Добролюбов Николай Александрович - В мире Добролюбова

ературе XIX века. И хотя боренье этих противоречий оставило в душах и творчестве некоторых крупнейших наших художников свои следы, ни Л. Н. Толстого, ни Ф. М. Достоевского не сведешь к "охранительству". Напротив: Л. Н. Толстой, к примеру, велик как "зеркало русской революции", как художник, принадлежащий будущему человечества, а не его прошлому, да и Гоголь навечно остался в истории "Мертвыми душами", а не книгой "Выбранные места из переписки с друзьями", как пытается сегодня кое-кто доказывать обратное.

   Патриотическое чувство великой русской литературы XIX века, как и многое другое в ней, сформировала во многом именно русская революционно-демократическая критика. И даже писатели, субъективно отталкивавшиеся от революционно-демократической традиции, объективно усваивали многие ее нравственные уроки, и прежде всего урок взыскательной и требовательной любви к своей отчизне, всепоглощающей заботы о счастье народном. Великое качество народности русской литературы было производным от чувства любви к народу, от чувства долга и ответственности перед народом, производным от тех живительных гражданских критериев патриотизма, которые внедряли в русское общественное самосознание революционные демократы. Эти критерии активной, деятельной, гражданственной любви к народу противостояли тенденциям застоя, "обломовщины", губительным для любой нации, для любого народа, который стремится сохранить и утвердить себя на поприще всемирной истории. Критерии именно такого - активного, действенного, революционного патриотизма живительны и необходимы и для нашего времени, если мы стремимся, чтобы наше чувство любви к Отечеству было реальным и результативным, если мы хотим действительного, реального, а не мечтательного и абстрактного добра и процветания Отечества, если мы хотим, чтобы всенародная задача всестороннего и планомерного совершенствования социализма, всемерной интенсификации его развития последовательно и до конца претворялась в жизнь.

   Афористически выраженное чувство в лермонтовском стихотворении "Родина" - "Люблю Отчизну я, но странною любовью!", его страстное признание в любви к своему народу высекли в свое время слова Н. А. Добролюбова о том, что Лермонтов, "умевши рано постичь недостатки современного общества, умел понять и то, что спасение от этого ложного пути находится только в народе". "Доказательством,- писал критик,- служит его удивительное стихотворение "Родина", в котором он становится решительно выше всех предрассудков патриотизма, и понимает любовь к отечеству истинно, свято и разумно" {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., 1950, с. 317.}.

   Не только патриотизм, но и народность толковались в XIX веке различными направлениями русской общественной мысли по-разному.

   Славянофилы и "почвенники" отстаивали лишь национальное толкование понятия народности, уравнивая понятия "народное" и "национальное", снимая социальный аспект данной проблемы, обязательный и даже первоочередной для революционных демократов. Демократы же, как известно, понимали под народом прежде всего трудящиеся и эксплуатируемые классы общества, а под народностью мыслили прежде всего служение литературы интересам и чаяниям народным, последовательное проведение в литературе народной точки зрения на жизнь.

   В статье "О степени участия народности в развитии русской литературы", на которую мы уже ссылались и которая принципиально важна для данного вопроса, формулируя революционно-демократическое понимание народности, Добролюбов прямо требовал от литературы "служить выражением народной жизни, народных стремлений" {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 3-х т., т. 1, с. 317.}. С его точки зрения, ближе всего в русской литературе "подошел к народной точке зрения" Гоголь, но "подошел бессознательно, просто художнической ощупью" {Там же, с. 324.}.

   В целом же мире, по мнению Добролюбова, "если и трактуются предметы, прямо касающиеся народа и для него интересные, то трактуются опять же не с общесцраведливой, не с человеческой, не с народной точки зрения, а непременно в видах частных интересов той или другой партии, того или другого класса... Но дурно вот что: между десятками различных партий почти никогда нет партии народа в литературе".

   Отметим, что "Современник", русская революционная демократия как раз и представляли в России 1860-х годов "партию народа в литературе", партию, занимавшую классовые позиции, понимавшую под народом трудящиеся классы общества, то есть "людей бескапитальных, не имеющих ничего, кроме собственного труда". Именно в них, в этих общественных классах, в людях труда, революционные демократы видели главную, решающую общественную силу, гарантию счастливого будущего Отчизны и с гордостью заявляли устами того же Добролюбова: "Коренная Россия не в нас с вами заключается, господа умники. Мы можем держаться только потому, что под нами есть твердая почва - настоящий русский народ; а сами по себе мы составляем совершенно неприметную частичку великого русского народа" {Там же, с. 311.}.

   Во взгляде на прошлое нашей культуры и литературы следует всегда учитывать эти две тенденции, два различных толкования и подхода к понятиям патриотизма и народности. Учитывая, в частности, что хотя и Добролюбов, и, к примеру, Аполлон Григорьев ратовали за "народность", они понимали под "народностью" далеко не одно и то же - хотя бы потому, что Добролюбов опирался в своей концепции народности на трудящиеся классы общества, а Григорьев, куда в большей степени,- на "класс средний, промышленный, купеческий по преимуществу", в котором, с его точки зрения, воплощалась "старая извечная Русь".

   В этой связи чрезвычайно современно звучит уже более чем столетний спор об Обломове и "обломовщине", который вели между собой Добролюбов и Аполлон Григорьев 130 лет назад,- спор, как это ни странно, на первый взгляд, с новой силой вспыхнувший в наше время. Он идет и на страницах наших журналов, и в фильмах, и на страницах наших газет. Скажем, "Советская Россия" завершила недавно дискуссию читателей на тему; "Новый Обломов". Как видите, жив Курилка! И до сегодняшнего дня на Руси дошел этот великий образ, созданный Гончаровым, как символ исторической пассивности. И жив добролюбовский символ "обломовщины"!

   Но с таким пониманием Обломова, с добролюбовской точкой зрения на Обломова и "обломовщину", и сегодня идет спор. Скажем, Н. Михалков в своем талантливо сделанном фильме "Один день из жизни Ильи Ильича Обломова" попытался представить Илью Ильича человеком и в самом деле "голубиной чистоты", чуть ли не эталоном человечности. В основу фильма во многом легла концепция талантливой книги Ю. Лощица "Гончаров" (ЖЗЛ), правда в "снятом" виде, без философского обоснования, без теоретических объявлений о "реакционной утопичности" обломовской "идиллии" при всей ее "беззащитности" и "обаятельности".

   И ушла, исчезла, канула основная, главная мысль Гончарова применительно к обломовскому характеру, мысль вечная и общечеловеческая, которая будет жить как укор и предостережение человечеству всегда, впервые проявленная и проясненная Добролюбовым,- мысль о глубоком, исчерпывающем равнодушии Обломова ко всему на свете, кроме себя, при всей его доброте и "золотом сердце". Равнодушии, достигшем пределов гротесковых, фантасмогорических, воистину сказочных, что и сделало характер Обломова характером нарицательным.

   Наивно полагать, учитывая глубинный и очень определенный заряд неприятия Обломова в романе, будто Гончаров безразличен к своему герою, будто роман "Обломов" создавался ради утверждения или оправдания Обломова и "обломовщины", этой идиллии сонно-эгоистического, равнодушно-растительного существования. И хотя Ю. Лощиц замечает, что само знаменитое определение "обломовщина" Добролюбов "заимствовал" у Штольца, как бы снимая тем самым в какой-то мере нравственную правомочность этого термина для обозначения того явления, которое типизировано в характере Обломова, определение это, снайперски точное понятие "обломовщины", закономерно и последовательно вытекает из всего содержания романа. За ним - социально-гуманистический взгляд не только Добролюбова, но и Гончарова на уходящую в небытие патриархально-крепостническую эпоху, взгляд, утверждавшийся в романе средствами объективизированного художественного воспроизведения российской жизни середины XIX века и получивший глубокое и точное понятийное истолкование в определенных социально-политических и социально-философских категориях в статье Добролюбова.

   Правда, Ю. Лощиц в своей книге сделал одну переакцентировку принципиального характера, которая, возможно и лишила его в своем анализе возможности опереться на Добролюбова: ведь Добролюбов, не принимая "штольцовщины", главный удар наносил по "обломовщине", подчеркивал в "Обломове" прежде всего и главным образом его антикрепостнический пафос; из "разбора "Обломова" он сделал клич, призыв к воле, активности, революционной борьбе", говорил В. И. Ленин.

   Ю. Лощиц же главный акцент в разборе "Обломова" делает на обличении "штольцовщины", подчеркивая в первую очередь антибуржуазный пафос романа и как бы игнорируя тему "обломовщины".

   Так, может быть, такая переакцентировка оправданна, если учесть разницу социальных эпох, различие социальных задач, которые решало русское общество сто с лишним лет тому назад и сейчас? Может быть, и в самом деле "штольцовщина" сегодня опаснее "обломовщины", поскольку крепостное право - в прошлом, а буржуазность - главный исток бездуховности и бездушия в современном мире?

   Мысль, думается мне, не выверенная как с точки зрения исторической, так и с точки зрения современных наших общественных задач и потребностей. Подчеркнутое внимание к антибуржуазному пафосу романа Гончарова, акцент на проблеме Штольца и "штольцовщины" сегодня необходимы, причем - и это естественно - в неизмеримо большей степени, чем сто лет назад. В том, что Ю. Лощиц это почувствовал и осуществил, немалое достоинство его книги. Но - не за счет проблемы "обломовщины"! Не за счет того критического пафоса в отношении Обломова, которым пронизан роман.

   Нет спора, критика Гончаровым активности и житейской суетности "мертводеятельных" накопителей штольцев, которые являются порождением буржуазного потребительского сознания, и в самом деле придает "проблеме Обломова", как справедливо пишет Ю. Лощиц, "вечную остроту".

   Но такую же "вечную остроту" этой проблеме придает и критика Гончаровым самого Обломова, а в еще большей степени - "обломовщины", если понимать под этим равнодушие и социальный эгоизм, общественную неразвитость и гражданскую пассивность, обывательский принцип неучастия в общем деле и общей жизни людей, наконец, обыкновенную бездеятельность и человеческую лень. Сколько вреда сегодня наносят эти воистину обломовские качества людям, жизни, обществу, стране.

   И с какой современностью звучат они сегодня, когда партия утверждает курс на реальную интенсификацию социально-экономического развития страны!

   Бездействие, бездеятельность, социальная пассивность в условиях, когда реальность далека от идеала, по существу своему аморальны и реакционны. Трудно назвать сегодня более актуальную и важную для развития нашего общества, для решения многих и многих еще не решенных проблем экономического, хозяйственного и социального порядка нравственную задачу, чем задача воспитания активной жизненной позиции каждого труженика, гражданина общества.

   Между тем в книге Ю. Лощица (в нервом ее издании 1977 года) было затенено даже само понятие "обломовщина" как тот нравственный урок, который, по мысли Добролюбова, роман Гончарова дает всему русскому обществу XIX века, да и всем предыдущим поколениям. Исходная причина таких вот противоречий талантливой книги Ю. Лощица, причина трудностей, которые встали на пути исследователя, мне видится в снижении конкретно-исторического, социально-классового пафоса в подходе к предмету исследования, в известных отступлениях от добролюбовского принципа "реальной критики".

   В основе добролюбовской "реальной критики", как известно, лежит правило - судить о литературном произведении не по замыслу художника, а по его результатам. "Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты..." {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 3-х т., т. 2, с. 168.} -характеризует данный принцип Добролюбов, особо подчеркивая важность правильного понимания критикой диалектики взаимосвязи между художественным талантом и "отвлеченными идеями писателя" {Там же, с. 169.}.

   В основе творчества, на взгляд Добролюбова, лежат талант и миросозерцание художника. "Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах,- утверждает Добролюбов.- Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника: нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности,- понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных, наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собственный же его взгляд на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им. Здесь-то и находится существенная разница между талантом художника и мыслителя" {Там же, с. 169-170.}.

   В этих словах заложено глубочайшее понимание Добролюбовым специфики художественного творчества, его объективных законов, природы художественного таланта, который в своей устремленности к правде как главному критерию художественности может не только преодолевать ограниченность своего понятийного мышления, но и приходить к художественным результатам, подчас вступающим в прямое противоречие с его собственными логическими умозаключениями.

   Только такой подход, такая позиция, отвергающая искушение судить о творчестве, скажем, столь крупного художника-драматурга, каким был Островский, по "отвлеченным рассуждениям" литературного кружка, к которому он в молодости принадлежал, дает возможность в полной мере понять и оценить великие завоевания Островского.

   Как бы предчувствуя такого рода подход к пьесам Островского, а точнее, уже соприкасаясь с ним, в частности, в статьях Аполлона Григорьева, Добролюбов предостерегал современную ому критику от искушения считать Островского "представителем известного рода убеждений" и судить его по степени верности или неверности этим убеждениям. "Все признали в Островском замечательный талант, и вследствие того всем критикам хотелось видеть в нем поборника и проводника тех убеждений, которыми сами они были проникнуты... Вот почему произведения Островского постоянно ускользали из-под обеих, совершенно различных мерок, прикидываемых к нему с двух противоположных концов" {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 3-х т., т. 2, с. 164-165.}.

   Две различные мерки, два противоположных конца - это, с одной стороны, критика либеральная, "западническая", перечеркивавшая глубоко национальное, патриотическое, народное содержание творчества Островского, с другой - критика славянофильская, сводившая значение драматургии Островского к прославлению "благодушной русской старины" в пику "тлетворному Западу".

   Добролюбов предложил качественно иной, более высокий и точный, преодолевающий крайности обоих суждений взгляд на Островского. Взгляд, опирающийся на талант творца, на верное чутье им действительной жизни - а таковым, как мало кто, был наделен Островский,- взгляд реальной критики, которая исходила в оценке пьес Островского не из отвлеченных идей узкого литературного кружка, но из реального содержания самих его произведений.

   "Чувство художественной правды постоянно спасало его,- писал Добролюбов.- Гораздо чаще он как будто отступал от своей идеи, именно по желанию остаться верным действительности" {Там же, с. 173.}.

   А правда жизни, верность действительности в творчестве, по коренному, исходному принципу эстетики революционных демократов, с точки зрения "реальной критики", составляли главный критерий художественности. "Признавая главным достоинством художественного произведения жизненную правду его,- подчеркивал Добролюбов,- мы тем самым указываем и мерку, которою определяется для нас степень достоинства и значение каждого литературного явления. Судя по тому, как глубоко проникает взгляд писателя в самую сущность явлений, как широко захватывает он в своих изображениях различные стороны жизни,- можно решить и то, как велик его талант" {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 3-х т., т. 2, с. 175-176.}.

   Таковы исходные принципы, с которыми Добролюбов приступал к разбору пьес Островского, других произведений литературы своего времени,- надо ли говорить, насколько они точнее, объемнее, глубже того подхода к творчеству великого русского драматурга, когда во главу анализа ставится заветная идея славянофильства и "почвенничества" о необходимости отстаивания "старины", об опасности европейской "образованности".

   Уже в ту пору эта романтическая идея, при всем том, что в ней было заложено немало субъективно чистого, светлого и даже либерально-протестантского, носила глубоко консервативный и далекий от истины характер.

   Необъяснимой странностью было бы применять исходные идеи консерватизма прошлого века к анализу литературного процесса минувших времен сегодня. Нелепо звучала бы сегодня ностальгия по допетровским временам. Нелепо звучала бы сама идея "Третьего Рима", преемника Византии, столпа православия, лежавшая в основе идеологии славянофильства; нелеп сам спор о преобладании православия над католицизмом, так же лежавший в основании славянофильской доктрины. Нелепо утверждение некоего нравственного превосходства над окружающим миром патриархального замоскворецкого купечества, верного заветам Домостроя и допетровской старины, поскольку и купечество давно уже кануло в Лету. И если бы содержание творчества Островского исчерпывалось доказательством этой идеи, оно бы кануло в Лету вместе с замоскворецким купечеством.

   Что же касается патриотизма, любви к Отечеству, то на каком же основании отдавать монополию на это чувство русскому консерватизму? Тем более что повернись развитие России но тем путям и дорогам, о которых толковали русские славянофилы, то есть откажись наша страна от дороги петровских времен, от интенсивного культурного и научно-технического развития в XVIII, XIX, XX веках,- большой вопрос, сохранила ли бы в таком случае она не только национальную самобытность - национальное существование свое? Впрочем, и вопроса тут нет: национальная отсталость еще ни один народ, ни одно государство не доводила до добра.

   Да и сегодня, размышляя о консерватизме как типологии не только исторического, но и современного социального, общественного мышления и поведения, куда уйдешь от конкретно-исторических реальностей времени?! Куда уйдешь от неотступного вопроса: в чем состоит сегодня истинный патриотизм - в отстаивании максимально интенсивного и динамичного развития нашей страны с тем, чтобы она занимала самые передовые позиции в мировой науке, технике, культуре, чтобы она не уступала в могуществе самому грозному сопернику из империалистического лагеря - Соединенным Штатам Америки, сохраняя достигнутое в результате социального и научно-технического прогресса равенство сил? Или же - в проповеди отсталости и застоя, отказа от достижений мировой и в том числе европейской науки и техники, поворота вспять в нашем социальном, культурном и научно-техническом развитии? Стоит так, прямо и резко поставить вопрос, чтобы стало ясно: второй путь исключен, потому что с неуклонностью ведет к поражению, к утрате всех наших социальных завоеваний, к утрате самого национального существования, поскольку мы живем в условиях сурового и грозного классового противоборства двух разных социальных систем.

   Мы наследуем ту патриотическую традицию, которая была представлена Ломоносовым и Радищевым, Пушкиным и Гоголем, Белинским и Герценом, Чернышевским и Писаревым, Салтыковым-Щедриным и Некрасовым, Достоевским и Толстым, Чеховым и Горьким. В этой плеяде Добролюбов занимает чрезвычайно значительное место.

   Глубоко знаменателен этот союз, исполненный глубинных разительных противоречий: русского критического реализма и русской революционной демократии. Именно демократы, не только из-за личного литературного таланта, хотя он неоспорим, но в силу своей исторической зоркости и социальной прозорливости стали властителями дум своего времени, сформировали нравственно целые пласты молодежи, поколения русских людей второй половины XIX века.

   Бессмертное добролюбовское слово набатом звучит и в сегодняшнем дне. "Призыв этот будет относиться не к одной литературе, а и к целому обществу,- писал он.- Его смысл будет в том, что гнусно тратить время в бесплодных разговорах, когда, по нашему же сознанию, возбуждено столько живых вопросов. Не надо нам слова гнилого и праздного, погружающего в самодовольную дремоту и наполняющего сердце приятными мечтами, а нужно слово свежее и гордое, заставляющее кипеть отвагою гражданина, увлекающее к деятельности широкой и самобытной..."

   Добролюбов и сегодня зовет нас быть гражданами, патриотами Отечества, кипеть отвагою, стремиться к деятельности широкой и самобытной - во имя идеалов обновления действительности, выдвинутых коммунистической партией!

  

  

  

   Что такое "реальная критика"?

   Самый простой ответ: принципы литературной критики Н. А. Добролюбова. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что существеннейшие черты этой критики были свойственны и Чернышевскому, и Писареву, а идут они от Белинского. Стало быть, "реальная критика" - это критика демократическая? Нет, дело здесь не в политической позиции, хотя и она играет свою роль, а ближайшим образом в литературно-критическом открытии новой литературы, искусства нового типа. Кратко говоря, "реальная критика" - это ответ на реализм {В тексте статьи указываются том и страница следующих собраний сочинений: Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т. М., "Художественная литература", 1976-1982; Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., Гослитиздат, 1939-1953; Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т. М.-Л., Гослитиздат, 1961-1964.}.

   Конечно, такое определение мало что говорит. Все же оно более плодотворно, чем обычное, по которому она, "реальная критика", всего только и делает, что рассматривает литературное произведение (раз оно правдиво) как кусок самой жизни, обходя, таким образом, литературу и оборачиваясь критикой по поводу ее. Здесь она выглядит критикой совсем не литературной, а публицистической, посвященной проблемам самой жизни.

   Предлагаемое определение ("ответ на реализм") не останавливает мысль безапелляционным приговором, а толкает к дальнейшему исследованию: почему ответ именно на реализм? и как понимать сам реализм? и что такое художественный метод вообще? и почему для реализма понадобилась какая-то особая критика? и т. д.

   За этими и подобными вопросами вырисовывается то или иное представление о природе искусства. Одни ответы получим, когда под искусством будем понимать образное отражение действительности без иных отличительных признаков, и совсем другие, когда искусство возьмем в его реальной сложности и в единстве всех его особенных сторон, выделяющем его среди других форм общественного сознания. Только тогда и возникнет возможность понять рождение, смену и борьбу художественных методов в их исторической последовательности, а тем самым и появление и сущность реализма, за ним и "реальной критики" как ответа на него.

   Если специфическая сущность искусства состоит в его образности, а предмет и идейное содержание его те же, что и у других форм общественного сознания, то возможны только два варианта художественного метода - принимающий предметом искусства всю действительность или отвергающий ее. Так и получилась вечная пара - "реализм" и "антиреализм".

   Здесь не место разъяснять, что на самом деле специфическим предметом искусства является человек и что только через него искусство изображает всю действительность; что специфическим идейным содержанием его служит гуманность, человечность, что ею освещаются все другие (политические, нравственные, эстетические и пр.) отношения между людьми; что специфическая форма искусства - это образ человека, соотнесенного с идеалом гуманности (а не просто образ вообще),- только тогда образ и будет художественным. Специфические, особенные стороны искусства подчиняют себе в нем общие с другими формами общественного сознания и тем сохраняют его как искусство, тогда как вторжение в искусство чуждой ему идеологии, подчинение его античеловечным идеям, подмена его предмета или превращение образной формы в образно-логические кентавры вроде аллегории или символа отчуждают искусство от самого себя и в конечном счете разрушают. Искусство в этом отношении - наиболее чуткая и тонкая форма общественного сознания, вот почему оно расцветает при совпадении многих благоприятных социальных условий; в противном же случае, отстаивая себя и свой предмет - человека, вступает в борьбу с враждебным ему миром, чаще всего в борьбу неравную и трагическую... {Подробнее об этом см. в моей книге "Эстетические идеи молодого Белинского". М., 1986, "Введение".}

   С древних времен продолжается спор, что такое искусство - познание или творчество. Спор этот бесплоден так же, как его разновидность - конфронтация "реализма" и "антиреализма": то и другое витает в абстрактных сферах и не может достигнуть истины - истина, как известно, конкретна. Диалектику познания и творчества в искусстве нельзя понять вне специфики всех его сторон, и прежде всего - специфики его предмета. Человек как личность, как характер - определенное единство мыслей, чувств и поступков - не открывается непосредственному наблюдению и логическим соображениям, к нему неприменимы методы точных наук с их совершенными приборами,- художник проникает в него методами опосредованного самонаблюдения, вероятностного интуитивного познания и воспроизводит его образ методами вероятностного интуитивного творчества (конечно, при подчиненном участии всех умственных сил, в том числе и логических). Способность к вероятностному интуитивному познанию и творчеству в искусстве и есть, собственно, то, что издавна называют художественным талантом и гением и чего не в силах опровергнуть самые бдительные поборники сознательности творческого процесса (то есть, по их представлению, его строгой логичности - как будто интуиция и воображение находятся где-то вне сознания!).

   Вероятностная природа двуединого (познавательно-творческого) процесса в искусстве - это деятельная сторона его специфичности; непосредственно из нее вытекает возможность различных художественных методов. Основой им служит общий закон вероятности изображаемых характеров в изображаемых обстоятельствах. Закон этот был ясен уже Аристотелю ("...задача поэта - говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости" {Аристотель. Соч. в 4-х т., т. 4. М., 1984, с. 655.}). В наше время его горячо отстаивал Мих. Лифшиц под неточным названием реализма в широком смысле слова. Но он не служит особенным признаком реализма, хотя бы и в "широком смысле",- он есть закон правды, обязательный для всего искусства как познания человека. Действие этого закона настолько непреложно, что намеренные нарушения вероятности (например, идеализация или сатирический и комический гротеск) служат той же правде, сознание которой возникает у воспринимающих произведение. Аристотель и это заметил: поэт изображает людей или лучших, или худших, или обыкновенных и изображает их или лучшими, чем они есть на самом деле, или худшими, или же такими, каковы они в жизни {Там же, с. 647-649, 676-679.}.

   Здесь можно только намекнуть на историю художественных методов - этих ступенек выделения искусства из первобытного синкретизма и отделения его от других, смежных сфер общественного сознания, претендовавших на подчинение его своим целям - религиозным, морально-нравственным, политическим. Закон вероятности характеров и обстоятельств пробивал себе путь сквозь неясные синкретические образы, формировался антропоморфной мифологией, искажался религиозной верой, подчинялся морально-нравственным и политическим диктатам общества, и все это подчас надвигалось на искусство с нескольких или даже со всех сторон.

   Но искусство, отбивая атаки смежных явлений, все больше стремилось отстоять, свою самостоятельность и по-своему ответить на их претензии - во-первых, включая их в предмет своего изображения и освещая своим идеалом, так как все они входят в ансамбль общественных отношений, образующий сущность его предмета - человека; во-вторых, выбирая среди них, резко противоречивых в классовых антагонизмах, близкие себе, гуманные направления и опираясь на них как на своих союзников и защитников; в-третьих (и это главное),-искусство само, по своей глубинной природе, является отражением взаимоотношений человека и общества, взятых со стороны человека, его самоосуществления, и потому никакой гнет враждебных ему господствующих сил не может его уничтожить, оно растет и развивается. Но развитие искусства не может быть ровным прогрессом,- известно давно, что оно осуществлялось в периоды расцвета, останавливалось в периоды упадка.

   Соответственно и художественные методы, выдвигая - сначала стихийно и потом все более сознательно (хотя это сознание было еще очень далеко от понимания истинной сущности человека и структуры общества) - свои принципы, развивая каждый преимущественно одну сторону творческого процесса и принимая ее за весь процесс, или способствовали расцвету искусства и движению его вперед, или уводили его в сторону от его природы к какой-либо из смежных областей.

   Полнокровные реалистические произведения за всю предшествующую историю искусства появлялись лишь спорадически, но в XIX веке наступило время, когда люди, по выражению Маркса и Энгельса, вынуждены были взглянуть на себя и свои отношения трезвыми глазами.

   И вот здесь перед искусством, привыкшим свой предмет - человека - обращать в бесплотный образ, в послушный материал для выражения скупости, лицемерия, борьбы страсти с долгом или же всесветного отрицания, появляется реальный человек и заявляет свой независимый характер и желание жить помимо всяких идей и расчетов автора. Слова его, мысли и поступки лишены привычной стройной логики, порой он и сам не знает, какую вдруг выкинет штуку, его отношение к людям и обстоятельствам меняется под давлением тех и других, его несет поток жизни, а она не считается ни с какими авторскими соображениями и коверкает в герое только что возродившееся человеческое. Художник теперь должен, если хочет хоть что-нибудь понять в людях, отодвинуть на задний план свои замыслы, идеи и симпатии и изучать и изучать реальные характеры и их действия, прослеживать проторенные ими пути и тропинки, постараться поймать закономерности и нащупать типические характеры, коллизии, обстоятельства. Только тогда в его произведении, построенном не на извне взятой идее, а на реальных связях и конфликтах между людьми, определится тот идейный смысл, который вытекает из самой жизни,- правдивая история обретения или потери себя человеком.

   Все особенные стороны искусства, ранее находившиеся в довольно подвижных и неопределенных отношениях друг к другу, чем обусловливалась расплывчатость прежних художественных методов и зачастую их смешение, теперь кристаллизуются в полярности - в пары субъективных и объективных сторон каждой особенности. Человек оказывается не тем, каким представляется автору. Идеал красоты, принятый художником, тоже корректируется - объективной мерой человечности, достигнутой данной общественной средой. Сам художественный образ приобретает сложнейшую структуру - в нем запечатлено противоречие между субъективностью писателя и объективным смыслом изображений - то противоречие, которое ведет к "победе реализма" или к его поражению.

   Перед литературной критикой возникают новые задачи. Она уже не может оформлять требования общества к искусству в каких-либо "эстетических кодексах" или чем подобном. Она вообще не может ничего требовать от искусства: теперь ей нужно понять его новую природу, чтобы, проникнув в ее гуманную сущность, способствовать сознательному служению искусства своему глубинному гуманному назначению.

  

   Наиболее ясные, классические формы литературной критики, отвечающей на сложную природу реализма, должны были бы возникнуть в наиболее развитых странах, где новые конфликты приняли острые и явственные формы. Случилось так или нет и по каким причинам - это предмет, как говорится, специального исследования. Отмечу здесь только знаменательный перелом в эстетическом сознании, совершенный двумя крупнейшими мыслителями начала XIX века - Шеллингом и Гегелем.

   Крушение идеалов Великой французской революции было крушением и известной веры просветителей во всемогущество человеческого разума, в то, что "мнения правят миром". И Кант, и Фихте, и Шеллинг, и Гегель - каждый по-своему - пытались согласовать объективный ход событий с сознанием и действиями людей, найти между ними точки соприкосновения и, убедившись в бессилии разума, возлагали надежды кто на веру, кто на "вечную Волю", ведущую людей к благу, кто на конечное тождество бытия и сознания, кто на всемогущую объективную Идею, которая находит свое высшее выражение в социальной деятельности людей.

   В поисках тождества бытия и сознания молодой Шеллинг встретился с упрямой действительностью, которая уже целую вечность идет своим путем, не слушая добрых советов. И это вторжение скрытой необходимости в свободу Шеллинг обнаружил "во всяком человеческом действии, во всем, за что только мы ни беремся" {Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936, с. 345.}. Скачок от свободной деятельности духа к необходимости, от субъективности к объекту, от идеи к ее воплощению совершает (сначала предположил Шеллинг) искусство, когда непостижимой силой гения из идеи создает художественное произведение, то есть отделившуюся от своего творца объективность, вещь. Сам Шеллинг скоро отошел от вознесения искусства на высшую ступень познания и вернул это место философии, но тем не менее оно сыграло свою роль в философском обосновании романтизма. Чудесной, божественной силой гения романтик творит свой мир - наидействительнейший, противостоящий обыденной и пошлой повседневности; именно в таком смысле его искусство, по его убеждению, и есть творчество.

   Нам понятна ошибка Шеллинга (а за ним и романтика): он хочет из идеи вывести объективный мир, а получает опять-таки идеальное явление, будь то искусство или философия. Их объективность другая, не материальная, а отраженная - степень их правдивости.

   Но ни Шеллинг, ни романтик, будучи идеалистами, не хотят об этом знать, и сам их идеализм - это извращенная форма, в которой они не желают принимать надвигающуюся на человека пошлую буржуазную действительность.

   Однако такая позиция не разрешала проблемы нового искусства, самое большее - ее ставила: произведение уже рассматривается не в виде простого воплощения идеи художника, как полагали классицисты,- в процесс вклинивается таинственная, необъяснимая деятельность гения, результат которой оказывается богаче первоначальной идеи, и сам художник не в состоянии объяснить, что и как у него получилось. Чтобы тайна эта раскрылась перед художником и теоретиком искусства, оба они вынуждены обратиться от конструирования классицистического или романтического героя к реальным людям, оказавшимся в отчуждающем их человеческую сущность мире, к реальным конфликтам между личностью и обществом. В теории искусства этот шаг сделал Гегель, хотя и он до конца задачу не решил.

   Гегель вывел идею за пределы человеческой головы, абсолютизировал ее и заставил творить весь объективный мир, в том числе историю человечества, общественные формы и индивидуальное сознание. Он дал, таким образом, хотя и превратное, но все же объяснение разрыва между сознанием и объективным ходом вещей, между намерениями и действиями людей и их объективными результатами и тем по-своему обосновал художественное и научное исследование отношений между человеком и обществом.

   Человек теперь уже не творец своей, высшей действительности, а участник общественной жизни, подчиненной саморазвитию Идеи, пронизывающему всю объективность до последней случайности. Соответственно в искусстве, в художественном сознании Идея тоже конкретизируется в особую, специфическую идею - в Идеал. Но замечательнее всего в этом умозрительном процессе то, что высоким идеалом искусства оказывается реальный земной человек - Гегель ставит его даже выше богов: именно человек предстоит перед лицом "всеобщих сил" (то есть общественных отношений); только человек обладает пафосом - оправданной в самой себе силой души, естественным содержанием разумности и свободной воли; только человеку присущ характер - единство богатого и цельного духа; только человек действует по своей инициативе в соответствии со своим пафосом в определенной ситуации, вступает в коллизию с силами мира и принимает на себя ответ этих сил в том или ином разрешении конфликта. И Гегель видел, что новое искусство обращается к "глубинам и высотам человеческой души как таковой, общечеловеческому в радостях и страданиях, в стремлениях, деяниях и судьбах" {Гегель. Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т., т. 2. М., 1969, с. 318.}, что оно становится гуманным, так как содержанием его теперь открыто служит человеческое. Этот пафос исследования отношений человека с обществом и защиты всего человечного, этот гуманистический пафос и становится сознательным пафосом искусства нового времени. Сделав такие широкие обобщения, которые могут служить отправной точкой для теории реализма, сам Гегель не пытался ее построить, хотя прообраз трагического развития ее героя и был перед ним развернут в "Фаусте" Гёте.

   Если здесь из всей западной мысли мною затронуты лишь Шеллинг и Гегель, то это оправдывается их исключительным значением для русской эстетики и критики. Русский романтизм в теории шел под знаком Шеллинга, осмысление реализма в одно время было связано с русским гегельянством, но и в первом и во втором случаях немецкие философы были поняты довольно своеобразно, а из отмеченных выше особенностей их трактовки искусства первая была упрощена, а вторая совсем не замечена.

   Прекрасно знал и использовал романтическую эстетику Н. И. Надеждин, хотя и делал вид, что воюет с ней; в университетских лекциях вслед за классицистами и романтиками (он их старался "помирить" на "средних", без крайностей, выводах и заключениях} он утверждал, что "искусство есть не что иное, как уменье осуществлять мысли, рождающиеся в уме, и представлять их в формах, ознаменованных печатию изящества", а гений - это "способность воображать идеи... по законам возможности" {Козмин Н. К. Николай Иванович Надеждин. СПб., 1912, с. 265-266, 342.}. Определение искусства, по которому оно рассматривалось всего только как "непосредственное созерцание истины или мышление в образах", приписывалось Гегелю вплоть до Г. В. Плеханова, считавшего, что этого определения до конца своей деятельности придерживался и Белинский. Таким образом, принципиальнейшее значение того поворота к реальному человеку в его конфликте с обществом, который в виде некоей тайны обозначен Шеллингом и романтиками и прямо указан Гегелем, было упущено русской и критикой и эстетикой настолько, что этот промах приписывался и Белинскому. Однако с Белинским дело обстояло совсем иначе.

  

  

   Для Белинского характерен пафос человеческого достоинства, так ярко вспыхнувший в "Дмитрии Калинине" и никогда у него не затухавший. Романтизм этой юношеской драмы не стремился ввысь, в надзвездные миры, а оставался в окружении крепостнической действительности, и дорога от него шла к реалистической критике действительности, причем действительности, в которой все круче переплетались старые и новые противоречия.

   Плебей и пламенный демократ, Белинский, хотя и признает общие формулы классицистической и романтической теории искусства ("воплощение идеи в образах" и т. п.), не может ограничиться ими и с самого начала - с "Литературных мечтаний" - рассматривает искусство как изображение человека, отстаивающее его достоинство здесь, на земле, в реальной жизни. Он обращается к повестям Гоголя, устанавливает правдивость этих произведений и выдвигает мысль о "реальной поэзии", которая гораздо больше соответствует современности, чем "поэзия идеальная". Он, таким образом, разделил идею и ее воплощение на два вида искусства и даже склонен был в "реальной поэзии" не усматривать авторской идеи, а в идеальной - изображения реальной жизни, ограничивал ее фантастическим или узколирическим предметом. Это, конечно, не теория реализма и романтизма как основных противоположных методов, а лишь подход к предмету реализма - человеку в его конкретно-исторических отношениях с обществом.

   И здесь надо еще раз подчеркнуть, что сами по себе гуманная идея и изображение вероятного человека, "знакомого незнакомца", являются сторонами искусства вообще как особой формы общественного сознания и познания. В этих выдвинутых молодым Белинским признаках - вопреки тому, что обычно у нас считается,- еще нет теории реализма. Чтобы подойти К ней, требовалось исследование противоречий между субъективным идеалом художника и действительной красотой человека данного времени и места, или, как выразился Энгельс, "настоящими людьми будущего" в современности. Исследование должно открыть и другую сторону противоречия, из преодоления которого вырастает реализм: между хотя и возможными, но случайными характерами - и типичными характерами в типичных обстоятельствах. Только тогда, когда художественный образ будет победой объективной человеческой красоты над субъективным идеалом в правдивом изображении типичных характеров в типичных обстоятельствах, перед нами возникнет реализм в его полном виде, в его собственной природе. Этим и определяется вся важность дальнейшего исследования Белинским обеих сторон противоречия для осмысления природы реализма. А это осмысление и составило основу того, что впоследствии Добролюбов назвал "реальной критикой" и что сделал своим критическим методом уже Белинский.

   Очень соблазнительно представить дело так, что Белинский с самого начала выдвинул идею реализма и в конце пути разработал целостную концепцию этого художественного метода, так что на десятилетия опередил известное определение реализма Энгельсом.

   Между тем еще требуется исследовать, получилась ли у Белинского целостная концепция реализма на уровне его собственного миропонимания. Мне представляется, что Белинский создал все предпосылки такой концепции, а завершили ее Чернышевский и Добролюбов, более зрелые демократы и социалисты.

   Процесс шел обратным путем тому, по которому впереди шагает теория искусства, обобщая его достижения, а уже за ней поспешает литературная критика ("движущаяся эстетика", по выражению Белинского в ранней статье, или "практика литературной теории", как было бы точнее выразить его мысль). Белинский-критик шел впереди той литературной теории, которую сам разрабатывал в полемике с абстрактной "философской эстетикой", полученной им в наследство. Неудивительно, что его художественная критика московского периода перерастала в "реальную критику" вполне зрелой поры его деятельности {На этот процесс указал Ю. С. Сорокин (см. его статью и примечания к т. 7 Собр. соч. В. Г. Белинского в 9-ти т., 1981, с. 623, 713-714).}.

   Белинского здесь подстерегала опасность оторваться от анализа произведения литературы и увлечься непосредственным анализом самой действительности, то есть критику художественную трансформировать в критику "по поводу"-в публицистическую критику. Но он не боялся такой опасности, потому что его многочисленные и порой пространнейшие "отступления" продолжали художественное исследование, развернутое писателем. "Реальная критика" Белинского (как, впрочем, и последующая) оставалась поэтому критикой по существу художественной, посвященной литературе как искусству, понимаемому не формально, а в единстве его особенных сторон. Анализ "Тарантаса", например, справедливо рассматривается как сильнейший удар по славянофилам, но удар нанесен не разбором их позиций и теорий, а беспощадным анализом типичного характера славянофильствующего романтика