проходная деталь; за этим речевым "завитком" - злая воля, потаенный преступный мыслительный ход. Это невинное и никем не узнанное саморазоблачение - как бы невольная проба собственной жестокости на слух, на публичность, первая диалогическая "обкатка" идеи, вызревшей в расселинах души: "сжить со свету". Растягиваясь, разбухая, выбраживая в себе самой, жестокость, повторю, и вокруг себя захватывает все больше и больше живого пространства. Этот феномен прогрессирующей жестокости был гениально изучен Шекспиром,- я, конечно, имею в виду "Макбета". Подумаем. Цель достигнута, сделан первый - и кардинальный - преступный шаг: среди ночи зарезан король Дункан. Убийца - Макбет. Но первый шаг неотвратимо влечет за собою следующий - теперь надлежит ликвидировать тех, кто способен так или иначе воспрепятствовать его, Макбета, восхождению на престол, а затем и умерить его монаршее могущество, именно: захмелевшие королевские слуги, Банко, жена и дети Макдуфа. В глазах убийцы этот чудовищный "следующий шаг" - всего только логическое довершение, как бы только "доработка" первого,- самостоятельного значения он вроде бы и вовсе не имеет. Ослепленный сатанинским властолюбием, разум втайне от совести подыскивает причинно-следственные, логические "подпорки" - оправдание разросшейся жестокости. У Островского кардинальный преступный шаг - гибель Катерины - "размещен" на исходе действия, и Кабанова готовит его задолго до поднятия занавеса. Ее жестокость ветвится, делится, вытягивается по мерке и по мере реализации главной идеи: ходы, извивы, словом, бытовая конкретика чудовищного замысла исподволь структурирует, логически упорядочивает и питает жестокость. Для самой преступницы в этом "обытовлении" зла - его как бы неощутимость, нерезкость для глаза - этическая анестезия. Растекшись далеко по мелким тактическим руслам, жестокость словно убывает, рассеивается. По существу же она прогрессирует, обретая новое качество - способность к самодвижению. Самодвижение зла - такова внутренняя ситуация Кабановой. Шекспировский Макбет своей рукой закалывает короля; Марфа Игнатьевна губит невестку руками невестки,- суть ее замысла в том и состоит, чтобы подтолкнуть Катерину к самоубийству. Мотивы? Они налицо. Катерина бездетна; сможет ли она при бесхарактерном пьянчужке-муже наследовать позицию главы дома? К этой тревоге присоединяется и другая, еще более серьезная: как и Варвара, Кабанова давно учуяла во взаимоотношениях невестки и сына симптомы опасного неблагополучия: заглядывается красивая купчиха на парней, стынет, не лежит у нее сердце к мужу,- не ровен час, кинется в распутство. Но и это еще не все. Строптивым нравом, резкой самобытностью, отважным прямодушием Катерина бросает вызов рутинному, насквозь фальшивому семейному укладу Кабановых - замахивается на крепость дома, его вековечные устои, создает прецедент неповиновения старшим. Это не могло не страшить. И тогда-то, на этих-то черных дрожжах, как бы сама собой восходит в душе у Марфы Игнатьевны изуверская идея - подтолкнуть Катерину к смертной черте. Расчет был безошибочен: давить до упора - ежечасно, ежеминутно, а в довершение - развязать невестке руки, ускорить ее грехопадение. И приходит на ум ближайший, простейший тактический шаг: на время вывести из "игры" Тихона - ну, скажем, услать его по какой-нибудь, скорее всего, зряшной торговой надобности в Москву, самой притаиться и зорко следить за ходом событий - авось капкан захлопнется, И обрамляет Марфа Игнатьевна свой замысел "тематическими" репликами - в сцене проводов Тихона, и затем, по возвращении его, спустя десять дней,- на городском бульваре. В первом случае как бы заданы условия эксперимента, во втором - подведены его предварительные итоги: Катерина публично сообщает о своем "грехопадении". Теперь развязка неизбежна; эксперимент вступает в стадию "технического окончания"; Марфа Игнатьевна запасается терпением, ждет - завершающий гром ударит в финале.

   Итак, зло, отпущенное "в максимум", в этом, кабановском, его варианте обнаруживает тенденцию к безграничному саморазрастанию. Причем сохранить себя оно может, лишь разрушая пространство вокруг себя,- такова диалектика его роста. Чем более печется Марфа Игнатьевна о "крепости" дома, тем энергичней она этот дом разваливает.

   В случае Дикого дело обстоит иначе. Тут работает другого рода диалектика. Островский исследует плоды своеволия, обращенного не только вовне, но также и в сторону носителя своеволия,- самосамодурство. Во всем, что касается притеснений, гнета, домашнего деспотизма, "его степенство" мало чем отличается от Кабанихи,- это обстоятельство отмечено самими персонажами. Там, где первый по-солдафонски рубит сплеча, вторая по-кошачьи подбирается, выпуская "благочестивую" дымовую завесу. Это ясно. Однако сходство позволяет резче разглядеть различия. С абстрактной точки зрения, поступки, совершаемые Диким, указывают на определенную его недоиспорченность: вот ведь, живодер, а как-никак справедлив (мужичонка, испросившего долг, сперва чуть не прибил, а потом, положив гнев на милость, принародно в ножки ему поклонился); грабитель, сквалыга, мужлан,- а в препирательстве с Кудряшом верха не берет; а с гусаром, облаявшим его на волжском перевозе, тягаться - кишка тонка; а самокритичен: понимает же, что долг возвращать - для него мука мученическая. Отсюда уже и вовсе рукой подать до частичной реабилитации этого персонажа,- в литературе об Островском такого рода натяжки отнюдь не эпизодичны. Более того, поскольку характер Дикого якобы этически неоднороден и противоречив, уже самому драматургу навязывается тенденция к снижению полярности добра и зла. Согласиться с этим трудно. Если говорить конкретно о Диком или даже только о публичном его раскаянии в тиранстве, то здесь, мне кажется, происходит вот что: самодурство, выпущенное "из склянки" на волю, в максимум, по неустранимой логике собственного движения обрушивается на самого самодура. "Бес" вселяется в "его степенство", этого уездного сатрапа; он сам оказывается жертвой своей моральной распущенности. Вот отсюда-то - на литературно-критическом и театроведческом полюсе - нотки сдержанности и осторожности в оценке этого персонажа, вообще "островских" самодуров; в конце концов не укорять же человека за то, что его одолевает хворь! Конечно, раскаяние Дикого - вовсе не "продукт" его доброты, а порождение все того же своеволия: "захочу - помилую, захочу - раздавлю", то есть и с самим собой разделаюсь примерно так же, как с другими. Насилие над собственной природой, моральное "самоедство" выступает здесь в обманном знаковом одеянии - в маске смирения и совестливости. И кажется: мы не его, Дикого, осуждаем, а что-то осуждаем в нем.

   В истории литературы, и особенно в переходные эпохи, такое случалось неоднократно: словно расплетаясь, диалектика авторской мысли о человеке "оборачивается" "парным героем",- стоит вспомнить Пантагрюэля и Панурга, Дон Кихота и Санчо Пансу, Короля Лира и Шута. Причем каждая из этих пар скомпонована по принципу дополнительности, и как бы ни различались меж собой, скажем, сервантесовский идальго и его оруженосец (поэзия - проза), в главном они, безусловно, схожи: один "губернаторствует", другой сражается с великанами,- "оба лишены такта действительности" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 350.}, оба - "сумасшедшие" {Сервантес де Мигель. Дон Кихот. Часть II, гл. 7. Собр. соч. в 5-ти т., т. 2. М., 1961, с. 64.}. Ну, а диалектическая авторская мысль - она-то куда подевалась? А она - ни "здесь", ни "там", но и "здесь", и "там". Если перефразировать известную гегелевскую формулу, слуга оказался моментом "перехода" господина в слугу, а господин - моментом "перехода" слуги в господина. И чем полней представлен один из них, тем резче выступает неполнота, ограниченность другого. Устраните из этой ситуации динамику взаимопереходов,- рухнет ситуация. Пример - философско-романтическое шлегелевское восприятие сервантесовской "пары" как широчайшей аллегории человеческого прогресса: "положительный ум", едва поспевающий на покорном ослике за "энтузиазмом" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения, с. 349.},- здесь авторская мысль буквально раскатана, провешена и потому травмирована: вместе с диалектикой ушла из нее и беспокойная глубина.

   Есть и у Островского персонажные "пары",- достаточно вспомнить Аркадия Счастливцева и Геннадия Демьяныча Несчастливцева ("Лес"). Из "Грозы" -Катерину и Кулигина. Воспринимать этих героев "почастно" можно только в видах эстетического анализа. Физически Катерина и Кулигин "встречаются" лишь на исходе действия: она уже бездыханна, и мертвое тело ее именно он принародно опускает на землю как неотразимый трагический аргумент в защиту жизни.

   Я убежден: в сознании драматурга герои эти сближены, породнены: "Катерина" - с греческого - "вечно чистая", Кулигин - искатель "вечного двигателя". Художник, поразительно чуткий не только к своему, но и к чужому слову, Островский не мог не уловить этого "созвучия" - переклички двух "вечностей", духовной и нравственной. В потаенном, неслышном собеседовании слов, очевидно, генетически свернута главнейшая информация о совместном, "парном" смысловом движении стоящих за ними персонажей. И в самом деле: "вечность" - это и вечные ценности, оберегаемые Катериной и Кулигиным. Но "вечность" - это и непрерывность, неостановимый бег или порыв к некой сверхцели - цели, расположенной за чертой горизонта, вне зоны житейской видимости. Я напомню. Герои Островского отпущены в этическую даль. Каждый из них ориентирован на определенный - индивидуальный - максимум. Для Бориса или, скажем, Тихона этот максимум не превышает наличных возможностей - их духовного "потолка". Другое дело - Катерина - Кулигин. Цели, которые они ставят перед собою, грандиозны, изначально утопичны: вот-вот вскинет руки-крылья и воспарит над землею гордая Катерина; вот-вот нащупает тайну "перпету-мобиль" Кулигин. Это уже сверхцели, и мудрость не только в достижении их, но уже и в самом стремлении к ним.

   В российских академических кругах идея перпетуум-мобиле была официально дискредитирована примерно к 80-м годам XVIII века {"Иметь непрерывное движение такое, какого желают (изобретатели вечного двигателя) есть дело невозможное..." - вот так, черным по белому, было сказано в "Известиях Санкт-Петербургской Академии наук" за 1780 г. (ч. IV, с. 423)}. Но и задолго до того, еще при жизни Ломоносова, она неоднократно подвергалась критическому пересмотру. Что касается самого патриарха отечественной науки, то, право, трудно придумать что-либо более несовместимое с его исследовательским методом, чем перпетуум-мобиле: работа, возникающая "из ничего", и - принцип сохранения материи и движения! Между тем, вопреки доминировавшему в ту пору взгляду, великий русский механик Иван Петрович Кулибин (исторический прототип героя "Грозы") на протяжении нескольких десятилетий стоически "мыкал идею" - приносил себя в жертву, как сам он выражался, "мечте-тирану" - да, да, "вечному двигателю". Фанатик? Прожектер? А может, приняться за дело с другого конца? Мудрец, в муках растягивающий собственный дух по мерке утопической цели - навстречу ей, в сторону ее "бесконечности". Атлет, задающий себе недостижимую высоту и как раз благодаря этому - на пути к ней - побивающий свой вчерашний волевой максимум. Подчеркну: на пути к ней. Обычно недостижение цели оценивается негативно. В нашем же случае дело обстоит совсем иначе: на передний план выдвинута "попутность" как самостоятельная, чреватая собственным смыслом форма поведения. Цель недостижима, однако уже в порыве к ней дух возвышен - дух поднят на уровень цели, и это - главный позитивный итог усилий. История цивилизации изобилует подобными "аномалиями": искали "философский камень" - попутно открыли фарфор; ломали голову над задачей о квадратуре круга - попутно "нащупали" интегральное исчисление. Вот так и Кулибин: мастерил перпетуум-мобиле - попутно изобрел десятки оригинальнейших передаточных механизмов,- самой утопичностью своей идея перпетуум-мобиле стимулировала технологическую инициативу и дерзость.

   У Островского та же ситуация: испытание целью, опять-таки недостижимой, однако уже не инженерной, а социальной: энтузиаст - общественник, реформатор, бессребреник и доброхот, Кулигин прежде всего обеспокоен бедственным положением мещанства. Легко сказать: "руки есть, а работать нечего",- это ведь горе горькое. И перпетуум-мобиле, за который обещан миллион, понадобился ему для решения экономической задачи. Правда, цель эта в конечном счете столь же утопична, как и средство - вечный двигатель. И вот мы видим: подобно своему историческому прототипу, Кулигин попутно "выводит" вовне, в самом себе пробуждает такие деятельные силы, которые по духовному своему достоинству и натяжению сродни "превышающей" цели. Однако это еще не вся истина. Кулигин - "маленький человек" (его собственные слова). И Кулигин знает, что он "маленький человек". Самосознание возвысило его над горизонтом текущего бытия, но и обрекло на "двоякость":

  

   Я телом в прахе истлеваю,

   Умом громам повелеваю,-

  

   так, по-державински, в перебранке с Диким трактует Кулигин свою жизненную позицию. Разумеется, вторая часть этой поэтической антитезы не могла не насторожить "его степенства", и оно тотчас высказалось насчет городничего. И Кулигин обмяк: "Нечего делать, надо покориться",- вот так же, как другой "маленький человек", пушкинский Евгений ("Медный всадник"), одновременно и грозится, и пасует пред ликом "державна полумира":

  

   "Ужо тебе!" - и вдруг стремглав

   Бежать пустился...

  

   Кулигин не убегает, но, в согласии с ремаркой, "махнув рукой, уходит" - выразительный жест первого сознательного непротивленца в истории русской литературы. Сознательного - потому что смирение и покорность открыто избраны как плата за внутреннюю, творческую свободу. Житейское унижение объявлено охранной грамотой и ценой духовного суверенитета. Иначе не протянешь. Напомню: ломая поясницу перед хозяином, "племянник Рамо" возвышается над ним иронически - посмеиваясь снизу. От неминуемого саморазрушения этого гениального подонка и отщепенца спасает диалектика. У Кулигина - другое: тело, "истлевающее во прахе", и ум, "повелевающий громам", не приведены в состояние взаимопереходов, вообще не узнаны друг другом. Здесь нет борьбы, "раздвоения единого". Под одной крышей теснятся, но уживаются отважный, неугомонный изобретатель-общественник и житейский непротивленец. Таким образом, "попутно" на высоту утопической цели поднят не весь человек, но лишь одна его часть,- несомненно, важнейшая, и все же одна. Присмотримся теперь ко второму "компоненту" "парного героя".

   Как только не трактовали "образ Катерины"! "Богородица в окладе", "мистическая натура", "фанатичка с грудным голосом", "раскольница", "натянутая резонерка", "женский Гамлет из купеческого быта"... Катерине поклонялись, Катерину поносили. Одни инкриминировали ей эротоманию, другие, напротив, порицали за дефицит сладострастия (после "овражного" распутства так и не обернулась вакханкой!). И внутри пьесы Катерина - перекресток разноречивых оценок: для Кабановой - притворщица; для Варвары - "чудная"; для Тихона, как мы теперь сказали бы, "черный ящичек"; для Бориса - ангел; для барыни - грешница; для Кулигина - "хорошая жена"... В отличие от прочих персонажей Катерина не завершена, и высшее своеобразие ее - в игре и брожении возможностей {О "тайной валентности" Катерины см.: Лакшин В. Островский. М., 1976, с. 345.}. Даже как литературный тип она открыта эпохам и хранит в себе не только отголоски, но и предчувствия других литературных типов. Пушкинская Татьяна, лермонтовская Вера, толстовская Анна - ее эпические сестры. Многое их роднит, и конечно же многое разделяет. Татьяна, Вера, Анна - ступени внутренней эволюции Катерины - "возрастные кольца" духа, жаждущего самостоятельности. Эта восходящая динамика интимной женской страсти - порыв к неслыханной свободе - симптоматически означен в самой психологии любви - смещении ее центра. Подумаем. Татьяна - "другому отдана"; Вера вышла замуж "для сына" и в записке, присланной Печорину, обещает "никогда не... любить другого". Как видим, в обоих случаях "другой" - тот, кто возникает вне душевного теплого круга, в стороне от сокровенных потребностей молодой жизни. Между тем Катерина в первом же действии "Грозы" тревожно откроется Варваре: "я другого люблю". Здесь совсем иная психологическая закваска: "другой" - преодоление несвободы, вызов традиции, радостный шаг в бездну. Татьяна - "другому отдана", и союз, освященный богом, для нее непререкаем; Катерина "другого любит" и уже тем самым переступает "черту". В первом случае - подчинение ходу вещей, во втором - "ходу" собственной страсти. Это различие типов движется на фоне ощутимого сходства их. Я прошу читателя обратить внимание на некоторые сопоставительные факты.

  

   КАТЕРИНА КАБАНОВА

   ТАТЬЯНА ЛАРИНА

  

   Твоя теперь воля надо мной...

  

  Теперь я знаю, в вашей воле

  

  

  

  

  

  

  Меня презреньем наказать...

  

   Как увидела тебя, так уж не

  

  Ты чуть вошел, я вмиг узнала,

   своя стала...

  

  

  

  Вся обомлела, запылала

  

  

  

  

  

  

  И в мыслях молвила: вот он!

  

   Загубил, загубил, загубил!..

  

  Рассудок мой изнемогает,

   Нет, мне не жить! Уж я знаю,

  

  И молча гибнуть я должна,

   что не жить.

  

  

  

  

  

  

  

  Я вас люблю (к чему лукавить?),

   Ведь я замужем, ведь мне с

  

   Но я другому отдана;

   мужем жить до гробовой доски...

   Я буду век ему верна.

  

   В поединке с собственной страстью Татьяна героически защитит традиционный нравственный постулат - не позволит себе унизиться до супружеской измены (или унизить изменой супруга). Вера - позволяет, и тайные встречи с Печориным в принципе не колеблют ее семейного статуса. А Катерина - страдалица, сжигающая себя в высоком пламени страсти,- Катерина уйдет от мужнина порога к "ветрам буйным", покинет постылый дом в тот самый день и час, когда поймет: любовь ее осиротела. Минет чуть менее двадцати лет - на этот отважный шаг родственно отзовется толстовская Анна: кинется в любовный омут, бросит мужа, Сережу, размеренное светское благополучие, дом. Может быть, не случайно "Каренина" - анаграмма "Катерины". Право, тут есть над чем призадуматься. И может быть, призывный овражный клич Катерины "Не жалей, губи меня!" будет услышан Алексеем Вронским,- словно убийца, он изрежет любимое тело на "куски" - покроет "поцелуями ее лицо и плечи".

   Незавершенность Катерины - это внутренняя ее неостановимость, подвижная многозначность. У нее свой перпетуум-мобиле, своя - далевая - фаустианская одержимость невозможным - идеей неограниченной личной свободы. Ибо мгновенный птичий инстинкт - иллюзия крыльев - тело, вспомнившее себя чайкой или горлицей,- что это, как не доведенная до отчаяния жажда духовной дали и шири - боль и память об утраченном небе? И вот так же, как добрая душа Кулигин в самом стремлении к утопической цели мощно поднимает себя на уровень этой цели, так "на пути" к полету - в греховной страсти к Борису - неслыханно истончает свой дух и свое сердце Катерина. Натура безусловно художественная, она не только любит, но еще и опредмечивает любовь. Вслушайтесь, пожалуйста, в ее рассказ о "жизни в девушках" - о ключк_е_, цветах, странницах и богомолках, шитье золотом по бархату, вечерне, падающем из церковного купола солнечном столбе, в котором ходит дым и, чудится, летают и поют ангелы, о чуткой утренней молитве в саду, диковинных "райских" снах... Вслушайтесь, и вы заметите, что краски эти - материал, из которого Катерина создает образ своей нынешней любовной страсти. Исповедь ее - воспоминание о настоящем. Прежде чем святотатственно слетят с ее уст прямые слова о любви к "другому", она уже расскажет об этой любви косвенно - музыкой, золотом, таинственной вязью, светлым пафосом самой речи своей. Не только по материалу, но и по глубочайшей, совокупной художественной сути своей "Гроза" - пьеса антикрепостническая: отпущены "в максимум" - раскрепощены! - внутренние силы человека, его духовный и этический потенциал. И хорошо видно, как в одном случае это перенапряжение убыстряет распад личности, уже охваченной нравственной эрозией (Дикой, Кабанова), и как в другом случае оно сопровождается подъемом и развертыванием личности в динамику и безбрежность самосознания, вообще в драму внутренней жизни. Послушаем Добролюбова: "Одна из отличительных черт таланта Островского состоит в уменье заглянуть в самую глубь души человека и подметить не только образ его мыслей и поведения, но и самый процесс его мышления, самое зарождение его желаний" (V, 56). Это очень точные слова. Позднее Добролюбов наглядно продемонстрирует поразительное это "уменье" - он косвенно укажет, в частности, на специфику психологического анализа в драме - его диалогическую природу,- мастерство Островского и в этой сфере эталонно: диалог - не только инструмент, при посредстве которого автор рассекречивает внутренний мир персонажа, но также и реальность самого этого мира. Психология - не вещь, упрятанная в какие-то там нейронные сейфы, а момент диалога. Она постоянно возникает и снует в пространстве взаимоотношений и потому воспринимается как совместная психология - двоих, троих и т. д.- по числу участников диалогических контактов. Словом, его психология - момент нашей. Вслед за Добролюбовым перечитаем фрагмент "греховной" исповеди Катерины - то самое место, где, опережая реальный бег событий, она мысленно "переступает" черту.

  

   Катерина. Сделается мне так душно, так душно дома, что бежала бы. И такая мысль придет на меня, что, кабы моя воля, каталась бы я теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке на хорошей, обнявшись...

   Варвара. Только не с мужем.

   Катерина. А ты почем знаешь?

  

   Послушаем - в этой связи - Добролюбова: "Видно, что замечание Варвары для нее самой (Катерины.- С. В.) объяснило многое: рассказывая так наивно свои мечты, она еще не понимала хорошенько их значения. Но одного слова достаточно, чтобы сообщить ее мыслям ту определенность, которую она сама боялась им дать" (VI, 355). Таким образом, здесь речь о сократическом диалоге; роль "повивальной бабки" всецело принадлежит Варваре - она и провоцирует "роды", и принимает "младенца" - новый, совместно добытый смысл. В самой Катерине, вернее в границах ее "самости", этот смысл не был еще приуготовлен для "наружной" жизни,- он тайно присутствовал в каких-то синтетических духовных составах. Прямым, "задирающим" словом Варвара вызывает и выводит его вовне. "Только не с мужем" - бьет она наотмашь, словно чужим грехом уравновешивая собственную греховность ("Я хуже тебя"), и Катерина тотчас захлопывает створки души: "А ты почем знаешь?" Здесь и удивление, и испуг, и вызов, и уклончивость, и попытка выждать - отвести беду от лица, и согласие - миг сапопознания,- открытие разорванности собственного духа. У Катерины уже достало отваги огласить свою любовь к "другому", но только вот сейчас, в этом "сократическом" общении с золовкой, она впервые догадывается о своей нелюбви к мужу. Еще точней, еще катастрофичней: впервые узнаёт: любовь к "другому" - это и есть нелюбовь к мужу. Значит, рушится то, что до сих пор - пусть бессознательно! - все же нравственно как-то примиряло ее с новой ситуацией: привычная, инерционная привязанность (жалость, сострадание) обманно ассоциировалась с любовью. Одно слово окликало два чувства. Теперь эта духовная двусмысленность взорвана; вскрылась бездна - разительное несовпадение старого слова и нового чувства. Лексическая необеспеченность этого нового чувства как раз и становится стимулом трагического прозрения Катерины. Сходным - "сократическим" - образом "добывает" и сама Катерина психологию "другого" - своего возлюбленного Бориса Григорьевича. Я напомню финал - последние реплики "уходящих" героев (он - в Сибирь, она - в Волгу). С мучительной ясностью и уже необратимостью проступает в них самая страшная форма духовного одиночества - диалогическое сиротство. Это когда партнер зеркально повторяет, тиражирует тебя в своих речевых поступках, а не сотрудничает с тобой в совместных поисках истины. "Ты не забыл меня?" - спрашивает Катерина. "Как забыть, что ты!" - откликается Борис. Ответ построен из "материала", уже содержащегося в вопросе,- собственной семантики у него нет. И это понятно: Борис однозначен, информативен, линеен; духовный труд, в который пытается вовлечь его Катерина, ему недоступен. Она-то проектирует диалогическую даль (наша судьба), а его хватает всего-то на разговорную околицу - ближайший зеркальный отклик. И Катерина нащупывает другую возможность - пробует другой зачин: "Ах, нет, не то, не то! Ты не сердишься?" Но снова пугающая зеркальная однозначность: "За что мне сердиться?" Смыслы, посланные в "сократический" простор, возвращаются наподобие бумеранга. Закатный монолог, предсмертное физическое одиночество - только симптомы диалогического сиротства Катерины. Жизнь без "другого" - без губительной любви и страсти - для нее утрачивает всякую привлекательность; но это, оказывается,- и жизнь без другого - в неизмеримо более глубоком, всеобъемлющем диалогическом смысле. Жажда полета - порыв к сверхцели, по сути всей трагической судьбы Катерины,- это жажда свободного "сократического" общения; желание "другого" - это лишь момент неодолимой духовной тяги к другому - к вольному и справедливому размену чувств, взаимному влечению как форме совместной любви к жизни. Сверхцель стимулирует сверхнапряжение: экзальтация, экстаз, молитвенный подъем духа, исступленный самосуд, лирический восторг, исповедное бесстрашие - "энергетические" компоненты раскрепощенного внутреннего мира. При этом "энергия" не только сопутствует семантике поступка, но зачастую оспаривает ее - сама становится поступком: исполнение опровергает тему, "как" - "что". Слова, подхваченные и взвихренные страстью, уже не адекватны страсти, их прямые смыслы побеждены,- здесь грамматизирована страсть, и слово больше не ответственно за семантику речи. В высочайшем накале религиозного чувства уже заключен момент перерастания его - прорыв в безрелигиозное, всечеловеческое духовное горение,- пламенная апелляция к богу оборачивается предельной самообращенностью, апелляцией к собственному духу. В неистовстве отказа от любви дышит любовь; в жаркой, затверженной символике веры - кощунственная и спонтанная пластика безверия. Конечно же внутренний мир Катерины противоречив: богобоязненность уживается в нем с удалью, душевный простор - с догматизмом, безоглядность - с этико-религиозной уздой. Это так. Но и богобоязненность ее безоглядна, и в молитву она кидается, как в Волгу,- удаль сквозит в каждом, даже коленопреклоненном ее "жесте", даже в покаянном самобичевании. Все жизненные силы ее "отпущены в максимум", брошены к сверхцели. Внутренний мир Катерины как устойчивое единство движется в противоречиях и восходит к некоторому "общему знаменателю" - натуре. Но что это - натура? Напомню: Добролюбов говорит об инстинктивном характере поступков Катерины, но самый инстинкт (и натуру) пони^ мает как социально осложненную форму человеческой активности, "...у Катерины, как личности непосредственной, живой,- отмечает он,- все делается по влечению натуры, без отчетливого сознания, а у людей развитых теоретически и сильных умом - главную роль играет логика и анализ... Катерина... не резонирует и даже не понимает сама своих ощущений, а водится прямо натурою" (VI, 344). Казалось бы, аргументы "в пользу антропологии" идут здесь в руки вереницей: "влечение натуры", "без отчетливого сознания", "не резонирует", "не понимает", "водится". Однако подумаем: "без отчетливого сознания" - это ведь не то же, что "без сознания", не так ли? Следовательно, речь о другом: о том, что "сознание" недостаточно полно и резко выступает из какого-то более обширного состава. Надо полагать, что в состав этот входят и такие свойства натуры, как "живость" и "непосредственность" ("у Катерины, как личности непосредственной, живой"), причем в отличие от "сознания" они выступают резко и полно - они доминируют,- вот так же, как "у людей развитых теоретически и сильных умом" доминируют "логика и анализ". В другом месте концепция эта обретает еще более четкий контур: "Натура заменяет здесь и соображения рассудка и требования чувства и воображения: все это сливается в общем чувстве организма, требующего себе воздуха, пищи, свободы. Здесь-то и заключается тайна цельности характеров, появляющихся в обстоятельствах, подобных тем, какие мы видели в "Грозе"..." (VI, 341). Так в чем же все-таки, по Добролюбову, состоит эта тайна? А в том, что цельность, выдающая себя за однородность, на самом-то деле оказывается сплавом - союзом разноименных компонентов: рассудка, чувства и воображения. Причем, сойдясь, компоненты эти образуют новое качество - каждый из них одновременно и теряет, и обретает себя в целом (хорист в хоре): рассудок осложняется чувством, воображение - рассудком и т. д., и уж никакими сверхчуткими приборами не исчислить меры присутствия одного в другом: "все это сливается в общем чувстве организма". То есть человеческая цельность, как бы возвращаясь к своему истоку, окореняется в природном материале - становится биологической цельностью (возвышающий регресс!), культура - инстинктом. И значит, "живость" и "непосредственность" - они еще и "рассудочность", и интеллектуальность. Рассудок накидывает узду на воображение, чувство разогревает интеллект, интеллект структурирует чувство. Ближайший пример - монолог Катерины в финале второго действия, в сцене "искушения" ключом. Катерина ошеломлена: ключ от калитки, сулящий неискупимый грех - "овражное" свидание с Борисом,- у нее в руках. Первое побуждение - отбросить его прочь от себя, спастись, не капитулировать перед соблазном. Но тут как раз почудились шаги, и, кажется, рука, не спросись, сама окунула его в карман, как в омут. Теперь настал черед рассудка: ключ оказался в кармане,- значит, таково веление судьбы,- это ее мета. Логика раскладывает по полкам, упорядочивает и холодит чувство - санкционирует "грехопадение". Здесь монолог круто забирает в противоположную сторону: то, что утверждалось в первой его половине, симметрично отвергается во второй. Там - страх перед соблазном, тут - жажда соблазна.

   Мы видим: в речевом поведении Катерины логика не обособлена, не выгорожена специально - мы "тайно" ощущаем ее в динамике и ходе самого переживания, смятенного, противоречивого, несущего в себе семя трагического финала.

   Персонажи "Грозы" пытливо заглядывают в себя - как бы наклоняются над своими безднами. "Я хуже тебя" - бросает Варвара "грешнице" Катерине; "Такая уж я зародилась горячая!" - это Катерина о себе. Она же: "Я скоро умру". Все сетует на свое неуправляемое сердце Дикой. А сердце Кабановой - "вещун", и Марфа Игнатьевна чутко прислушивается к его показаниям. "Натура" ощущается как исходный прочный уклад (русская печь в избе), как плоскость отсчета, и человека либо словно ветром сносит в сторону от нее, либо, наоборот, прибивает к ней, точно к родному берегу. Это возвращение к себе - из дальних "странствий" - совершается в форме мгновенного слома, бурного самопознания.

   Новые качества, как правило, возникают у героев Островского ближе к финалу и производят впечатление грома среди голубого неба, поскольку они не обеспечены эволюцией - "количеством". Островский не показывает момента зарождени