Добролюбов Николай Александрович - В мире Добролюбова

пресловутая "диссертабельность" и пр.) и не специально-научном,- по этой части действительно все в полном порядке,- равно как и не о простой читательской любознательности, которую наша литература тоже как-то удовлетворяла. Имеется в виду интерес, если можно так выразиться, современно-проблемный, когда обращение к тому или иному мыслителю прошлого (будь он публицист, философ или художник) возникает как утоление некоей непосредственно ощущаемой духовной жажды, когда к этому приводят поиски ответа на какие-то существенные вопросы современности, насущные потребности именно современного общественного развития.

   Следов такого интереса к Добролюбову в нашем "добролюбововедении" почти невозможно отыскать. Если для дореволюционных своих толкователей и критиков он и через полвека после смерти оставался либо живым противником, чье влияние на умы надо было во что бы то ни стало преодолеть, либо могучим союзником в продолжающейся борьбе, то для нынешних - он из тех, кто занимает почетное место в музее и пантеоне, но никак не в жизни, нас окружающей. Прежнее определение "публицист" в этом контексте означало: живой, действующий боец, новейшее "критик" - не более как профессию покойного.

   Трудно признаваться в этом, но ведь, положа руку на сердце, дело обстоит именно так. И в том, что это так, едва ли не лучше всего остального убеждают издания Добролюбова, выходившие в течение последних двадцати лет: все больше "Школьная библиотека" да малогабаритные "Избранные", составленные по легко угадываемому принципу - в основном из статей, пусть не обязательно самых важных и принципиальных для автора, зато - о виднейших русских писателях, словно сам по себе Добролюбов, без помощи Пушкина и Языкова, Соллогуба и Полонского, не в состоянии обеспечить себе достаточного читательского спроса {В одно из последних "Избранных" (М., "Современник", 1984) не попали даже "Литературные мелочи прошлого года" одна из центральных работ Добролюбова, наиболее полно выражающая систему взглядов русской революционной демократии на широкий круг социальных проблем.}.

   Незаинтересованность. Это слово у нас за последние годы все более в ходу как диагноз болезненных явлений, получивших широкое распространение в народном хозяйстве. Употребляют его, когда говорят о работе "для сводки", "для плана", без мысли о потребителе, о том, нужен ли будет кому-нибудь произведенный продукт или же ляжет на складе, а затем будет списан в утиль. Но незаинтересованность - бич не одной только экономики: если продолжать пользоваться понятиями медицины, это заболевание "системное", поражающее весь общественный организм. В сфере обществоведения - будь то философия, социология, экономическая или историческая наука - оно находит себе проявление в этаком ложном академизме, когда книги и статьи пишутся пусть даже на темы, которые официально считаются важными и актуальными, но вне реальной связи с действительными нуждами общества, с живыми запросами читателя. По аналогии с "искусством для искусства" подобный род деятельности можно было бы назвать наукой для науки, если бы и для самой науки он не был чрезвычайно мало полезен. Сколько таких книг - горы и горы! - было у нас издано в известный период, "пиком" которого стало первое послевоенное десятилетие, но привычки и нормы которого не изжиты и по сей день. Литературоведение наше, в том числе область историко-литературных исследований, в этом отношении отнюдь не было исключением из общего правила; "печать почтенной скуки" (Твардовский) лежала на нем многие годы. И хотя за последние 15-20 лет некоторым из наших классиков (Достоевскому, Гончарову, Чехову, даже Герцену и Чернышевскому) значительно больше повезло по части "современного прочтения" их произведений, все же в целом ситуацию с Добролюбовым можно считать достаточно характерной.

   Впрочем, может быть, творчество Добролюбова и в самом деле принадлежит исключительно прошлому и только какой-то ложный стыд мешает нам признаться в этом? Ведь, что ни говори, от добролюбовских шестидесятых годов нас отделяет столетие с четвертью - срок и сам по себе достаточно большой, да к тому же еще как бы намного удлиненный грандиозностью событий и перемен, которые совершились за это время. В их числе - социалистической революцией, переломившей надвое отечественную историю, так что все бывшее до нее сразу стало безвозвратным и отдаленным прошлым. Совсем иная жизнь вокруг, иные проблемы, многие из которых ныне, в конце XX века имеют несвойственный времени Добролюбова глобальный характер. Что же способен сказать человеку наших дней этот давно умерший молодой литератор? Будь он романист или поэт -- другое дело: тех могут выручить "вечные темы". Но публицист, критик... Статьи, вызванные злобой дня периода отмены крепостного права и новинками литературы 125-130-летней давности... Не сводится ли и в самом деле их современное значение к тому, что они помогают нынешним школьникам разобраться в общественной проблематике романа "Накануне" и служат неиссякаемым источником авторитетных цитат в сочинениях на тему: "Обломов и Штольц" или "Почему погибла Катерина"?

   Вопрос этот, относящийся, понятно, не только к Добролюбову, выглядит вполне законным, хотя применительно к писателям определенного "ранга" его и не принято задавать. Тем не менее на него можно ответить со всей определенностью и безо всякой натяжки. В общем плане так: если верно, что в лице Добролюбова мы имеем дело с крупным и оригинальным мыслителем, с классиком общественной мысли, то это значит, что "устареть" он может лишь для ленивых и поверхностных умов; для живого же, взыскующего истины ума он всегда будет свеж и интересен. Ибо классик - это всегда нечто исторически перспективное, продолжающееся, связанное с какой-то живой и важной для человечества тенденцией общественного развития. Обдумать его, включить в свой активный духовный багаж - в наших интересах (разумеется, при серьезном отношении к самим себе как к мыслящим и суверенным участникам исторического процесса).

   Это - в общем плане. А для более конкретного ответа нам потребуется прежде всего ясно представить себе особую, поворотную роль Добролюбова в истории русской критики. Здесь же, думается, найдем мы правильный подход и к разрешению столетнего спора "публицист или критик?"

  

  

   "Добролюбов - великий русский критик". Вернемся еще раз к этой привычной формуле, чтобы спросить себя: а нет ли в самом этом сочетании слов "великий критик" некоего противоречия, невольной логической ошибки? Безотносительно к Добролюбову, просто в самом сближении двух названных понятий? "Великий ученый" - это понятно: человек, сделавший какие-то фундаментальные, особой важности открытия в своей области знания. "Великий писатель" - тоже понятно: он также делает открытия, хотя и иного рода - открытия, вводящие в сферу искусства новые пласты человеческого бытия, открытия художественные. Ну а критик? Разве он создает что-то фундаментальное, что-то существенно новое? Разве он что-нибудь открывает? Правда, Пушкин в своем известном определении критики употребил именно этот глагол ("Критика - наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы" {Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-ти т., т. 6. М., 1976, с. 281.}), но ведь в совсем другом, гораздо более сниженном смысле! Ведь эти "красоты" не критиком созданы, а заметить их и осознать в принципе способен любой искушенный читатель. Даже по приведенному, вполне уважительному пушкинскому определению, критик - лицо несамостоятельное, служебное, хотя и выполняющее, конечно, определенную полезную работу. Он служебное лицо частью при писателе, которому помогает писать, частью при читателе, которому помогает читать, то есть правильно понимать и усваивать читаемое. То и другое нужно и может делаться им очень хорошо, высокопрофессионально, даже с блеском, но где же тут место чему-то великому? Не говорим же мы: "великий сталевар", "великий бухгалтер" или "великая стюардесса" - даже в случаях отличного профессионального мастерства...

   Нам, конечно, возразят: а Белинский? Разве не опровергает это имя все вышеприведенные рассуждения?

   Да, Белинский - вне всякого сомнения, великий критик. Его творческий подвиг - конституирование русской критики, а с нею и самой литературы как ведущей формы национального самосознания, освобождение ее от заемных и пережиточных норм, сближение с действительностью, утверждение на пути реализма и подлинной народности - соизмерим с самыми грандиозными научными или художественными открытиями.

   Но вот тут-то и вопрос: какова роль критики после Белинского, когда литература сформировалась, выведена на настоящую дорогу? Не предопределено ли этим, что подвиг первооткрывателя должен естественно уступить место повседневному, будничному "обслуживанию" литературного процесса? Разумеется, и в этих условиях у критики много работы по осмыслению литературных новинок и воспитанию вкуса все новых поколений читателей. Однако великому-то - повторим еще раз - где тут место? Полезная, но в значительной мере рутинная деятельность в рамках некоего вспомогательного цеха литературы, совмещающего функции ОТК и отдела рекламы и сбыта... И чем зрелее литература, чем более развит читатель, тем словно бы скромнее назначение критика, этого посредника между ними,- если только он не находит для себя иной, более существенной задачи.

   Но вытекает ли отсюда, что "великий критик" - явление хотя и возможное, даже реальное, но, так сказать, принципиально единичное, "разовое" для той или иной национальной литературы?

   Особая роль Добролюбова в истории русской критики состояла, между прочим, в том, что он своим примером доказал возможность великой критики и при наличии сложившейся, развитой литературы. Выявить эту роль опять-таки невозможно без сопоставления с Белинским.

   Добролюбов и Белинский - чрезвычайно богатая тема. Как видно и по вышеприведенной выдержке из письма Гончарова, сближающее сравнение этих имен приходило на ум уже современникам Добролюбова. Для него действительно достаточно оснований - как в силе таланта и литературных воззрений Добролюбова, ученика и последователя Белинского в решении большинства эстетических проблем, так и в силе его воздействия на литературно-общественный процесс. Вместе с тем он ученик вполне независимый, и сопоставление названных имен столько же говорит о существенных различиях между ними, как и об их внутреннем родстве и преемственности.

   Различия заключаются уже в самом предмете критики: для Белинского, как и для Пушкина, таким предметом было творчество писателя либо отдельное его произведение (разумеется, в своей жизненной содержательности), для Добролюбова - главным образом явления действительности, отразившиеся в нем. Различна и цель, с какой оба критика обращаются к своему предмету: если для Белинского она состоит в характеристике данного художественного явления и оценке его с точки зрения общественно-эстетических идеалов критика (а тем самым - в воспитании литературы и читателя в духе этих идеалов), то для Добролюбова - прежде всего в изложении и пропаганде своих социально-политических идей.

   Исследователи творчества Белинского давно обратили внимание на то, что в его последних статьях заметно сильнее, чем прежде, выражен публицистический элемент. Наблюдение неоспоримое. Но столь же верно и то, что даже и в этот последний период его деятельности, а тем более если брать ее в целом, указанный элемент нигде, кроме "Письма к Гоголю", не становится у него самодовлеющим. Социальное здесь растворено в художественно-эстетическом, как соль в воде, и нигде, так сказать, не выпадает в осадок, не существует само по себе; будучи нераздельно слиты, оба эти начала находятся в гармоническом равновесии между собою.

   В 50-60-е годы традиция, заложенная в русской критике Белинским, как бы разделяется на два рукава. Еще больше подходит сравнение с той же солью: как в растворе электролита, через который пропущен электрический ток, совершается распадение вещества на противоположно заряженные ионы и стягивание их к двум полюсам, так в грозовой, наэлектризованной атмосфере эпохи отмены крепостного права, наряду с общей поляризацией литературно-общественных сил, происходит и поляризация критики. Единая, синкретическая критика Белинского уступает место двум резким противоположностям: "эстетической критике" Дружинина, Боткина, Н. Ахшарумова, с одной стороны, и публицистической критике Чернышевского, Добролюбова, а затем Антоновича, Писарева, Зайцева - с другой. Добролюбов - среди них, безусловно, самая крупная величина.

   Как оценивать этот процесс? Вполне очевидно, что он должен был привести к известным потерям: взаимоотталкивание, острая борьба литературных "партий" не могла в ряде случаев не вредить объективности критика и его способности свободно следовать своему художественному и нравственному чувству. И действительно, от определенного сужения взгляда на литературу, от большей или меньшей доли предвзятости в критических оценках не была застрахована ни та, ни другая сторона. Тем не менее приобретения были все же значительнее потерь, и именно творчество Добролюбова в наибольшей степени оправдывает такой вывод.

   Что критика Добролюбова носит по преимуществу публицистический характер, это, конечно, неоспоримая истина. Даже в тех его критических статьях, где он непосредственно не касается каких-либо социальных проблем (например, в рецензии на стихотворения Л. А. Мея, иронически оттеняющей односторонность их лирического героя, почти исключительно занятого "утехами любви"), и там всегда явственно ощущается тот или иной публицистический подтекст. Верно и то, что, публицист везде и во всем, он некоторые (хотя далеко не все и не главные) свои статьи и рецензии пишет скорее "по поводу" произведения, нежели о нем самом. По той же причине между критикой и собственно публицистикой Добролюбова нет твердой грани. Публицистическая по пафосу и смыслу, его критика - родная сестра "внелитературной" его публицистики: один и тот же круг важнейших для автора тем и проблем, один и тот же подход к рассмотрению общественных явлений, воплощены ли они в героях романа или в реальных исторических лицах, один и тот же непрерывно развертывающийся ряд мыслей. В сущности все это и один род деятельности - в несколько разнящихся литературных формах. Да и - при всем значении "эстетических взглядов" и пр.- ядро того корпуса идей, которыми проникнуто творчество Добролюбова, лежит, как легко видеть, не в области эстетики и имеет отношение не столько к литературе, сколько к обществу и проблемам его развития. Тут, кстати, еще одно важное различие его с Белинским, которое, если сказать несколько упрощенно, устраняя необходимые ограничительные оговорки, состояло в следующем: Белинский действовал на литературу и через нее - на общество, Добролюбов же - непосредственно на само общество и уже больше через него - на литературу. Здесь одна из причин, в силу которых его воздействие на литературный процесс, будучи определенным и сильным, труднее поддается прямому учету.

   Нет, если и прав был П. И. Лебедев-Полянский, утверждая, что публицистичность в той или иной мере присуща всякой критике, то в данном случае она присутствовала в такой концентрации, что количество тут уже переходило в качество и рождался новый тип критики, принципиально иной по сравнению с тем, какой мы находим у Белинского. И дело было не только в необычном сгущении публицистического начала. Как вполне правильно уловил В. Зайцев, сгущение это сопровождалось резким расширением самого поля деятельности критики, выходом ее далеко за традиционные, казавшиеся непреложными рамки - и по своему предмету, и по методу, и по общественной своей роли.

   В историю русской критики Добролюбов вошел как основоположник "реальной критики" - новой формы творчества на стыке критики и публицистики, содержанием которой является публицистическое исследование действительности на материале (а лучше сказать - в материале) художественной литературы. Открытие, в чем-то родственное характерному для XIX-XX вв. появлению новых областей знания на границах старых естественных и точных наук.

   "Публицистическая" и "реальная" - эти определения в применении к добролюбовской критике нередко употребляют как синонимы. Между тем это понятия хотя и взаимосвязанные, но далеко не идентичные. Так понимал это и сам Добролюбов, оставивший на сей счет вполне ясные указания. "Реальной критикой" он именует далеко не всякую критику, несущую в себе какую-либо публицистическую мысль, но критику публицистически-исследовательскую. "Пред ее судом стоят лица, созданные автором, и их действия; она... разбирает, возможно ли и действительно ли такое лицо; нашедши же, что оно верно действительности, она переходит к своим собственным соображениям о причинах, породивших его, и т. д. ...Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес - не рожь, и уголь - не алмаз..." (V, 20),- пишет критик в статье "Темное царство". А в статье "Когда же придет настоящий день?" доводит этот ряд мыслей до полной формулировочной отделки: "Мы хотим просто подвести итог тем данным, которые рассеяны в произведении писателя и которые мы принимаем как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее перед нами... Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и не намеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни. Мы дорожим всяким талантливым произведением именно потому что в нем можем изучать факты нашей родной жизни, которая без того так мало открыта взору простого наблюдателя... Вот почему и полагаем мы, что как скоро в писателе-художнике признается талант, то есть уменье чувствовать и изображать жизненную правду явлений, то уже в силу этого самого признания произведения его дают законный повод к рассуждениям о той среде, о жизни, о той эпохе, которая вызвала в писателе то или другое произведение" (VI, 97 - 98). И добавляет: "Мы сочли нужным высказать это для того, чтобы оправдать свой прием - толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения..." (VI, 98).

   Как видно из приведенных выдержек, суть "реальной критики" состоит для Добролюбова в том, что это, коротко говоря, социальное исследование средствами литературной критики. Это отнюдь не означает какой-либо недооценки художественного качества: ведь художественность есть условие правдивости, а значит, и познавательной ценности вещи. Однако художественно-эстетический анализ не является для критика самоцелью. Художественной стороной вещи он обычно занимается лишь настолько, насколько это нужно, чтобы убедиться в степени ее достоверности как источника для познания жизни - будь то достоверность искреннего мемуарного свидетельства или правда художественного обобщения, доступного истинному таланту. Удостоверившись в этом и тем самым мотивировав свое право по ситуациям и лицам произведения судить о соответствующих жизненных явлениях, он считает первую, предварительную часть своей задачи выполненной и приступает ко второй, главной: через книгу писателя идет в жизнь, к осмыслению и оценке изображенных в ней обстоятельств. При этом он, как правило, вовсе не покидает произведения, не переходит с языка художественных образов на язык теоретических понятий, но разбор лиц и ситуаций произведения ведет как исследование "того или другого из общих положений действительности" (VII, 274).

   Именно здесь его главная сила. Он великий мастер социального анализа, глубокого и разностороннего, с необыкновенной рельефностью обнажающего суть и подчас весьма сложную диалектику общественных феноменов. Первый социолог в русской критике, он в этом смысле прямой предшественник Плеханова, хотя общественные отношения он, как просветитель, рассматривает не столько в их объективно-исторической логике, сколько в их психологии, в нравственных результатах того воздействия, какое они оказывают на естественную человеческую природу. Основным объектом его анализа является личность в ее социальной знаменательности, нравственно-психологическим обликом своим характеризующая представляемый ею общественный уклад.

   Таким образом, в "реальной критике" мы находим сплав и взаимное равновесие двух но видимости противоположных, а на самом деле взаимодополняющих начал: публицистической страстной субъективности и исследовательски-спокойной объективности, тщательного, холодного анализа и вдохновляющей, наэлектризовывающей его гражданской идеи. В высшей степени ценный сплав, двойная, сама себя умножающая сила!

   Вся ли критика Добролюбова подходит под его же собственное определение "реальной критики"? Нет, вполне очевидно, что далеко не вся. У него немало критических статей ("Собеседник любителей российского слова", "Сочинения графа В. А. Соллогуба", "О степени участия народности в развитии русской литературы" и др.), а тем более рецензий, которые несут в себе более или менее явный и сильный публицистический заряд, но не заключают в себе означенного исследовательского элемента. Не сразу овладел он и соответствующим "приемом" анализа. В статьях 1857-1858 гг. видна в этом отношении еще определенная неуверенность. В "Губернских очерках" она сказывается и в том, что занимающие критика "талантливые натуры" берутся сами по себе, вне художественного целого, которое вовсе не рассматривается в статье, и в том, что, поговорив о них, воспользовавшись ими в качестве затравки разговора, он далее пишет: "Оставим теперь в стороне талантливых приятелей г. Щедрина и поставим вопрос в более отвлеченном виде, чтобы не задевать никаких личностей" (II, 135),- и ведет свой последующий социально-психологический анализ уже, по сути дела, безотносительно к очеркам Щедрина. А в статье "Деревенская жизнь помещика в старые годы" критик, чтобы мотивировать свое право воспользоваться повестью С. Т. Аксакова "Детские годы Багрова-внука" как материалом для анализа крепостных отношений, вынужден (явно вопреки своему эстетическому чувству) игнорировать художественную ценность произведения, привлекаемого им лишь в качестве мемуарного документа эпохи. Можно поэтому присоединиться к констатации М, Г. Зельдовича, что "теория реальной критики, хотя она подготовлена и деятельностью Белинского, Чернышевского, и исканиями самого Добролюбова, представляет собой скачок в творческом развитии автора "Темного царства"" и что как раз в статье о пьесах Островского "происходит впервые этот выбор главенствующей установки реальной критики, и она теоретически находит себя" {Зельдович М. Г. Уроки классической критики. Харьков, 1976, с. 17, 26.}. Теоретически и вместе с тем практически, конечно тут перед нами тот случай, когда практика и не опередила теорию и не отстала от нее: именно "Темное царство" явилось той из работ Добролюбова, в которой провозглашенные здесь принципы "реальной критики" впервые же были и реализованы с классической ясностью и полнотой.

   И так же, как "реальная критика" - в статье об Островском, так русская критика вообще "нашла себя" в добролюбовской "реальной критике". В том смысле, что впервые после Белинского она нашла для себя, помимо обычной суммы полезных, но заведомо "малых дел", поистине исполинское дело - познания общества в интересах его развития и преобразования. То, что В. Зайцев и другие восприняли как "нарушение правил", было в действительности подлинным открытием - открытием принципиально новых, гораздо более широких перспектив действенного участия критики в жизни литературы и общества, чем те, которыми ей, казалось, было предопределено довольствоваться. Вместе с тем это был и исключительной важности факт в истории отечественной публицистики, открытия и для нее, в свою очередь, нового обширнейшего поля деятельности, нового метода, новых перспектив. В этом смысле сказать о Добролюбове "великий критик" значило одновременно подтвердить и то, что он был великий публицист.

   И такие новые задачи, такие новые возможности Добролюбов открыл не только для себя и современной ему критики и публицистики. Дело, указанное им, было поистине делом навсегда, или, если перефразировать заглавие одной известной пьесы, делом на все времена,- пока только существует литература, каждому новому поколению людей заново дающая свежий и обширный материал для познания окружающей их жизни. Это был поворот, за которым, как в первый день творенья новой русской литературы, но уже не в качестве единственного, разового подарка судьбы, становилось возможной не просто развитая и высокопрофессиональная, но именно великая критика.

  

  

   Становилась возможной,- да. Но возможность эта не из тех, что претворяются в действительность сами собою: чтобы это могло произойти в творчестве того или иного критика, должен сойтись ряд предпосылок. Помимо элементарных внутренних - таланта, образованности, темперамента - и столь же легко подразумеваемых внешних - наличия достойной внимания литературы и хоть какой-то свободы высказывания,- необходимы и некоторые условия, так сказать, второго этажа, равным образом относящиеся к свойствам творческой личности и к состоянию питающего ее общественного сознания.

   Опыт Добролюбова наглядно показывает, какие именно. Остановимся на трех наиболее важных, на наш взгляд, сторонах его мировоззрения и творчества, сочетание которых в решающей мере обеспечило его критике успех и значение непреходящего в своей ценности, поистине классического примера.

  

   Доверие к литературе. Статья "Луч света в темном царстве" открывается полемическим пассажем, чрезвычайно важным для понимания критической позиции Добролюбова. Вот его начало:

   "Надо отдать справедливость некоторым из критиков: они умели понять различие, которое разделяет нас с ними. Они упрекают нас в том, что мы приняли дурную методу - рассматривать произведение автора и затем, как результат этого рассмотрения, говорить, что в нем содержится и каково это содержимое. У них совсем другая метода: они прежде говорят себе - что должно содержаться в произведении (по их понятиям, разумеется) и в какой мере все должное действительно в нем находится (опять сообразно их понятиям). Понятно, что при таком различии воззрений они с негодованием смотрят на наши разборы, уподобляемые одним из них "приисканию морали к басне". Но мы очень рады тому, что наконец разница открыта, и готовы выдержать какие угодно сравнения" (VI, 290).

   Итак, обратим внимание: коренное, принципиальное различие между собой и своими литературными противниками Добролюбов видит не в чем ином, как в том, что он берет содержание произведения таким, каково оно есть, они же подходят к произведению с меркой заведомо "должного". "Да, если угодно,- продолжает Добролюбов,- наш способ критики походит и на приискание нравственного вывода в басне: разница, например, в приложении к критике комедий Островского - и будет лишь настолько велика, насколько комедия отличается от басни... Во всяком случае, гораздо лучше, по нашему мнению, разобрать басню и сказать: "вот какая мораль в ней содержится, и эта мораль кажется нам хороша или дурна, и вот почему",- нежели решить с самого начала: в этой басне должна быть такая-то мораль (например, почтение к родителям), и вот как должна она быть выражена (например, в виде птенца, ослушавшегося матери и выпавшего из гнезда); но эти условия не соблюдены, мораль не та (например, небрежность родителей о детях) или высказана не так (например, в примере кукушки, оставляющей свои яйца в чужих гнездах),- значит, басня не годится" (VI, 290-291).

   Против кого обращена здесь полемика? Разумеется, против конкретных лиц и идейных течений в современной Добролюбову критике {В частности, в их суждениях о том же Островском: "...разве не говорили славянофилы: следует изображать русского человека добродетельным и доказывать, что корень всякого добра - жизнь по старине; в первых пьесах своих Островский этого не соблюл, и потому "Семейная картина" и "Свои люди" недостойны его и объясняются только тем, что он еще подражал тогда Гоголю. А западники разве не кричали: следует научать в комедии, что суеверие вредно, а Островский колокольным звоном спасает от погибели одного из своих героев; следует вразумлять всех, что истинное благо состоит в образованности, а Островский в своей комедии позорит образованного Вихорева перед неучем Бородкиным; ясно, что "Не в свои сани не садись" и "Не так живи, как хочется",- плохие пьесы. А приверженцы художественности разве не провозглашали: искусство должно служить вечным и всеобщим требованиям эстетики, а Островский в "Доходном месте" низвел искусство до служения жалким интересам минуты... А еще один московский критик разве не строил таких заключений: драма должна представлять нам героя, проникнутого высокими идеями; героиня "Грозы", напротив, вся проникнута мистицизмом, следовательно, не годится для драмы... и пр. и пр." (VI, 291).}. Но и гораздо шире: против нормативного подхода к искусству вообще, против такого взгляда на литературу, который сводит ее роль к иллюстрированию, передаче в беллетристической форме неких предустановленных, заранее известных истин, а роль критики - к наблюдению за адекватностью такой передачи, с соблюдением незыблемых правил школьной эстетики. "Мы удивляемся,- пишет Добролюбов,- как почтенные люди решаются признавать за критикою такую ничтожную, такую унизительную роль. Ведь ограничивая ее приложением "вечных и общих" законов искусства к частным и временным явлениям, через это самое осуждают искусство на неподвижность, а критике дают совершенно приказное и полицейское значение" (VI, 292).

   Его собственная позиция в литературных вопросах базируется на прямо противоположных основаниях. В основе ее лежит убеждение, что литература, литературное творчество представляет собой единственный в своем роде источник знания о мире, чрезвычайно важного для человека и общества. И если мы имеем дело с подлинным искусством, то это всегда в большей или меньшей степени новое знание, первооткрытие тех или иных жизненных явлений. Весьма скептически оценивая роль литературы в качестве инициатора общественных перемен {"Никогда и нигде литературные деятели не сходили с эфирных пространств и не приносили с собою новых начал, независимых от действительной жизни..." (IV, 55).}, Добролюбов был вместе с тем убежден, что не только немногие мировые гении, как Шекспир, совершившие "открытия в области человеческого сердца" и подвинувшие "общее сознание людей на несколько ступеней" (VI, 309), но и таланты, так сказать, более обыкновенные, вносят нечто существенно новое в наше знание и понимание окружающей жизни: "Что падает, что побеждает, что начинает водворяться и преобладать в нравственной жизни общества - на это у нас нет другого показателя, кроме литературы, и преимущественно художественных ее произведений" (VI, 98).

   Добыть то же самое знание каким-либо другим способом невозможно, поскольку разум теоретика и художественное чувство идут разными путями и не могут друг друга заместить, "...разница между мыслителем и художником та,- рассуждал критик,- что у последнего восприимчивость гораздо живее и сильнее. Оба они почерпают свой взгляд на мир из фактов, успевших дойти до их сознания. Но человек с более живой восприимчивостью, "художническая натура", сильно поражается самым первым фактом известного рода, представившимся ему в окружающей действительности. У него еще нет теоретических соображений, которые бы могли объяснить этот факт; но он видит, что тут есть что-то особенное, заслуживающее внимания, и с жадным любопытством всматривается в самый факт, усваивает его, носит его в своей душе сначала как единичное представление, потом присоединяет к нему другие, однородные факты и образы и, наконец, создает тип, выражающий в себе все существенные черты всех частных явлений этого рода..." (V, 22). Напротив, на мыслителя, как правило, "первый факт нового рода не производит... живого впечатления", и лишь накопление большого числа таких фактов дает ему возможность "составить из них общее понятие" (V, 22, 23). При этом, подчеркивает Добролюбов, он "пользуется как действительными фактами и теми образами, которые воспроизведены... искусством художника... Таким образом, совершенно ясным становится значение художнической деятельности в ряду других отправлений общественной жизни: образы, созданные художником, собирая в себе, как в фокусе, факты действительной жизни, весьма много способствуют составлению и распространению между людьми правильных понятий о вещах" (V, 23).

   Итак, для Добролюбова литература - отнюдь не претворение в художественную форму каких-то загодя сложившихся и апробированных понятий о мире {"Обыкновенно это происходит не так... чтобы литератор заимствовал у философа его идеи, потом проводил их в своих произведениях. Нет, оба они действуют самостоятельно..." (VI, 310).}, но свободное, суверенное, ничем иным не заменимое и могущественное средство самопознания общества. Именно здесь ее главная ценность, и этим определяется исходный и важнейший для критика эстетический критерий: "Отсюда ясно, что главное достоинство писателя-художника состоит в правде его изображений; иначе из них будут ложные выводы, составятся, по их милости, ложные понятия" (V, 23). И еще раз, с особой настойчивостью: "...мы требуем от нее (от литературы.- Ю. Б.) одного качества, без которого в ней не может быть никаких достоинств, именно - правды" (VI, 310).

   Условием же правды в искусстве, правды художественной, является талант, который и есть в первую очередь не что иное, как обостренное чувство истины. Без таланта не о чем говорить. А талантливый писатель даже бессознательно, повинуясь своему художественному чувству, пишет правду. Конечно, хорошо, если он и в теоретических своих воззрениях не расходится с истиной, идет в ногу с веком, если над ним не имеют власти "искусственные интересы" (псевдоним идеологии господствующих классов),- в таком случае он "может свободнее предаваться внушениям своей художнической натуры" (V, 24). Однако суть все же именно в "натуре", в "непосредственном чувстве" писателя, а не в "отвлеченных идеях", которые он исповедует. Убеждение это столь сильно в Добролюбове, что, даже заговорив о "миросозерцании художника", он считает необходимым тут же пояснить: "Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах",- его "надо искать в живых образах", создаваемых художником (V, 22). По той же причине критик не раз повторяет: "Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и не намеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни" (VI, 97).

   Все это складывается в одну генеральную черту, которую хочется назвать доверием к литературе, разумея под этим открытость всякой правде, какую она в себе несет, готовность находить в литературном произведении не только подтверждение своим мыслям, но и нечто новое, неожиданное для себя в смысле знания окружающей жизни и без предубеждения, с живой заинтересованностью его принимать. Черта в высшей степени симпатичная, и именно она образует естественную почву добролюбовской "реальной критики" - той, что "приискивает мораль к басне", но отнюдь не тщится пересочинять саму "басню" в соответствии с готовой "моралью".

   Эту особенность критического сознания Добролюбова и органичность принятой им "методы" удачно выразил А. Н. Пыпин: "В художественном произведении, заслуживающем этого имени, составляющем плод поэтического творчества, заключалась поэтическая истина, и в особенности такие произведения Добролюбов избирал предметом своих изучений: истинный художник правдив, его произведения верно отражают жизнь, а потому и дают материал для изучения самой жизни с ее материальной и нравственной стороны. Достаточно несколько вникнуть в его статьи подобного рода, например о Тургеневе, Островском, Достоевском, Гончарове, чтобы видеть, до какой степени действительно он погружался в эти художественные картины; он верил в них, как в действительность, и на их основании он определял эту действительность и искал путей к ее улучшению" {Н. А. Добролюбов в воспоминаниях современников. М., 1986, с. 228.}.

   В словах современника слышится нотка удивления. И в самом деле, нельзя не удивиться тому, как полно и безоговорочно принимает революционер Добролюбов произведения этих писателей, из которых ни одного он не мог бы назвать своим единомышленником. Причем такому приятию отнюдь не мешают никакие привходящие обстоятельства, от которых, казалось бы, трудно отвлечься: ни полемический выпад Достоевского, прямо объявившего себя "противником" критика, ни недружелюбие личных отношений с Тургеневым, ни то, что цензор Гончаров весьма строг бывал к "Современнику". Почтение к литературным авторитетам? Всякий, кто читал Добролюбова, знает, что к нему это никак не относится, - достаточно вспомнить хотя бы его отзывы о Пушкине или яростный спор с Н. И. Пироговым. И однако же у него, в отличие, допустим, от Антоновича или того же Зайцева, нигде и никогда не возникает искушения "поправить" писателей-нереволюционеров, указать им, что с истинно-прогрессивных позиций, в свете его, критика, революционно-демократического и социалистического идеала то или иное их произведение, сцену или образ следовало бы повернуть так-то и так-то, дополнить тем-то и тем-то...

   Страдает ли от этого его революционность, прячет ли он ее в карман? Да ни в какой мере! А если нет, то тогда, напротив, не подтягивает ли он к своему революционному радикализму тех, о ком пишет? Опять-таки нет. Происходит нечто третье. С полным доверием восприняв картину, нарисованную талантливым писателем, засвидетельствовав ее правдивость и содержательность, Добролюбов затем на глазах читателя ведет свое обсуждение тех жизненных явлений, на которые наводит произведение, и ведет его так, чтобы читатель всегда видел: вот произведение со своим ближайшим, непосредственным смыслом, на который, быть может, только и рассчитывал автор, а вот то, что привносит сюда критик, тот дополнительный или более общий смысл выведенных писателем лиц и положений, который выявляется, если рассмотреть их под предложенным в статье (революционно-демократическим) углом зрения. Не деформируя произведение и не навязывая автору чуждых ему задач и мыслей, такая критика, по убеждению Добролюбова, хороша уже тем, что приучает читателя к самостоятельности, поскольку на всем пути анализа "продолжает... держать того, кто судит, совершенно в равных шансах с тем, о ком он судит" (VI, 295).

   И судит вовсе не как судья: "Он не считает своего мнения решительным приговором, обязательным для всех; если уж брать сравнение из юридической сферы, то он скорее адвокат" в соревновательном судопроизводстве, где права сторон совершенно равны (VI, 293). Надобно, вновь и вновь повторяет критик, "чтобы все люди получили охоту жить своим умом, а не полагаться на чужую опеку". Вот почему "самым лучшим способом критики мы считаем изложение самого дела так, чтобы читатель сам, на основании выставленных фактов мог сделать свое заключение. ...Если в произведении есть что-нибудь, то покажите нам, что в нем есть; это гораздо лучше, чем пускаться в соображения о том, чего в нем нет и что бы должно было в нем находиться" (VI, 304).

   Доверие к литературе, доверие и уважение к читателю. Сознательная, принципиальная и вместе с тем органичная антиавторитарность и антинормативность. Такое понимание ценности литературы и назначения литературной критики, в котором эстетика реализма и демократическая этика продолжают друг друга, сливаются воедино.

   Вот первая из определяющих черт добролюбовской "реальной критики" и одно из главных условий ее успеха.

   Конечно, во всем этом есть и известная односторонность; конечно, ни литература, ни самая критика не предстают в программных рассуждениях Добролюбова во всей полноте своих многоразличных значений. Достаточно указать хотя бы на то, что рассуждения эти относятся преимущественно к прозе, поэзия же, тем более лирическая, как бы не принимается им во внимание. Да и применительно к прозе почти исключительный упор на объективный смысл нарисованных писателем картин оставляет в значительной степени в тени субъективную сторону произведения - позицию автора, тенденцию, которую он проводит, его мысли, его идеалы. Критик нередко словно бы упускает из виду ту истину (вообще говоря, ему известную), что эта авторская субъективность, воплощенная в художественной идее произведения, тоже по-своему объективна, ибо выражает собой ту или иную грань "духа времени", а следовательно, и сама может быть предметом весьма содержательного и полезного критико-публицистического осмысления. Соответственно, непримиримый противник всяческой дидактики, менторства, указующего перста (показательно юношеское еще его сочинение "Нечто о дидактизме в повестях и романах"), Добролюбов и тут перегибает палку в обратную сторону: воспитательную функцию литературы он едва ли не целиком выводит из познавательной и как бы "растворяет" в ней.

   Все так, но этим вовсе не отменяется и даже не умаляется ценность добролюбовского "завета". Он не всеобъемлющ, это правда, но ведь не всеобъемлющ и завет любого другого из мыслителей прошлого, иначе все остальные классики мысли и литературы были бы нам просто не нужны. Достаточно и того, что в своих пределах Добролюбов и безусловно прав, и весьма глубок. Его подход к литературе и к задачам критики можно и нужно кое в чем корректировать, еще больше - дополнять, но его уже нельзя - без ущерба для самой литературы - ни опровергнуть, ни обойти.

  

   Итак, доверие к литературе, открытость той правде, которую она в себе несет. Это - прежде всего. Но не менее важно и другое: умение прочесть, увидеть и понять.

  

   Общество как система. В своих статьях Добролюбов не раз возвращался к мысли о том, что степень художественного таланта следует определять не только по тому, "какие размеры и свойства имеет он в самом себе, в отвлечении, в возможности" (IV, 313), но и "по тому, как глубоко проникает взгляд писателя в самую сущность явлений, как широко захватывает он в своих изображениях различные стороны жизни" (V, 28). Тот же критерий может быть применен и к самой критике. Добролюбова в этом отношении, пожалуй, не с кем и сравнивать.

   В самом деле, перебирая в памяти его основные критические работы, нельзя не отметить одну их разительную особенность: крупнопроблемность. Что ни статья, то целая глыба - новая огромная тема, связанная с каким-то фундументальным общественным явлением. "О степени участия народности в развитии русской литературы" - история литературы по Добролюбову, взгляд на развитие литературы под углом зрения отражения в ней судеб и жизненных интересов трудового большинства нации. "Деревенская жизнь помещика в старые годы" - крепостной строй в его развращающем воздействии на господствующий класс. "Николай Владимирович Станкевич" - выработка основ демократической этики. "Темное царство" - исследование социальной психологии общества, основанного на неравенстве и угнетении...

   Любая из этих тем такого масштаба, что ее хватило бы на десятки статей, может быть, даже на всю творческую жизнь критика-публициста. Но Добролюбов берет каждую из них столь широко, столь крупно, разбирает же ее столь подробно и последовательно, поворачивая разными гранями, прослеживая, звено за звеном, многоступенчатые связи причин и следствии, что и в пределах одной статьи чуть ли не исчерпывает свой предмет. А если и возвращается к нему в дальнейшем, то каждый раз для того, чтобы представить в каком-то совсем новом глобальном повороте. Взять хоть крепостное право - вопрос вопросов тогдашней эпохи. Вслед за "Деревенской жизнью помещика..." эта тема заново поднимается им в "Литературных мелочах прошлого года", но в совершенно другом, конкретно-экономическом и политическом плане - как изложение революционно-демократической программы решения крестьянского вопроса (в форме критики различных иных, явно или скрыто "плантаторских" его решений). А в статье "Что такое обломовщина?" психологический анализ бессилия и "нравственного рабства", с неизбежностью постигшего владельца "трехсот Захаров", перерастает в критический анализ всей, так сказать, культурной надстройки над крепостным состоянием, в лице ее главного деятеля - либерального дворянина. А в "Чертах для характеристики русского простонародья" та же крепостная тема предстает уже в аспекте духовно-нравственного потенциала крестьянства, его способности к социальной борьбе. Проблемы разные, но широта их постановки и решения везде одинакова, масштаб темы и мысли везде максимальный для социально-конкретного, не уходящего в философские абстракции критико-публицистического исследования действительности. Человек и общество; народ; Россия,- не меньше.

   Быть может, тут нужно благодарить саму литературу, широтой своих художественных обобщений обеспечившую соответствующую масштабность их осмысления критикой? Отчасти и даже во многом, конечно, так,- ведь не случайно же важнейшие критические статьи Добролюбова написаны именно на материале современной ему классики: Гончаров, Островский, Достоевский, Тургенев. Но, с другой стороны, те же классические произведения были перед глазами и многих других критиков, и никто не интерпретировал их с хотя бы приблизительно равной социально-исторической глубиной.

   В чем т