Добролюбов Николай Александрович - В мире Добролюбова

и - жизненная необходимость...

   Добролюбова похоронили на Волковом кладбище, рядом с Белинским. "Почитатели памяти этих честных граждан намерены поставить один памятник им обоим вместе" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. VII, с. 854.},- писал Чернышевский. Развитие и утверждение в нашей критике принципов Белинского и Добролюбова - лучший памятник от лица их потомков.

  

  

  

   Судьбу литературных пародий Н. А. Добролюбова можно назвать счастливой. Впервые появившись в 1859 г. в сатирическом приложении к журналу "Современник" - "Свистке", они с большим интересом были встречены современниками, вызывая восторженные отзывы единомышленников и резкое неприятие противников. Пародиям Добролюбова уделялось значительное внимание и литературоведением {См., напр.: Бухштаб Б. Я. Добролюбов-пародист.- "Известия АН СССР. Отд. общ. наук", 1936, No 1-2; Щербина В. Сатира Н. А. Добролюбова.- "Октябрь", 1936, No 2; Бухштаб Б. Добролюбов-сатирик.- "Лит. учеба", 1938, No 3; Лаврецкий А. Добролюбов-поэт и сатирик.- "Лит. обозрение", 1940, No 19; Уха лов Е. С. Загадочная маска. (Кого пародирует Добролюбов в цикле Аполлона Капелькина).- Доклады и сообщения филол. фак-та Моск. ун-та, 1948, вып. 6; Леонтьев Н. Г. Добролюбов-пародист.- "Уч. зап. Ленингр. ун-та", 1957, No 229, вып. 30; Курылев В. И. Н. А. Добролюбов-сатирик в борьбе с реакционными течениями в русской поэзии 50-60-х годов XIX века.- Сб. научн. статей Барнаульского пед. ин-та, 1958, вып. 3; Петров Г. С. Борьба Н. А. Некрасова и его школы за литературу для народа. (Роль пародии в этой борьбе).- Труды Пржевальского пед. ин-та, 1961, вып. VIII-а; Шнейдерман Р. С. К истории одного стихотворения ("В прусском вагоне" Н. А. Добролюбова и общественно-литературная полемика 1860-х годов).- В кн.: Проблемы истории русской литературы. Тула, 1973; "Свисток". Сатирическое приложение к журналу "Современник" 1859-1863 гг., серия "Литературные памятники". М., 1981.} - они гораздо более изучены, чем пародийное творчество других поэтов "некрасовской школы", таких, как Д. Минаев, В. Курочкин, Н. Ломан, М. Михайлов. Тем не менее загадка добролюбовских пародийных масок Конрада Лилиеншвагера, Аполлона Капелькина и Якова Хама, как, впрочем, и целого ряда других пародий "Свистка", остается до сих пор до конца не разгаданной. Специфика этих пародий как литературного явления еще не вполне ясна.

   Историко-литературные исследования о Добролюбове в значительной степени дополнили наши представления о писателе и критике. Главной их заслугой явилось кропотливое накопление фактического материала, внутренняя противоречивость которого, однако, ставит новые проблемы в изучении пародийного творчества Добролюбова. Мы знаем обстоятельства, при которых впервые появилась пародийная маска Конрада Лилиеншвагера {Она впервые появилась в статье Добролюбова "Стихотворения Михаила Розенгейма", напечатанной в 11 номере "Современника" за 1858 год. На основании этого факта "творчество" Конрада Лилиеншвагера связывалось непосредственно с поэзией М. Розенгейма, сама фамилия которого - по мнению М. Лемке - явилась праобразом фамилии псевдоавтора: Rosen (розы) - Lilien (лилии); Oheim (дядя) - Schwager (шурин, деверь, зять) (См.: Добролюбов Н. А. Первое полное собрание сочинений под ред. М. Лемке, т. И. СПб., 1912, столб. 597).}, но до сих пор не можем объяснить, почему Добролюбов использовал ее для пародий, направленных на столь разных поэтов, как А. С. Хомяков и К. К. Случевский, М. Розенгейм и К. Павлова. Раскрытие пародийной маски Якова Хама {"Яков Хам - это разделенное и переставленное Хомяков - Хам Яков" (Бухштаб Б. Я. Добролюбов пародист..., с. 260).} заставляет задуматься о том, чем было вызвано ее появление, ведь стихотворения a la Яков Хам встречаются и у Конрада Лилиеншвагера, и у Аполлона Капелькина. Да и сам перечень литературных источников добролюбовских пародий достаточно определенно свидетельствует об особом их характере и заставляет обратить внимание на неоднозначную связь пародии с ее литературным прототипом.

   Так, например, для одних стихотворений цикла Аполлона Капелькина "Юное дарование, обещающее поглотить всю современную поэзию" - "Первая любовь", "Рыцарь без страха и упрека" - исследователями предлагается целый ряд текстов-источников {Прототипом пародии "Первая любовь" М. Лемке предлагает считать стихотворение К. Случевского "Песня лунного луча", Б. Я. Бухштаб - "Шепот, робкое дыханье" А. Фета, Е. С. Ухалов - "Ночь" К. Случевского, Р. С. Шнейдерман видит в них произведения подражателей Фета; как литературные источники пародии "Рыцарь без страха и упрека" наряду с "Последними элегиями" Некрасова (в частности, стихотворением "Я рано встал, недолги были сборы...") рассматриваются стихотворения, озаглавленные "Странник" и принадлежащие А. Плещееву, С. Дурову, М. Михайлову, а также стихотворение Огарева "Я вам хотел сказать бы много" и Д. Ахшарумова "Гора высокая, вершина чуть видна" (Бухштаб Б. Русские поэты. Тютчев. Фет. Козьма Прутков. Добролюбов. Л., 1970, с. 233-234).}, для других - "Родина великая", "Куда деваться", "Причины мерцания звезд" - таких прототипов обнаружить не удается. Но поскольку исследователи предполагают для пародий разные источники, а их понимание ставят в прямую зависимость от направленности на определенный текст, то и в толковании смысла пародийной маски Аполлона Капелькина заметны существенные расхождения {Б. Я. Бухштаб связывает появление имени Аполлона Капелькина с Аполлоном Майковым, А. М. Еголин предполагает объединение под этой маской Майкова, Фета и Случевского, Е. С. Ухалов утверждает, что цикл в целом направлен против Случевского, а имя псевдоавтора намекает на Аполлона Григорьева.}. Это характерно и для других пародий циклов Конрада Лилиеншвагера "Мотивы современной русской поэзии", "Четыре времени года" и "Неаполитанских стихотворений" Якова Хама, в которых лишь для отдельных текстов обнаруживают тот или иной литературный источник. Основным принципом установления возможных литературных прототипов оказывается анализ цитат: в пародии находят цитату или наМек на известное произведение, которое могло быть известно Добролюбову. Например, утверждение Е. С. Уха-лова о направленности цикла Аполлона Капелькина на К. Случевского основано на выявлении в предисловии к циклу цитаты из очерка А. Григорьева "Беседа Ивана Ивановича", в котором дается восторженная оценка стихотворениям молодого поэта. На основании этой цитаты предлагается расшифровка имени псевдоавтора и называется текст-источник для первого стихотворения цикла. Этим источником Е. С. Ухалов предлагает считать стихотворение Случевского "Ночь. Темно. Глаза открыты...". Но сопоставление этого стихотворения с текстом пародии не обнаруживает их связи по сходству или по противоположности, которое необходимо для любой пародии. Вряд ли можно считать таковой саму сцену ночного свидания - сюжет, едва ли не наиболее распространенный для лирических миниатюр 40-50-х годов и решенный в традиционном романтическом ключе. Уже в 1858 году Апухтин, вновь возвращаясь К этому лирическому сюжету, сопровождает его ироническим Комментарием:

  

   Вчера у окна мы сидели в молчаньи...

   Мерцание звезд, соловья замиранье,

   Шумящие листья в окно

   И нега, и трепет... Не правда ль, все это

   Давно уже было другими воспето

   И нам уж знакомо давно? {*}

   {* Апухтин А. Н. Стихотворения. Библиотека поэта (большая серия), 2-е изд. Л., 1961, с. 61.}

  

   Знаменитое безглагольное стихотворение Фета в этом смысле более подходит как прототип пародии Добролюбова, повторяющей ритмико-синтаксический рисунок стихотворения "Шепот, робкое дыханье" {Литературный прототип предложен Б. Я. Бухштабом.}: "Вечер. В комнатке уютной Кроткий полусвет..." (VII, 461). Но стихотворение Фета, написанное в 1850 году, ко времени появления цикла А. Капелькина не было уже столь необычным, и в рецензии на книгу пародий Д. Минаева Добролюбов решительно возражал против пародирования Фета, Бенедиктова, Майкова и Полонского, которых в настоящее время - по его мнению - никто всерьез не воспринимает. "Вопрос чистого искусства уже проигран фактически,- писал он,- над ним и хлопотать не стоит" (VII, 218).

   Что же касается стихотворения Случевского "Песня лунного луча", как текст-источник предложенного М. Лемке {См.: Добролюбов Н. А. Первое полное собрание сочинений под ред. М. Лемке, т. IV. СПб., 1912, столб. 187.}, то оно также не могло быть прототипом для "Первой любви" по той причине, что впервые появилось в печати лишь в 1881 году.

   Мы остановились на сопоставлении одной из пародий Добролюбова с ее возможными литературными прототипами, чтобы показать, насколько сложным оказывается изучение жанра пародии вообще и в особенности такого специфического явления, как пародийные циклы Добролюбова.

   Между тем понять особенности пародийного творчества писателя, замыкаясь в выявлении соответствий между текстом-источником и текстом-интерпретатором, практически невозможно. Как видим, соответствия эти часто надуманны, а объяснение наличия чрезвычайно широкого круга прототипов пародий их всеобъемлющим характером вряд ли можно считать убедительным. Своеобразной чертой пародий, направленных на определенную группу текстов (будь то творчество писателя в целом или определенное литературное направление), является возможность прочтения каждого из этих текстов под углом зрения, заданным в подобной пародии. Иными словами, пародия, направленная на группу текстов, оказывается направленной и на каждый из этих текстов в отдельности. Пародии Добролюбова этому правилу не отвечают. Поэтому выявить основные задачи, которые преследовал автор в своих пародиях, их специфику, особенности использования пародийных приемов можно лишь на фоне пародии 50-60-х гг., с одной стороны, и в контексте всего творчества писателя - с другой.

   В творческой практике Добролюбова, как, пожалуй, ни у одного писателя обнаруживается нерасторжимая связь между его критическими статьями и пародиями "Свистка". Связь эта проявляется в таком редком и ярко выраженном характере художественного дарования Добролюбова, как публицистичность. Это качество добролюбовских пародий, безусловно, не было загадкой ни для кого из исследователей его творчества. Определенно выраженная направленность на общественно-политические события русской жизни как бы отодвигает непосредственную направленность собственно на пародийный литературный прототип. "Литературная направленность пародии становится сопутствующей,- пишет А. А. Морозов.- Пародия в понимании Добролюбова должна быть не столько обращена против пародируемого произведения или автора, сколько разоблачать и осмеивать его общественно-политические взгляды, а главное - разить через голову пародируемого широкие общественные и политические явления. Пародия принимает у Добролюбова, как и у Некрасова, публицистическую функцию, используя пародируемое произведение в общественно-сатирических целях"¹. Но столь решительное объединение всех добролюбовских пародий под углом зрения их направленности не на литературные, а на общественные явления заставляет обозначить их традиционным термином "перепев", а вопрос о наличии собственно пародийного материала у Добролюбова поставить под сомнение. И все же проблема пародийных циклов Конрада Лилиеншвагера, Аполлона Капелькина и Якова Хама представляется нам сложнее. Действительно, значительная часть пародий Добролюбова пародиями в узком смысле слова не является. Это политические и сатирические стихотворения, жанр, особенно популярный у поэтов "некрасовской школы". Но у Добролюбова есть и пародии, причем чрезвычайно своеобразные, по способу художественного воплощения темы во многом отличные как от некрасовцев, так и от пародистов-"обличителей" и пародистов - сторонников "чистого искусства" {Морозов А. А. Русская стихотворная пародия.- В кн.: Русская стихотворная пародия (XVIII - начало XX в.) Библиотека поэта (большая серия), 2-е изд. Л., 1960, с. 67-68.}.

   Органическое объединение политических и сатирических стихотворений с пародиями основывалось на специфике собственно пародийных произведений Добролюбова. Его пародии, как всякая пародия, направлены непосредственно на произведение или ряд произведений, и их литературная направленность отнюдь не становится "сопутствующей". Публицистический характер добролюбовских пародий выявляется в их подчеркнутой связи пародии и действительности, связи, которая подчас остается незамеченной современными исследователями.

   Сознательная установка критика, находящая свое подкрепление в своеобразии его писательского дарования, обусловила специфику добролюбовских пародий, которые отличают открытая тенденциозность, полемичность, эмоциональность...

   Одной из самых резких и блестящих пародий "Свистка" заслуженно считается пародия "Мои желания", прототипом которой стало одноименное стихотворение К. Случевского. "Мои желания" Случевского представляют собой признание лирического героя в ответ на просьбу неизвестного друга поведать ему свои мысли и чувства. Первые строки стихотворения как бы продолжают давно начатую откровенную беседу:

  

   Что за вопросы такие? Открыть тебе мысли и чувства!..

   Мысли мои незаконны, желания странны и дики,

   А в разговорах пустых только без толку жизнь выдыхаешь.

   Право, пора дорожить и собой и своим убежденьем,-

   Ум прошутить, оборвать, перемять свои чувства нетрудно.

   Мало ли, как я мечтаю, и многого в жизни хочу я!.. {*}

   {* Случевский К. К. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта (большая серия), 2-е изд. М.-Л., 1962, с. 283.}

  

   Пародия Аполлона Капелькина начинается откровенно ироническим сообщением о стремлении автора поведать миру свои желания, причем эпитеты "странны" и "дики" - эпитеты, которыми могут наградить их непосвященные, не способные понять всю необычность и значительность желаний поэта,- становятся у Капелькина авторской самооценкой:

   "Дики желанья мои, и в стихах всю их дичь изложу я..." (VII, 501). Здесь Добролюбов использует популярный и чрезвычайно распространенный в 60-е годы пародийный прием. Он состоит в подмене "авторской речи" "речью автора", иными словами, признание лирического героя стихотворения становится в пародии авторским признанием, принципиально многозначное художественное высказывание начинает функционировать как высказывание однозначное, речь художественная как речь обыденная. Этот прием становится едва ли не основным в многочисленных пародиях В. Курочкина, М. Михайлова, Н. Ломана, Д. Минаева. Например, в минаевских "Лирических песнях без гражданского отлива", пародирующих Фета:

  

   Тихая звездная ночь.

   Друг мой, чего я хочу?

   Сладки в сметане грибы

   В тихую звездную ночь.

   . . . . . . . . . . . .

   Друг мой! Умен я всегда,

   Днем я - от смысла не прочь.

   Лезет в меня ерунда

   В теплую звездную ночь {*}.

   {* Минаев Д. Д. Собрание стихотворений. Библиотека поэта (большая серия). М.-Л., 1947, с. 64-65.}

  

   Разоблачением позы поэта-мыслителя, позы, становящейся саморазоблачением, подобно позе Козьмы Пруткова, тем не менее не исчерпывается смысл добролюбовской пародии. Обнажение комизма желаний поэта, "вещающего о своих мыслях и чувствах, якобы глубоких, а по существу напыщенных и искусственных" {Бухштаб Б. Русские поэты..., с. 243.},- отнюдь не единственная задача стихотворения Капелькина. Смысл и главное достижение пародии А. В. Федоров видит в том, что Добролюбов подметил и высмеял "наиболее уязвимые особенности раннего Случевского", дал "как бы сгусток их", что достигается за счет пропусков тех "промежуточных звеньев, благодаря которым в пародируемых стихах контраст между сопоставляемыми образами не вызывает комического впечатления" {Федоров А. В. Поэтическое творчество К. К. Случевского.- В кн.: Случевский К. К. Стихотворения и поэмы..., с. 9.}. Между тем таких "промежуточных звеньев" в стихотворении Случевского нет, в каждой строфе последовательно развивается одно из желаний поэта. Значимым в пародии оказывается не столько сам отбор желаний - иметь "женщину с длинной косою" и "друга-философа",- сколько подмена мотивов, искажающая истинное стремление поэта к познанию мира и его преобразованию мотивами сниженными, житейскими. Абстрактные и возвышенные желания поэта переносятся в атмосферу современной жизни, в которой творческая деятельность превращается либо в способ наживы, либо в изысканное наслаждение. Именно поэтому стремление лирического героя Случевского "отыскать себе близких по цели и сердцу Честных людей, прозревающих жизнь светлым оком рассудка" {Там же, с. 284.} получает в пародии Добролюбова практическую цель - легкости и доступности знания с помощью "друга-философа":

  

   С ней цаловаться я буду, а мудрый мой друг в это время

   Будет науки мне все изъяснять, чтоб не надо мне было

   Время и зрение тратить над мертвою речью печати.

   (VII, 501)

  

   Желание поэта воплотиться в "печатную книгу" также трансформируется в стихотворении Капелькина способом, нетрадиционным для пародии 50-60-х годов.

   В интерпретации Аполлона Капелькина это желание приобретает более конкретную и реальную форму, благодаря которой всеобщий и вневременной характер поэзии обнаруживает истинную сущность деятельности пиита, который собирается "разлить в мире счастье", "книжечку тиснув", описав все, что "от друга услышать успел посреди поцалуев".

   Пародия Добролюбова становится полемикой не только и не столько с автором ее прототипа, сколько на конкретном материале выявляет ту "надуманность", "деланность" и полную оторванность поэтической практики современных лириков от Жизни, которая была предметом особого внимания критика в его статьях и фельетонах. Но "Мои желания" отнюдь не иллюстрируют отдельные положения критических статей Добролюбова. В данном случае речь идет об эстетической платформе писателя, нашедшей свое отражение и в критике, и в пародии, и в сатире. "Хотя бы и тоном сатиры", а в данном случае пародии, Добролюбов создает тот реальный фон, контрастирующий с антологическими мотивами, возрождаемыми современными лириками, который позволяет, не ограничиваясь оценкой пародируемого произведения, претворить на практике художественные принципы реализма "некрасовской школы". Саморазоблачение деятельности современного поэта в пародии Добролюбова строится подобно саморазоблачениям героев некрасовских сатир "Нравственный человек" и "Современная ода". Но стихотворения "Мои желания", "Жизнь мировую понять я старался", "В Праге", "Рыцарь без страха и упрека", "Лето" - не сатиры, героем которых становится литератор, а пародии, своеобразие которых заключается в том, что они не ограничиваются полемикой с пародируемым текстом в области темы, способов ее художественного воплощения, а обращаются к вопросу о смысле и значении деятельности поэта вообще в современной жизни, а не поэта К. Случевского, хотя использует именно его стихотворение. Этот характерный для добролюбовских пародий принцип состоит в выявлении общего пафоса художественного творчества, эстетической платформы автора в непосредственной связи с миссией поэта не как самоценной деятельности, а как активного и, главное, жизненного начала, соотносимого с другими способами реального преобразования действительности.

   Осознание великой роли литературы, возбуждающей в читателе потребность активного вмешательства в жизнь, формирующей его сознание, было одним из эстетических принципов Добролюбова-критика и Добролюбова-пародиста. "Нам следует,- утверждал он в письме к С. Т. Славутинскому,- группировать факты русской жизни, требующие поправок и улучшений, надо вызывать читателей на внимание к тому, что их окружает, надо колоть глаза всякими мерзостями, преследовать, мучить, не давать отдыху - до того, чтобы противно стало читателю все это богатство грязи и чтобы он, задетый наконец за живое, вскочил с азартом и вымолвил: "Да что же, дескать, это наконец за каторга! Лучше уж пропадай моя душонка, а жить в этом омуте не хочу больше". Вот чего надобно добиться и вот чем объясняется и тон критик моих, и политические статьи "Современника", и "Свисток"..." (IX, 408).

   В свистковских стихотворениях Добролюбова привлекает внимание и своеобразный переходный жанр - пародия-сатира. Она как бы дополнительно цементирует циклы Аполлона Капелькина, Конрада Лилиеншвагера и Якова Хама, подчеркивая их неразрывное единство. Такова пародия-сатира "Учились, бедные, вы в жалком пансионе..." цикла "Из мотивов современной русской поэзии". Прототипом для нее стало стихотворение А. Плещеева "Трудились, бедные, вы, отдыха не зная...", стихотворный размер, строфу и количество стихов которого пародия точно повторяет. Ожидание больших перемен в России Плещеев связывает с предстоящей реформой, которая, по его мнению, призвана вознаградить многовековой тяжкий и безрадостный труд крестьян:

  

   И тот, кто мир своею чистой кровью

   От рабства искупил, кто, как и вы, страдал,

   Кому молились вы смиренно и с любовью,

   Вам избавителя венчанного послал.

  

   И настает пора святая возрожденья!

   Да будет ясен дня грядущего рассвет,

   И принесет он вам с прошедшим примиренье

   И раны вековой да уврачует след! {*}

   {* Плещеев А. Н. Полное собрание стихотворений. Библиотека поэта (большая серия), 2-е изд. М.-Л., 1964, с. 132.}

  

   В основе добролюбовской пародии оказывается событие более локальное, местом действия здесь становится уже не Россия, а "пансион француза Фальбала", в котором воспитанники не зная отдыха учат уроки и обливаются слезами под розгами. Страдание народа у Добролюбова принимает конкретную и ироническую реализацию в покорности учеников, думающих,-

  

   ...что всем учебным заведеньям

   Ниспослан от судьбы такой ужасный гнет.

   (VII, 523)

  

   Принято считать, что "стихотворение Плещеева представляет дело так, что освобождение крестьян ликвидирует все социальные несправедливости по отношению к ним. Этому взгляду пародия Добролюбова противопоставляет взгляд, по которому крестьянская реформа меняет только "вывеску", а не суть дела" (VII, 624, Комм.). Действительно, в пародии на смену Фальбала приходит француз Кабаретье, вместо розог вводящий в употребление плеть. Тем не менее вера в то, что настанет наконец "пора святая возрожденья", отнюдь не совпадает у Плещеева-петрашевца с восторженной оценкой предстоящей крестьянской реформы на страницах правительственной печати. Более того, после публикации стихотворения в "Русском вестнике" цензор получил выговор за его разрешение, ибо в нем "резко выражается тягость трудов крестьян и надежды на лучшее будущее" и имеется "резкий и язвительный отзыв об отношениях господ и помещиков к их служителям крестьянам" {Там же, с. 380-381.}. Безусловно, в пародии идеалистическим надеждам Плещеева противопоставлен более трезвый и реалистический взгляд на сущность правительственных преобразований. Но сведение смысла добролюбовской пародии исключительно к "снижению" ее литературного прототипа не подтверждается самим текстом пародии, в которой параллель "страдания народа - сетования учеников под розгами" отнюдь не имеет того кощунственного смысла, который она приобретает при традиционной интерпретации. Взаимодействие текста-источника и текста-интерпретатора оказывается здесь гораздо сложнее. Принципиально значимой оказывается у Добролюбова параллель "царская Россия" - "французский пансион". Она и является центральной для сатирического изображения правительственных реформ, отодвигая пародируемый текст. Основой пародии-сатиры Добролюбова становится реализованная метафора "царь - отец и благодетель, а подданные - его дети". Через метафору возникает и сюжет, не связанный непосредственно с пародируемым текстом и развивающийся как самостоятельный сюжет сатиры. Но сама реализация метафоры происходит лишь в результате наложения пародии-сатиры на стихотворение Плещеева, обращающегося непосредственно к жизни народа и России. Вне этого сопоставления локальные события добролюбовской пародии-сатиры не получают того политического смысла, который стал центральным в нем как в сатирическом стихотворении. Именно единство пародии и сатиры позволяет Добролюбову найти оригинальную форму для воплощения собственных идей.

   Так пародия-сатира становится дополнительным звеном в формировании свистковских циклов, включающих и пародии, и сатирические стихотворения. С другой стороны, именно в них наиболее полно проявляется та общественно-политическая направленность, которой определялась деятельность "Свистка", и те эстетические принципы, которые лежали в основе "реальной критики" Добролюбова. Органическое объединение пародии и сатиры внутри пародийного цикла, объединение, мистифицирующее и современных исследователей, тщетно пытающихся найти прототипы для целого ряда "пародийных" текстов, было обусловлено и сознательной установкой редактора "Свистка". Включая яркие политические сатиры в циклы пародий, Добролюбов часто выдает их за пародии. Соседство собственно пародийных текстов и маска псевдоавтора придают его сатирам пародийный оттенок. В тех случаях, когда цикл объединяет только сатирические стихотворения, автор создает для них своеобразный пародийный фон, иными способами включая сатиры в традиционный пародийный контекст. Этим целям служит использование пародии Каролины Павловой "Везде и всегда" для сатиры "Всегда и везде" цикла Конрада Лилиеншвагера "Мотивы современной русской поэзии". Пародия К. Павловой, направленная на злоупотребление сложными и звучными рифмами, не имеет непосредственного отношения к добролюбовской пародии. Тем не менее Добролюбов почти точно повторяет его строфическую и метрическую структуру (в обоих случаях четверостишия с перекрестной рифмовкой; чередование четырехстопного и трехстопного ямба у К. Павловой и четырехстопный ямб у Добролюбова). Сатира повторяет и принципы развития темы стихотворения "Везде и всегда": где бы ни был лирический герой, в каких бы обстоятельствах он ни находился, какие бы красоты природы ни представали перед его взором, все, что он видит, все без исключения заставляет его вспоминать о "подруге милой". Герой сатиры Добролюбова мыслит аналогично, но предмет, к которому он постоянно возвращается мыслью,- не прекрасная "она", а "господин", вершащий неправый суд и своим существованием не дающий покоя негодующему поэту:

  

   Я видел муху в паутине -

   Паук несчастную сосал;

   И вспомнил я о господине,

   Который с бедных взятки брал.

  

   Я видел червя на малине -

   Обвил он ягоду кругом;

   И вспомнил я о господине,

   На взятки выстроившем дом.

  

   Я видел даму в кринолине -

   Ей ветер платье поддувал;

   И вспомнил я о господине,

   Что подсудимых надувал.

   (VII, 309-310)

  

   Перед нами сатира на "обличительство", получившее большое распространение на страницах не только либеральной, но и правительственной печати, а также в поэзии и драматургии второй половины 50-х годов. Сатире предпослано и соответствующее посвящение: "гг. Надимову, Волкову, Фролову, Фолянскому и подобным" {Надимов - герой пьесы В. А. Соллогуба "Чиновник" (1856), Волков - герой комедии Н. М. Львова "Свет не без добрых людей" (1857), Фролов - герой комедии Н. М. Львова "Предубеждение, или Не место красит человека, человек - место" (1858), Фолянский - герой комедии Л. Пивоварова "Надежда на будущее" (1859) (VII, 582).}. Она тесно связана с целым рядом фельетонов "Свистка", посвященных "обличению обличительства", таких как "Письмо из провинции", "Новые образчики русской гласности" и др.

   "Всегда и везде" - не пародия, но сознательная ориентация на известную пародию К. Павловой, сама тема, ставшая к этому времени и литературной темой, придает добролюбовской сатире оттенок пародийности. Благодаря актуализации пародийного фона, в цикл К. Лилиеншвагера включаются такие сатирико-политические стихотворения, как "Современный хор" и "Мысли помощника винного пристава", не имеющие пародийной направленности.

   Здесь мы сталкиваемся с явлением, едва ли не уникальным в истории русской литературной пародии,- "обратной мистификацией", когда непародийное (а в данном случае сатирическое) произведение воспринимается как пародия. В то время как более привычны примеры, когда пародийные произведения мистифицировали читателя и воспринимались им как оригинальные, непародийные. Наиболее характерным примером этому стала пародия Нового поэта (И. И. Панаева) "Густолиственных кленов аллея...", которую положил на музыку Дмитриев, воспринявший ее как лирическое стихотворение. Любопытно, что пародийное творчество Нового поэта - пожалуй, самого популярного пародиста 50-х годов - аналогично пародии К. Павловой, дополняет пародийный фон цикла Аполлона Капелькина "Юное дарование...". Прозаические отрывки, предваряющие стихотворения, в которых автор рассказывает о становлении своего поэтического дарования, о причинах обращения к той или иной теме, о том впечатлении, которое произвели на близких его стихи, прямо перекликаются с вступлением к вышедшему в 1855 г. сборнику пародий Нового поэта {См.: Собрание стихотворений Нового поэта. СПб., 1855, с. V-VII.}.

   Обманчивая похожесть стихотворений "Причина мерцания звезд", "Общественный деятель", "Куда деваться" с современной лирикой, использование ее поэтического арсенала на первый взгляд напоминает пародии Нового поэта. Но сходство это обманчиво. В цикле Конрада Лилиеншвагера "Мотивы современной русской поэзии", "Четыре времени года" и Аполлона Капелькина "Юное дарование..." под видом пародий включаются открыто публицистические сатиры. Так, "Мотивы современной русской поэзии" открываются откровенной сатирой "Современный хор":

  

   Слава нам! В поганой луже

   Мы давно стоим,

   И чем далее, тем хуже

   Всё себя грязним!

  

   Слава нам! Без ослепленья

   На себя мы зрим

   И о нашем положеньи

   Громко мы кричим.

  

   . . . . . . . . . . . . .

   Слава нам! В грехах сознанье

   Мы творим, смеясь,

   И слезами покаянья

   Мы разводим грязь...

   (VII, 308-309)

  

   Восторженно-патриотическое стихотворение "Родина великая" - яркий иронический панегирик, не пародирующий какое-либо стихотворение, но воспринимающийся как пародия на фоне многочисленных патриотических стихотворений Майкова, Хомякова, Розенгейма и других. Откровенно комический гиперболизм стихотворения высмеивает отнюдь не традиционные поэтические формулы могущества и величия России, а ее притязания в Крымской войне (стихотворение датировано 1854 годом):

  

   Как широко ты, родная, раскинулась,

   Как хороша твоя даль непроглядная!

   Грозно во все концы мира раздвинулась

   Мощь твоя, русскому сердцу отрадная!

   (VII, 462)

  

   Актуализация пародийного контекста, по-видимому, явилась сознательной установкой Добролюбова как одного из авторов и редактора "Свистка". Необходимость эта была обусловлена прежде всего цензурными соображениями. Трудности, с которыми столкнулись Некрасов и Добролюбов, пытаясь добиться разрешения на издание "Свистка" как отдельной иллюстрированной сатирической газеты, отнюдь не закончились после того, как "Свисток" остался сатирическим приложением к "Современнику". Отдельные номера "Свистка" неоднократно задерживались цензурой, запрещалась подчас большая часть материалов, которые в самые короткие сроки приходилось заменять другими, либо вносить в журнал значительные изменения. Авторам "Свистка" приходилось быть изобретательными. Тем не менее пародийный фон добролюбовских сатир не вводил в заблуждение читателей журнала. "Появление при "Современнике" сатирического листка "Свисток"... произвело на возбужденное наше общество гораздо более сильное впечатление, чем можно было ожидать от шутки,- писал П. В. Анненков.- Листок показался победой над цензурой и чопорным обществом, жившим под ее прикрытием, он отличался, между прочим, веселостью и большим остроумием и довершал начавшийся ранее разбор репутаций и авторитетов, но другими способами - насмешкой, пародией, сарказмом, которыми владел чрезвычайно ловко" {Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1960, с. 510.}.

   Подчеркнутая "литературность" стихотворений и фельетонов Добролюбова - большое количество цитат из произведений Пушкина, Лермонтова, Жуковского, Карамзина, Гоголя, Державина, стихотворений современных поэтов, таких, как Фет, Майков, Бенедиктов, Хомяков, Вяземский, Розенгейм и др., использование известных литературных сюжетов, образов - особенность критико-публицистических произведений писателя, которая до сих пор остается вне поля зрения исследователей его творчества. Одним из таких интереснейших явлений рубежа 50-60-х годов становится перепев.

   Граница между пародией и перепевом, как правило, определяется отсутствием связи содержания последнего со своим литературным прототипом. Иными словами, перепев использует лишь форму произведения безотносительно к его содержанию, "сатирические стрелы перепева направлены только против высмеиваемого общественного явления, а не против литературного источника, как в пародии" {Брадис Л. В. Сатирический перепев в творчестве поэтов "Искры".- Уч. зап. Калининского гос. пед. ин-та им. М. И. Калинина, т. 36. 1963, с. 85.}. Но сам выбор определенной литературной формы представляется нам не случайным. Он обусловлен целым рядом причин, часто скрытых для нас, но вполне прозрачных для читателей времени их создания. Чрезвычайно популярный в середине XIX века перепев использует, как правило, только известные произведения Пушкина и Лермонтова. Перепевов, построенных на использовании поэтической формы Жуковского, Державина, Ломоносова и других поэтов допушкинской и пушкинской эпохи, в сатире этого времени почти не встречается.

   В основу нескольких добролюбовских сатир "Свистка", таких, как "Наш демон", "Грустная дума гимназиста лютеранского исповедания и не Киевского округа", "Чернь", также легли известные стихотворения Пушкина и Лермонтова. Объяснить смысл обращения Добролюбова к используемым текстам либо их пародийной направленностью именно на эти произведения, находя для этого соответствия в отдельных резких высказываниях критика о творчестве двух великих поэтов, либо причинами случайного порядка, не удается. Тем не менее выбор формы для перепева в сатирах "Свистка" был непосредственно связан с полемической направленностью журнала и имел реальные основания, проявившиеся в особом характере поэзии 40-50-х годов. Эта эпоха, единодушно признанная критиками, да и самими поэтами "непоэтической", отличалась не только значительным преобладанием прозы, занявшей ведущие позиции в литературе, но и своеобразной "вторичностью" поэзии, наполнившейся подражаниями Пушкину и Лермонтову, перепевающей их поэтические мотивы. В это время не только сама структура стиха, рифмы, принципы развития лирического сюжета, но часто и отдельные строки становятся как бы своеобразным поэтическим набором, из которого "складывается" новое стихотворение. Тесная связь целого ряда стихотворений и поэм Хомякова, Майкова, Бенедиктова, Вяземского, Щербины, Полонского, Плещеева с известными стихами Пушкина и Лермонтова отмечалась неоднократно. "Растворение" их произведений в поэзии 40-50-х годов чаще всего не становится органическим процессом развития достижений этих поэтов, а остается в большинстве случаев заимствованием, подражанием канону, величие и неподражаемость которому ощущается с еще большей силой.

   Явление это не прошло мимо внимания пародистов 50-х годов. Одними из первых обратили на это внимание авторы Козьмы Пруткова. Эта особенность современной поэзии была и в центре внимания поэтов "Искры", посвятивших ей большое число пародий. Одной из наиболее популярных стала пародия Д. Минаева "Подражание современным лирикам", имитирующая удачно сконструированное "новое" произведение на основе уже имеющегося поэтического арсенала, произведение, построенное на откровенном плагиате:

  

   Мне был не страшен жизни холод,

   Когда я с ней вдвоем сидел:

   Блажен, кто смолоду был молод,

   Блажен, кто вовремя созрел!

   При взгляде девы черноокой

   Я был немым ее рабом,

   Белеет парус одинокий

   В тумане моря голубом... {*}

   {* Минаев Д. Д. Собрание стихотворений..., с. 34-35.}

  

   Но, пожалуй, наиболее откровенно нелепость подобного "творчества" была высмеяна в фельетоне Гнута (Н. Л. Ломана), в котором даются советы начинающему поэту: "Достаточно прочитать любое стихотворение известного поэта, хоть Пушкина, да его мысли и разводить в жиденьких стихах или нарочно написать что-нибудь совершенно противоположное тому, что выражено в его произведении" {Цит. по кн.: Русская стихотворная пародия..., с. 73.}.

   Так, перепев 50-х - первой половины 60-х годов, "безразличный" к используемой форме, отнюдь не безразличен к ее выбору.

   Для сатир "Свистка" Добролюбов использует наиболее популярные у современных поэтов образы поэзии Пушкина и Лермонтова. 40-50-е годы переполняются "демонами", "поэтами" и "пророками". "Наш демон" появляется на фоне "Нашего демона" Щербины, "К демону" Полонского, "Ангела и демона" Майкова и некоторых современных использований пушкинского "Демона". "Наш демон" написан Добролюбовым от лица возмущенного либерала, сторонника "чистого искусства", негодующего на "Современник" как "демона нашего времени", сбивающего с истинного пути прогресса и не имеющего в своем всеобщем отрицании ничего святого.

  

   Не оценил он Розенгейма,

   Ростопчину он осмеял,

   На все возвышенное клейма

   Какой-то пошлости он клал.

   Весь наш прогресс, всю нашу гласность,

   Гром обличительных статей,

   И публицистов наших страстность,

   И даже самый "Атеней" -

   Все жертвой грубого глумленья

   Соделал желчный этот бес,

   Бес отрицанья, бес сомненья,

   Бес, отвергающий прогресс.

   (VII, 848)

  

   Как и следует современному поэту, Конрад Лилиеншвагер, даже выходя за пределы традиционных поэтических мотивов и обращаясь к конкретному явлению литературно-общественной жизни России, обличает его, привычно используя форму и образы пушкинского "Демона", приспосабливая его к теме своего стихотворения. В результате подобного приспособления перефразированные пушкинские строки перемежаются с общими местами из статей либеральной прессы:

  

   В те дни, когда нам было ново

   Значенье правды и добра

   И обличительное слово

   Лилось из каждого пера

   . . . . . . . . . . . .

   В те дни, исполнен скептицизма,

   Злой дух какой-то нам предстал

   И новым именем трюизма

   Святыню нашу запятнал...

   (VII, 347)

  

   В ряде критических статей Добролюбов неоднократно называл стихи "новейших стихотворцев" "деланными" (VI, 219), построенными на "звучных фразах и общих местах" (VI, 161), что не мешает авторам "смотреть как на свою исключительную собственность на мысли, давно известные, давно прекрасно высказанные другими и сделавшиеся, наконец, достоянием всего образованного общества" (VI, 160). Эта "деланность" современной поэзии становится одной из главных мишеней Добролюбова - пародиста и сатирика.

   Особый характер добролюбовского художественного дарования, его ярко выраженная публицистичность стали основой рождения редкого в истори