Добролюбов Николай Александрович - В мире Добролюбова

бъяснение жизни. А его критические статьи имели "значение приговора о явлениях жизни", как она изображается в произведениях художественной литературы" (XXIV, 48). Фактически же он зафиксировал здесь сдвиг в методологии "реальной критики": "приговор" является у Добролюбова задачей не художника, а самой критики {В статье Воровского "Н. А. Добролюбов" (1912) сдвиг этот обозначен еще резче: "литература только отражает жизнь, а объяснять ее приходится уже критике".- Боровский В. В. Литературная критика. М., 1971, с. 322.}. Отсюда - та широта и объективность в подходе Добролюбова к явлениям современной литературы, которую Плеханов в случае с "москвитянинскими" пьесами Островского целиком отнес за счет фактора времени и отвлеченности "просветительской" точки зрения. Но расхождения в оценках двух классиков демократической критики имели место и в других случаях (например, по отношению к роману Гончарова "Обломов") и объяснялись различиями в критических методах на определенных этапах их эволюции {См. об этом: Егоров Б. Ф. Борьба эстетических идей в России середины XIX века. Л., 1982, с. 141-149.}.

  

  

   Выделяя в качестве магистрального направления философских исканий в России то, "по которому шла сначала мысль Белинского, потом Чернышевского и Добролюбова и, наконец, русских марксистов" (XXIII, 258), Плеханов рассматривал в этой исторической ретроспективе и развитие русской классической критики XIX века.

   В рамках нашей темы особый интерес представляют суждения Плеханова относительно методологии литературной критики прошлого и прежде всего места "реальной критики" Добролюбова в общем процессе движения русской критики начиная с Белинского и кончая возникновением марксистского учения о литературе.

   В каком виде рисовалась Плеханову картина этого движения, взятая под углом зрения развития критической методологии? В статье "Виссарион Григорьевич Белинский", опубликованной в мае того 1911 года, что и статья о Добролюбове, ее общий контур выглядит следующим образом: "Объясняя поэзию Пушкина общественным положением России и историческим состоянием того сословия, к которому принадлежал наш великий поэт, Белинский далеко опережал нашу передовую критику 60-х и 70-х годов, главный недостаток которой состоял в том, что она смотрела на литературные явления исключительно с публицистической, а не с социологической точки зрения. В статьях Белинского, написанных в последние годы его деятельности, заключается целая программа, которая до сих пор еще не выполнена нашей литературной критикой и которая только тогда будет выполнена ею, когда она сумеет целиком стать на социологическую точку зрения" (XXIII, 162).

   Нетрудно заметить уязвимые стороны историко-критической концепции Плеханова в целом (противопоставление двух типов критики - социологической и публицистической) и в деталях (преувеличение места социологического начала в критике позднего Белинского и недооценка такового в критике 60-х годов, прежде всего у Добролюбова). Они находят свое объяснение в увлечении Плеханова задачей утверждения принципов марксистской социологии (в том числе и в области искусства) и в характерном для него узком понимании этих принципов, не лишенном привкуса вульгарного социологизма. Примеры известны - упрощенное противопоставление двух этапов и течений в русской литературе XIX века - дворянского и разночинского, узкосоциологическая оценка молодым Плехановым значения творчества Пушкина ("Два слова читателям-рабочим", 1885), а поздним - литературной деятельности Льва Толстого - художника и мыслителя и т. д.

   Вычленив один - социологический - элемент из сложной критической системы Белинского, Плеханов придал ему значение, какого он не имел в синтетическом критическом методе автора "Сочинений Александра Пушкина",- это с одной стороны. А с другой - узкое понимание "социологизма" в критике, помноженное на неточное представление о специфике "просветительства" Добролюбова", привело Плеханова к недооценке социологического потенциала "публицистической" "реальной критики". А он был, причем немалый.

   Достаточно вспомнить учение Добролюбова о народности литературы, в котором само понятие "народность" наполнялось новым для русской критики социальным содержанием, или его анализ социальной (барской) сущности характера Обломова и социальной природы "обломовщины", "темного царства" и т. п. Есть у Добролюбова и опыты объяснения поэзии Никитина или Тараса Шевченко их общественным положением. В подготовительных материалах Плеханов зафиксировал близкий к этому подход критика-демократа к Тургеневу и Островскому: "Тургенев певец образованного слоя, Островский - певец народа в "Грозе"" (сб. VI, 221).

   Дело не сводилось только к отдельным (хотя и весьма существенным) аспектам литературно-критического анализа. Сам угол зрения Добролюбова на литературу как на показатель состояния общества (она является "не только языком, но очами и ушами общественного организма" {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. 5. М.-Л., 1962, с. 552.}), общественной психологии различных классов и слоев, происходящих в обществе сдвигов и перемен (отсюда взгляд на произведения Гончарова, Тургенева и Островского как на "знамения времени") был подлинно социологическим в широком значении этого понятия.

   С позиций узкого понимания социологизма Плеханов не увидел этой важной грани критической методологии Добролюбова, которая была одним из звеньев, связывающих его критику с критикой зрелого Белинского - с одной стороны, и с марксистской литературной критикой - с другой.

   Что же касается тех принципов "реальной критики", которые были очерчены в статье "Добролюбов и Островский", то Плеханов неоднократно признавал их истинность и методологическую ценность и стремился следовать им в своей литературно-критической практике. Прекрасный тому пример - серия статей "Наши беллетристы-народники", в особенности две первые, посвященные Г. И. Успенскому и Каронину.

   В тематическом отношении статьи эти продолжали ту линию демократической критики 60-х годов, которая связана с проблемой изображения народа в литературе. Плеханов хорошо знал относящиеся сюда статьи Чернышевского и Добролюбова с их программным требованием писать о народе правду без всяких прикрас, отстаивал правильность этой программы в полемике с новоявленными сторонниками изображения "отрадных явлений" народной жизни вроде А. Скабичевского. По мнению Плеханова, такие работы Чернышевского, как "Не начало ли перемены?", содействовали "возникновению того демократического течения в нашей литературе, которому русский "передовой человек" обязан был всем тем, что он знал о нашей народной жизни" (VI, 241).

   К этому направлению критик-марксист относил и народническую литературу 70-80-х годов, анализ которой был дан им в лучших традициях "реальной критики", что и предопределило глубину, точность и общественную значимость критических оценок творчества Г. Успенского, Каренина, Наумова и Златовратского.

   Для четкого понимания критической заслуги Плеханова, которая во многом обусловливалась его верностью методологии "реальной критики", интересно сравнить его статью "Г. И. Успенский" с работой Н. К. Михайловского "Г. И. Успенский. Литературная характеристика". Обе вышли в одном и том же 1888 году и освещали одни и те же проблемы творчества писателя - и тем отчетливее и рельефнее выступало различие между ними, восходившее в конечном счете к разнице в методологии "субъективной школы" в русской критике и критики марксистской, следовавшей заветам критической школы Добролюбова и Чернышевского.

   Для Михайловского произведения Успенского представляли главный интерес чутким и трепетным исследованием "болезни" сердца, мысли и совести как важного социально-психологического феномена переходной эпохи 60-70-х годов. В этом была своя правда, ибо "болезнь" эта действительно глубоко волновала писателя, была предметом его художественных наблюдений и мучительных раздумий, но это была далеко не вся правда о художнике и объективном содержании и смысле его творчества. Сам Михайловский в одной из статей 1879 года указывал на то главное, чем привлекали произведения Успенского внимание читателей 70-80-х годов и что делало их фактом громадного общественного и литературного значения: "Успенский занят, главным образом, моментом разложения деревенской жизни под влиянием самых разнообразных условий... Разложение деревни, к которому Успенский присматривается с таким глубоким интересом, подробности которого он изучает с такою "ненавидящею любовью", которое, наконец, подтверждается всеми добросовестными наблюдениями и многими априорными соображениями, прикует к себе всеобщее внимание в самом непродолжительном времени. Оно чревато будущим, и скоро, слишком скоро закрывать перед ним глаза будет не только нелепо, а и невозможно" {Михайловский Н. К. Полн. собр. соч. т. IV. СПб., 1908, стлб. 650.}. Но именно это и сделал Михайловский в итоговой работе о писателе, закрыв по сути дела глаза на результаты предпринятого Успенским исследования русской деревни пореформенного периода (изображение процессов социальной дифференциации, разрушение "власти земли" и укрепление "власти денег" и т. п.). В этом проявилась односторонность критической методологии Михайловского, обращенной по преимуществу к субъективной стороне художественного творчества, его отход от принципов "реальной критики", которая ставила во главу угла анализ объективного содержания творчества или произведения писателя, соотнесенного с процессами самой действительности. Отсюда же - и отталкивание Михайловского от добролюбовской концепции творчества Тургенева, Островского и Достоевского.

   То, что обошел Михайловский, стало главным объектом анализа в статье Плеханова, которую можно рассматривать как пример творческого следования методологии "реальной критики". В чем конкретно это выразилось?

   Во-первых, в стремлении толковать о явлениях самой жизни на основании литературных произведений. На материале творчества Успенского и других писателей-народников Плеханов поставил и разобрал важнейшие проблемы русской жизни последней трети XIX века: о судьбах капитализма в России, разложении "устоев", о том, "как живет, что думает и куда стремится наш народ", о социальной дифференциации и поляризации в деревне, о причинах появления кулачества, о социальной психологии пореформенного крестьянства и молодого русского пролетариата и т. д. и т. п. Вся эта важная и злободневная в пору споров между марксистами и народниками проблематика прямо вырастала из литературно-критического анализа и находила свое продолжение в размышлениях критика-марксиста "по поводу" явлений действительности, изображенных в произведениях беллетристов-народников.

   Во вторых, во взгляде на творчество Успенского и всей плеяды писателей-народников как на художественное исследование жизни, которое в некоторых отношениях не может быть заменено никаким другим и заслуживает самого пристального изучения. Подобно Добролюбову, Плеханов не предписывает, а изучает, не подступает к произведениям беллетристов-народников "со школьной указкой, "с учебниками пиитики и риторики в руках"" (X, 16), не торопится осуждать их за "смесь образов и публицистики" и другие "прегрешения против эстетики", а стремится, говоря словами критика-демократа, определить их собственную норму. Именно такое доверие к писателям - "исследователям народной жизни", такой широкий и объективный, лишенный нормативной заданности и предвзятости подход к их произведениям позволил Плеханову по достоинству оценить громадное познавательное значение народнической литературы 70-80-х годов и сделать важный и актуальный вывод о том, что художественные наблюдения писателей-народников по существу беспощадно опровергают и разрушают главные народнические догмы и иллюзии. По мысли Плеханова (близкой здесь к известным суждениям Добролюбова о диалектике теоретических понятий и художественного мировоззрения писателя), мы имеем в данном случае дело с победой художественной правды писателей-реалистов над их теоретическими пристрастиями и предрассудками. "Он,- сказано о Каронине,- должен был обладать сильно развитым художественным инстинктом, должен был внимательно прислушиваться к требованиям художественной правды для того, чтобы, не смущаясь собственною непоследовательностью, опровергать в качестве беллетриста все то, что сам же он, наверное, горячо защищал бы на почве публицистики" (X, 67).

   В-третьих, литературная критика Плеханова, как и "реальная критика" его великого предшественника, ориентирована на анализ объективного содержания произведения или творчества писателя. Для нее, как и для добролюбовской критики, "важно не столько то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни". Исходя из этого, Плеханов сделал сокрушительные для теоретиков народничества заключения не только из произведений Г. Успенского и Каролина, но даже из "Деревенских будней" и "Очерков деревенских настроений" Златовратского, известного своей поэтизацией и идеализацией "стародедовских устоев" русской деревни. При этом ни в первом, ни во втором случае Плеханов не навязывал авторам своих мыслей или идей, не "вчитывал" в их произведения того, чего в них не содержалось.

   Вместе с тем он далек от объективизма и вступает с писателем в спор там, где видит отступления от жизненной правды и логики (как поступал в подобных случаях и Добролюбов: вспомним его несогласия по ряду пунктов с авторами "Обло-мова" и "Накануне"). Такова плехановская критика слабых сторон теории "власти земли" Успенского, элементов поэтизации писателем земледельческого труда и жизни "трудами рук своих", утопического характера предлагаемых Успенским-публицистом решений проблем современной русской деревни и т. п. Подводя итоги, можно сказать что в основе критического метода Плеханова лежат принципы добролюбовской "реальной критики" и что по этой линии ранняя русская марксистская критика выступала прямой наследницей и продолжательницей традиций демократической критики 60-х годов. Усвоив методологические уроки Добролюбова-критика, Плеханов вместе с тем стремился углубить принципы "публицистической критики", подвести под них твердый научный фундамент марксистской Социологии. Однако этот новый шаг в развитии методологии литературной критики не отменял завоеваний ни реально-художественной критики Белинского, ни "реальной критики" Добролюбова: "метод материалистической критики" Плеханова вбирал в себя и сохранял все ценное и позитивное, что было в литературно-критическом опыте предшественников.

  

  

  

   Первое, что поражает и покоряет в критическом наследии Добролюбова,- это качество, которое наиболее точно может быть названо революционностью. Именно революционность в понимании и оценке и жизни, и литературы определяет весь ход мысли Добролюбова. Поистине бессмертным образцом революционного мировосприятия является знаменитое место из статьи "Что такое обломовщина?":

   "Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах человечества и о необходимости развития личности,- я уже с первых слов его знаю, что это Обломов...

   Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что, наконец, сделано то, что мы давно надеялись и желали,- я думаю, что это все пишут из Обломовки"... {Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т., т. IV. М.-Л., 1961-1964, с. 337. В дальнейшем том и страница этого издания указываются в тексте.}

   Подлинная революционность - это, конечно, вовсе не только "крайняя", безоглядно смелая позиция; это прежде всего творческое отношение к действительности (в том числе к действительности литературы), которое отчетливо проявилось, например, в широко известном высказывании Добролюбова: "Дам нужен был бы теперь поэт, который бы с красотою Пушкина и силою Лермонтова умел продолжить и расширить реальную здоровую сторону стихотворений Кольцова" (VI, 168).

   Поэтому подлинно революционная, то есть творческая, позиция нераздельно связана с научностью, с объективным и глубоким пониманием действительности; без этого, как неоднократно показывали Маркс и Ленин, самая крайняя революционность остается всего лишь "левой фразой". В самом марксизме н&учность выступает, в сущности, как оборотная сторона революционности, как ее внутренняя основа. И Добролюбов является одним из предшественников русской социал-демократии не только в силу смелого, решительного, бескомпромиссного подхода к общественной действительности, но и в силу объективного и проникновенного понимания целого ряда социальных и эстетических проблем.

   Одно из ценнейших достижений Добролюбова - изложенная в его главных статьях общая теория литературного творчества. Как я попытаюсь показать, эта теория сохраняет громадное и живое значение и сегодня. Во многих и многих вышедших за последние годы работах об искусстве высказаны такие поверхностные или внутренне противоречивые суждения о природе творчества, которые прямо-таки рассыпаются при сопоставлении их с глубокой и ясной концепцией Добролюбова. Прежде всего это относится к определению специфической сущности познания в искусстве.

   Подобное положение вещей может показаться странным: ведь работы Добролюбова так хорошо знакомы каждому литературоведу и критику. И как часто (быть может, даже чрезмерно часто) цитируется, например, общеизвестное рассуждение о различии ученого и художника из статьи "Темное царство"! Однако от общего знакомства и даже буквального запоминания отдельных положений еще далеко до усвоения той цельной концепции литературного творчества, которая проявляется, выражается, проступает той или иной стороной и гранью в каждом суждении Добролюбова. В частности, характеристика отличия деятельности художника от деятельности ученого раскрывает именно и только это отличие, но не самую суть творчества, которое может быть понято лишь "изнутри", в своем собственном, специфическом отношении к действительности. И как раз этим занимается более всего Добролюбов.

   Представляется несомненным, что в работах Добролюбова выразилась именно цельная и, естественно, оригинальная концепция литературного творчества. Она разработана с разных сторон прежде всего в таких важнейших работах, как "О степени участия народности в развитии русской литературы", "Что такое обломовщина?", "Темное царство", "Когда же придет настоящий день?", "Черты для характеристики русского простонародья", "Луч света в темном царстве", "Забитые люди". В каждой из этих статей, написанных с 1858 по 1861 год, Добролюбов специально отводит по нескольку страниц проблемам сущности литературного творчества и непрерывно развивает и обогащает свою концепцию, выдвигая на первый план те или иные стороны предмета.

   В совокупности этих "теоретических отступлений" с несомненностью выразилась единая система взглядов. В ней есть отдельные недоговоренности и даже противоречия. Вполне возможно также, что некоторые моменты концепции Добролюбова предстают и сегодня в разряде так называемых "дискуссионных" (то есть, в конечном счете, труднодоказуемых) положений. Но, во всяком случае, теория литературного творчества, выдвинутая Добролюбовым,- это богатая и глубокая целостность. Ее существо попросту ускользает от взгляда, когда мы ограничиваемся комментированием отдельных цитат. Необходимо объективно и всесторонне рассмотреть концепцию Добролюбова в ее цельности и, следовательно, в ее неповторимом своеобразии.

  

  

   Одним из важнейших исходных положений концепции Добролюбова (а это положение, как правило, упускается из виду) является отграничение подлинных произведений искусства, имеющих всеобщую, бесспорную и уже непреходящую ценность, от произведений, которые в тех или иных отношениях неполноценны и имеют только частный и временный интерес как специфические документы эпохи, как верное отражение жизненных фактов. Чуть ли не в каждой статье Добролюбов возвращается к этой мысли.

   Он пишет, в частности, что литература "представляет собою силу служебную, которой значение состоит в пропаганде, а достоинство определяется тем, что и как она пропагандирует". При этом литература берет "свои материалы и основания" из самой жизни и из философии. Этим делом и занимается, по мнению Добролюбова, основная масса писателей - "обыкновенных талантов", как он их называет.

   "Не представляя миру ничего нового и неведомого, не намечая новых путей в развитии всего человечества...- пишет Добролюбов,- они приводят в сознание масс то, что открыто передовыми деятелями человечества, раскрывают и проясняют людям то, что в них живет еще смутно и неопределенно. Обыкновенно это происходит не так, впрочем, чтобы литератор заимствовал у философа его идеи, потом проводил их в своих произведениях. Нет, оба они действуют самостоятельно, оба исходят из одного начала - действительной жизни, но только различным образом принимаются за дело. Мыслитель, замечая в людях, например, недовольство настоящим их положением, соображает все факты и старается отыскать новые начала, которые бы могли удовлетворить возникающие требования. Литератор-поэт, замечая то же недовольство, рисует его картину так живо, что общее внимание, остановленное на ней, само собою наводит людей на мысль о том, что же именно им нужно. Результат один, и значение двух деятелей было бы одно и то же..." Но литераторы "ближе к понятиям массы и больше имеют в ней успеха: они подобны барометру, с которым всякий оправляется, между тем как метеоролого-астрономических выкладок и предвещаний никто не хочет знать" (VI, 310).

   Таким образом, эта обычная, повседневно развивающаяся литература "не имеет деятельного значения", "представляет собою силу служебную" (VI, 309).

   Однако здесь же, на этой же странице, Добролюбов говорит о подлинных художниках, о корифеях искусства, которые стоят так высоко, что их не превзойдут ни практические деятели для блага человечества, ни люди чистой науки. Эти писатели были одарены так богато природою, что умели как бы по инстинкту приблизиться к естественным понятиям и стремлениям, которых еще только искали современные им философы..." Мало того: истины, которые "философы только предугадывали в теории, гениальные писатели умели... схватывать в жизни и изображать в действии. Таким образом, служа полнейшими представителями высшей степени человеческого сознания в известную эпоху... они возвышались над Служебного ролью литературы" (VI, 309). Или, как говорит Добролюбов в более поздней статье, такие истинные художники создают искусство "самобытное, замечательное не по отношению к каким-нибудь другим интересам, а по своему внутреннему достоинству" (VII, 227).

   Эти положения я рассматриваю так внимательно и подробно потому, что без них нельзя понять самого подхода Добролюбова к анализу литературы вообще и проблеме литературного творчества в частности. Враждебные Добролюбову критики бесконечное число раз обвиняли его в том, что он игнорирует художественную природу литературы, относится к произведениям только с точки зрения отраженных в них жизненных фактов и, в частности, нередко переоценивает "художественно несовершенные" произведения - например, повествования Марко Вовчка, Плещеева, Кокорева, Славутинского.

   Однако Добролюбов сам постоянно разъясняет свою позицию. Он пишет: "Марко Вовчок не дает нам поэмы народной жизни... у него видим мы только намеки, абрисы... Следовательно, нечего нам было и пускаться в определение абсолютно-эстетических достоинств... Нужно было показать, в какой степени ясны, живы и верны эти намеки и в какой мере важны те явления жизни, к которым они относятся" (VI, 286). Ценность повестей Славутинского Добролюбов усматривает в том,, что они дают "полный пересказ наблюдений над целым строем жизни... Видно, что предмет, за который он взялся, вполне находится в его распоряжении. Владея такими данными,- продолжает Добролюбов,- человек с сильным поэтическим талантом мог бы, конечно, создать художественное целое, мог бы дать прочную, типическую жизнь лицам, которых выводит... Но для этого, кроме знания и верного взгляда, кроме таланта рассказчика... нужно иметь в весьма значительной степени дар - примеривать на себе всякое положение, всякое чувство; и в то же время уметь представить, как оно проявится в личности другого темперамента и характера,- дар, составляющий достояние натур истинно художественных и уже не заменимый никаким знанием" (VI, 55).

   Приступая к разбору повестей Плещеева, Добролюбов опять-таки предупреждает, что их никак нельзя рассматривать "с той же самой точки зрения, с какой поставляются на удивление векам творения Гомера и Шекспира" (VI, 190-191). В другом месте Добролюбов остроумно заметил, что говорить о законах искусства в связи с "обыкновенной", средней литературой - это так же бессмысленно, как "пуститься в изложение математической теории вероятностей по поводу ошибки ученика, неверно решившего уравнение первой степени" (VII, 227).

   Но Добролюбов вовсе не закрывает дорогу в литературу тем, кто не способен к "высшей математике" художественного творчества: "Автор может ничего не дать искусству,- говорит Добролюбов,- не сделать шага в истории литературы собственно, и все-таки быть замечательным для нас по господствующему направлению и смыслу своих произведений" (VII, 241).

   Итак, позиция Добролюбова по отношению к "обыкновенным", играющим только "служебную роль", ясна. Но Как же рассматривал он литературные произведения, обладающие "абсолютно-эстетическими достоинствами", имеющими всеобщее и непреходящее значение? Нужно прямо сказать, что столетие назад еще очень трудно было осознать мировое величие Пушкина и Гоголя, а тем более Толстого и Достоевского, еще не создавших основных своих произведений. Добролюбов не считал, что русская литература к его времени уже создала "общечеловеческие" художественные ценности.

   "Чтобы "повернуть иначе человеческий разум", нужно много условий",- писал Добролюбов; и этими условиями русская литература "едва ли владеет и едва ли скоро будет владеть". В этом он ошибся, ибо уже через полвека русская литература в самом деле "повернула иначе" художественное развитие человечества.

   Вместе с тем Добролюбов, конечно, прекрасно сознавал "абсолютные" художественные достоинства творчества Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Островского, Гончарова, Тургенева, Толстого. Его позиция со всей ясностью выразилась в таком рассуждении: "Мы понимаем, что графа Соллогуба, например, Нельзя было разбирать иначе, как спрашивая: что он хотел сказать своим "Чиновником"?.. Можно так обращаться, например, и с стихотворениями г. Розенгейма: ...меркою достоинства стихотворения остается относительное значение идеи, на которую оно сочинено". Но, утверждает Добролюбов, "в отношении к Островскому такой прием был просто неделикатен... Комедии Островского заслуживают другого рода критики, потому что в них, независимо от теоретических понятий автора, есть всегда художественные достоинства... В комедиях Островского... всегда можно найти черты глубоко верные и яркие, доказывающие, что сознание жизненной правды никогда не покидало художника" (V, 69-70).

   В чем же видит Добролюбов внутреннюю причину того, что "сознание жизненной правды" никогда не покидает подлинного художника? На этот вопрос и отвечает прежде всего теория литературного творчества, разработанная Добролюбовым. Естественно, что подлинными художниками Добролюбов считает Лишь людей, развивших в себе специфическую способность к художественному творчеству, которая, по его словам, незаменима "никаким знанием" (VI, 55).

  

  

   Общеизвестны суждения Добролюбова о различии художника и ученого. Он говорит, что ученый начинает свою работу с того момента, когда целый ряд фактов, наблюдаемых прежде и "неприметно покоившихся в его сознании", дает ему возможность создать отвлеченное представление, с которым он теперь и оперирует: "А здесь уже приискивается для нового понятия надлежащее место в ряду других идей, объясняется его значение, делаются из него выводы и т. д." Между тем художник начинает свою деятельность тогда, когда он "сильно поражается самым первым фактом известного рода... и с жадным любопытством всматривается в самый факт, усваивает его, носит его в своей душе". В сознании художника, утверждает Добролюбов, "обыкновенно не бывает" отвлеченных представлений. Это, конечно, вовсе не означает, что человек, создающий художественные произведения, не способен мыслить и рассуждать отвлеченно; Добролюбов даже специально отмечает, что художник нередко "в отвлеченных рассуждениях... высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности",- то есть, во всяком случае, художник вполне может рассуждать отвлеченно. Добролюбов говорит только, что в сознании художника, погруженного в процесс творчества, "обыкновенно не бывает" отвлеченностей. Поэтому действительное "миросозерцание художника", "собственный же взгляд его на мир... надо искать в живых образах, создаваемых им" (V, 22, 23).

   Так Добролюбов определяет общее различие деятельности художника и ученого. Эти положения очень часто цитируются; однако в цельной концепции Добролюбова они имеют значение только исходного пункта рассуждения. Основная же ценность теоретических высказываний Добролюбова состоит в том, что он стремится раскрыть природу художественного творчества "изнутри", в ее собственной сущности.

   Он пишет о художнике: "Жизнь, им изображаемая, служит для пего не средством к отвлеченной философии, а прямою целью сама по себе...

   На всех нас падает светлый луч жизни, но он у нас тотчас же и исчезает, едва коснувшись нашего сознания. И за ним идут другие лучи, от других предметов, и опять столь же быстро исчезают, почти не оставляя следа. Так проходит вся жизнь, скользя по поверхности нашего сознания. Не то у художника: он умеет уловить в каждом предмете что-нибудь близкое и родственное своей душе...

   У него есть изумительная способность - во всякий данный момент остановить летучее явление жизни во всей его полноте и свежести и держать его перед собою до тех пор, пока оно не сделается полной принадлежностью художника...

   Он может, кажется, остановить саму жизнь, навсегда укрепить и поставить перед нами самый неуловимый миг ее..." (IV, 309, 310, 313).

   Итак, художник снимает, преодолевает поверхностное, тут же ускользающее, автоматическое восприятие жизни и в своих образах прочно ставит перед нами неуловимое, "летучее" явление жизни в его полноте и свежести,- ставит со всей ясностью, делая его нашим полным достоянием. Это "закрепление жизни" уже само по себе есть цель художника.

   Однако это лишь первый тезис Добролюбова; теоретик движется дальше, проникая в более глубокую сущность творчества:

   "Художник - не пластинка для фотографии, отражающая только настоящий момент: тогда бы в художественных произведениях и жизни не было, и смысла не было... Истинный художник, совершая свое создание, имеет его в душе своей целым и полным, с началом и концом его, с его сокровенными пружинами и тайными последствиями, непонятными часто для логического мышления, но открывшимися вдохновенному взору художника. Такими именно истинный художник представляет свои создания и для других; они для всех делаются просты, понятны, законны. Вещи, самые чуждые для нас в нашей привычной жизни, кажутся нам близкими в создании художника: нам знакомы, как будто родственные, и мучительные искания Фауста, и сумасшествие Лира, и ожесточение Чайльд-Гарольда; читая их, мы до того подчиняемся творческой силе гения, что находим в себе силы, даже из-под всей Грязи и пошлости, обсыпавшей нас, просунуть голову на свет К свежий воздух и сознать, что действительно - создание поэта верно человеческой природе, что так должно быть, что иначе и быть не может..." (VII, 233-234).

   Это глубокий ход мысли, раскрывающий органическую связь между самим характером, специфической природой творческой деятельности художника и конечной целью искусства, о которой Добролюбов говорит несколькими строками ниже, замечая, что могучее действие искусства ставит "перед вами полного человека... заставляя проглядывать его человеческую природу сквозь все наплывные мерзости" (VII, 235), зовет каждого "быть человеком, настоящим, полным, самостоятельным человеком, самим по себе" (VII, 242).

   Именно этого достигает художник, изображая жизнь людей не только во всей ее полноте и свежести, но и с сокровенными пружинами и тайными последствиями - когда мы неопровержимо сознаем, что так должно быть, что иначе и быть не может.

   Но даже при таком углублении в процесс творчества остается один - и, пожалуй, наиболее существенный - момент, который необходимо выяснить. Добролюбов говорит, что сокровенные пружины и тайные последствия жизненного действия, которые ставит перед нами художник в созданном им образе, Могут быть "непонятными для логического мышления". Или, как замечает Добролюбов в другом месте, в живых образах явлений "поэт может, даже неприметно для самого себя, уловить и выразить их внутренний смысл гораздо прежде, нежели определит его рассудком" (V, 70).

   Каким же путем художник открывает, делает ясным для всех внутренний ток, скрытое сущностное течение жизни? Ключ К этому дает простое, но точное определение. Добролюбов говорит, что наиболее ценны те литературные произведения, В которых "жизнь сказалась сама собою" (VI, 98). С разных сторон Добролюбов поясняет это положение во всех своих работах.

   Он утверждает, что "жизнь, как и природа, имеет свою логику" (V, 28), "имеет свой натуральный смысл" (VI, 313). Вполне понятно, что наука, стремясь схватить эту логику, Этот смысл, переводит их в свою "отвлеченную логичность", на язык отвлеченного смысла рассуждений. Художник же стремится дать говорить самой жизни на ее собственном языке и при этом может "жертвовать даже отвлеченною логичностью, в полной уверенности, что жизнь, как и природа, имеет свою логику, и что эта логика, может быть, окажется гораздо лучше той, какую мы ей часто навязываем..." (V, 28).

   Для этого художник должен творить совершенные образы, в которых жизнь "скажется сама собою", обнажая свой собственный смысл, свою "идею". "Художественное произведение,- пишет Добролюбов,- может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою" (VI, 312). Или в другом месте: "У сильных талантов... из простой постановки фактов и отношений, сделанной художником, решение их вытекает само собой" (VII, 243).

   Конечно, для этого нередко необходимо творческое вымысливание новых, нужных художнику фактов, создание особенного мира действия; в "Грозе", Островского "является перед нами лицо, взятое прямо из жизни, но... поставленное в такие положения, которые дают ему обнаружиться полнее и решительнее, нежели как бывает в большинстве случаев обыкновенной жизни" (VI, 339). Однако существо дела от этого не меняется: художник дает высказаться самой жизни на ее собственном языке - языке событий, состояний, человеческих переживаний и взаимодействий. И властная способность художника заставить говорить саму жизнь - это дар, "уже незаменимый никаким знанием" (VI, 55). "Такое могущество, в высшем своем развитии, стоит, разумеется, всего..." - говорит Добролюбов (IV, 313), ибо оно дает художникам возможность "схватывать в жизни и изображать в действии" те истины, которые "философы только предугадывали" (VI, 309).

   И Добролюбов постоянно подчеркивает замечательное свойство творческой деятельности художника - в ходе ее как бы сама жизнь активно вмешивается в процесс создания образов, контролируя и поправляя художника. Подлинный художник не может исказить жизнь "не потому, чтобы не хотел, а просто потому, что не может,- не выйдет у него ничего хорошего... Да и не мудрено: действительность, из которой почерпает поэт свои материалы и... вдохновения, имеет свой натуральный смысл, при нарушении которого уничтожается самая жизнь предмета и остается только мертвый остов его. С этим-то остовом и принуждены были всегда оставаться писатели, хотевшие вместо естественного смысла придать явлениям другой, противный их сущности" (VI, 313).

   Добролюбов замечает в другом месте об этой же мысли: "Вопрос этот, впрочем, слишком еще нов в теории искусства" (V, 28). Можно с полным правом сказать, что он нов и сегодня, ибо во многих наших теоретических работах далеко не преодолен типичный дуализм решения проблемы творчества - разделение двух якобы самостоятельных задач художника: освоения смысла явлений и, с другой стороны, "живого" воссоздания этих явлений. Добролюбов как раз и утверждает, что, не умея схватить истинный "натуральный смысл" предмета, художник не может и изобразить его в его полной и трепещущей жизни. Перед нами встает в таком случае лишь мертвый остов, безжизненный слепок, бездушная копия внешних очертаний предмета, ибо действительную жизнь ему дает именно внутренний "естественный смысл" его, который художник как раз и не смог схватить и поставить перед нами в образе.

   С другой стороны, вне создания живого образа невозможно схватить и самый смысл предмета, ибо речь идет о целостном "натуральном смысле" жизни, который присутствует в ней лишь тогда, когда она - живая жизнь со всей полнотой и свежестью.

   Вот почему художественное открытие смысла жизни и создание ее живого образа - это не две самостоятельных задачи художника, а его единая, нерасчленимая цель.

   Развивая мысль о том, что сама жизнь "поправляет" художника в процессе творчества, Добролюбов пишет о драме Островского "Доходное место": "Есть в этой комедии фальшивый тон в лице Жадова; но... его почувствовал сам автор... Мы в этом... видим доказательство силы его таланта. Он, без сомнения, сочувствовал тем прекрасным вещам, которые говорит Жадов; но в то же время он умел почувствовать, что заставить Жадова делать все эти прекрасные вещи - значило бы исказить настоящую русскую действительность... Смастерить механическую куколку и назвать ее честным чиновником вовсе не трудно; но трудно вдохнуть в нее жизнь и заставить ее говорить и действовать по-человечески" (V, 26-27).

   Таким образом, нельзя заставить характер, созданный в искусстве, действовать и вообще жить не так, как живут реальные люди; в противном случае получилось бы произведение, в котором, как говорит Добролюбов, "и жизни не было и смысла не было" (VII, 234).

   Наконец, в таком произведении не было бы и всеобщего свойства искусства - красоты, эстетического обаяния. "Все, что в поэзии является лишним против жизни,- говорит Добролюбов,- т. е. не вытекающим из нее прямо и естественно, все это уродливо и бессмысленно" (II, 222). Добролюбов непосредственно связывает прекрасное в искусстве с открытием внутреннего "натурального смысла" жизни (открытие это возможно, конечно, только в живых образах), с той жизненной необходимостью, которая обнаруживается в развертывании художественной реальности произведения. Он пишет о гончаровском "Обломове":

   "Начиная читать его, находишь, что многие вещи как будто не оправдываются строгой необходимостью... Но вскоре... невольно признаешь законность и естественность всех выводимых им явлений, сам становишься в положение действующих лиц и как-то чувствуешь, что на их месте и в их положении иначе и нельзя, да как будто и не должно действовать. Мелкие подробности, беспрерывно вносимые автором... производят наконец какое-то обаяние... Перед вами открывается не только внешняя форма, но и самая внутренность, душа каждого лица, каждого предмета" (IV, 311-312).

   Так в творчестве сливаются воедино жизнь, ее внутренняя истина, ее красота. "Дело поэзии,- говорит Добролюбов,- жизнь, живая деятельность, вечная борьба ее и вечное стремление человека к достижению гармонии с самим собою и с природой" (VI, 176). Чтобы освоить этот предмет, поэт совершает ту глубоко своеобразную и сложную творческую деятельность, существенные черты которой метко характеризует Добролюбов. Именно потому, что он так верно и широко понимал природу литературного творчества, он смог стать одним из великих критиков в стране, где вырастала в его время грандиозная, определившая целую эпоху мирового художественного развития литература.

  

  

   Здесь обрисована, конечно, только определенная сторона теоретических воззрений Добролюбова. Все рассмотренные выше суждения бьют в одну точку, утверждая литературное творчество как своеобразное, особенное познание. Можно бесконечное число раз сказать о том, что искусство дает "художественное", "эстетическое", "поэтическое", "специфическое" и т. п. познание, и все же мы не приблизимся к действительному пониманию предмета. Добролюбов теоретически раскрывает самый ход этого познания. Он показывает, что самое создание живых, полнокровных образов невозможно без проникновения в сущность жизни, в ее "естественный смысл" и "логику": без этого художник воссоздает лишь мертвый остов предмета, его безжизненные очертания.

   С другой стороны, художник вовсе не выделяет, не извлекает, не переводит с языка самой жизни этот смысл, эту логику; он непосредственно творит живые образы, живое действие, подобное движению самой реальной жизни,- творит "в полной уверенности, что жизнь... имеет свою логику" (V, 28). И если эти образы действительно создаются живыми и одушевленными, это значит, что художник сумел, быть может, "даже неприметно для самого себя, уловить и выразить их внутренний смысл" (V, 70). Поэтому Добролюбов считает, что сама способность к созданию верных и живых образов свидетельствует, удостоверяет способность художника к познанию смысла жизни. Мы полагаем, пишет Добролюбов, что "как скоро в писателе-художнике признается талант, то есть уменье чувствовать и изображать жизненную правду явлений, то уже в силу этого самого признания произведения его дают законный повод к рассуждению о той среде, о жизни, о той эпохе, которая вызвала в писателе то или другое произведение" (VI, 98).

   Итак, создание, творчество подобных самой жизни образов и есть специфическое познание жизни, которое выявляет, обнажает ее естественный смысл - пусть даже иногда неприметно для самого творца.

   Такова концепция литературного творчества в работах Добролюбова. Конечно, не менее важна и интересна проблема самого практического применения этой общей концепции к анализу явлений литературы. Иногда ошибочно полагают, что для Добролюбова важны были прежде всего те чисто публицистические моменты, которые воплощались в том или ином произведении. Это в какой-то степени верно по отношению к слабому, не обладающему подлинным художественным талантом писателю: "Пусть он и не удовлетворяет художественным требованиям... - говорит Добролюбов,- мы все-таки готовы толковать о нем много и долго, если только для общества важен почему-нибудь смысл его произведений" (VII, 241).

   Однако Добролюбов считал, что творчество подлинного художника всегда имеет наибольшую общественную важность и ценность. Это ясно видно в следующем очень точном и глубоком замечании: "Островский умеет заглядывать в глубь души человека, умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наростов; оттого внешний гнет, тяжесть всей обстановки, давящей человека, чувствуется в его произведениях гораздо сильнее, чем во многих рассказах, страшно возмутительных по содержанию, но внешнею, официальною стороною дела совершенно заслоняющих внутреннюю, человеческую сторону" (V, 29). В этих словах Добролюбов приоткрывает тайну незаменимости искусства, его специфическую общественную ценность.

   Вклад Добролюбова в теорию литературного творчества не может быть переоценен. И лучшим памятником критику является тот факт, что его теоретическое наследство так же живо и важно сегодня, как и столетие назад.